Dal Rinascimento al Primo '900 Percorso attraverso 5 secoli di pittura | DIPINTI ANTICHI

Dal Rinascimento al Primo '900  Percorso attraverso 5 secoli di pittura | DIPINTI ANTICHI

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
1 LUGLIO 2020
ore 15.30

Esposizione

FIRENZE
Venerdì      26 giugno 2020   10-18
Sabato      27 giugno 2020   10-18
Domenica   28 giugno 2020   10-18
Lunedì        29 giugno 2020   10-18
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
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Jacopo Amigoni

(Napoli, 1682 – Madrid, 1752)

FERDINANDO VI DI BORBONE E BARBARA DI BRAGANZA CON LA CORTE

olio su tela, cm 46,5x61

 

FERDINANDO VI DI BORBONE AND BARBARA DI BRAGANZA WITH THE COURT

oil on canvas, cm 46,5x61

 

Bibliografia

V. von Hermann, Jacopo Amigoni und die anfänge der Malerei des Rokoko in Venedig, in “Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen”, 39, 1918, p. 168 (cit.), fig. 18, p. 165; F. Zambelli D’Alma, Contributo a Carlo Giuseppe Flipart, in “Arte Antica e Moderna” V, 1962, p. 190 (cit.), fig. 68d (l’incisione del dipinto); J. Luna, El retrato de Ferdinando VI y Barbara con su corte, por Amigoni, in “Archivo Espanol de Arte” 52, 1979, pp. 339-341; R. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, I, Milano 1994, pp. 124-26 (sulla vicenda generale).

 

Questo raffinatissimo dipinto costituisce l’unico documento pittorico oggi conosciuto del ritratto dei sovrani spagnoli circondati dalla corte e incoronati dalla Fama eseguito da Jacopo Amigoni per il palazzo del Buen Retiro in occasione del suo soggiorno madrileno, tra il 1747 e il 1752. Documentato dall’incisione trattane da Charles-Joseph Flipart (1721–1797) allievo a Venezia dell’Amigoni stesso e, come incisore, di Joseph Wagner, il grande dipinto fu visto da Anton Raphael Mengs nel 1768 nella sua collocazione originaria, per poi finire distrutto, verosimilmente nel corso della guerra peninsulare del 1808 che vide la fine del palazzo reale voluto da Filippo IV nel primo quarto del Seicento.

L’incisione di Flipart, la cui lastra si conserva nella Calcografia madrilena, è stata per lungo tempo l’unica conferma alla citazione del Mengs, così come ricostruito dall’indagine di Juan Luna (1979) riportata da Rodolfo Pallucchini che tuttavia non conosceva il nostro dipinto. È tuttavia proprio lo studioso veneziano a citare questa composizione, a lui nota attraverso l’immagine incisa, in relazione a un altro celebre ritratto di gruppo dipinto da Jacopo Amigoni proprio negli stessi anni, quello che unisce in una conversazione tra amici i protagonisti del dramma in musica settecentesco, ovvero Pietro Metastasio, Carlo Broschi - il celebre Farinelli - la cantante Teresa Castellini e il pittore stesso (Melbourne, National Gallery of Victoria).

Anche il nostro dipinto dà conto del ruolo della musica alla corte madrilena, ponendo nella cantoria a destra sullo sfondo un gruppo di musici in cui si è voluto riconoscere il violinista Joseph Herrando e lo stesso Farinelli, presente alla corte di Madrid dal 1737 e forse artefice dell’invito all’Amigoni, che lo raggiunse dieci anni dopo.

Pittore di corte, attivo nella decorazione dei palazzi reali di Aranjuez e del Retiro, ritrattista dei sovrani e dei cortigiani più in vista, Jacopo Amigoni concluse a Madrid una fortunata carriera interamente spesa al servizio delle maggiori corti europee e dell’aristocrazia internazionale, lontano da Venezia che pure lo annovera tra i suoi protagonisti.

 

Stima   € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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Pietro Longhi

(Venezia 1701 – 1785)

IL BACIAMANO

olio su tela, cm 69x60,5

sul telaio, etichetta a stampa della mostra “Il Settecento veneziano” Venezia 1929 – A.VII 001055”; al retro della tela, timbro doganale, 1-12-1930

 

"IL BACIAMANO"

oil on canvas, cm 69x60,5

 

Provenienza

Venezia, principe Giovannelli; Milano, collezione privata; Londra, Sotheby’s, 4 luglio 2013, lot 233; collezione privata

 

Esposizioni

Mostra del Settecento veneziano, Venezia 1929 

 

Bibliografia

E. Arslan, Di Pietro e Alessandro Longhi, in “Emporium” VIII, 1943, p. 62, nota 13; V. Moschini, Pietro Longhi, Milano 1956, p. 40; T. Pignatti, Pietro Longhi, Venezia 1968, p. 96, fig. 284 (erroneamente, come già a Providence, Rhode Island School of Design); T. Pignatti, Pietro Longhi. Classici dell’Arte Rizzoli, Milano 1974, p. 103, n. 215, ill.

 

Reso noto per la prima volta in occasione della storica mostra del Settecento veneziano, il dipinto è stato incluso negli studi che a partire dagli anni Cinquanta del Novecento hanno ricostruito la ricchissima produzione di Pietro Longhi, fissandone la cronologia sulla base delle molte tele datate o comunque riferibili a motivi specifici, come le opere che registrano, veri e propri pezzi di cronaca, eventi quotidiani nella vita della Serenissima.

Spetta al catalogo ragionato di Terisio Pignatti, nella sua seconda redazione del 1974, la datazione del nostro dipinto al periodo tardo del pittore veneziano, intorno alla metà degli anni Settanta. Altre volte affrontato, il tema del saluto alla madre da parte dei figli accompagnati dal precettore si iscrive nella serie delle scene famigliari, veri e propri cicli con cui, a partire dal sesto decennio del Settecento, Longhi descrive in maniera sistematica usi mondani e domestici della aristocrazia veneziana.

Preziose anche per la storia del costume e dell’arredo, le sue scene si svolgono tra pareti rivestite da sontuosi parati su cui non mancano mai specchi e lumiere in vetro graffito, tendaggi e arredi alla moda. Nel nostro dipinto, la dominante cromatica è data appunto dall’oro rosato della tappezzeria, declinato in toni più discreti sulle vesti dei ragazzi e contrapposto ai timbri più freddi dell’azzurro in quelle dei genitori, anch’esso richiamato a distanza nel lambris della stanza. Una sapienza cromatica che, pur espressa con mezzi ridottissimi e in scene semplificate, accompagna anche l’ultima produzione dell’artista, apprezzata dai suoi contemporanei veneziani e europei.

 

 

 

Stima   € 30.000 / 50.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Pier Leone Ghezzi

(Roma 1674 – 1755)

RITRATTO DEL CARDINALE ANNIBALE ALBANI

olio su rame, ovale, cm 18x14

firmato e dedicato sulla lettera

 

PORTRAIT OF CARDINAL ANNIBALE ALBANI

oil on copper, an oval, cm 18x14

signed and dedicated on the letter

 

Inedito e per il momento non documentato, questo delizioso ritratto – prezioso anche nel supporto lucente e nel piccolo formato – costituisce un esempio assai raro di ritratto informale, quasi immagine “rubata” all’insaputa del soggetto, e insieme un magnifico esempio di quell’attitudine a coglierne l’essenza che Leone Pascoli attribuiva al Ghezzi riferendosi però alle sue caricature: “dilettasi ancora di far ritratti caricati, e veduto che ha una volta sola il soggetto ne forma sì forte e viva impressione, che nulla più gli bisogna per farli simili”.

Colto nell’attimo di volgere lo sguardo dalla lettera che ha in mano, quasi inseguendo un pensiero improvviso o rispondendo al saluto di un interlocutore sopraggiunto a sua insaputa, il nipote del papa regnante è qui davvero giovanissimo, appena dopo la nomina a cardinale, avvenuta il 23 dicembre 1711 e perfezionata il 2 marzo 1712 con l’attribuzione del titolo di S. Eustachio.

Nato a Urbino nel 1682 e dunque appena trentenne al momento di vestire la porpora, fin dal 1709 Annibale Albani aveva iniziato la carriera diplomatica come nunzio apostolico a Vienna e poi a Colonia. Tornato a Roma nel 1711, insieme alla nomina cardinalizia ricevette quella di segretario dei memoriali.

Si potrebbe supporre che il nostro dipinto nasca nelle stesse circostanze di quello, da tempo noto, che Ghezzi dipinse su tela ritraendo il giovane porporato frontalmente e in una posa appena più formale mentre, assorto in un pensiero, solleva lo sguardo dalla lettera che, come nel nostro caso, reca la dedica di Pier Leone Ghezzi (fig. 1; già collezione Castelbarco Albani; Firenze, Sotheby’s, 22-24 maggio 1973). Sebbene i tratti vi appaiano più marcati e soprattutto appesantiti dalla posa frontale, identica è la sprezzatura nei riflessi della mozzetta.

È quindi verosimile che il nostro rametto ne costituisca una variante più intima, omaggio personale di Pier Leone Ghezzi al nipote di Clemente XI che appunto nel 1712 inaugurava la sua committenza al pittore nel campo delle opere pubbliche, affidandogli l’esecuzione di una delle pale nella cappella di famiglia a S. Sebastiano fuori le mura, cui seguiranno nel 1715 gli affreschi nella basilica di S. Clemente e nel 1718 gli Apostoli a S. Giovanni in Laterano.

 

Stima   € 12.000 / 18.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Adam Frans van der Meulen

(Bruxelles 1632 – Parigi 1690)

L’ARMATA DI LUIGI XIV ACCAMPATA DAVANTI A TOURNAI NEL 1667

olio su tela, cm 74x115

 

THE ARMY OF LOUIS XIV IN VIEW OF TOURNAI IN 1667

oil on canvas, cm 74x115

 

Attivo a Parigi a partire dal 1664 come collaboratore di Charles Lebrun nella realizzazione degli arazzi della manifattura di Gobelins destinati a celebrare la vita e le imprese del Re Sole, Van der Meulen fu nominato “Pittore delle conquiste del Re” documentando, in particolare, la campagna di Fiandra del 1667 nell’ambito della Guerra di Devoluzione. A questa serie appartiene appunto la veduta di Tournai, realizzata in primo luogo nella tela di grandi dimensioni (cm 207x344) ora nel Musée des Beaux Arts di Bruxelles, di cui il dipinto qui offerto costituisce la replica.

Nominato “Peintre ordinaire du Roi” nel 1673, anno in cui entrò a far parte della Académie des Peintres, Van der Meulen replicò infatti, su richiesta reale, le tele di grandi dimensioni che ne documentavano le imprese militare realizzandone versioni minori destinati ai castelli e alle residenze aristocratiche. Tra queste, il dipinto qui offerto costituisce un ottimo esempio delle sue accurate vedute topografiche animate nel primo piano da scene di vita militare con veri e propri ritratti. La verosimiglianza dei luoghi e delle singole scene è testimoniata dai numerosissimi disegni eseguiti dal pittore fiammingo e relativi ai luoghi visitati al seguito dell’Armata, come risulta dai documenti che certificano i suoi viaggi, e dagli studi di figure e cavalli che costituiscono il suo ricchissimo corpus grafico.

 

 

Stima   € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Artista Lombardo, sec. XVII

LA MADDALENA AL SEPOLCRO

olio su tela, cm 120x162

 

Lombard Artist, 17th century

MARY MAGDALENE AT THE TOMB OF CHRIST

oil on canvas, cm 120x162

 

Tradizionalmente riferito ad Alessandro Turchi, l’Orbetto, nell’antica raccolta di provenienza, questo inedito dipinto appare piuttosto riconducibile al mondo del caravaggismo lombardo e più precisamente, a nostro avviso, all’ambito di Giuseppe Vermiglio (1587 circa – dopo il 1635) se non addirittura al Maestro stesso.

Innegabile è infatti la relazione tra il nostro angelo giovinetto seduto su un lato del sarcofago e quello che nelle diverse versioni del Sacrificio di Isacco, il tema preferito del pittore lombardo, interviene a bloccare il gesto del Abramo, indicandogli la nuova vittima sacrificale: vicinissimo il profilo affilato, la chioma scomposta – quasi una sigla del pittore – le ali appena venate di rosa, le pieghe replicate della veste.

Anche la Maddalena china sul sepolcro vuoto, la chioma rosseggiante sciolta nella brezza mattutina, richiama a qualche distanza le sue eroine femminili, quali la Giaele nel dipinto della Pinacoteca Ambrosiana, o la moglie di Putifarre in una tela di raccolta privata: modelli qui declinati in maniera più ingenua e meno raffinata, e in una vena classicista più scolastica tale da spiegare, in qualche misura, l’antico riferimento all’Orbetto. Estremamente sofisticata appare invece la scelta cromatica del nostro dipinto, tutta giocata sul richiamo a distanza del bianco e del rosa nei panni delle figure, accesi dall’oro rossastro dei capelli e dal mantello della giovane donna contro lo scuro sfondo roccioso.

 

Stima   € 40.000 / 60.000
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Andrea Scacciati

(Firenze, 1642-1710)

VASO DI FIORI ALL’APERTO, SU UNA PIETRA; SULLO SFONDO, PIANTE SELVATICHE E UN TAPPETO, CON URNA E VASI METALLICI SU UN PIEDISTALLO

olio su tela, cm 125x180,5

firmato e datato "A. Scacciatj 1679" in basso a destra su una pietra (le C incrociate)

 

FLOWERS IN A VASE, ON A STONE; WILD PLANTS AND A CARPET ON A BACKGROUND WITH AN URN AND VASES ON A BASE

oil on canvas, cm 125x180,5

 

Provenienza

New York, Sotheby’s, 19 Gennaio 1984, n. 62.

 

Bibliografia

L. Salerno, La natura morta italiana 1560-1805, Roma 1984, p. 297, fig. 84.1.

M. Cinotti, Catalogo della pittura italiana dal 300 al 700, Milano 1985, p. 307.

G. e U. Bocchi, Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore 1998, p. 498, fig. 626.

S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700: biografie e opere, Firenze 2009, I, p. 252.

S. Bellesi, Andrea Scacciati pittore di fiori, frutta e animali a Firenze in età tardobarocca, Firenze 2012, p. 110, n. 20.

 

 

Pubblicata per la prima volta da Luigi Salerno nel 1984, questa sofisticata composizione di Andrea Scacciati è stata ripetutamente celebrata come uno dei capolavori dell’artista fiorentino.

La storia del nostro dipinto è stata doviziosamente ricostruita da Sandro Bellesi attraverso stringenti confronti con un gruppo di opere analoghe per imponenza di formato e per impianto compositivo. Si menzionano in particolare la coppia di tele, di cui una firmata e datata 1678, che, esposte nel 1964 alla storica mostra sulla natura morta italiana tenuta a Napoli, a Zurigo e a Rotterdam, segnarono in qualche misura la riscoperta di Andrea Scacciati, fino a quel momento confuso con altri fioranti, e la sua consacrazione tra i protagonisti della natura morta barocca (La natura morta italiana. Catalogo della mostra, Milano 1964, pp. 79-80, nn. 166-167, tavv. 76 a-b).

Al pari del nostro dipinto, le tele citate raffigurano una variazione sul tema, assai familiare all’estetica barocca, del paragone tra natura e artificio accostando un bouquet di fiori variopinti raccolti in un vaso sbalzato a una pianta selvatica, fiorita spontaneamente sul terreno sassoso.

Impreziosiscono la nostra composizione i vasi in metallo e il tappeto dalla frangia dorata posti a sinistra, motivi che confermano la relazione intrattenuta da sempre da Scacciati con la scuola romana, sottolineata per la prima volta da Mina Gregori nel 1964 a proposito della sua produzione di fiori.

Insolita l’ambientazione notturna, che non riscontriamo nelle altre sue composizioni all’aperto fin qui note: una scelta atta a far risaltare la brillante cromia dei suoi fiori recisi, anemoni e tulipani in tutte le gradazioni del rosa, le pieghe sontuose del panno con la bordura dorata e i bagliori metallici.

 

Stima   € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Pasqualino Lamberti (?) detto Pasqualino Veneto

(attivo a Venezia dal 1490 al 1504)

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 83x66

firmato e datato sul cartiglio in basso al centro “1503/PASQUALI/NUS/V. P.”

 

MADONNA WITH CHILD AND SAINT JOHN THE BAPTIST

oil on panel, cm 83x66

signed and dated lower center on the cartouche "1503/PASQUALI/NUS/V. P.”

 

 

Provenienza

Svizzera, collezione privata; New York, Newhouse Gallery, 1975; Milano, Galleria Sacerdoti; Milano, collezione privata

 

Bibliografia

R. Palluccchini, Un’altra aggiunta a Pasqualino Veneto, in “Storia dell’Arte” 1980, 38-40, pp. 215-16, figg. 1-2; P. Humfrey, Cima da Conegliano, Cambridge 1983, p. 194, cat. 240; fig. 19 3b; M. Biffis, voce “Pasqualino Veneto” in Dizionario Biografico degli Italiani, 81, 2014.

 

Referenze Fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda 26498

 

Pubblicata per la prima volta da Rodolfo Pallucchini, questa bellissima tavola – notevole anche per l’ottimo stato conservativo - costituisce un interessante documento della articolata situazione pittorica del primissimo Cinquecento veneziano. Insieme alla Madonna col Bambino e la Maddalena del Museo Correr, firmata e datata del 1496, presenta inoltre l’unica data certa della produzione di Pasqualino, ponendosi quasi all’estremo della sua attività conclusa prima del 6 dicembre del 1504.

L’ultimo documento che lo riguardi direttamente registra infatti, nel gennaio di quell’anno, la prestigiosa commissione della Scuola Grande della Carità per un telero raffigurante la Presentazione della Vergine al Tempio, affidata al pittore a seguito di una competizione vinta dal suo disegno ma ben poco progredita, a giudicare dell’esiguo pagamento riscosso dal fratello nel gennaio 1505, esattamente un anno dopo.

Difficile immaginarne la composizione, certo ampia e articolata, alla luce del catalogo del pittore oggi conosciuto: le opere riunite da Berenson, Puppi e Pallucchini e dagli studi più recenti intorno alle tavole firmate declinano in maniera quasi esclusiva il tema, squisitamente belliniano, della Madonna col Bambino, eventualmente accompagnati da un'altra figura, come nel caso del nostro Giovanni Battista.

La cronologia ricostruita, per quanto in via di ipotesi, a partire da sole due date certe e soprattutto dalla relazione con gli artisti attivi a Venezia in quello scorcio di secolo ha suggerito che Pasqualino compisse la sua formazione nella bottega di Giovanni Bellini verso la metà degli anni Ottanta, per poi legarsi a Cima da Conegliano, suo riferimento costante già nella citata Madonna del Museo Correr come in quella presso l’Accademia dei Concordi a Rovigo, per poi virare nella direzione di Giovanni Mansueti, chiamato in causa da Rodolfo Pallucchini a proposito del dettagliatissimo paesaggio del dipinto qui offerto, di cui costituisce l’elemento distintivo.

 

Stima   € 60.000 / 80.000
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Marco Ricci

(Belluno 1676 – Venezia 1730)

CAPRICCIO DI ROVINE ANTICHE CON UN PALAZZO RINASCIMENTALE

olio su tela, cm 42x36

 

CAPRICCIO OF ANCIENT RUINES WITH A RINASCIMENTAL PALACE

oil on canvas, cm 42x36

 

Esposizioni

Galleria Levi, Milano, 1967

 

Bibliografia

M. Precerutti Garberi, 700 veneto: paesaggi e vedute. Catalogo della mostra, Milano, Galleria Levi, 1967, pp. 10-11, n. 1

 

Come già indicato da Mercedes Precerutti Garberi in occasione dell’esposizione milanese in cui il dipinto comparve per la prima volta, il capriccio qui offerto è in strettissima relazione con quello di più ampie dimensioni (cm 73x55) ora nelle raccolte del Wadsworth Atheneum a Hartford (Connecticut) dalla collezione Donà delle Rose, un tempo attribuito a Marco Ricci e ora riconosciuto opera giovanile di Antonio Canal (cfr. Constable – Links, Canaletto, p. 40, n. 479 e tav. 210, n. 479; Marco Ricci e il paesaggio veneto del 700. Catalogo della mostra a cura di Dario Succi e Annalisa Delneri, Milano 1993, p. 67, n. 24).

La datazione di quest’ultimo al secondo decennio del Settecento, e comunque prima di quel 1721 in cui il giovane Antonio Canal “scomunicò il teatro” per dedicarsi alla veduta, o eventualmente appena dopo, dovrebbe fornire un ante quem per il dipinto qui in esame, che apparentemente ne costituisce il precedente, sia pure con qualche variante. Evidente la relazione con la scenografia teatrale a cui, ben prima dei Canal, si era dedicato con successo Filippo Juvarra, possibile fonte per il nostro capriccio. E non è impossibile ipotizzare un incontro a Roma, circa il 1707, tra il giovane Marco Ricci e l’architetto messinese che a Roma era appunto responsabile del teatro del cardinale Ottoboni a palazzo della Cancelleria.

Stima   € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Luca Giordano

(Napoli, 1634-1705)

BATTAGLIA DI CAVALIERI

olio su tela, cm 202 x 310

firmata e datata su un cartiglio al centro “Lucas Jordanus/Inventor Aetatis Sua…./XV P. 1651”

A BATTLE SCENE

oil on canvas, cm 202x310

signed and dated on a cartouche " Lucas Jordanus/Inventor Aetatis Sua…./XV P. 1651"

 

Provenienza

Bruun Rasmussen, Copenhagen, 5 marzo 2002, lot 1192; Sotheby’s, Londra, 11 luglio 2002, lot 186; Galleria Mossini, Mantova; collezione privata

Bibliografia

“Relatione della vita di Luca Giordano pittore celebre fatta sotto li 13 agosto 1681” in G. Ceci, Scrittori della storia dell’arte napoletana anteriori al De Dominici in “Napoli Nobilissima” VIII, 1899, XI, p. 166; O. Ferrari – G. Scavizzi, Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Napoli 2003, p. 27, AO1; tav. AO1; V. Farina, "Disegnò ben dodici volte l'intera battaglia di Costantino". Un foglio ritrovato ed altre novità per Luca Giordano disegnatore, in "Confronto. Studi e ricerche di storia dell'arte europea" II, 2, dicembre 2019, pp. 105-132.

Comparso in asta per la prima volta nel 2002, l’interessante dipinto qui offerto è stato inquadrato criticamente da Oreste Ferrari che lo ha giustamente identificato con una delle opere giovanili citate nella Relatione del 1681, conservata a Firenze nella Biblioteca Magliabechiana tra le carte di Filippo Baldinucci e di Anton Francesco Marmi, e pubblicata da Giacomo Ceci nel 1899.

Vivace nello stile e ricca di dettagli inediti sulla attività del pittore, ritratto dall’Anonimo come un fanciullo-prodigio dotato di straordinario talento, la Relatione ricorda infatti il viaggio a Roma compiuto dal giovanissimo Luca per studiare l’Antico e le opere dei maestri: un tirocinio di cui resta memoria nei disegni superstiti, dedicati appunto alle statue classiche, ai pittori del Cinquecento e a quelli più recenti, tra cui Pietro da Cortona nella volta Barberini. Raffaello costituiva il principale modello per qualunque giovane artista, e non è dubbio che Luca Giordano si esercitasse disegnando nelle Stanze del Vaticano, come recentemente chiarito da Viviana Farina. “Tornato in Napoli con così fresca memoria – così l’anonimo relatore – subito di suo capriccio fece due quadri grandi di battaglie ad imitatione di Messentio (sic) con generale applauso, e oggi si conservano in Bologna dal Sig. Marchese Tanari”.

Sebbene non ne sia riemerso il compagno, non è dubbio che il nostro dipinto – ispirato alla Battaglia di ponte Milvio ma insieme reminiscente della sua moderna reinterpretazione ad opera del Cavalier d’Arpino nella Sala degli Orazi e Curiazi – corrisponda a una delle tele in casa Tanari: lo conferma anche la data del 1651 apposta sul cartiglio centrale, appena successiva a quella del 1650 generalmente riferita al soggiorno romano. Da segnalare, la civetteria con cui il giovane artista vi si dichiara appena quindicenne, quando sappiamo invece che aveva già diciassette anni, età giovanile ma non del tutto inusuale per un esordio nella professione di pittore.

Si potrebbe invece dubitare dell’esecuzione “a suo capriccio” per due tele di così ampie dimensioni e per l’uso di pigmenti pregiati: dati che potrebbero suggerirne l’esecuzione su richiesta di un committente.

Vi si chiarisce altresì un elemento significativo nella formazione del pittore napoletano, che sulla scorta di un passo di Bernardo De Dominici si poneva nell’imitazione delle battaglie di Aniello Falcone, ma che sembra invece debitrice dei modelli più aulici della tradizione cinquecentesca.

 

 

Stima   € 70.000 / 100.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Andrea de Leone

(Napoli, 1610 – 1681)

VENERE E ADONE

olio su tela, cm 76x102

firmato “Andrea D Lione F.” sul frammento architettonico a destra

 

VENUS AND ADONIS

oil on canvas, cm 76x102

signed “Andrea D Lione F.” on the architectural fragment lower right

 

Provenienza

New York, collezione Mario Lanfranchi; Milano, collezione Leonardo Mondadori; Finarte, Milano, 21 aprile 1988, lotto 83; Milano, Porro & C., 26 maggio 2008, lotto 42

 

Esposizioni

Painting in Naples from Caravaggio to Giordano. Londra, Royal Academy of Arts, ottobre – dicembre 1982, n. 2

 

Bibliografia

M. Soria, Andrea De Lione, a master of the bucolic scene, in “Art Quarterly” 1960, pp. 22-35; R. Causa, La pittura del Seicento a Napoli dal naturalismo al barocco, in Storia di Napoli, V, Napoli 1972, fig. 355; L. Salerno, Pittori di paesaggio del Seicento a Roma, II, Roma 1978, pp. 516-17, fig. 85.2; R.E. Spear, Princeton, Italian Baroque Paintings, in “The Burlington Magazine” 1980, p. 720; Painting in Naples from Caravaggio to Giordano. Catalogo della mostra, Londra 1982, pp. 107-108, n. 2; A. Brejon de Lavergnée, Nouvelles toiles d’Andrea di Lione. Essai de catalogue, in Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri, Milano 1984, pp. 670-72, fig. 660 e p, 680, n. 41; N. Spinosa, La pittura napoletana del 600, Milano 1984, n. 229; F. Zeri, Andrea de Lione e la natura morta, in Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Causa. A cura di Pierluigi Leone de Castris, Napoli 1988, p.206, fig. 6; N. Spinosa, Pittura del Seicento a Napoli. Da Caravaggio a Massimo Stanzione, Napoli 2010, pp. 217-18, n. 102; M. Di Penta, Andrea De Leone (Napoli 1610 – 1685) Dipinti – Disegni, Roma 2016, pp. 128-29,Q.68

 

Capolavoro della maturità di Andrea De Leone, come universalmente riconosciuto fin dalla prima comparsa in pubblico, il raffinatissimo dipinto qui offerto fonde sapientemente motivi della pittura di paesaggio e di storia, e perfino elementi di natura morta, come acutamente osservato da Federico Zeri nella sua ricostruzione del De Leone specialista in tal genere, praticato in pochi ma straordinari esemplari.

Evidente, come è stato osservato, il riferimento a Tiziano per la figura di Venere che invano tenta di trattenere Adone dalla caccia fatale: ma il modello di una delle più affascinanti “poesie” dipinte per Filippo di Spagna, replicato in esemplari che Andrea forse vide nel corso del suo soggiorno romano, appare mediato dalla rilettura di Tiziano proposta da Nicolas Poussin intorno ai primi anni Trenta.

Da qui la tenerezza degli incarnati avvolti da ombre soffuse, la naturalezza con cui i protagonisti, lontani dai modelli statuari di Tiziano, si fondono nel paesaggio, costruito su una sapiente gradazione di toni che vanno dal bruno al dorato.

Incorniciati dalle diagonali convergenti di due tronchi, Venere e Adone ne seguono l’andamento; i colori delle vesti – prezioso blu di lapis per la tunica di Adone, oro screziato per il drappo che appena vela le gambe della dea - sono richiamati in primo piano da altri panni lasciati cadere nell’impazienza dell’incontro.

Ancora al classicismo romano rimanda infine il frammento architettonico su cui il pittore ha tracciato con orgoglio il proprio nome.

 

Stima   € 80.000 / 120.000
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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Maximilian Pfeiler

(attivo a Roma – documentato dal 1694 al 1721)

NATURA MORTA DI FRUTTA E FIORI SU SFONDO DI PAESAGGIO

olio su tela, cm 97x123

firmato sulla pietra in basso a sinistra; in basso a destra il numero 1315 a vernice gialla

 

STILL LIFE WITH FRUITS AND FLOWERS IN A LANDSCAPE BACKGROUND

oil on canvas, cm 97x123

signed on the stone lower left; the number 1315 in yellow varnish lower right

 

Splendida composizione di frutta all’aperto, il dipinto qui presentato riunisce, anche in virtù delle importanti dimensioni, molti fra i motivi sperimentati da Pfeiler nel corso della sua fortunata attività. Alcuni di essi – fichi e gelsomini riflessi su un piatto d’argento; pesche rosseggianti dalle lunghe foglie arricciate; l’elegante brocca in metallo – derivano dai modelli del suo primo maestro, Christian Berentz, che Pfeiler include nel suo repertorio combinandoli instancabilmente in composizioni sempre più esuberanti, tipiche delle istanze decorative della natura morta tardo-barocca.

Significativo fu anche l’esempio di Franz Werner Tamm, non tanto nella scelta dei singoli elementi quanto nella loro presentazione all’aperto: un dato particolarmente evidente nel dipinto qui offerto in cui la composizione di frutta, immaginata sulla riva di un corso d’acqua come talvolta nelle opere del maestro amburghese, si iscrive con sapienza tra fronde e elementi marmorei sullo sfondo di cielo.

Per la varietà di motivi e la qualità con cui furono realizzati, questo dipinto si accosta in particolare alla serie di quattro tele di formato verticale in collezione privata a Modena pubblicate da Gianluca e Ulisse Bocchi (Pittori di natura morta a Roma. Pittori stranieri 1630 – 1750, Viadana, 2006, pp. 332-335).

 

 

Stima   € 10.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Scuola romana, prima metà sec. XVIII

RITRATTO DEL CARDINALE GIUSEPPE RENATO IMPERIALI (1651-1737)

olio su tela, cm 101x75,5

 

Roman school, first half of 18th century

PORTRAIT OF CARDINAL GIUSEPPE RENATO IMPERIALI (1651-1737)

oil on canvas, cm 101x75,5

 

Fra i protagonisti della Curia romana a partire dal pontificato di Clemente XI Albani (1700-1721) e candidato egli stesso al pontificato nei conclavi del 1724 e del 1730, Giuseppe Renato Imperiali, cardinale dal 1690, si distinse per la sua attività quale prefetto della Congregazione del Buon Governo, responsabile dell’amministrazione delle finanze dello Stato della Chiesa. Tra i suoi molti incarichi, anche la cura di numerosi edifici ecclesiastici e civili di cui promosse il restauro e l’abbellimento ad opera dei maggiori artisti del tempo. Vertice della sua carriera politica, la nomina a Legato Imperiale a latere in virtù della quale accompagnò l’imperatore Carlo VI d’Asburgo nel corso del suo viaggio in Italia, tra l’autunno del 1711 e il gennaio successivo. L’entrata congiunta a Milano, descritta dalle cronache contemporanee, fu celebrata da un grande dipinto di Domenico Maria Viani.

L’interesse del personaggio risiede altresì nella sua attività di collezionista e bibliofilo, ampiamente documentata dalle fonti storico-artistiche che ricordano gli artisti protetti dal cardinale e i prestiti da lui concessi alle mostre organizzate ogni anno a San Salvatore in Lauro, oltre che dall’inventario della collezione redatto alla sua morte nel 1737. Pubblicato da Simonetta Prosperi Valenti Rodinò (Il cardinale Giuseppe Imperiali committente e collezionista, in “Bollettino d’arte” XLI, 1987, pp. 17-60) il documento descrive la collezione di dipinti e sculture, per lo più dedicata ad artisti contemporanei ma non priva di opere del Cinquecento acquisite nel corso della legazione a Ferrara, dal 1691 al 1697, e il raffinatissimo arredo delle sale di palazzo Ferraioli a piazza Colonna, ove accanto a oggetti preziosi spiccavano le porcellane orientali, così alla moda nel Settecento.

Come da disposizioni testamentarie, la collezione del cardinale fu dispersa appena dopo la sua morte allo scopo di finanziare il mantenimento e l’apertura al pubblico della sua biblioteca. Frequentata da studiosi del calibro di Giuseppe Bottari, anche la biblioteca Imperiali fu dispersa alla fine del XVIII secolo.

La memoria della collezione è affidata, oltre che ai documenti, a un esiguo numero di opere identificate e ai pittori ricordati dalle fonti biografiche per essere stati protetti dal cardinale, primo fra tutti Francesco Fernandi, detto appunto Imperiali, di grande successo presso il pubblico inglese, e Cristoforo Munari.

Il cardinale fu celebrato dal monumento funebre eretto nella chiesa di Sant’Agostino, in posizione simmetrica rispetto a quello che egli stesso aveva commissionato per lo zio, il cardinale Lorenzo, a cui doveva l’avviamento alla carriera ecclesiastica. Inaugurato nell’agosto del 1745, secondo quanto riporta il Diario Ordinario, fu progettato dall’architetto senese Paolo Posi e ornato da figure allegoriche scolpite da Pietro Bracci; queste affiancavano l’epigrafe celebrante il defunto e ne sorreggevano il ritratto, realizzato in mosaico minuto da Pietro Paolo Cristofari.

Il dipinto qui offerto è appunto il modello di quel ritratto, trasposto in mosaico sulla base di un disegno di Ignazio Stern che, con ogni evidenza, si limitò ad aggiornare l’aspetto del cardinale imbiancandone i capelli e ammorbidendo i contorni del viso. Altrettanto vivace è però lo sguardo, oltre che identica la posa e le pieghe della mozzetta secondo il modello del ritratto cardinalizio messo alla moda dal Baciccio nell’ultimo quarto del XVII secolo.

Sappiamo dall’inventario della collezione che il cardinale Imperiali e i suoi congiunti si valsero dei maggiori ritrattisti del momento, dal Baciccio stesso a Francesco Trevisani, al meno noto Pietro Nelli che lo raffigurò al momento della nomina, nel 1690. Il nostro ritratto sembra altresì il modello per l’incisione di Gaspare Massi (1698-1731) pubblicata nel primo volume di Mario Guarnacci, Vitae et Res Gestae Pontificorum Romanorum et S.R.E. Ecclesiae Cardinalum, Roma 1751, col. 359.

L’età apparente del cardinale, tra i sessanta e i settant’anni, ne suggerisce l’esecuzione intorno al 1710-15.

 

 

 

Stima   € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Stefano Camogli detto il Camoglino

(Genova, 1610 circa – 1690)

VASO DI FIORI CON SCIMMIA

olio su tela, cm 90x146

 

FLOWERS IN A VASE AND A MONKEY

Oil on canvas, cm 90x146

 

Provenienza

Londra, Christie’s, asta 14/4/1999, lotto 113

 

Bibliografia

A. Orlando, “Pittore eccellente di arabeschi, di fogliami, di fiori, di frutti”. Stefano Camogli in casa Piola, in D. Sanguineti, Domenico Piola e i pittori della sua “casa”, Soncino 2004, pp. 77-100, fig. 28; A. Orlando in Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640, catalogo della mostra a cura di A. Orlando, Genova 2018, fig. 2, p. 248.

 

Riconosciuto quale autografo di Stefano Camogli da Anna Orlando successivamente al passaggio sul mercato inglese come cerchia di Nicola Giuli, la tela costituisce un tipico esempio dell’attività del pittore genovese, allievo del fiammingo Jan Roos - attivo a Genova dal 1616 al 1638 – e in seguito naturamortista indipendente e stretto collaboratore del cognato Domenico Piola.

Rispetto al maestro che dipinge attraverso un susseguirsi di diafane velature, Camogli ha un modo assai più materico di rendere la consistenza di fiori, vasellame e animali, avvalendosi di una preparazione rossastra: la scimmietta che, dispettosa, sembra voler strappare le due ortensie bianche presenta la pennellata a tratteggio tipica del Grechetto, utilizzata anche dal Camoglino.

Ritroviamo poi nell’opera offerta uno dei suoi topoi compositivi, il protagonismo di un vaso descritto nella ricchezza dei diversi dettagli preziosi, nel nostro caso la montatura dorata con un’aggettante testa di cherubino, forse citazione di una delle opulente suppellettili che ornavano le dimore dei facoltosi committenti genovesi. Assai probabile una sua collocazione quale sovrapporta per il gioco di finzione sullo sfondo con la decorazione architettonica a conchiglia entro cui sono sistemati in perfetto equilibrio i vari elementi raffigurati.

Anna Orlando, accostando questo Vaso di fiori con scimmia alla Natura morta con vaso di fiori e volatile come Vanitas, di collezione privata, esposta a Genova nel 2018 (A. Orlando in Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640, catalogo della mostra a cura di A. Orlando, Genova 2018, scheda II.4, pp. 248-249.), suggeriva una sua collocazione tra le opere più precoci di Stefano Camogli, quando più evidente è la lezione del Roos, soprattutto a livello compositivo; una lezione volta successivamente dal genovese, nei tardi anni trenta, in chiave più decisamente barocca.

 

Stima   € 10.000 / 15.000
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Bernardino Nocchi

(Lucca, 1741 – Roma,1812)

TOBIOLO E L'ANGELO

olio su tela, cm 50x37,5

Iscritto “B.N.” sul telaio

 

TOBIAS AND THE ANGEL

oil on canvas, cm 50x37,5

 

Provenienza

Lucca, eredi Nocchi

 

Bibliografia

R. Giovannelli, Nuovi contributi per Bernardino Nocchi, in “Labyrinthos” 4, 1985, 7/8, p. 120, fig. 3; S. Rudolph, Il punto su Bernardino Nocchi, ibidem, p. 205; R. P. Ciardi, Bernardino Nocchi, in “Recensir col tratto”. Disegni di Bernardino e Pietro Nocchi. Lucca, Museo Nazionale, Palazzo Mansi, Catalogo della mostra, Lucca 1989, p. 13.

 

Reso noto a partire dalla fotografia in bianco e nero conservata presso gli eredi del pittore, questo delizioso abbozzo – o più verosimilmente modelletto – riappare oggi nella variegata gamma cromatica che, all’interno di un calcolatissimo segno di contorno, distingue le opere di Bernardino Nocchi secondo una inclinazione neo-cinquecentesca particolarmente evidente in quest’opera giovanile, quasi rilettura dei modelli del Correggio o di Federico Barocci.

Il dipinto è stato generalmente associato, in virtù del suo soggetto, con la tempera su muro citata nella biografia di Tommaso Trenta come dipinta dal Nocchi sulle mura del refettorio dell’Accademia Ecclesiastica alla Minerva (cfr. Giovannelli, 1985, p. 124, nota 16, in particolare p. 149) nei primi anni del soggiorno romano.

Mentre il dipinto murale citato dalle fonti resta tuttora sconosciuto, non è dubbio il rapporto col bellissimo dipinto a olio su tela (cm 98,5x74,5) già a Roma in collezione privata, venduto da Christie’s il 4 giugno 1996 (n. 582) con un’attribuzione ad Aureliano Milani, comunque proposta con riserva (fig. 1).

 Solo il collegamento con il dipinto qui offerto, documentato per provenienza, vale oggi a correggere a favore di Bernardino Nocchi l’attribuzione di quella tela splendida e misteriosa.

 

Stima   € 5.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Bernardino Nocchi

(Lucca, 1741 – Roma,1812)

AUTORITRATTO

olio su tela, cm 58x44,5

firmato e datato “Ber. no Nocchi 1763” sul margine del dipinto raffigurato sul cavalletto

 

SELFPORTRAIT

oil on canvas, cm 58x44,5

signed and dated "Ber.no Nocchi 1763"

 

Provenienza

Lucca, Bartolomeo Antonio Talenti (?); Lucca, eredi Nocchi

 

Bibliografia

R. Giovannelli, Nuovi contributi per Bernardino Nocchi, in “Labyrinthos” 4, 1985, 7/8, p. 119, fig. 1; R.P. Ciardi, Bernardino Nocchi, in “Recensir col tratto”. Disegni di Bernardino e Pietro Nocchi, catalogo della mostra (Lucca, Museo Nazionale di Palazzo Mansi), Lucca 1989, pp. 9 e 31, nota 5; A. Nannini, Bernardino Nocchi. Un esordiente pittore lucchese si misura con i grandi artisti del suo tempo, in “Luk” 19, 2013, pp. 29-30, fig. 4; p. 32, nota 23.

 

Già noto agli studi sul pittore lucchese grazie alla fotografia in bianco e nero conservata dai suoi eredi e a un inventario manoscritto che lo descrive con esattezza, l’autoritratto giovanile di Bernardino Nocchi è qui presentato per la prima volta al pubblico di studiosi e collezionisti.

È possibile (ma la presenza in casa di Ida Nocchi sembra smentirlo, e suggerire l’esistenza di un’altra, più compiuta versione) che si tratti del dipinto donato dal pittore al suo primo mecenate lucchese, Bartolomeo Antonio Talenti: in una lettera scritta da Lucca nel 1806 Pietro Nocchi scriveva al padre di aver visto in casa Talenti il suo ritratto “in veste da camera di anni 22, che è molto annerito", un dato che non trova riscontro nella condizione smagliante del nostro.

La data del 1763 apposta lungo il margine superiore della tela finta sul cavalletto raffigurante un satiro e un amorino – probabile opera giovanile non ancora rintracciata – fissa comunque a ventidue anni l’età del giovane pittore che, terminata la sua formazione nello studio del Diecimino, già nel 1766 fu associato all’Accademia lucchese di Pittura e Scultura, divenendone l’anno successivo uno dei quattro direttori.

Nel 1769 Nocchi si trasferì a Roma insieme all’allievo Stefano Tofanelli, che nel 1783 raffigurerà il maestro, insieme al padre e al fratello Agostino, nel proprio Autoritratto, ora nel Museo di Roma a palazzo Braschi.

Prima commissione di rilievo, la decorazione della galleria, o sala dei Fasti Prenestini del palazzo del cardinale Gianfrancesco Stoppani, ora Vidoni-Caffarelli, presso la chiesa di Sant’Andrea della Valle, compiuta nel 1774; nel 1776 fu chiamato dal principe Marcantonio IV Borghese a dipingere tempere di soggetto mitologico nel palazzo in Campomarzio.

 

Stima   € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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