Adam Frans van der Meulen

(Bruxelles 1632 – Parigi 1690)

L’ARMATA DI LUIGI XIV ACCAMPATA DAVANTI A TOURNAI NEL 1667

olio su tela, cm 74x115

THE ARMY OF LOUIS XIV IN VIEW OF TOURNAI IN 1667

oil on canvas, cm 74x115

Attivo a Parigi a partire dal 1664 come collaboratore di Charles Lebrun nella realizzazione degli arazzi della manifattura di Gobelins destinati a celebrare la vita e le imprese del Re Sole, Van der Meulen fu nominato “Pittore delle conquiste del Re” documentando, in particolare, la campagna di Fiandra del 1667 nell’ambito della Guerra di Devoluzione. A questa serie appartiene appunto la veduta di Tournai, realizzata in primo luogo nella tela di grandi dimensioni (cm 207x344) ora nel Musée des Beaux Arts di Bruxelles, di cui il dipinto qui offerto costituisce la replica.

Nominato “Peintre ordinaire du Roi” nel 1673, anno in cui entrò a far parte della Académie des Peintres, Van der Meulen replicò infatti, su richiesta reale, le tele di grandi dimensioni che ne documentavano le imprese militare realizzandone versioni minori destinati ai castelli e alle residenze aristocratiche. Tra queste, il dipinto qui offerto costituisce un ottimo esempio delle sue accurate vedute topografiche animate nel primo piano da scene di vita militare con veri e propri ritratti. La verosimiglianza dei luoghi e delle singole scene è testimoniata dai numerosissimi disegni eseguiti dal pittore fiammingo e relativi ai luoghi visitati al seguito dell’Armata, come risulta dai documenti che certificano i suoi viaggi, e dagli studi di figure e cavalli che costituiscono il suo ricchissimo corpus grafico.

Alberto Carlieri

(attivo a Roma; ?1672 – c. 1720

PROSPETTIVE ARCHITETTONICHE CON FIGURE

coppia di dipinti, olio su tela, cm 71x97

(2)

ARCHITECTURAL CAPRICCI WITH FIGURES

oil on canvas, cm 71x97, a pair

(2)

Insolitamente articolati negli sfondi marini, forse dovuti alla mano di un collaboratore, i dipinti qui presentati appaiono tuttavia senz’altro riconducibili alla produzione di Alberto Carlieri, pittore di prospettive architettoniche individuato per la prima volta nel 1959 da Hermann Voss sulla base di alcune tele firmate per esteso, e ricostruito in modo esauriente da David Marshall, che ne ha curato un catalogo coerente e ricco di numeri (D.R. Marshall, The architectural piece in 1700: the paintings of Alberto Carlieri (1672-c. 1720) pupil of Andrea Pozzo, in “Artibus et Historiae” 25, 2004, 50, pp. 39-126). Molte fra le opere a lui restituite erano state in precedenza catalogate da Ferdinando Arisi come prove giovanili di Gian Paolo Panini, ciò che spiega il successo commerciale delle opere di Carlieri comparse sul mercato negli anni Novanta del secolo scorso.

Anche i nostri dipinti, in particolare il secondo della coppia qui presentata, rimandano a una questione legata, forse impropriamente, all’artista piacentino: il motivo del porticato con colonne ioniche aggettanti che sorreggono un architrave sormontato da statue, ricorrente in parecchi numeri del Carlieri, deriva dal noto dipinto (in realtà molto citato ma visto da pochi) nel Museo Cristiano di Esztergom, la cui attribuzione oscilla da tempo tra Panini e Ghisolfi (D.R. Marshall, Early Panini reconsidered: the Esztergom “Preaching of an Apostle” and the relationship between Panini and Ghisolfi, in “Artibus et Historiae” 18, 1997, 36, pp. 137-99).

Dallo stesso dipinto, sebbene qui con maggior respiro grazie al formato orizzontale, deriva il colonnato di ordine corinzio a sinistra nella nostra tela. Anche le figurine in primo piano trovano precisi riscontri nelle opere del Carlieri, su cui si veda l’esauriente intervento di Giancarlo Sestieri (in Il capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Roma 2015, I, pp. 160-209) con ampio corredo di immagini e numerosi confronti con le tele qui presentate.

Alessandro Rosi

(Firenze, 1627 – 1697)

MADONNA COL BAMBINO E SANTA CATERINA DA SIENA

olio su tela, cm 88x72

MADONNA WITH CHILD AND SAINT CATHERINE OF SIENA

oil on canvas, cm 88x72

Bibliografia di riferimento

E. Acanfora, Alessandro Rosi, Firenze 1994

Inedito dipinto che si aggiunge all’ormai nutrito catalogo del fiorentino Alessandro Rosi formato a partire da un gruppo unitario di opere confluite inizialmente sotto il nome di Sigismondo Coccapani, pittore nato nel 1583, allievo di Cigoli.

Fu Roberto Longhi nel 1943, nel tentativo di recuperare la personalità del Coccapani, a restituire a quest'ultimo due opere, una Sacra Famiglia oggi allo Städtisches Museum di Wiesbaden e un’altra versione dello stesso tema allora a Parigi presso Brimo de Laroussilhe - entrambe ormai ritenuti di Rosi (E. Acanfora, Alessandro Rosi, Firenze 1994, pp. 68-70, cat. 16; cat. 19) - descrivendoli come pittura dai caratteri “negromantici” (R. Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, “Proporzioni”, I, pp. 56-57, nota 77).

Tale giudizio ottenne grande consenso nei contributi critici successivi, trovando riscontri nelle bizzarrie narrate all’interno della biografia dedicata ad Alessandro Rosi da Francesco Saverio Baldinucci che lo definiva “strano, insieme e stravagante cervello” (F. S. Baldinucci, Vite di artisti dei secoli XVII-XVIII ,1725-1731, ed. a cura di A. Matteoli, Roma 1975, pp. 230-237).

Il profilo della Madonna della Sacra Famiglia menzionata, già in collezione parigina, caratterizzato da naso all’insù e occhi allungati, un’ideale di bellezza che secondo Elisa Acanfora deriva da Simon Vouet e di cui furono tramiti Lorenzo Lippi e Cesare Dandini, e le peculiari increspature morbide delle vesti, connotano anche la composizione qui offerta.

Il nostro dipinto va tuttavia collocato, presumibilmente, in una fase più avanzata dell’attività del pittore trovando, nell’ atmosfera di intensità sentimentale sottolineata dalla suggestiva partitura luministica, confronti nell’Estasi di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi del Musée des Beaux-Arts di Chambéry, databile in prossimità del 1669, anno di canonizzazione di Maria Maddalena de’ Pazzi (Acanfora cit., pp. 76-77, cat. 36).

Ritroviamo poi la stessa figura della santa domenicana protagonista della tela presentata, nel San Domenico e Santa Caterina da Siena di collezione privata riferibile agli anni settanta del Seicento (Acanfora cit., p. 88, cat. 62).

Si ringrazia vivamente Elisa Acanfora per aver confermato l’autografia del dipinto.

“Rosso Genovese”

(attivo a Napoli verso la metà del secolo XVII)

TROFEO DI ARMI CON DUE FIGURE IN UN PAESAGGIO

olio su tela, cm 94x132

A TROPHY OF ARMS WITH TWO FIGURES IN A LANDSCAPE

oil on canvas, cm 94x132

Questo inedito dipinto aggiunge un nuovo e importante tassello alla ricostruzione di un artista presumibilmente attivo a Napoli verso la metà del Seicento individuato per la prima volta da Federico Zeri (Andrea de Lione e la natura morta. In Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Causa, a cura di Pierluigi Leone de Castris, Napoli 1988, pp. 203-208) e provvisoriamente indicato come “Rosso Genovese” a partire dall’ importante dipinto nella Galleria Colonna a Roma, descritto sotto questo nome nell’inventario della collezione del 1666.

 Poiché l’identificazione – apparentemente ovvia – con Jan Roos, pittore di natura morta e di figura attivo a Genova, è stata superata dagli studi più recenti (da ultimo, Anna Orlando, Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640. Catalogo della mostra, Genova 2018, passim) il nome di “Rosso genovese” resta, sebbene misterioso, il più corretto per indicare questo gruppo di tele (peraltro non del tutto omogeneo) per il quale è stato avanzato anche il nome di Andrea de Lione o de Leone. All’artista napoletano sono state riferite, sebbene in forma dubitativa, due composizioni di armi e trofei militari su sfondo di paesaggio, peraltro molto vicine agli analoghi elementi nel nostro dipinto, esposte nel 2009 alla mostra napoletana Ritorno al Barocco curata da Nicola Spinosa (pp. 368-69, n. 1.213).

Più recentemente, Miriam Di Penta (Andrea De Leone (Napoli 1610-1685). Dipinti – Disegni, Roma 2016, p. 57) ha respinto il nome dell’artista napoletano riconducendo il gruppo sotto il nome provvisorio del dipinto Colonna, che pubblica nuovamente (p. 56, fig. 90).

Non è dubbio che a quello si leghi anche la tela qui offerta, particolarmente vicina ai trofei di armi esposti a Napoli nel 2009 e, a giudicare dalla foto, a una tela già in collezione privata a Roma individuata da Federico Zeri (Fototeca Zeri, scheda 87307).

Di splendida fattura nella resa delle armature e del drappo multicolore, sgargiante nella gamma cromatica nonostante qualche ossidazione, il nostro dipinto si aggiunge autorevolmente all’esiguo catalogo del misterioso pittore.

Andrea de Leone

(Napoli, 1610 – 1681)

VENERE E ADONE

olio su tela, cm 76x102

firmato “Andrea D Lione F.” sul frammento architettonico a destra

VENUS AND ADONIS

oil on canvas, cm 76x102

signed “Andrea D Lione F.” on the architectural fragment lower right

Provenienza

New York, collezione Mario Lanfranchi; Milano, collezione Leonardo Mondadori; Finarte, Milano, 21 aprile 1988, lotto 83; Milano, Porro & C., 26 maggio 2008, lotto 42

Esposizioni

Painting in Naples from Caravaggio to Giordano. Londra, Royal Academy of Arts, ottobre – dicembre 1982, n. 2

Bibliografia

M. Soria, Andrea De Lione, a master of the bucolic scene, in “Art Quarterly” 1960, pp. 22-35; R. Causa, La pittura del Seicento a Napoli dal naturalismo al barocco, in Storia di Napoli, V, Napoli 1972, fig. 355; L. Salerno, Pittori di paesaggio del Seicento a Roma, II, Roma 1978, pp. 516-17, fig. 85.2; R.E. Spear, Princeton, Italian Baroque Paintings, in “The Burlington Magazine” 1980, p. 720; Painting in Naples from Caravaggio to Giordano. Catalogo della mostra, Londra 1982, pp. 107-108, n. 2; A. Brejon de Lavergnée, Nouvelles toiles d’Andrea di Lione. Essai de catalogue, in Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri, Milano 1984, pp. 670-72, fig. 660 e p, 680, n. 41; N. Spinosa, La pittura napoletana del 600, Milano 1984, n. 229; F. Zeri, Andrea de Lione e la natura morta, in Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Causa. A cura di Pierluigi Leone de Castris, Napoli 1988, p.206, fig. 6; N. Spinosa, Pittura del Seicento a Napoli. Da Caravaggio a Massimo Stanzione, Napoli 2010, pp. 217-18, n. 102; M. Di Penta, Andrea De Leone (Napoli 1610 – 1685) Dipinti – Disegni, Roma 2016, pp. 128-29,Q.68

Capolavoro della maturità di Andrea De Leone, come universalmente riconosciuto fin dalla prima comparsa in pubblico, il raffinatissimo dipinto qui offerto fonde sapientemente motivi della pittura di paesaggio e di storia, e perfino elementi di natura morta, come acutamente osservato da Federico Zeri nella sua ricostruzione del De Leone specialista in tal genere, praticato in pochi ma straordinari esemplari.

Evidente, come è stato osservato, il riferimento a Tiziano per la figura di Venere che invano tenta di trattenere Adone dalla caccia fatale: ma il modello di una delle più affascinanti “poesie” dipinte per Filippo di Spagna, replicato in esemplari che Andrea forse vide nel corso del suo soggiorno romano, appare mediato dalla rilettura di Tiziano proposta da Nicolas Poussin intorno ai primi anni Trenta.

Da qui la tenerezza degli incarnati avvolti da ombre soffuse, la naturalezza con cui i protagonisti, lontani dai modelli statuari di Tiziano, si fondono nel paesaggio, costruito su una sapiente gradazione di toni che vanno dal bruno al dorato.

Incorniciati dalle diagonali convergenti di due tronchi, Venere e Adone ne seguono l’andamento; i colori delle vesti – prezioso blu di lapis per la tunica di Adone, oro screziato per il drappo che appena vela le gambe della dea - sono richiamati in primo piano da altri panni lasciati cadere nell’impazienza dell’incontro.

Ancora al classicismo romano rimanda infine il frammento architettonico su cui il pittore ha tracciato con orgoglio il proprio nome.

Andrea Scacciati

(Firenze, 1642-1710)

VASO DI FIORI ALL’APERTO, SU UNA PIETRA; SULLO SFONDO, PIANTE SELVATICHE E UN TAPPETO, CON URNA E VASI METALLICI SU UN PIEDISTALLO

olio su tela, cm 125x180,5

firmato e datato "A. Scacciatj 1679" in basso a destra su una pietra (le C incrociate)

FLOWERS IN A VASE, ON A STONE; WILD PLANTS AND A CARPET ON A BACKGROUND WITH AN URN AND VASES ON A BASE

oil on canvas, cm 125x180,5

Provenienza

New York, Sotheby’s, 19 Gennaio 1984, n. 62.

Bibliografia

L. Salerno, La natura morta italiana 1560-1805, Roma 1984, p. 297, fig. 84.1.

M. Cinotti, Catalogo della pittura italiana dal 300 al 700, Milano 1985, p. 307.

G. e U. Bocchi, Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore 1998, p. 498, fig. 626.

S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700: biografie e opere, Firenze 2009, I, p. 252.

S. Bellesi, Andrea Scacciati pittore di fiori, frutta e animali a Firenze in età tardobarocca, Firenze 2012, p. 110, n. 20.

Pubblicata per la prima volta da Luigi Salerno nel 1984, questa sofisticata composizione di Andrea Scacciati è stata ripetutamente celebrata come uno dei capolavori dell’artista fiorentino.

La storia del nostro dipinto è stata doviziosamente ricostruita da Sandro Bellesi attraverso stringenti confronti con un gruppo di opere analoghe per imponenza di formato e per impianto compositivo. Si menzionano in particolare la coppia di tele, di cui una firmata e datata 1678, che, esposte nel 1964 alla storica mostra sulla natura morta italiana tenuta a Napoli, a Zurigo e a Rotterdam, segnarono in qualche misura la riscoperta di Andrea Scacciati, fino a quel momento confuso con altri fioranti, e la sua consacrazione tra i protagonisti della natura morta barocca (La natura morta italiana. Catalogo della mostra, Milano 1964, pp. 79-80, nn. 166-167, tavv. 76 a-b).

Al pari del nostro dipinto, le tele citate raffigurano una variazione sul tema, assai familiare all’estetica barocca, del paragone tra natura e artificio accostando un bouquet di fiori variopinti raccolti in un vaso sbalzato a una pianta selvatica, fiorita spontaneamente sul terreno sassoso.

Impreziosiscono la nostra composizione i vasi in metallo e il tappeto dalla frangia dorata posti a sinistra, motivi che confermano la relazione intrattenuta da sempre da Scacciati con la scuola romana, sottolineata per la prima volta da Mina Gregori nel 1964 a proposito della sua produzione di fiori.

Insolita l’ambientazione notturna, che non riscontriamo nelle altre sue composizioni all’aperto fin qui note: una scelta atta a far risaltare la brillante cromia dei suoi fiori recisi, anemoni e tulipani in tutte le gradazioni del rosa, le pieghe sontuose del panno con la bordura dorata e i bagliori metallici.

Antonio Pirri

(Bologna? – documentato nel 1511)

PRESENTAZIONE DI GESÙ AL TEMPIO

olio su tavola, cm 69x53,5

THE PRESENTATION OF THE CHRIST CHILD IN THE TEMPLE

oil on panel, cm 69x53,5

Provenienza

Roma, Palazzo Caetani

Bibliografia

A. Martini, Un inedito di Antonio Pirri, in “Arte Antica e Moderna” 1961, 13-16, pp. 195-96, tav. 77; M. Natale, Museo Poldi Pezzoli. Dipinti, Milano 1982, p. 129; S. Tumidei, voce “Pirri, Antonio” in La Pittura in Italia. Il Cinquecento, a cura di Giuliano Briganti, Milano 1988, p. 806

Referenze fotografiche

Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione; Fototeca Federico Zeri, scheda 59713.

Presentiamo qui per la prima volta la preziosa tavoletta nota fino a questo momento solo grazie alla fotografia pubblicata nel 1961 da Antonio Martini che la aveva rintracciata nell’archivio di Corrado Ricci, pioniere negli studi sulla pittura romagnola.

Se le note di quest’ultimo riferivano l’opera alla produzione di Francesco e Bernardino Zaganelli da Cotignola o, in alternativa, ad Antonio Pirri, il confronto con le opere firmate di quest’ultimo, in particolare la Visitazione del Museo Poldi Pezzoli a Milano suggerì invece a Martini di restituirgli l’opera con assoluta certezza, in seguito condivisa da quanti si sono occupati del pittore.

Sebbene le tavole firmate del Poldi Pezzoli (oltre alla citata Visitazione, un San Sebastiano) fossero note fin dagli inizi del XX secolo, si deve a Roberto Longhi la prima lettura critica di Antonio Pirri e la sua collocazione accanto agli Zaganelli, ad Amico Aspertini e al primo Mazzolino, ovvero tra gli episodi salienti intercorsi tra Bologna, Ferrara e la Romagna ricostruiti nelle pagine dell’Officina ferrarese, dove Longhi rendeva nota un’altra tavola firmata di Antonio Pirri, la terza e ultima che di lui si conosca.

Sorprendente è poi constatare come le righe dell’Officina che lo riguardano seguano immediatamente il noto passo sulla “civiltà delle grottesche” trasmesse da Roma all’Italia del nord attraverso l’Umbria e la Romagna grazie ad artisti itineranti come Amico Aspertini, e diffuse dalla “brigata” a cui Longhi, pur non conoscendo l’opera qui presentata, aggregava anche il Nostro.

Sono appunto i motivi classicheggianti liberamente rielaborati nei modi più eccentrici ed esaltati dalla vivace policromia sul fondo dorato a caratterizzare il nostro dipinto, ripetuti sulle lesene e gli archi delle campate dell’improbabile loggiato “all’antica” ove ha luogo la presentazione del Bambino. Al rigore geometrico dello spazio prospettico, sottolineato dalle specchiature di marmi variegati, fa contrasto il gusto nordicizzante delle figurine, forse esemplato su modelli incisi non rintracciati, evidente nelle vesti e nelle acconciature delle protagoniste femminili, come nel profilo aguzzo del personaggio anziano a sinistra dell’altare. Motivi che ritroviamo testualmente nella Visitazione milanese e, declinati in modo appena diverso, nella predella con miracoli di Sant’Antonio di Francesco Zaganelli a Berlino, Gemäldegalerie e in altre opere dell’artista romagnolo.

La coesistenza di motivi nordici con altri derivati dall’antico ma piegati a un’intenzione anti-classica quando non decisamente grottesca caratterizza la produzione di Amico Aspertini in opere di formato esiguo come in quelle monumentali, quali gli affreschi nell’Oratorio di Santa Cecilia, verso il 1506. Sono questi probabilmente, insieme alle prime prove di Lorenzo Costa, presente anche lui nell’oratorio bolognese, i testi su cui si forma Antonio Pirri. L’unico documento che a lui si riferisca, la perizia sulla pala d’altare licenziata nel 1511 dal bolognese Antonio Rimpatta per la chiesa napoletana di San Pietro ad Aram lo ricorda infatti come “Maestro Antonio Pirro di Manfreda da Bologna”.

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo. Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per la città metropolitana di Firenze e le province di Prato e Pistoia il 29 aprile 2020 (n. notifica 597).

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

Artista Caravaggesco, sec. XVII

INCORONAZIONE DI SPINE

olio su tela, cm 126x150

Caravaggesque Artist, 17th century

THE CROWNING OF THORNS

oil on canvas, cm 126x150

È decisamente misterioso l’autore di questo bellissimo e inedito dipinto, che propone uno dei temi più cari ai primi seguaci di Caravaggio accostando il motivo del Cristo deriso a quello dell’incoronazione di spine. Sebbene le prime formulazioni di questo soggetto risalgano al primo decennio del Seicento (e il confronto con il Cristo dolente dipinto da Ludovico Cigoli per Monsignor Massimi nel 1607 e ora alla Palatina non è del tutto fuori luogo) la qualità monumentale e in qualche modo classicheggiante dei nostri protagonisti suggerisce di ritardarne l’esecuzione almeno al terzo decennio del secolo se non decisamente ai primi anni Trenta.

L’autore si palesa infatti distante dalla brutalità teatralmente esibita di un Manfredi o di un Valentin e, nonostante il fondo scuro, indifferente alla ricerca di effetti di lume di un Gherardo delle Notti: attento piuttosto a graduare sapientemente le ombre e a legare i personaggi nella muta complicità degli sguardi e dei gesti.

L’ipotesi più verosimile consiglierebbe di ricercarlo tra i numerosi stranieri presenti nella Roma già barberiniana, e più verosimilmente nella comunità franco-fiamminga, ritenendo la nostra Incoronazione di spine la precoce manifestazione di un talento volto poi a seguire modelli di radice diversa da quella, ormai superata, del caravaggismo di stretta osservanza.

Artista del sec. XVII (da Hans van Aachen)

MINERVA PRESENTA LA PITTURA ALLE ARTI LIBERALI

olio su ardesia, cm 48x37

Artist of 17th century (after Hans von Aachen)

MINERVA INTRODUCING THE ART OF PAINTING TO THE LIBERAL ARTS

oil on slate, cm 48x37

Il dipinto ripete la nota incisione di Aegidius Sadeler tratta da un dipinto di Hans van Aachen oggi non identificato. La dedica dell’incisione al Duca Massimiliano di Baviera, nel cui inventario del 1598 è citato questo soggetto dipinto da Van Aachen, ha fatto generalmente ritenere che l’originale, perduto, sia stato eseguito a Monaco prima della partenza dell’artista nel 1596, e che l’incisione preceda il 1597, anno in cui Aegidius Sadeler si trasferì a Praga alla corte di Rodolfo II. Autorevoli studiosi a partire da Konrad Oberhuber lo pongono invece in relazione con la corte rudolfina e in particolare con il decreto reale (la cosiddetta “Lettera di Maestà”) di Rodolfo II del 1595. È comunque innegabile che il tema della composizione corrisponda in pieno alla politica artistica della corte di Praga.

Oltre a Hollstein più specificamente per l’incisione (German Engravings, Woodcuts and Etchings 1400-1700. A cura di J. Jacoby, Rotterdam 1996), I, pp. 134-35, n. 57) si veda J. Jacoby, Hans van Aachen, 1552 – 1615, Berlino 2000, pp. 161-64, n. 52 e il più recente intervento di Lubomir Konecny, A riddle without a solution? In Studia Rudolphina. München – Prag um 1600, Praga 2009, pp. 9-16.

Artista fiammingo attivo in Italia settentrionale, fine sec. XVII / inizi sec. XVIII

PAESAGGIO CON CACCIATORI

PAESAGGIO CON PASTORI E VIANDANTI

coppia di dipinti, olio su tela, cm 103x111

(2)

Flemish artist working in Northern Italy, late 17th century / early 18th century

LANDSCAPE WITH HUNTERS

LANDSCAPE WITH PEASANTS AND TRAVELLERS

oil on canvas, cm 103x111, a pair

(2)

Artista fiorentino, sec. XVII

LA PARTENZA DEL FIGLIOL PRODIGO

olio su tela, cm 112,5x136

Florentine artist, 17th century

THE DEPARTURE OF PRODIGAL SON

oil on canvas, cm 112,5x136

La colorata scena racchiude i momenti salienti dell’antefatto della “parabola del figlio prodigo”: sullo sfondo, ai lati del gruppo centrale con il commiato dello scapestrato giovane dalla famiglia, vediamo la consegna di parte dell’eredità al figlio, mentre dalla parte opposta la partenza con il cavallo di quest’ultimo.

La vivace sapienza narrativa, l’impiego di impasti cromatici caldi e l’attenta descrizione dei dettagli di costume, permettono di accostare la tela all’’eloquio fiorito’ ed elegante quanto rispettoso dei dettami della spiritualità postridentina della pittura fiorentina della prima metà del Seicento di cui principale portavoce nonché figura di riferimento per i numerosi giovani che ne frequentarono la bottega (Giovanni da San Giovanni, Jacopo Vignali, Domenico Pugliani, Lorenzo Lippi, il Volterrano e altri), fu Matteo Rosselli (Firenze, 1578 – 1650).

Caratterizzata da una simile intonazione luminosa e cromatica e dal medesimo gusto per la narrazione è una tela transitata sul mercato antiquario londinese raffigurante La burla del Piovano Arlotto ad alcuni cacciatori, accostata ai modi di uno degli allievi del Rosselli, Jacopo Vignali.

Artista francese attivo a Roma, sec. XVIII

PAESAGGIO CON ARCO ROCCIOSO E FIGURE

olio su tela, cm 65X77,5

French Artist in Rome, 18th century

LANDSCAPE WITH A ROCKY ARCH AND FIGURES

oil on canvas, cm 65x77,5

Artista lombardo, sec. XVII

GLI APOSTOLI AL SEPOLCRO DELLA VERGINE

olio su tela, cm 199x120

THE APOSTLES AT THE TOMB OF THE VIRGIN

oil on canvas, cm 199x120

Artista Lombardo, sec. XVII

LA MADDALENA AL SEPOLCRO

olio su tela, cm 120x162

Lombard Artist, 17th century

MARY MAGDALENE AT THE TOMB OF CHRIST

oil on canvas, cm 120x162

Tradizionalmente riferito ad Alessandro Turchi, l’Orbetto, nell’antica raccolta di provenienza, questo inedito dipinto appare piuttosto riconducibile al mondo del caravaggismo lombardo e più precisamente, a nostro avviso, all’ambito di Giuseppe Vermiglio (1587 circa – dopo il 1635) se non addirittura al Maestro stesso.

Innegabile è infatti la relazione tra il nostro angelo giovinetto seduto su un lato del sarcofago e quello che nelle diverse versioni del Sacrificio di Isacco, il tema preferito del pittore lombardo, interviene a bloccare il gesto del Abramo, indicandogli la nuova vittima sacrificale: vicinissimo il profilo affilato, la chioma scomposta – quasi una sigla del pittore – le ali appena venate di rosa, le pieghe replicate della veste.

Anche la Maddalena china sul sepolcro vuoto, la chioma rosseggiante sciolta nella brezza mattutina, richiama a qualche distanza le sue eroine femminili, quali la Giaele nel dipinto della Pinacoteca Ambrosiana, o la moglie di Putifarre in una tela di raccolta privata: modelli qui declinati in maniera più ingenua e meno raffinata, e in una vena classicista più scolastica tale da spiegare, in qualche misura, l’antico riferimento all’Orbetto. Estremamente sofisticata appare invece la scelta cromatica del nostro dipinto, tutta giocata sul richiamo a distanza del bianco e del rosa nei panni delle figure, accesi dall’oro rossastro dei capelli e dal mantello della giovane donna contro lo scuro sfondo roccioso.

Artista nordico, sec. XVII

MOSÈ E LA CORONA DEL FARAONE

olio su ardesia, cm 42,5x60

Norther Artist, 17th century

MOSES TRAMPLING ON PHARAOH'S CROWN

oil on slate, cm 42,5x60

attribuiti a Giovan Battista Busiri

(Roma, 1698 - 1757)

PAESAGGI CON FIGURE

coppia di dipinti, olio su tela.cm 74x61,5

(2)

LANDSCAPES WITH FIGURES

oil on canvas, cm 74x61,5, a pair

(2)

Attribuiti a Peter Wouverman

(Haarlem, 1619 – Haarlem,1668)

LA PARTENZA PER LA CACCIA

L'ARRIVO DELLE CARROZZE

coppia di dipinti, olio su tavola, cm 42,5x50

(2)

Attributed to Peter Wouverman

(Haarlem, 1619 – Haarlem,1668)

THE DEPARTURE FOR HUNTING

THE ARRIVAL OF THE COACH

oil on canvas, cm 42,5x50, a pair

(2)

Attribuiti a Violante Beatrice Siries

(Firenze, 1709 – Firenze, 1783)

RITRATTO DI PIETRO LEOPOLDO E RITRATTO DI MARIA LUISA DI BORBONE

coppia di dipinti, olio su tela, cm 59x42

entro unica cornice intagliata

Attributed to Violante Beatrice Siries

(Firenze, 1709 – Firenze, 1783)

PORTRAITS OF PIETRO LEOPOLODO AND MARIA LUISA DI BORBONE

oil on canvas, cm 59x42, a pair

Attribuito a Felice Fortunato Biggi, Felice dei Fiori

(Parma, 1650 - Verona, 1700 circa)

NATURA MORTA DI FIORI

olio su tela, 53X122

A STILL LIFE OF FLOWERS

oil on canvas, cm 53x122

Attribuito a Giuseppe Valeriano

(L’Aquila, 1526 – Napoli, 1596)

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO, CON I RITRATTI DEI COMMITTENTI

olio su tela, cm 59x52

Attributed to Giuseppe Valeriano

(L’Aquila, 1526 – Napoli, 1596)

MADONNA WITH CHILD AND SAINT JOHN THE BAPTIST, WITH THE PORTRAITS OF THE PATRONS

oil on canvas, cm 59x52

Concepito per la devozione privata di due committenti non identificati, questo inedito dipinto declina in maniera sofisticata motivi propri della religiosità popolare – l’immagine della Vergine castamente velata e cinta da una corona stilizzata, accompagnata dalle figure abbreviate di Gesù e del Battista – all’interno di una cornice architettonica ornata di marmi mischi e delle immagini a chiaroscuro di due personaggi entro nicchie – forse Profeti – concludendosi con i ritratti dei committenti che emergono da due tarsie marmoree, quasi finestre polilobate.

Sia l’immagine sacra che i ritratti ripropongono – sebbene miniaturizzati - modelli codificati sulla scena romana della seconda metà del Cinquecento da Scipione Pulzone da Gaeta (1544-1598) celebre per la sua pittura devota e raffinatissima, tra le espressioni più sorvegliate e insieme popolari della Controriforma, e ritrattista ricercato dai prelati della Curia come dai principi dalle corti italiane.

Sebbene la Vergine non riproduca un suo modello preciso, appare certamente ispirata ad immagini sacre del suo periodo estremo, quali la Madonna della Rosa alla Galleria Borghese, firmata e datata del 1592, o quella appena più tarda nella Cattedrale di Huesca, o ancora la meno nota e più antica Madonna nei depositi della Galleria Borghese o quella, pure firmata, a Londra, Trafalgar Galleries.

E’ stato quindi proposto da più parti, sebbene in maniera informale, di ricondurre il nostro dipinto all’esiguo catalogo di Giuseppe Valeriano, architetto e pittore per l’ordine dei Gesuiti, a cui apparteneva. Egli lavorò infatti a fianco di Scipione Pulzone nella chiesa del Gesù a Roma tra la fine del nono decennio del Cinquecento e i primi anni Novanta. Della loro collaborazione, ricordata dalle fonti biografiche, è particolarmente rilevante per il nostro assunto la serie di storie della Vergine per la cappella della Madonna della Strada, ideate e dipinte su tavola dal Valeriano con interventi di Pulzone.

Attribuito a Joseph Heintz il Giovane

(Augusta, 1600 circa – Venezia, 1678)

CRISTO FRA I DOTTORI NEL TEMPIO

olio su tela, cm 56x69,5

Attributed to Joseph Heintz il Giovane

(Augusta, 1600 circa – Venezia, 1678)

CHRIST AMONG THE DOCTORS IN THE TEMPLE

oil on canvas, cm 56x69,5

Bartolomeo Arbotori

(Piacenza 1585 – 1676)

POLLAME E ORTAGGI SU UN PIANO, CON UNA TESTA DI VITELLO

olio su tela, cm 125,5x162,5

POULTRY AND VEGETABLES ON A STONE LEDGE WITH A CALF’S HEAD                     

oil on canvas, cm 125,5x162,5

La composizione riunisce molti dei motivi tipici della vasta produzione di Bartolomeo Arbotori, in perfetta corrispondenza con le rare opere firmate intorno alle quali è stato ricostruito il suo catalogo a partire dagli studi di Ferdinando Arisi e di Luigi Salerno, e con quanto riportato negli inventari di collezioni piacentine e parmensi, pubblicati per la prima volta da Giuseppe Campori nel 1870, dove questi soggetti figuravano sotto il nome del misterioso “Rovertore”.

Probabile maestro di Felice Boselli e fonte di gran parte dei soggetti trattati dal più giovane pittore piacentino, Arbotori si dedicò con maggiore costanza alla raffigurazione di interni di cucina o comunque degli ingredienti – animali o vegetali – di molte ricette tipiche dell’area padana, arricchite da utensili e da animali vivi.

Il nostro dipinto trova confronti specifici con la Natura morta con pollame e testa di vitello nella raccolta della Cassa di Risparmio di Parma e Piacenza, disposta anch’essa su un piano di pietra irregolare e, sebbene più essenziale, con la magnifica coppia di tele già in collezione Candiani, dove selvaggina, pesci e pollame si alternano su lastre di pietra sapientemente articolate. Per queste e altre opere dell’Arbotori, si veda l’intervento di Lanfranco Ravelli, in Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo. A cura di Gianluca e Ulisse Bocchi, Casalmaggiore 1998, pp. 248-76, in particolare le figg. 320-21 e 331-32.

Bernardino Nocchi

(Lucca, 1741 – Roma,1812)

AUTORITRATTO

olio su tela, cm 58x44,5

firmato e datato “Ber. no Nocchi 1763” sul margine del dipinto raffigurato sul cavalletto

SELFPORTRAIT

oil on canvas, cm 58x44,5

signed and dated "Ber.no Nocchi 1763"

Provenienza

Lucca, Bartolomeo Antonio Talenti (?); Lucca, eredi Nocchi

Bibliografia

R. Giovannelli, Nuovi contributi per Bernardino Nocchi, in “Labyrinthos” 4, 1985, 7/8, p. 119, fig. 1; R.P. Ciardi, Bernardino Nocchi, in “Recensir col tratto”. Disegni di Bernardino e Pietro Nocchi, catalogo della mostra (Lucca, Museo Nazionale di Palazzo Mansi), Lucca 1989, pp. 9 e 31, nota 5; A. Nannini, Bernardino Nocchi. Un esordiente pittore lucchese si misura con i grandi artisti del suo tempo, in “Luk” 19, 2013, pp. 29-30, fig. 4; p. 32, nota 23.

Già noto agli studi sul pittore lucchese grazie alla fotografia in bianco e nero conservata dai suoi eredi e a un inventario manoscritto che lo descrive con esattezza, l’autoritratto giovanile di Bernardino Nocchi è qui presentato per la prima volta al pubblico di studiosi e collezionisti.

È possibile (ma la presenza in casa di Ida Nocchi sembra smentirlo, e suggerire l’esistenza di un’altra, più compiuta versione) che si tratti del dipinto donato dal pittore al suo primo mecenate lucchese, Bartolomeo Antonio Talenti: in una lettera scritta da Lucca nel 1806 Pietro Nocchi scriveva al padre di aver visto in casa Talenti il suo ritratto “in veste da camera di anni 22, che è molto annerito", un dato che non trova riscontro nella condizione smagliante del nostro.

La data del 1763 apposta lungo il margine superiore della tela finta sul cavalletto raffigurante un satiro e un amorino – probabile opera giovanile non ancora rintracciata – fissa comunque a ventidue anni l’età del giovane pittore che, terminata la sua formazione nello studio del Diecimino, già nel 1766 fu associato all’Accademia lucchese di Pittura e Scultura, divenendone l’anno successivo uno dei quattro direttori.

Nel 1769 Nocchi si trasferì a Roma insieme all’allievo Stefano Tofanelli, che nel 1783 raffigurerà il maestro, insieme al padre e al fratello Agostino, nel proprio Autoritratto, ora nel Museo di Roma a palazzo Braschi.

Prima commissione di rilievo, la decorazione della galleria, o sala dei Fasti Prenestini del palazzo del cardinale Gianfrancesco Stoppani, ora Vidoni-Caffarelli, presso la chiesa di Sant’Andrea della Valle, compiuta nel 1774; nel 1776 fu chiamato dal principe Marcantonio IV Borghese a dipingere tempere di soggetto mitologico nel palazzo in Campomarzio.

Bernardino Nocchi

(Lucca, 1741 – Roma,1812)

TOBIOLO E L'ANGELO

olio su tela, cm 50x37,5

Iscritto “B.N.” sul telaio

TOBIAS AND THE ANGEL

oil on canvas, cm 50x37,5

Provenienza

Lucca, eredi Nocchi

Bibliografia

R. Giovannelli, Nuovi contributi per Bernardino Nocchi, in “Labyrinthos” 4, 1985, 7/8, p. 120, fig. 3; S. Rudolph, Il punto su Bernardino Nocchi, ibidem, p. 205; R. P. Ciardi, Bernardino Nocchi, in “Recensir col tratto”. Disegni di Bernardino e Pietro Nocchi. Lucca, Museo Nazionale, Palazzo Mansi, Catalogo della mostra, Lucca 1989, p. 13.

Reso noto a partire dalla fotografia in bianco e nero conservata presso gli eredi del pittore, questo delizioso abbozzo – o più verosimilmente modelletto – riappare oggi nella variegata gamma cromatica che, all’interno di un calcolatissimo segno di contorno, distingue le opere di Bernardino Nocchi secondo una inclinazione neo-cinquecentesca particolarmente evidente in quest’opera giovanile, quasi rilettura dei modelli del Correggio o di Federico Barocci.

Il dipinto è stato generalmente associato, in virtù del suo soggetto, con la tempera su muro citata nella biografia di Tommaso Trenta come dipinta dal Nocchi sulle mura del refettorio dell’Accademia Ecclesiastica alla Minerva (cfr. Giovannelli, 1985, p. 124, nota 16, in particolare p. 149) nei primi anni del soggiorno romano.

Mentre il dipinto murale citato dalle fonti resta tuttora sconosciuto, non è dubbio il rapporto col bellissimo dipinto a olio su tela (cm 98,5x74,5) già a Roma in collezione privata, venduto da Christie’s il 4 giugno 1996 (n. 582) con un’attribuzione ad Aureliano Milani, comunque proposta con riserva (fig. 1).

 Solo il collegamento con il dipinto qui offerto, documentato per provenienza, vale oggi a correggere a favore di Bernardino Nocchi l’attribuzione di quella tela splendida e misteriosa.

Bernardino Nocchi

(Lucca, 1741 – Roma,1812)

RITRATTO MASCHILE

olio su tela, cm 62x48,5

MALE PORTRAIT

oil on canvas, cm 62x48,5

Cerchia di Jacopo del Sellaio, fine sec. XV

SAN GIOVANNI BATTISTA

olio su tavola con nimbo dorato, cm 27,5x 19

Circle of Jacopo del Sellaio, late 15th century

SAINT JOHN THE BAPTIST

oil on panel with gilded nimbus, cm 27,5x19

La tavoletta rientra nell’ambito della vasta attività della bottega fiorentina di Jacopo di Arcangelo detto del Sellaio (Firenze 1442-1493), che comprendeva pale d’altare monumentali, piccole pitture devozionali e dipinti legati all’arredo domestico, come tondi, cassoni e spalliere.

Caratterizzata da un fondo dove vi è un esplicito contrasto tra l’azzurrato paesaggio in lontananza, punteggiato di vegetazione, e le rocce spoglie del deserto montagnoso dove il Battista si è ritirato in eremitaggio, l’opera, se pur dalla resa maggiormente semplificata, può essere accostata a esempi di analogo formato raffiguranti San Gerolamo penitente di mano dell’artefice fiorentino e dei suoi collaboratori, come la piccola tavola conservata al John and Mable Ringling Museum of Art di Sarasota in Florida (Fondazione Zeri, scheda 13997) o lo scomparto di predella, oggi parte della collezione del Museo Horne di Firenze, in origine parte della Pietà con San Frediano e San Gerolamo del Kaiser Friedrich Museum di Berlino, distrutta nel 1945 (Fondazione Zeri, scheda 17018). 

Crescenzio Onofri

(Roma, 1632 - Firenze, 1712)

PAESAGGI CON BORGHI E FIGURE

coppia di dipinti, olio su tela, cm 73,5 x 99

(2)

al retro, entro etichetta "Crescenzo Veduta di Campagna"; sul telaio etichetta della collezione Roberto Almagià

LANDSCAPES WITH VILLAGES AND FIGURES

oil on canvas, cm 73,5x99, a pair

(2)

Domenico di Zanobi (Maestro della Natività Johnson)

(Firenze, documentato dal 1467 al 1481)

MADONNA IN ADORAZIONE DEL BAMBINO CON SAN GIUSEPPE E SAN GIOVANNINO

tempera e oro su tavola centinata, cm 159x88,5

MADONNA WITH CHILD, SAINT JOSEPH AND SAINT JOHN THE BAPTIST

tempera and gold on arched panel, cm 159x88,5

Bibliografia di confronto

E. Fahy, Some notes on the Stratonice Master, in “Paragone”, 197, 1966, p. 28; G. Landolfi, Il Maestro della Natività Johnson, in Il “Maestro di San Miniato”. Lo stato degli studi, i problemi, le risposte della filologia, a cura di G. Dalli Regoli, Pisa 1988, pp. 242-307; A.M. Bernacchioni, Documenti e precisazioni sull’attività tarda di Domenico di Michelino: la sua bottega di Via delle Terme, in “Antichità Viva”,6, 1990, pp. 5-14; A.M. Bernacchioni, Le botteghe di pittura: luoghi, strutture e attività, in Maestri e botteghe, a cura di M. Gregori, A. Paolucci, C. A. Luchinat, Cinisello Balsamo 1992, pp. 23-34; C. Lachi, Il problema della bottega di Filippo Lippi: nuove scoperte, in M.P. Mannini, La natività di Filippo Lippi: restauro, saggi e ricerche, Pisa 1995, p. 34; A.M. Bernacchioni, Una proposta di identificazione per il Maestro della Natività Johnson, collaboratore di Filippo Lippi a Prato, in La Toscana al tempo di Lorenzo il Magnifico, 1, Pisa 1996, pp. 313-323; C.B. Strehlke, Italian paintings, 1250-1450, in the John G. Johnson Collection and the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 2004, pp. 121-123.

La tavola, incorniciata entro un elegante tabernacolo intagliato e dorato, si colloca all’interno della serie di Adorazioni eseguite dal Maestro della Natività Johnson - identificato con il fiorentino Domenico di Zanobi - secondo schemi compositivi talvolta ripetuti e realizzate in gran parte, come nel nostro caso, con un formato centinato.

Il nome convenzionale di Maestro della Natività Johnson fu proposto da Everett Fahy nel 1966 sulla base dell’Adorazione del Bambino della collezione Johnson, l’opera meglio conosciuta agli studi storico artistici del corpus di tale artefice, accresciutosi, sulla base dei dipinti raccolti da Fahy, negli approfondimenti critici successivi che ne hanno ricostruito anche la formazione attraverso i cambiamenti stilistici.

Nel 1990 Anna Maria Bernacchioni ha identificato l’artista con Domenico di Zanobi che risulta iscritto nel 1445 alla compagnia di San Zanobi delle Laudi che si adunava in Santa Maria del Fiore.

A seguito di tale identificazione è stato inoltre possibile chiarire taluni aspetti relativi ai collaboratori di Filippo Lippi tra cui va senza dubbio annoverato Domenico di Zanobi da individuare con il maestro di nome Domenico documentato come aiutante di Lippi nel 1460 per l’altare della compagnia dei Preti di Santa Trinità a Pistoia. Il pittore fu infatti a lungo scolaro e collaboratore di Lippi e anche dopo la morte di quest’ultimo collaborò con il figlio Filippino per portare a termine opere lasciate incompiute da Filippo.

Domenico di Zanobi ricevette quindi negli anni ’70 due importanti commissioni quali la Lamentazione sopra la testa di Cristo per la chiesa di Santa Felicita, da parte di Caterina Frescobaldi Pitti, e la Vergine del Soccorso per la cappella dei Velluti in Santo Spirito.

Se innegabile è l’identità di impostazione con il dipinto già di proprietà di John G. Johnson (oggi Philadelphia Museum of Art, cat. 61), con l’inserimento dell’episodio dell’annuncio ai pastori alle spalle dei protagonisti della scena, altresì evidente è l’utilizzo della medesima tipologia di volti riscontrabile per esempio nella dolcissima Madonna con in braccio il bambino conservata presso Upton House (The National Trust, Banbury, Warwickshire, Regno Unito, inv. 58; Fondazione Zeri, scheda 13502).

Francesco Zuccarelli

(Pitigliano, 1702 – Firenze, 1788)

MACBETH E LE STREGHE

olio su tavola, cm 33x44,5

iscritto al retro “Ante Dressing Room/Lord George Cavendish”

MACBETH AND THE WITCHES

oil on panel, cm 33x44,5

inscribed on the back “Ante Dressing Room/Lord George Cavendish”

Esposizioni

Galleria Levi, Milano, 1967 (come da etichetta al retro)

Bibliografia

M. Precerutti Garberi, 700 veneto: paesaggi e vedute. Catalogo della mostra, Milano, Galleria Levi, 1967, pp. 8-9, n.1, fig.1; R. Pallucchini, La Pittura nel Veneto. Il Settecento, Milano 1996, II, p. 330; F. Spadotto, Francesco Zuccarelli, Milano 2007, pp. 38-39; p. 55, nota 135; pp. 153-54, n. 304; fig. 47.

Da tempo noto agli studi sull’artista, e assente invece dal mercato per oltre mezzo secolo, il dipinto qui offerto costituisce uno degli esiti più interessanti del primo soggiorno londinese di Francesco Zuccarelli, durato un decennio a partire dal 1752. Si tratta, più esattamente, dell’unica versione attualmente nota di un soggetto di ispirazione shakespeariana così richiesto dal pubblico inglese da essere replicato in più esemplari, uno dei quali esposto dall’artista alla Society of Artists nel 1767.

Come ricostruito da Michael Levey, cui si deve uno dei primi studi moderni sul pittore (Francesco Zuccarelli in England, in “Italian Studies” XIV, 1959, pp. 1-20, in particolare le pp. 6-8, tav. I) fu probabilmente il successo della rappresentazione del Macbeth portata in scena a Londra da David Garrick (1717 – 1779) a suggerire a Zuccarelli questo soggetto per lui inconsueto e appunto dedicato al pubblico inglese. Fu realizzato una prima volta su tela nel 1760 in una composizione quasi identica alla nostra, oggi non rintracciata ma documentata da un’incisione di William Woollett del 1770 che riproduce il dipinto allora nella collezione di William Lock; la stampa ne costituisce attualmente l’unico ricordo, oltre alla menzione in un catalogo di vendita nel 1801.

Già nel 1761 era andato in asta presso Prestage un dipinto raffigurante “Macbeth and Banquo meeting the wayward Sisters in a Storm” descritto come dalla collezione di Sir William Hamilton; verosimilmente è lo stesso dipinto di nuovo sul mercato londinese nel 1783 per conto di Charles Hamilton. Il catalogo di vendita presso Christie’s non ne specifica tecnica e dimensioni e non è quindi possibile sapere se si tratti della versione qui offerta; è invece curiosa, ma in qualche modo appropriata, la nota che lo paragona con favore a “P. Lauro”, ovvero Filippo Lauri, celebrato per le sue scene a piccole figure.

Una versione su tavoletta “molto stretta”, e quindi probabilmente diversa dalla nostra, era infine documentata a Grosvenor House nel 1821; rimasta nella collezione, fu venduta dal Duca di Westminster nel 1925.

Francesco Zuccarelli

(Pitigliano 1702 – Firenze 1788)

VENERE NELLA FUCINA DI VULCANO

olio su tela, cm 34,5x47

al retro timbro dell'Ufficio Importazioni, Roma, 1962; sul telaio, etichetta della Galleria Levi, Milano

VENUS AT VULCAN’S FORGE

oil on canvas, cm 34,5x47

Esposizioni

Galleria Levi, Milano, 1967

Bibliografia

M. Precerutti Garberi, 700 veneto: paesaggi e vedute. Catalogo della mostra, Milano, Galleria Levi, 1967, pp. 20-21, n. 6, fig. 6; F. Spadotto, Francesco Zuccarelli, Milano 2007, pp. 160, 320, n. 336, fig. 336.

Inconsueto nella produzione di Francesco Zuccarelli in virtù del soggetto mitologico interpretato da raffinatissime figure, il bel dipinto qui offerto appartiene verosimilmente al fortunato periodo inglese dell’artista, durato ben un decennio a partire dal 1752. Prima di tornare a Venezia, egli organizzò a Londra presso Prestage e Hobbs una vendita delle sue opere, il 10 febbraio del 1762. In quel catalogo, ricco di ben settanta numeri, compare una serie di quattro scene mitologiche allusive alle Stagioni, tra cui appunto una scena con Venere e Vulcano, relativa all’Inverno e corrispondente alla nostra per dimensioni.