Capolavori da collezioni italiane

Capolavori da collezioni italiane

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo

12 NOVEMBRE 2019
ore 18.00

Esposizione

FIRENZE
Venerdì      8 novembre    10-18
Sabato       9 novembre    10-18
Domenica  10 novembre   10-18
Lunedì       11 novembre   10-18


Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
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Manifattura di Jan I Raes

(Bruxelles 1574-1651)

da un cartone di Jean II Tons (Bruxelles, circa 1500-1569/1570), circa 1550

LA LEONESSA NEL FIUME, 1611-1614

arazzo; ordito di seta (9 fili/cm); trama di seta

cm 445x478

marca di Jan I Raes nella cimosa destra

L'opera è corredata di certificato di libera circolazione

 

Provenienza

Per la storia iniziale dell’arazzo e della sua serie, appartenuta, a Roma, al cardinale Alessandro Peretti Montalto, al principe Michele Peretti Montalto, al cardinale Francesco Peretti Montalto e a Paolo Savelli, si veda il testo. Da ultimo, il panno della Leonessa nell’acqua è appartenuto a una nobile famiglia romana.

 

Bibliografia

Inedito; ma sulla serie di Paesaggi con animali di cui era parte, si vedano: G. J. Hoogewerff, Prelaten en Brusselsch e tapijtwevers. III, in “Mededeelingen van het Nederlandsch Historisch Instituut te Rome”, V, 1925, pp. 140, 144-148; N. Forti Grazzini, Paesaggio con cervo, Galleria Rabel, Montecarlo/San Marino 2004; P.-F. Bertrand, Les tapisseries des Barberini et la décoration d’intérieur dans la Rome baroque, Turnhout 2005, pp. 76, 230; N. Forti Grazzini, Brussels Tapestries for Italian Customers: Cardinal Montalto’s Landscapes with Animals Made by Jan II Raes and Catherine van den Eynde, in I. Alexander-Skipnes, a cura di, Cultural Exchange between the Netherlands and Italy (1400-1600), Turnhout 2007, pp. 239-266; N. Forti Grazzini, Leopard over a Pond, in T. P. Campbell, a cura di, Tapestry in the Baroque. Threads of Splendor, cat. mostra, New York – New Haven/London 2007, pp. 87-94, n. 9; I. Jedzinskaitė-Kuizinienė, Lietuvos didžiosios kunigaikštystės valdovų rūmų gobelenai, Vilnius 2011, pp. 140-143

 

È un grande capolavoro dell’arte dell’arazzo, pur offuscato da diffuse cadute della trama e sbiadimento cromatico, ma privo di integrazioni moderne, ben leggibile, rinsaldato da un recente restauro e abbastanza vivido nei colori nella metà superiore. Propone un’esotica scena zoologica ambientata in uno spettacolare scenario paesistico, reso con realismo. Una leonessa attraversa un fiume, la cui acqua increspata determina luminescenze e riflessi e il cui corso, tra rive boscose, è inquadrato tra quinte arboree ravvicinate di piante e alberi, tra i quali una palma da datteri e una quercia che ospitano dei pappagalli. Sulla riva sinistra un leopardo si allontana; a destra e in cielo vi sono anatre e aironi; sul proscenio un serpente beve, un altro muta la pelle passando attraverso la cavità di una radice e un’anguilla si contorce tra l’acqua e la terra. La bordura è decorata con girali dorati di carciofo, melograno e vite su fondo rosso, con teste di Bacco negli angoli superiori e di leoni in quelli inferiori. L’immagine fa riferimento a nozioni zoologiche trasmesse dall’Antichità al Medioevo e all’Età Moderna. Fu Plinio il Vecchio (1) a narrare che la leonessa si lava nell’acqua di un fiume dopo l’accoppiamento con un leopardo, per non incorrere nell’ira del leone geloso; e fu il Fisiologo, sia nella versione greca che latina (2), a descrivere come il serpente si abbeveri dopo essersi svuotato del veleno e si sfili dalla vecchia pelle passando attraverso la cavità di una roccia o di un albero, come metafore della purificazione necessaria al cristiano per conseguire la salvezza eterna.

Finora sconosciuto, l’arazzo è parte di una serie di Paesaggi con animali straordinariamente fine e preziosa, tessuta dal maggiore arazziere brussellese del primo ‘600, Jan I Raes (Bruxelles, 1574-1651) (3), in collaborazione con la manifattura di Catherina van den Eynde (Bruxelles, not. dal 1613, m. nel 1620/1629), per il cardinale Alessandro Peretti Montalto (1571-1623), nipote di papa Sisto V e vice-cancelliere della Chiesa, fastoso mecenate romano (fig. 1) (4). È una serie sulla cui fattura si ha un’abbondante documentazione, in particolare tramite la corrispondenza con cui, all’inizio del XVII secolo, i nunzi apostolici a Bruxelles inviavano ai cardinali residenti a Roma informazioni sugli arazzi e gli arazzieri della capitale delle Fiandre. Il contratto per l’esecuzione della serie fu firmato con Raes a Bruxelles dal nunzio Guido Bentivoglio il 17 dicembre 1611 (5). Il 19 luglio 1614 la serie finita e inviata a Roma (“un paramento di due stanze di razzi nuovi, non già messi in mostra, di verdura boscareccia con animali ritrati dal naturale”) fu esposta dal cardinale Montalto in San Lorenzo in Damaso per la festa di San Lorenzo (6), per essere poi collocata nella sua sontuosa residenza, Palazzo Termini, sull’Esquilino. Ulteriori informazioni sulla serie, a partire dai dodici soggetti di cui disponeva Raes, dei quali Montalto se ne fece tessere undici, con dimensioni adattate alle sue esigenze di arredo, sono fornite da una lettera inviata dal nunzio Ascanio Gesualdi al cardinale Scipione Borghese (amico di Montalto e che avrebbe voluto acquistare una replica dei Paesaggi) il 14 gennaio 1617: Montalto aveva pagato i suoi arazzi, molto fini e tutti di seta, l’alta cifra di 28 fiorini per auna quadrata (1 alla = cm 70); dai cartoni, misuranti nell’insieme 728 alle quadrate, aveva trascelto una serie di 507 alle, rifilando le scene in larghezza ma non in altezza, per non rinunciare alle belle fronde nelle parti superiori delle composizioni (7). Alla morte di Montalto (1623) la serie passò in eredità al fratello, il principe Michele Peretti Montalto e, nel 1631, al figlio di quest’ultimo, il cardinale Francesco Peretti Montalto, nel cui inventario funerario dei beni (1655) è descritta, ancora completa (8). Passò quindi in eredità al nipote, il cardinale Paolo Savelli, dopo la cui morte (1685) iniziò lo smembramento della serie.

Oltre al pezzo della Leonessa nel fiume, altri elementi superstiti della serie, di uguale stile figurativo, pari altezza e rifiniti con la stessa bordura, sono: il Rinoceronte (475 x 505 cm, con firma di Raes e marca Van den Eynde), in Italia fino al 1978, poi in una collezione privata belga (9); il Leopardo sullo stagno (467 x 587 cm; con marca Van den Eynde) di proprietà del Sovrano Ordine di Malta in Palazzo Savelli Orsini a Roma (10); gli Struzzi (470 x 592 cm, con marca e firma di Raes) nella medesima raccolta (11); il Cervo (473 x 340 cm) della Galleria Rabel a San Marino (fig. 2) (12); il Drago mangia le uova (455 x 315 cm) nel Palazzo dei Granduchi di Lituania a Vilnius (13); il Leopardo che attacca il leone, diviso in due frammenti passati sul mercato, di ignota collocazione (14). Sono poi note altre redazioni, meno sontuose e con bordure diverse, dei Paesaggi con animali di Raes, compresa una replica della Leonessa nel fiume (344 x 451 cm), in asta presso Sotheby’s, Zurigo, il 10 dicembre 1996, lotto 230, poi di Nathan Levi a Firenze (15).

Undici dei dodici cartoni dei Paesaggi con animali di cui Raes disponeva erano modelli per arazzi che erano stati dipinti verso la metà del XVI secolo e che erano già stati utilizzati a Bruxelles per tessere serie su quel tema, portato in auge dalle scoperte geografiche di fine ‘400, dal rinnovato interesse verso gli animali extra-europei e le loro descrizioni nell’Antichità e nel Medioevo, nonché dal gusto collezionistico per i mirabilia esotici che si esprimeva nelle Wunderkammer principesche. Autore dei cartoni era stato probabilmente Jean Tons II, un cartonista fiammingo specializzato nelle immagini di natura, che verso il 1530 aveva dipinto gli sfondi paesistici e gli animali sui cartoni delle Cacce di Massimiliano di Bernard van Orley (cfr. la serie completa degli arazzi al Louvre) e che più tardi progettò le prime serie zoologiche tessute a Bruxelles: un suo bozzetto per un cartone d’arazzo raffigurante un Paesaggio con rinoceronte e altri animali, è a Londra, British Museum (16). Le due più antiche serie brussellesi di Paesaggi con animali superstiti, del 1550-1560, sono: quella tessuta per Sigismondo Augusto di Polonia, nel Castello di Wawel a Cracovia (17), e quella, detta dell’Unicorno, tessuta forse per il cardinale Carlo di Guisa e poi di Mazzarino, ora in proprietà Borromeo all’Isola Bella (Novara) sul Lago Maggiore (18). Ed è proprio in questa seconda serie che è inclusa la più antica redazione nota della Leonessa nel fiume (412 x 528) (19), arricchita da filati di trama d’oro, ornata con una bordura comprendente anche didascalie con citazioni bibliche e imprese morali che dovevano spingere il riguardante a interpretare gli animali illustrati come simboli cristiani e modelli etici (fig. 3) (20). Probabilmente anche il cardinale Montalto apprezzava la possibile interpretazione allegorica dei suoi arazzi zoologici: sulla scorta del Fisiologo, il serpente all’abbeverata e che muta la pelle, ma anche la leonessa al bagno raffigurata nell’arazzo qui presentato, potevano essere letti come inviti alla moderazione dei sensi e alla purificazione, o come allusioni al battesimo. Ma Montalto, che era un appassionato della cultura zoologica, doveva ammirare l’arazzo e la serie di cui era parte anche o soprattutto per il grande spettacolo naturalistico che vi era profuso: il cardinale possedeva infatti i più importanti libri di zoologia del XVI secolo (di Gessner, Belon, Aldrovrandi) e si era fatto dipingere fregi con animali nel Palazzo della Cancelleria e a Villa Lante a Bagnaia (21); aveva collocato statue con grandi animali esotici (leopardi, tigri, rinoceronti) nel parco di Villa Termini (22); e in quello stesso parco allevava due veri leoni in una gabbia, che nutriva con carne di bufale laziali (23).

 

N. Forti Grazzini

 

 

Documento 1

I Paesaggi con animali tessuti da Jan Raes per il cardinale Montalto e i cartoni per la serie di cui l’arazziere disponeva (tra essi anche quello col “Lione nell’acqua”), menzionati in una lettera del 4 gennaio 1617 del nunzio Ascanio Gesualdi, da Bruxelles, al cardinale Scipione Borghese, a Roma, e in un foglio ad essa allegato:

“…Il Raes tiene li disegni o patroni della tappezzerie, che fu lavorata di tutta seta per il Cardinal Montalto, che consistono in dodici pezzi a paesi, et con animali grandi, come ne vedrà V. S. Ill.ma la nota qui inclusa d’ogni pezzo, come son qua li patroni (…). Il prezzo dice essere di fiorini 28 l’ana [= auna], come anche mostra per il contratto fatto per il Signor Cardinal Montalto (…). Di questi dodici pezzi se ne possono anche dividere o diminuire alcuni et accomodarli secondo le mura delle stanze dove havranno da stare. Però se V. S. Ill.ma li vorrà, potrà avvisare qual pezzo vorrà, che si deminuisca o divida, che si farà fare come fece il Signor Cardinale, che però sono solo 507 ane. Vi anderà di tempo 15 mesi a farli, et il pagamento si dovrà anche fare nella sodetta maniera in tre paghe…”

“Memoriale della misura delli pezzi di tappizzerie dette di grandi animali come sono state fatte per il signor Cardinal Montalto, tutti con li loro fregi: La prima dell’Elefante larga ane dieci, a. 10. La seconda dove il Liopardo si specchia, a. 9. La terza del Rinoceronte, a. 9. La quarta del Lione nell’acqua, a. 8. La quinta, la battaglia del Liopardo con Lioncorno, a. 9. La sesta, lo Struzzo, a. 10. La settima, dove l’Elefante va a bere con Lioncorno, a. 9. L’ottava, il combattere del Liopardo con il Lione, a. 7. La nona, dove il Dragone mangia le ove, a. 7. La decima, la battaglia dell’Elefante con il Dragone, a. 11. L’undecima, del Liopardo e scimie, a. 8. La duodecima, dove il Dragone vola sopra l’arbore, a. 6. In tutto con lo loro fregi fanno di larghezza a. 104. In tutto ane [quadre] 728”.

(da Hoogewerff, Prelaten…1925, pp. 145-148)

 

Documento 2

I Paesaggi con animali del cardinale Alessandro Montalto descritti nell’inventario testamentario del nipote, il cardinale Francesco Montalto (Roma, Archivio di Stato, Archivio Notarile Urbano, sez. V, prot. 4, fs. 69, fols. 955-957, notaio Simonelli, 30 maggio – 30 luglio 1655):

“Arazzi numero 11 di seta in capicciola fatti con Boscaglie, Animali diversi cioè elefanti, lioni, pantere, tigri, alicorno, draghi con fregi gialli intorno a’ fogliami e granati con rose grandi in mezzo, a’ cantoni di sopra teste di Bacco et a quelle di sotto teste di leoni, sono alti ale 7 larghe ale in giro n° 76 e fanno fra tutte ale 532 dico ale 532 usate”.

(da Bertrand, Les tapisseries…2005, p. 230)

 

 

1) Naturalis Historia, VIII, 17.

2) F. Zambon, a cura di, Bestiari tardoantichi e medievali. I testi fondamentali della zoologia sacra cristiana, Firenze-Milano 2018, pp. 25, 143.

3) Importanti precisazioni biografiche su questo arazziere, precedentemente sdoppiato in due personalità (Jan I e Jan II Raes), sono fornite da K. Brosens, New Light on the Raes Workshop in Brussels and Rubens’s Achilles Series, in T. P. Campbell, E. A. H. Cleland, a cura di, Tapestry in the Baroque. New Aspects of Production and Patronage, Atti del Convegno, New York – New Haven/London 2010, pp. 20-33.

4) Appassionato di musica, proprietario di palazzi e ville, Montalto fu committente di Rubens e Bernini, Lanfranco, Domenichino, Albani e Reni, e acquirente di molte serie di arazzi: cfr. B. Granata, Le passioni virtuose. Collezionismo e committenze artistiche a Roma del cardinale Alessandro Peretti Montalto (1571-1623), Roma 2012, e la bibliografia ivi citata; sui suoi arazzi, Forti Grazzini, Leopard…2007, pp. 92-93, con bibliografia precedente.

5) Hoogewerff, Prelaten…1925, p. 147, doc. IV.

6) Z. Waźbiński, Il cardinale Francesco Maria del Monte, 1549-1626, Firenze 1994, II, pp. 362, 632.

7) Hoogewerff, Prelaten…1925, pp. 145-146.

8) Forti Grazzini, Leopard…2007, p. 87; per la descrizione nell’inventario del 1655: Bertrand, Les tapisseries…2005, p. 230; Forti Grazzini, Brussels…2007, p. 262.

9) M. Roethlisberger, La Tenture de la Licorne dans la Collection Borromée, in « Oud Holland », 82, 1967, p. 109, fig. 11 ; T. H. Clarke, The Rhinoceros from Dūrer to Stubbs, 1515-1799, New York 1986, p. 85, fig. 86; Forti Grazzini, Leopard…2007, p. 90, fig. 43.

10) Forti Grazzini, Leopard…2007.

11) Forti Grazzini, Brussels…2007, p. 247, figg. 15-16.

12) Forti Grazzini, Paesaggio…2004.

13) Jedzinskaitė-Kuizinienė, Lietuvos…2011, pp. 140-143.

14) Roethlisberger, La Tenture…1967, p. 109.

15) Forti Grazzini, Brussels…2007, p. 248, fig. 18.

16) N. Forti Grazzini, Verdures with animals, in E. Cleland, a cura di, Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance Tapestry, cat. mostra, New York – New Haven/London 2014, pp. 338-341, fig. 243.

17) Ibid., pp. 336-345, con bibliografia precedente.

18) Roethlisberger, La Tenture…1967, pp. 85-115; M. Viale Ferrero, Quelques nouvelles données sur les tapisseries de l’Isola Bella, in « Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire », 45, 1973, pp. 77-142.

19) Ibid., pp. 77-81, fig. 1-2. Una riproduzione dell’arazzo completo è in C. Pezzana, Arazzi novaresi, Novara 1990, pp. 76-77.

20) Mercedes Viale Ferrero intitola il soggetto “La natura originariamente buona” e vi ravvisa una sorta di raffigurazione edenica che prelude alla lotta tra il bene e il male, con la vittoria finale del primo, svolta allegoricamente negli altri panni della serie. E’ un’interpretazione forzata e non condivisibile.

21) Granata, Le passioni…2012, pp. 70-73

22) C. Benocci, Lo sviluppo seicentesco delle ville romane di età sistina: Il giardino della Villa Peretti Montalto e gli interventi nelle altre ville familiari del cardinale Alessandro Peretti Montalto, 1615 – fine sec. XVII”, in “L’Urbe. Rivista romana”, 56, n. 3, maggio-giugno 1996, p. 122.

23) Granata, Le passioni…2012, p. 73.

Stima   € 30.000 / 50.000
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IMPORTANTE VASO IMPERIALE FAMIGLIA ROSA, MARCHIO IMPERIALE QIANLONG ROSSO FERRO A SEI CARATTERI E DEL PERIODO (1736-1795)

Il vaso di forma a balaustro ha un collo elegantemente affusolato a cui sono applicate due anse con draghi arcaistici stilizzati. Il collo, a fondo rosso rubino, è decorato su ciascun lato con dei grandi pipistrelli e delle monete sopra una fioritura di loto e crisantemi stilizzata, dipinta con smalti leggeri. Sulla spalla troviamo due fasce a tutto tondo: la prima con fiori e rami di colore rosa, e la seconda, posta al di sopra, composta da petali e fiori stilizzati. Il corpo ovoidale è finemente smaltato a scena paesaggistica continua raffigurante corteo di figure femminili che suonano, incorniciata da teste di Ruyi, il bordo è rigorosamente dipinto in oro e l'anello di base ricoperto da un color rosso ferro con greche anch' esse dorate, l’interno e la base del vaso sono smaltati in monocromia nei toni del turchese; alt. cm 75 e diam. cm 40 (circa)

清乾隆 胭脂红地粉彩仕女奏乐纹双螭耳撇口瓶《大清乾隆年制》款 

L'opera è corredata di certificato di libera circolazione

Questo magnifico vaso combina una ricchezza di motivi tradizionali di buon auspicio con il fascino imperiale. Le grandi dimensioni e l'eccezionale qualità del dipinto lo contraddistinguono come particolarmente importante, tanto da ritenere sia stato commissionato per un'occasione speciale. Lo stile, la forma, la grandezza e la raffinata qualità della pittura dei fiori, dei ramage e dei simboli ben augurali sono molto simili a quelli raffigurati sull'importante vaso imperiale venduto da Pandolfini Casa d’aste il 28 ottobre 2014 (lotto 31). In entrambi i casi gli smalti della famiglia rosa sono di un’eccellente qualità.

Sul vaso sono presenti vari simboli di buon auspicio: pipistrelli, fiori di loto e monete, nonché volute vegetali finemente rappresentate.

Su entrambi i lati del collo spiccano figure di pipistrelli capovolti. I pipistrelli simboleggiano la felicità, mentre la parola “capovolto” in cinese è un omofono che significa anche "arrivare". Il motivo, quindi, simboleggia l'arrivo della felicità, per rafforzare questo messaggio di buon auspicio, nella loro bocca i pipistrelli tengono il simbolo della longevità.

La felicità e la longevità sono, su questo vaso, accompagnati dalle monete d’oro. Infatti, la più famosa forma di denaro dell’antica Cina è la moneta di rame con un foro quadrato al centro: questa forma rimanda all’idea dell’universo rotondo e della terra quadrata in esso contenuta; questa forma fu scelta durante il regno del primo imperatore della Dinastia Qin per uniformare tutte le monete cinesi. Tale rappresentazione è emblema di benessere ed elevata posizione sociale, volta a fortificare il significato di abbondanza e ricchezza.

Ai lati del collo troviamo le due anse: due draghi kui di colore blu. La forma arcaistica di questi, così come quella del vaso stesso, era di uso comune per la produzione delle porcellane imperiali durante il regno Qianlong. Altro particolare molto frequente di questo periodo, era l’impiego di smalti della famiglia rosa, qui utilizzati nella vivace decorazione che circonda il corpo principale del vaso, composta da figure nel paesaggio

Le grandi dimensioni hanno fornito al decoratore un’ampia "tela" su cui lavorare, che ha sfruttato appieno, dipingendo una scena complessa ed interessante. Sullo sfondo, la meravigliosa montagna Kunlun si staglia a ovest, oltre il mitologico deserto di Liúshā (流沙). Questo luogo si narra fosse ubicato tra la regione di Tian Shan ("montagna del cielo") dell'Asia centrale e la sorgente del fiume Giallo. Kunlun è, nell’immaginario popolare cinese, un luogo mistico al di fuori del tempo, senza dolore o morte, dove fiorivano tutti i piaceri e le arti: musica gioiosa, danza, poesia e feste divine.

La leggendaria montagna è abitata da esseri fantastici ed emissari sciamanici, tra loro ci sono anche le fanciulle di giada e Xi Wangmu, dea della antica religione cinese, dispensatrice di prosperità, longevità e felicità eterna. Le fanciulle di giada fungono da messaggeri della dea, concedono rivelazioni mistiche e presentano cibi divini a coloro che, benedetti dalla dea, sono invitati a prendere parte ai suoi banchetti. Il poeta Wei Ying-wu le descrive come: "stormi sublimi che volano verso la Divina Madre". In questa rappresentazione il corteo di fanciulle di giada è intento a intrattenere Xi Wangmu con musica e danze: suonatrici di campane, flauti e organi a bocca si uniscono a portatrici di vasi e lanterne, in una festa continua.

Fu infatti a Kunlun, nel periodo Tang, quando la musica aveva raggiunto un ruolo principale, che iniziarono a costruire varie tipologie di flauti in bambù i quali avrebbero dovuto riprodurre il suono “Fondamentale” e fu sempre qui che vennero fondate scuole femminili di musica per suonare a corte.

Il dipinto, a tutto tondo, è incorniciato da fiori e scettri Ruyi su un fondo rosso rubino nella parte inferiore e su fondo giallo su quella superiore. La testa degli scettri Ruyi, (letteralmente "tutto come lo desideri") viene spesso associata all’iconografia del fungo “lingzhi” il quale secondo la credenza popolare sarebbe apparso quando un sovrano virtuoso era sul trono e l'impero era pacifico e prospero. La loro inclusione nella decorazione è quindi un complimento all'imperatore regnante.

Famiglia Rosa
La “Famiglia Rosa” rappresenta, per perfezione tecnica e abilità decorativa, il momento cruciale della produzione ceramica cinese. L’introduzione dello smalto rosa nella produzione artistica cinese si colloca intorno al 1720, nel momento in cui la nuova colorazione ottenuta attraverso la miscela di cloridrato di oro e stagno comparve su alcuni manufatti smaltati e porcellane realizzati contemporaneamente nelle manifatture imperiali di Pechino e nelle botteghe artistiche di Canton.

Il caratteristico colore rosa è ottenuto da uno smalto ricavato dalla Porpora di Cassio, introdotta in Cina dai Gesuiti europei. Presso la corte dell’imperatore Kangxi (regno 1662-1722) lavoravano infatti numerosi missionari occidentali, molto apprezzati dal sovrano per le loro conoscenze in ambito scientifico e artistico. La porpora di Cassio è stata scoperta nel 1650 dal fisico olandese Andreas Cassius di Leida, sebbene la scoperta in Europa che la polvere d’oro potesse trasformarsi in rosso ha in realtà origini più antiche, tanto che anche lo scultore fiorentino Benvenuto Cellini ne parla nel suo Trattato dell’oreficeria e della scultura.

L’introduzione del rosa nella tavolozza dei ceramisti cinesi fu un fenomeno che contribuì a cambiare i gusti e la moda, non solo in Cina, ma anche in Europa, dove le nuove tonalità, più morbide e color pastello rispetto agli smalti brillanti della Famiglia Verde, incontrarono un grande apprezzamento, poiché si adattavano perfettamente alle caratteristiche cromatiche del Rococo.

La nuova colorazione, nota ai cinesi con i nomi di fencai o ruancai (entrambi traducibili con “colori tenui”) e yangcai (“colori stranieri”, per sottolineare l’origine non cinese di questa tavolozza), si adattò perfettamente a tutto il vasellame prodotto dalle fornaci di Jingdezhen, sia che esso fosse destinato al mercato interno sia che fosse esportato sui mercati europei, grazie all’intermediazione delle Compagnie delle Indie Orientali attive in quegli anni lungo le coste meridionali della Cina.
Le decorazioni a smalti della Famiglia Rosa ebbero successo per tutto il Settecento, perdurando anche nel XIX secolo e poi ancora nel Novecento. Come il termine Famiglia Verde, anche la denominazione Famiglia Rosa fu coniata nel 1862 da Albert Jacquemart e Edmond Le Blant, nel volume intitolato Histoire Artistique, Industrielle et Commerciale de la porcelaine. Si tratta però di una definizione piuttosto generica, che abbraccia una straordinaria varietà di porcellane a decoro policromo, nelle quali risulti però presente lo smalto rosa. Nonostante la qualità nella produzione sia altrettanto variegata, l’impasto rimane comunque di altissimo livello.

Per quanto riguarda le tipologie di manufatti ascrivibili alla Famiglia Rosa, si passa dal vasellame d’uso (piatti di varie forme e dimensioni, tazze, coppe e altre stoviglie destinate alla tavola) particolarmente richiesto dai committenti europei ma caratterizzato da un ornato policromo, agli straordinari pezzi riservati alla corte imperiale di Pechino, i quali sono quasi sempre dotati di marchio (nianhao) dell’imperatore. Per delicatezza di accostamenti cromatici e raffinatezza di disegno, si distinguono i manufatti realizzati durante il regno dell’imperatore Yongzheng (1723-1735).

L’Età d’oro di Qianlong
Il Settecento, secolo d’oro dell’Impero Celeste inizia con l’Imperatore Kangxi (1662-1723), proseguito poi col figlio Yongzheng (1723-1735) e terminato da Qianlong (1735-1795). Questi Sovrani meritano l’appellativo, che viene riconosciuto anche ad alcuni Sovrani Europei, di «despoti illuminati».

Nel corso di questa epoca d’oro in Cina si verifica l’aumento della popolazione e una grande espansione territoriale, un miglioramento della vita intellettuale e culturale e un incremento dei commerci con il mondo occidentale.

L’Imperatore Qianlong non era soltanto il Figlio del Cielo per i suoi sudditi cinesi, ma anche il Khan dei Khan per i Mongoli, il Chakravartin («Sovrano i cui movimenti sono inarrestabili», Sovrano assoluto) per i Tibetani, era il Sovrano di un Impero multietnico la cui unità risiedeva nella sua persona.

La caratterizzazione di Qianlong come Sovrano guerriero era molto forte, fatta strumentalmente dallo stesso Imperatore per creare un collegamento con la memoria del nonno Kangxi, grande condottiero artefice della conquista manciù, ma non era la sola immagine che Qianlong lasciò di sé.

L’Imperatore Kangxi aveva riunito alla sua Corte gli intellettuali e scienziati più illustri (tra le sue grazie in primis i Gesuiti in missione evangelica), anche Qianlong ebbe un ruolo importante nello sviluppo e nella valorizzazione della cultura cinese. Egli stesso poeta, l’Imperatore promosse studi e opere che recuperavano le tradizioni manciù (lingua, storia e religione), preoccupato che l’eccessiva integrazione con l’etnia maggioritaria han potesse in qualche modo «inquinare» l’autenticità della stirpe dominante.

Le vittorie militari contribuirono all’espansione delle conoscenze geografiche e Qianlong si impegnò a diffondere nell’Impero le notizie dell’acquisizione dei nuovi territori, promuovendo gazzette locali, ma soprattutto facendo realizzare nuove carte geografiche che comprendessero le recenti conquiste, sfruttando per questo compito le competenze degli scienziati gesuiti presenti a Corte (carte che grazie ai contatti di questi con l’Europa furono conosciute quasi contemporaneamente nel nostro continente).

Ma l’iniziativa culturale più importante di Qianlong fu senza dubbio la realizzazione della Siku quanshu, la Biblioteca Completa dei Quattro Tesori, un’antologia comprendente tutto quanto scritto fino a quel momento in cinese, senza distinzioni di genere, epoca o lunghezza (Quattro Tesori si riferisce appunto alle quattro sezioni in cui sono classificati i testi cinesi, classici, storici, filosofici e raccolte). Copiata a mano tra il 1773 e il 1782 con la collaborazione di trecentosessantuno studiosi, questa imponente raccolta comprendeva 36.000 volumi, per un totale di 4,7 milioni di pagine, le quali riproducevano interamente 3.500 opere diverse. Qianlong si augurava, patrocinando quest’opera, di entrare nel pantheon dei grandi uomini di lettere, come il nonno.

L’ultima fase dell’era Qianlong concise col declino dell’Impero Cinese, che si concluse dopo la sua morte con le sconfitte nelle guerre dell’oppio fino alla definitiva fine della millenaria istituzione imperiale. A mandare definitivamente in crisi il Celeste Impero, furono le aggressive politiche commerciali inglesi che si concretizzarono nelle due guerre dell’oppio che misero la parola fine all’epoca d’oro del Settecento Cinese.

IMPORTANTE VASO IMPERIALE FAMIGLIA ROSA

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COPPIA DI BASI DI CANDELIERE, SEVERO CALZETTA DA RAVENNA E BOTTEGA, PRIMA METÀ SECOLO XVI

in bronzo patinato, su pianta triangolare. La parte inferiore presenta tre facce di forma rettangolare, ciascuna decorata con lo stemma della famiglia Frescobaldi entro ghirlanda d’alloro affiancato da una coppia di putti alati, impreziosite nei tre punti di unione da sculture di leonesse a tutto tondo rappresentate nell’atto di arrampicarsi; sul piano un nodo centrale in forma di vaso è contornato da tre nudi virili inginocchiati, il braccio sinistro levato nell'atto di sorreggere il piano superiore, sul quale poggiano tre amorini anch’essi inginocchiati e con il braccio piegato sopra la testa, posti intorno ad un elemento centrale a balaustro sormontato da piattello circolare, cm 36x25x25

 

Provenienza

Firenze, Marchesi Frescobaldi (?);

Firenze, Collezione Carlo De Carlo;

Brescia, Collezione privata

 

Bibliografia

Eredi Carlo De Carlo. Parte seconda. Importanti sculture dal Medioevo al Rinascimento, mobili, bronzi, oggetti d’arte, maioliche, rari dipinti di maestri primitivi, Semenzato Casa d’Aste, Firenze 2001, lotto 59

 

La fortuna e la diffusione del bronzetto in Italia nel Rinascimento rappresenta un tema ampiamente documentato e studiato sotto i molti punti di vista che compongono questo importante fenomeno culturale e di costume. È intorno al 1450 che iniziano le testimonianze di quest’arte, individuando convenzionalmente come opera prima una statuetta in bronzo, alta circa 35 centimetri, raffigurante il monumento equestre di Marco Aurelio allora visibile a Roma presso la basilica di San Giovanni in Laterano, realizzata da Antonio Averlino detto il Filarete e dallo stesso donata a Piero de’ Medici nel 1465. Questo se per bronzetto s’intende una statuetta di dimensioni ridotte, entro i 40 centimetri di altezza circa, eseguita in bronzo con la tecnica della fusione a cera persa, raffigurante un soggetto sacro o profano, concepita come un soggetto autonomo destinato ad una fruizione privata in un contesto domestico. Per inquadrare meglio la realizzazione di un simile manufatto vanno qui ricordate due condizioni essenziali venutesi a creare in quegli anni: da un lato la riscoperta umanistica dell’antichità classica, dall’altro il recupero del bronzo e delle sue tecniche di fusione quale nobile materia della scultura, entrambe legate alla Firenze della prima metà del Quattrocento e al nome del più grande scultore dell’epoca, Donatello.

Ma Donatello verso il 1444 si stabilisce a Padova, e con lui nella città veneta si riproducono le stesse condizioni che centoquarant’anni prima aveva determinato la presenza di Giotto: si riaprono i cantieri, ripartono le officine, si attivano le fonderie. Chiamato dai francescani per l’altare di Sant’Antonio, la più grande impresa in bronzo dalla fine dell’antichità, Donatello supera se stesso nel Monumento equestre a Gattamelata, completato nel 1453, opera che suscita grande euforia culturale a Padova e la proietta come città di assoluto richiamo, ponendola tra l’altro al centro di una rete di commerci e di committenze rivolta anche verso l’estero. Una volta indicata la strada, Donatello lascerà spazio alle autonome ricerche di altri maestri, a partire da Bartolomeo Bellano, dando così il via alla lunga stagione del bronzetto padovano, attraverso il quale gli artisti sembrano voler interpretare in ogni modo la lezione donatelliana. E ragioni di mercato e di collezionismo stanno alla base di questo enorme successo.

Accanto al Bellano troviamo Andrea Briosco detto il Riccio (1470-1532), scultore che proprio nell’arte del bronzo trovò la sua piena realizzazione artistica, cercando la sintesi tra il classicismo mantegnesco e la statuaria tardo-romana, autore tra l’altro dello straordinario Candelabro pasquale per la basilica del Santo, terminato nel 1516. E proprio al Riccio per lungo tempo fu attribuita gran parte della produzione realizzata da un suo “collega”, quel Severo Calzetta da Ravenna (1465/1475 - ante 1538) presto dimenticato sia dai suoi contemporanei che dalle generazioni successive, riscoperto solo nel 1935 da Leo Planiscig a seguito dell’individuazione della sua firma in un mostro marino della Frick Collection di New York. Severo, formatosi probabilmente a contatto della bottega dei Lombardo, che negli anni ottanta del quattrocento avevano lavorato a Ravenna, compare per la prima volta a Padova nel 1500, impegnato nei lavori per il rifacimento dell’Arca nella basilica del Santo, incaricato di eseguire una scultura in marmo raffigurante San Giovanni Battista. In quegli anni fu sicuramente in contatto con l’umanista napoletano Pomponio Gaurico, che nel suo trattato De Sculptura ne tesse le lodi alla luce di un’ottica classicistica, considerandolo una delle personalità più complete nel panorama padovano: “Mi sembra che Severo da Ravenna abbia riunito in sé tutte le qualità della statuaria: bronzista, scultore in marmo, cesellatore, scultore su legno, modellatore e pittore egregio. Infatti se mi si chiedesse come vorrei che fosse lo scultore, risponderei che lo vorrei proprio come conosco Severo, se fosse anche letterato” (1). Nel periodo padovano Severo dovette mettere a punto una serie di tipologie di bronzi che incontrarono grande fortuna presso i circoli colti e che furono ripetute a lungo da una bottega di notevoli dimensioni da lui avviata al suo ritorno a Ravenna e portata avanti dal figlio Niccolò, che continuò per anni a diffondere i modelli paterni. Si è ipotizzato che, nell’ambiente padovano, sia stato proprio lui il primo artista a mettere a punto le figure di satiri, idre, chimere e altri mostri, soprattutto legate a oggetti di uso pratico, quali lampade, candelabri e calamai, esercitando anzi un notevole influsso sullo stesso Riccio. Le sue figure erano caratterizzate da una muscolatura insistita, da una minuziosa finitura di barbe e capelli riconoscibili per la cosiddetta forma “a vermicello”, da lunghe dita nervosamente modellate. Severo lasciò Padova tra il 1509 e il 1511 per tornare nella sua città natale, Ravenna, dove rimase fino alla morte proseguendo una carriera probabilmente non particolarmente brillante, anche se tra i suoi clienti nel 1527 figura quella Isabella d’Este, duchessa di Mantova, che in quegli anni funge da catalizzatore per la vita artistica e culturale dell’Italia centro-settentrionale. È unanimemente riconosciuto dagli studiosi contemporanei che Severo abbia gestito la più grande e prolifica bottega dell’area padana e che in questa abbia fuso una quantità di bronzi molto superiore a quella del Riccio. Nel corso degli anni raccolse una moltitudine di modelli antichi, tra cui alcuni di grandi dimensioni, che variò grazie alla sua fervida immaginazione. Severo era chiaramente interessato alla funzionalità dei prodotti eseguiti nella sua bottega, dimostrando una notevole abilità nel creare insiemi complessi e a volte bizzarri in cui, però, ogni elemento rivestiva una sua funzione pratica.

L’attribuzione delle opere in esame a Severo da Ravenna e alla sua bottega si basa su una serie di confronti iconografici e stilistici che lasciano pochi margini di dubbio, ed è confermata anche dall’importanza della committenza, testimoniata dalla presenza più volte ripetuta dello stemma araldico dei Frescobaldi (2) (vedi foto 1), una delle maggiori famiglie nella storia politica, economica e sociale della città di Firenze, storicamente impegnata nel commercio, nel prestito bancario e, precocemente rispetto agli altri, nell’agricoltura nelle proprie vaste tenute di campagna. Del resto le commissioni nobiliari alla bottega di Severo sono ben testimoniate oltre che dal lavoro citato per Isabella d’Este, da un Candeliere a sirena con lo stemma della famiglia Chigi e dalla presenza del calamaio con Spinario posto su un tavolo nel ritratto del cardinale penitenziere Antonio Pucci (3).

L’impianto decorativo delle nostre basi trova pieno riscontro in un candeliere oggi conservato presso il museo del Bargello a Firenze (vedi foto 2), concordemente attribuito a Severo da Ravenna e bottega (1510-1540) (4), con il quale condividono l’originale impostazione tripartita, la presenza di sostegni centrali sagomati in forma di vaso, e soprattutto la disposizione a triangolo di figure realizzate a tutto tondo, non soltanto simili ma addirittura sovrapponibili per quanto riguarda la sezione con gli amorini inginocchiati.

Anche le placche rettangolari montate a formare la base, quelle centrate dallo stemma della famiglia Frescobaldi, rimandano direttamente all’opera di Severo, spesso utilizzate soprattutto nella realizzazione di cofanetti, come ad esempio in quello conservato al Bargello (5), dove il modello delle nostre placche è utilizzato per la realizzazione del coperchio (vedi foto 3). Detto che tale cofanetto ha avuto una lunga storia attributiva, associato oggi all’artista ravennate passando dai nomi di Donatello, Bramante, Desiderio da Firenze e Riccio, va ricordato che lo stesso è conosciuto in almeno 35 versioni oltre a placche isolate con il medesimo disegno o con minime variazioni, dove la testa di Medusa può essere sostituita da un busto classico, un busto femminile con tunica, o appunto uno stemma gentilizio del mecenate o del committente.

Appena sopra le basi triangolari risaltano in tutta la loro plasticità tre nudi virili inginocchiati, figure che fanno chiaro riferimento al noto bronzetto di Severo raffigurante Atlante che sorregge la volta celeste, fusione di cui un ottimo esemplare è conservato alla Frick Collection di New York (6), di cui esiste una variante sovrapponibile alla nostra conservata al Metropolitan Museum (7), in cui Atlante tiene la mano sinistra non in terra ma sul ginocchio (vedi foto 4).

Ulteriore conferma per l’attribuzione delle nostre basi a Severo viene dalle parti forse meno visibili, cioè quei sostegni realizzati in forma di balaustro che costituiscono l’anima portante dell’intera composizione. In questo caso un confronto interessante può esser fatto con una Sezione di un candeliere (vedi foto 5) conservata presso il Museo Bardini di Firenze (inv. 904). Considerato dallo stesso Bardini un portapenne o un calamaio, è stato a ragione riconosciuto come la sezione inferiore di un candeliere, originariamente composto da diverse parti fuse separatamente e poi sovrapposte, sul modello di quello già ricordato del Museo del Bargello, composto da tre piani sovrapposti. Pur trattandosi di un elemento apparentemente secondario, sono diversi gli elementi che ci portano alle opere certe di Severo, quali la base circolare modanata, la puntinatura che decora la parte superiore della superficie, ma soprattutto le foglie d’acanto incise nel mezzo, dalle punte acuminate.

Stima   € 30.000 / 50.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Eleuterio Pagliano

(Casale Monferrato 1826 - Milano 1903)

LE GIOCATRICI DI VOLANO

coppia di oli su tela, cm 106x81

firmati e datati "1876" in basso a sinistra

(2)

L'opera è corredata di certificato di libera circolazione

 

Provenienza

Collezione Carraro Rizzoli, Milano

Collezione privata

 

I due dipinti di eguali dimensioni che qui presentiamo, provenienti dalla collezione milanese Carraro-Rizzoli ed oggi in collezione privata, raffigurano due maliziose fanciulle intente a giocare al volano.

Le due opere sono state studiate per essere affiancate così da simulare, sia per il taglio compositivo che per la gestualità, una vera partita di volano giocata all’aperto, dando l’impressione a chi guarda di essere vero spettatore della partita in corso tra le due sorridenti fanciulle. L’ammiccante rievocazione settecentesca orchestrata da Pagliano in questo delizioso pendant ripropone con il fare minuto, in punta di pennello, generalmente associato a simile scene di costume, la resa delle trine degli abiti, delle fruscianti sete e dei nastri di velluto delle due sorridenti fanciulle, che testimonia la volontà di esibire i virtuosismi calligrafici dell’artista, attento alla cura di ogni dettaglio. Il paesaggio di fondo, i cespugli, il mare e la veletta all’orizzonte sono risolti con fare più sciolto, evidenziando quelle soluzioni d’ascendenza naturalista che il pittore aveva sperimentato nelle ricerche en plein air condotte a Griffa, sul lago Maggiore.

Il timbro garbatamente malizioso di queste due composizioni in costume esplicita una generosa sensualità, come rivelato dai décolleté delle due fanciulle, che danno risalto alla loro provocante e fresca bellezza. Sicuramente la loro gioiosa avvenenza doveva costituire una delle maggiori attrattive di questa coppia di dipinti, al punto da essere più volte riproposti con varianti d’artista per soddisfare le richieste sempre più frequenti della facoltosa clientela borgese italiana e internazionale, come possiamo evincere anche da un’altra opera Giocando a cerchietti, ora in collezione privata, documentata in passato dal mercante d’arte fiorentino Luigi Pisani. I due dipinti che presentiamo in questa vendita ben s’inseriscono in quel periodo compositivo di gusto neosettecentesco che Pagliano predilige sin dai primi anni Settanta dell’800, in parallelo agli esiti di altri due eminenti pittori attivi a Milano quali Gerolamo Induno e Mosè Bianchi. In quegli stessi anni Pagliano aveva già riscosso molto successo con l’opera L’estate di San Martino (già Galleria d’arte Moderna), datata 1875 e con il dipinto La lezione di geografia (Milano, Fondazione Cariplo), eseguito nel 1880.

 

 

Il gioco del volano

 

Il gioco del volano, nome italiano del badminton, ha radici antichissime, ed è considerato il primo sport di racchetta mai praticato. Le prime tracce del gioco appaiono su vasi cinesi risalenti al 500 a.c., raffiguranti giovani fanciulle intente a divertirsi con delle racchette in legno e con un attrezzo costituito da una sfera con infilate, ad una estremità, delle piume. Il nome di quel gioco (in cui era previsto anche l’uso dei piedi) era ti jian zi. Dalla Cina, il ti jian zi si era propagato al Giappone, al Siam e all'India, per poi diffondersi fra i sumeri e i greci. Le più antiche testimonianze dell'arrivo del volano in Europa provengono da illustrazioni inglesi incise nel legno e risalenti ai secoli XIV e XV, che mostrano abitanti di villaggi intenti a rilanciarsi il volano (shuttlecock) con l'aiuto di una paletta di legno (battledore). Alla fine del Cinquecento il gioco era diventato un popolare divertimento per bambini; pittori e scrittori ne fanno motivo dei loro capolavori e persino Shakespeare vi fa riferimento nelle sue opere teatrali. Durante la Rivoluzione francese divenne un'attività alla moda in larghi strati della borghesia, diventando il tipico gioco da giardino. È documentato che il gioco venisse praticato anche nelle principali corti, da Francesco I di Francia, Cristina di Svezia, Federico II di Prussia e Caterina la Grande di Russia tra tutti; a questi livelli il volano era messo in lizza da un servitore, da cui l'origine del termine to serve, "servire", poi entrato in uso anche nel tennis. La transizione verso il moderno sport del badminton si verificò intorno al 1860 in Inghilterra, nel castello del duca di Beaufort, nella contea del Gloucestershire, chiamato proprio Badminton House. La leggenda vuole che il gioco del volano sia stato portato in Inghilterra da alcuni ufficiali inglesi in licenza dalla città di Poona, in India, i quali consigliarono alle giovani figlie del Duca di Beaufort, che stavano giocando al volano nel grande salone, di stendere una cordicella attraverso le pareti e di cercare di tirare il volano al di fuori della portata dell'avversario ottenendo il punto nel caso di mancata risposta.

Numerose sono le rappresentazioni dei secoli scorsi raffiguranti scene di volano, ad opera di artisti di tutta Europa. Una delle prime è una miniatura contenuta nel Libro d’Ore (1400 circa) conservata alla Bodleian Library di Oxford, che ritrae due fanciulli intenti a giocare a volano, come si può intuire dalla presenza delle racchette in legno e di una pallina ornata da piume. Una scena molto simile è raffigurata in un acquarello dell’artista olandese Adriaen van de Venne (1589-1662), ma questa volta le protagoniste sono due dame, a dimostrazione di quanto fosse popolare all’interno delle corti il gioco del battledore e dello shuttlecock. All’interno di una serie di acqueforti dell’incisore francese Nicolas Arnoult (ca. 1650 - ca. 1722) ve ne è una in cui il volano, ormai gioco alla moda, è il protagonista e in cui viene data particolare attenzione all’abbigliamento delle figure mostrate con la racchetta in mano. Come prova della diffusione del badminton in tutto il mondo, vi è anche una xilografia dell’artista giapponese Okumura Masanobu (ca. 1686 - 1764), il cui soggetto è una cortigiana, elegantemente vestita con un kimono, ritratta in movimento nell’atto di colpire il volano.

 

 

Stima   € 80.000 / 100.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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FIGURA DI DIGNITARIO

Egitto, metà del II millennio a.C.

h. 63 cm

 

L'opera è corredata di certificato di libera circolazione

Realizzata in legno, la statua raffigura un uomo stante, con spalle dritte e braccia allungate lungo i fianchi. Le gambe sono quasi parallele, con la sinistra portata solo lievemente in avanti. La testa, rasata, è un poco avanzata: i lineamenti del volto, le arcate sopraorbitarie, il naso e la bocca sono rese da accentuati passaggi di piano. La scultura è
completata da occhi in pietra, lavorati a parte ed inseriti al momento della finitura del pezzo. I pugni della figura sono stretti e nella mano sinistra si vede un foro per l’inserzione di un attributo, ora perduto. L’incarnato della figura è di colore marrone - bruno.

L’uomo è a torso nudo, indossa un lungo gonnellino di colore bianco che dalla vita scende fin sopra i polpacci. La veste, fissata nel suo tratto superiore da una striscia, è connotata sul davanti da un’espansione trapezoidale, che si allarga in corrispondenza del margine inferiore.

La scultura raffigura un dignitario di alto rango che in origine era probabilmente posta su una base, forse realizzata in legno differente, su cui verosimilmente erano scritti testi di dedica o commemorativi che avrebbero consentito il riconoscimento della figura rappresentata. Statue di questo tipo non devono essere considerate propriamente ritratti, quanto piuttosto rappresentazione eternamente giovane e in forma perfetta del ka (entità spirituale e forza vitale) dell’individuo. Per riprendere le parole di Sergio Donadoni, illustre egittologo italiano: “la scultura egiziana è nella massima parte determinata dalla volontà di fornire un punto di appoggio fisico a un’ «anima» (per così chiamarla) determinata, identificabile nella singolarità del suo nome. La statua non è un monumento, un ricordo celebrativo; è una specifica forma della persona, ha una sua vitalità riconosciuta dal rito che su di essa si attua per «aprirle la bocca» (così come si fa sul corpo dopo la mummificazione). È un fatto che va sottolineato per comprendere da quali radici si alimenti l’esperienza figurativa egiziana, che senso abbia tanto la sua vocazione tipizzante quanto la sua vocazione realistica” (S. Donadoni, L’uomo egiziano, Roma-Bari 1990, p. 277).

L’iconografia riprende con fedeltà quella usata per le figure di rango del Medio Regno: si vedano a titolo meramente esemplificativo, con analoga resa della veste (tipo D.3a - Harvey 2001), la statua di Senbi al Metropolitan Museum of Art di New York (inv. 11.150.27 - D. Arnold, Statuette of Senbi Standing, in A. Oppenheim et alii (a cura di), Ancient Egypt Transformed: The Middle Kingdom, New York 2015, 146-50, n. 80), oppure la più piccola figura maschile dal Rhode Island School of Design Museum (inv. 11.033 - C.M. Woodward et alii, A Handbook of he Museum of Art, Rhode Island, 1988, 96, n. 3).

I modelli figurativi del Medio Regno permangono anche nel periodo di incertezza politica successivo alla fine della XII dinastia, il Secondo Periodo Intermedio, e fino alla XVIII dinastia (Harvey 2009, 5). A favore della datazione della scultura già al Nuovo Regno, peraltro confermata dalle analisi archeometriche, occorre menzionare il maggiore slancio della figura e la resa dell’anatomia e della muscolatura più accurata rispetto a quella schematica dell’epoca precedente.

Nella pregiata scultura proposta in questa sede di particolare importanza è la conservazione dei colori, riscontrabile non soltanto nel gonnellino di colore bianco, ma anche nella resa dell’incarnato della figura di colore bruno. Il fatto che la pelle si presenti particolarmente scura, potrebbe essere un segno della volontà degli artigiani di imitare l’ebano, prezioso legno di importazione, usato per la statuaria faraonica - basti menzionare il ritratto della regina Tiy (Berlino ÄM, inv. 21834/17852) o del marito Amenhotep III (Brooklin Museum, inv. 48.28) - o in casi eccezionali anche per statue private, come per la coppia del sacerdote Amenhotep e della moglie Rannai (Mosca, Puskin Museum, inv. I.1.а 2103, 2099).

 

Riferimenti bibliografici

A differenza di quanto avviene da tempo nel caso della statua in pietra, solo in anni relativamente recenti sono stati avviati studi complessivi sulla statuaria egizia in legno. Sulle produzioni dell’Antico Regno è disponibile un lavoro sistematico, in cui sono catalogati 240 esemplari (J. Harvey, Wooden Statues of the Old Kingdom. A Typological Study, Leiden-Boston 2001), mentre su quelle del Medio e del Nuovo Regno, bisogna fare riferimento a studi di singole opere, a cenni in repertori generali (J. Harvey, Wooden Statuary, in Willeke Wendrich (a cura di), UCLA Encyclopedia of Egyptology, Los Angeles 2009), oppure a trattazioni sulla statuaria (J. Vandier, Manuel d’Archéologie égyptienne, III. Les grandes époques : la statuaire, Paris 1958).

 

Si ringrazia la dott.ssa Anna Giulia De Marco (Università di Pisa), che ha in corso di preparazione uno studio su questa scultura, per i suggerimenti durante la redazione della scheda

 

Provenienza

Collezione privata

 

Corredato

Da documento con l’esito delle analisi C14 effettuate dal CEDAD (CEntro di DAtazione e Diagnostica, Dipartimento di Matematica e Fisica “Ennio de Giorgi”, Università del Salento), a firma del prof. Lucio Calcagnile.

Stima   € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Guido Reni

(Bologna, 1575 – 1642)

MADONNA CHE ALLATTA IL BAMBINO, CON UN ANGELO

olio su tela, cm 62x74,5

in cornice “Salvator Rosa” intagliata e dorata

L'opera è corredata di certificato di libera circolazione

 

Emerso da una raccolta aristocratica di antica formazione ma non ancora compiutamente esplorata, l’inedito dipinto che oggi presentiamo all’attenzione di studiosi e collezionisti costituisce senza dubbio il prototipo di una composizione nota fino a questo momento attraverso due copie che, pur restituendone l’aspetto, in nessun modo lasciavano intuire la splendida qualità dell’originale oggi ritrovato.

Nel pubblicare come opera anonima del XVIII secolo la versione nella raccolta della Cassa Depositi e Prestiti, proveniente dal Monte di Pietà (inv. n. 32; olio su tela, cm 75x98) catalogata fin dall’Ottocento come “scuola di Guido Reni”, Vittorio Casale ha sottolineato l’assenza di un prototipo conosciuto del maestro bolognese (La collezione d’arte della Cassa Depositi e Prestiti, Roma 2008, n. 113). Ancora inedita e documentata solo da un’immagine nella Fototeca Federico Zeri è una versione di migliore qualità e di formato ovale già in collezione del Drago.

Rare anche le citazioni inventariali per questo soggetto, un fatto che ne conferma l’eccezionalità nel catalogo reniano: solo una tela censita nel 1704 nella raccolta di Paolo Falconieri corrisponde, per la verità, al nostro soggetto pur non potendosi identificare con questo dipinto in virtù del formato ovale che rimanda se mai alla già citata versione del Drago: “Una Madonna ovata di Guido Reno (sic) in tela, cioè la Madonna il Bambino che zinna e un Angelo, con cornice dorata e intagliata”. L’importanza attribuita a quest’opera da parte del raffinato collezionista romano si deduce dalla sua inclusione nella Nota di quadri… che desidero restino invenduti per lustro della famiglia… (cfr. Dalma Frascarelli, “Per lustro della famiglia”: la nuova collezione di Paolo Falconieri 1634 – 1704, in “Rivista d’arte” 2011, pp. 205-253).

Varianti di questo soggetto, comunque assai poco frequentato dal pittore bolognese, sono la Madonna col Bambino a Raleigh, North Carolina Museum of Art assimilabile alla nostra solo per il volto della Vergine ma assai più sontuosa nella presentazione, e la scomparsa Madonna di casa Tanari a Bologna, nota grazie a un’incisione di Mauro Gandolfi, dove la Vergine a figura intera e accompagnata dal piccolo Giovanni Battista presenta tuttavia soluzioni simili alla nostra nel panneggio e nella posizione del braccio, studiati in un bel foglio a Brera (inv.166).

Inconsueta anche la fisionomia del Bambino, che Guido Reni ritrae generalmente più grande e in qualche modo consapevole della sua essenza divina: in accordo con il suo ruolo di lattante, nel nostro dipinto è poco più che un neonato sul punto di addormentarsi, ormai sazio, anche se con gli occhi semichiusi sembra cercare il volto della madre. Avvolto in un panno e strettamente fasciato, richiama altresì il Bambino, suo esatto coetaneo, nella Fuga in Egitto ai Girolamini. A sinistra, un angelo si sporge curioso a guardarlo, quasi un fratellino appena più grande escluso dall’intimità di madre e figlio: un’opera destinata, più di ogni altra, alla devozione privata e forse commissionata all’artista da una famiglia borghese o aristocratica proprio per festeggiare la nascita di un primogenito desiderato.

 

Nella semplicità della nostra composizione risalta la tecnica raffinatissima di Guido nel graduare in maniera sottile il colore dominante, un rosa declinato nelle varietà dell’amaranto e del ciclamino e che traspare con diversa intensità nell’incarnato dei protagonisti, tingendo appena le guance e l’orecchio delicato della Vergine e rafforzandosi invece nell’ombra che ne avvolge le mani. Pennellate argentee definiscono poi il suo velo e traggono riflessi dalle pieghe emergenti della manica, i cui contorni si raffreddano in prossimità del blu del mantello, con tocchi appena velati, come per pentimento.

Tutti i confronti riconducono agli ultimi anni Venti o ai primissimi del decennio successivo quando Guido Reni, principe dei pittori, era all’apice della sua fortuna e della sua reputazione. Oltre ai dipinti citati possiamo ancora ricordare la Madonna annunciata nella pala di Ascoli Piceno, che della nostra condivide la fisionomia e le pieghe ammaccate della veste, e ancor più la Madonna col Bambino addormentato a Bologna, in San Bartolomeo, dei primi anni Trenta, o ancora la pala con la Circoncisione ora al Louvre, dove il bambino in primo piano, affascinato dalle colombe dell’offerta rituale, ripete in controparte il nostro angioletto dalle ciocche scomposte e la veste verde.

 

Ringraziamo il Professor Daniele Benati per aver confermato l’attribuzione del dipinto dopo averlo visto dal vero, e per il suo aiuto nella catalogazione.

 

Stima   € 250.000 / 350.000
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Ignazio e Luigi Ravelli

(Vercelli 1756-1836 / 1776-1858)

COMMODE A MEZZALUNA, FINE SECOLO XVIII

lastronata in palissandro e intarsiato in legni dipinti, piano in marmo Verde delle Alpi, cm 96x117x56

 

Bibliografia

AA.VV., Genio e maestria. Mobili ed ebanisti alla corte sabauda tra Settecento e Ottocento. Catalogo della mostra (Venaria Reale, 17 marzo-15 luglio 2018), Torino 2018, p. 288 cat. 67

 

Questa elegante commode lignea intarsiata, rappresentativa in toto dello stile neoclassico italiano (1700-1800), è frutto del lavoro congiunto di due noti ebanisti piemontesi: Ignazio Ravelli (1756-1836) e suo figlio Luigi (1776-1858), attivi a Vercelli tra la seconda metà del Settecento e l’inizio del secolo successivo. Sono anni in cui il panorama dell’ebanisteria e dell’arredamento è fortemente influenzato dallo stile francese di Luigi XVI e dal recupero di quei valori di bellezza, purezza, semplicità, ordine e razionalità tipici dell’antichità classica. Simili caratteristiche vengono assimilate a seconda dell’estro creativo di ogni artista in molteplici espedienti decorativi: rosoni, trofei, fregi, foglie d’acanto, greche, ovuli, capricci architettonici e scene mitologiche. Nella Lombardia asburgica l’arte dell’intaglio raggiunge la sua massima espressione nelle opere di Giuseppe Maggiolini, dalle linee raffinate e dalla precisa esecuzione. È in questo clima che si colloca Ignazio Ravelli, che rielabora l’operato di Maggiolini prediligendo però scene con vedute architettoniche fantasiose, come capricci di rovine, e prendendo spunto dalle incisioni di Giambattista Piranesi, Ferdinando Galli di Bibbiena e Vincenzo Mazzi. Nato a Vercelli nel 1756, fin dalla tenera età manifesta una spiccata predisposizione per il disegno e l’architettura. Alcune fonti documentarie confermano che già nel 1789 lavora per la Corte Sabauda, ottenendo a partire dal 1791 la pensione Regia e il consenso per esporre lo Stemma Reale all’interno della sua bottega. Peculiare è l’aneddoto che ruota intorno alla sua decisione, presa in giovane età, di dedicarsi all’arte: nel corso della visita del Re presso la sua città natale, l’ammirazione dimostrata dal Sovrano per i lavori di Paolo Sacca eseguiti per il Duomo di Sant’Andrea porta il Ravelli a intraprendere la carriera di ebanista al fine di eguagliare, e possibilmente anche di superare, il suo predecessore. Di fatto, nel 1829 sarà proprio lui a restaurare i cori lignei che avevano tanto stupito il Sovrano, accrescendo la sua fama negli anni successivi grazie a quadri in tarsia che lo porteranno a raggiungere la notorietà in molti paesi europei. Anche la testimonianza del Conte Finocchietti, nobile toscano di origine francese, avvenuta dopo circa quarant’anni della morte del maestro, comprova l’elevata fama e bravura raggiunta dal Ravelli nel corso degli anni, le cui opere risultano esposte nei salotti più in voga di Vienna, Parigi e Madrid.

L’inconfondibile stile chiaroscurale del maestro è evidente anche in questa “demilune”. Lo schema compositivo impiegato anche in questo caso prevede un’anta centrale celante due cassetti anch’essi intarsiati e due ante laterali, ciascuna decorata con un motivo ad ovulo istoriato, incorniciato da greche «tridimensionali» su fondo di legno tinto in verdino e articolate dallo stesso numero di meandri sia in orizzontale che in verticale; un’impostazione ripresa anche dal figlio in una commode conservata al Museo Civico di Palazzo Madama a Torino (cfr. R. Antonetto, 2010, pag. 332 fig. 14 A). Nella commode qui presentata, il medaglione centrale è dominato da un singolare personaggio posto di schiena immerso in un contesto prettamente archeologico; identificabile in un soldato o in una divinità, grazie alla lancia tenuta nella mano destra, la figura contempla una fuga di misteriosi edifici sotto un cielo abbagliante. Un soggetto, questo, che compare anche sull’anta di destra di una commode in collezione privata (cfr. R. Antonetto, 2010, pag. 331 fig. 11) e che evoca fortemente lo stile del metafisico De Chirico. Le ante laterali presentano una decorazione di due marine molto più semplici a livello di resa e di soggetto, nelle quali compaiono rispettivamente una fortezza e un torrione. Incoronata da un piano in marmo verde Alpi, l’opera testimonia un’impareggiabile maestria non solo nella modulazione dei chiaroscuri, scanditi da raffinati passaggi tonali dell’intarsio, ma soprattutto nell’eleganza della composizione delle venature delle essenze lignee impiegate.

 

Bibliografia di riferimento

V. Viale, Mostra del Barocco piemontese, Torino 1963, vol. III, Mobili e intagli, tavv. 217-218;

R. Antonetto, Minusieri ed ebanisti del Piemonte, Torino 1985, 350-352;

E. Quaglino, Il mobile piemontese, Novara 1997, p. 156;

R. Antonetto, Il mobile piemontese nel Settecento, Torino 2010, pp. 330-333

 

Stima   € 30.000 / 50.000
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Maestro della Madonna di Riomaggiore

(scultore di cultura campionese attivo in Liguria all’inizio del secolo XIV: “Maestro di Giano” ?)

MADONNA COL BAMBINO BENEDICENTE

statua in legno dipinto, cm 165x56x38

L'opera è corredata di certificato di libera circolazione

 

Bibliografia

J. Boccador - E. Bresset, Statuaire médiévale de collection, s.l. 1972, p. 56 fig. 50

 

Questa regale, sofisticata immagine interpreta la consueta iconografia della “Madonna in Maestà”, solitamente rappresentata in trono, nell’atto di offrire alla venerazione il Gesù Bambino benedicente seduto sul suo braccio sinistro, assai diffusa nella scultura lignea tra la seconda metà del Duecento e i primi decenni del Trecento, con una più rara declinazione caratterizzata dalla figura della Vergine eretta in posizione stante, tale da conferire alla statua una maggiore, suggestiva imponenza. La solenne intonazione ieratica del gruppo, enfatizzata dall’immobile postura frontale del Cristo fanciullo, dalle fattezze di un piccolo imperatore inguainato nella sua austera tunichetta, è ingentilita dalla nobile grazia del volto di Maria e dal gesto delicato col quale carezza il ventre del figlio: aspetti che ne rivelano il trapasso dalle più astratte, iconiche volumetrie della tradizione romanica verso il naturalismo e l’accorata umanità dell’arte gotica. La scultura, pregevole anche per lo stato di conservazione dell’intaglio e della policromia (sembra pertinente pure la coroncina lobata in rame dorato finemente ornata da stelle applicate a rilievo e castoni traforati), costituisce, infatti, una testimonianza di particolare importanza per lo sviluppo della scultura lignea in Liguria, collocandosi ad una data assai precoce, nei primi decenni del Trecento, e in una congiuntura culturale di grande interesse.

Il rigoroso assetto frontale e la struttura quasi conica del gruppo, la rigida postura del Bambino, la sua fisionomia tondeggiante e quella più affilata della madre, la peculiare acconciatura dei capelli di Maria, agghindati in simmetriche ondulazioni, e quella antichizzante del Fanciullo, il verticalismo delle pieghe scanalate della veste e del manto che si apre a ventaglio in un partito speculare di plissettature a zigzag, taglienti come lamine, dichiarano la strettissima parentela di quest’opera con la statua lignea venerata come “Madonna delle catene” nell’oratorio di Nostra Signora Assunta in Cielo a Riomaggiore (fig. 1), presentata da Piero Donati (in La Sacra Selva. Scultura lignea in Liguria tra XII e XVI secolo, catalogo della mostra di Genova, a cura di F. Boggero e P. Donati, Ginevra-Milano 2004, pp. 116-117 n. 5) con una datazione intorno al 1310, collegandola all’attività dei lapicidi lombardi, detti “maestri campionesi”, che all’inizio del Trecento monopolizzarono i maggiori cantieri genovesi, come la Cattedrale di San Lorenzo e San Francesco di Castelletto.

Il calzante riscontro istituito da Donati si ravvisa in particolare con le opere del più eminente e riconoscibile di questi scultori, denominato dalla critica il “Maestro di Giano” dal busto del Re Giano, mitico fondatore di Genova, che decora un pilastro del matroneo di sinistra della Cattedrale (fig. 2), portato a termine nel 1307, dove il medesimo anonimo maestro eseguì anche un capitello raffigurante la Madonna col Bambino tra due Profeti (fig. 3) (C. Di Fabio, La Cattedrale di Genova nel Medioevo. Secoli VI-XIV, Cinisello Balsamo 1998, pp. 280-289; R.P. Novello, La ricostruzione dopo l’incendio del 1297, in La Cattedrale di San Lorenzo a Genova, a cura di A.R. Calderoni Masetti e G. Wolf, Modena 2012, pp. 75-82, p. 364 n. 555, p. 367 n. 561). I lavori in marmo riferiti al “Maestro di Giano” denotano infatti una spiccata consonanza stilistica con le sculture lignee in esame, proprio in tutti quei caratteri che abbiamo osservato, e la proposta di Donati, per quanto non condivisa da Novello (ivi, p. 82, nota 22) incline a ritenere la Madonna di Riomaggiore “forse più antica di un cinquantennio”, ha trovato “piena conferma” in una più recente, accurata indagine di Federica Siddi (Scultura in legno nella Lombardia dei Visconti, tesi di dottorato, Università degli Studi di Trento, 2015-2016, pp. 644-646 n. XIII.4), anche attraverso i riscontri con altre Madonne lignee lombarde di primo Trecento.

La produzione in legno di questa importante bottega, già incrementata dallo stesso Donati (Verso Levante. Sculture erratiche di provenienza genovese nella Liguria orientale, in “Prospettiva”, 125, 2007, pp. 22-34, a p. 34 nota 31; La ‘Madonna delle Catene’ di Riomaggiore e la sua gemella di Montebruno, in “Città della Spezia”, 26 aprile 2015) avvicinando alla statua di Riomaggiore una simile Madonna col Bambino stante conservata nella chiesa di Santa Maria Assunta a Montebruno (fig. 4) (cfr. anche Siddi, op. cit., pp. 641-642 n.XIII.3), ed in ultimo da Gentilini e Lucidi riferendogli una Madonna assisa appartenuta alla medesima raccolta privata da cui proviene l’opera in esame (fig. 5) (Pandolfini Casa d’Aste, Mobili, dipinti e sculture: ricerca e passione in una collezione fiorentina, catalogo della vendita, Firenze, 16 ottobre 2019, p. 169 n. 118), trova ora nella Madonna che qui si presenta la sua più significativa testimonianza, davvero degna del ruolo riconosciuto al “Maestro di Giano” nel panorama della scultura gotica genovese.

 

Giancarlo Gentilini e David Lucidi

Stima   € 15.000 / 25.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Maestro del San Sebastiano di Cascia

(scultore di cultura tedesca attivo in Umbria nell’ultimo quarto del secolo XV)

SAN SEBASTIANO

statua in legno dipinto, cm 148x52x40

L'opera è corredata di certificato di libera circolazione

 

In questa affascinante, inconsueta effigie del popolare martire - invocato come protettore contro le pestilenze - il corpo atletico, ma ormai smagrito dalle sofferenze, di San Sebastiano (Narbona 256 - Roma 304), il giovane ufficiale romano condannato dall’imperatore Diocleziano per aver diffuso fra le truppe la fede cristiana, trafitto dalle frecce scoccate dai suoi stessi commilitoni (in origine infisse nel simulacro), s’inarca violentemente all’indietro flettendo il torso verso destra, come contratto da un acuto spasmo di dolore, mentre la testa è rivolta verso il  cielo e nel languore del volto esprime una serena accettazione dell’atroce supplizio. Lo spiccato naturalismo della cruda immagine, dove risaltano la tensione dei tendini e dei fasci muscolari, il gonfiore delle vene e la consistenza dell’epidermide, si addolcisce, dunque, nella grazia dei tratti fisionomici, assumendo poi modi più stilizzati e preziosi nell’intaglio metallico della folta capigliatura animata da scattanti riccioli a spirale disposti con cadenze simmetriche. Altrettanto elegante e virtuosistica appare la lavorazione del perizoma (dove si apprezza un’antica doratura ‘graffita’, forse originaria come quella dei capelli e la policromia degli incarnati), immaginato come una fusciacca increspata da fitte e sottili piegoline lamellari; e singolare è l’articolazione della mano destra, legata all’altra dietro la schiena, con due dita piegate (il mignolo e l’anulare) in modo da esibire con le altre il numero tre, presumibilmente allusivo al dogma trinitario affermatosi durante la vita del Santo e proclamato poco dopo la sua morte dal Concilio di Costantinopoli nel 381.

La gran parte delle peculiarità formali che abbiamo descritto, come l’insolita postura inarcata, il verismo anatomico, la rigogliosa acconciatura inanellata, le increspature tese a ventaglio del tessuto, associano palesemente quest’opera a una suggestiva, intrigante statua lignea che raffigura anch’essa San Sebastiano conservata oggi nel Museo di Palazzo Santi a Cascia in Valnerina (fig. 1) (proveniente da una confraternita di flagellanti dedicata al Santo presso la chiesa di Sant’Agostino), oggetto di una cospicua letteratura critica non ancora approdata ad un’esauriente definizione attributiva (E. Mancini, in Museo di Palazzo Santi. Chiesa di Sant’Antonio Abate, a cura di G. Gentilini e M. Matteini Chiari, Firenze 2013, pp. 112-113 n. 200, con bibliografia precedente). Un interrogativo, quello della paternità del San Sebastiano di Cascia e di altri ad esso imparentati, sondato con viva curiosità anche in studi recenti sulla scultura in Umbria, che certo troverà nuova linfa nell’inedita statua in esame, riferibile forse al medesimo autore o alla sua stretta cerchia, seppure in un momento successivo, come suggerisce il superamento della bizzarra vena espressionistica prevalente nel simulacro casciano in favore di un’intonazione più misurata e classicista, consona ad una datazione intorno al volgere del secolo.

Senza qui addentrarci in questa complessa disamina, è opportuno rammentare che alla statua di Cascia, attribuita inizialmente al celebre scultore veneziano Antonio Rizzo di cui le fonti attestano una fuga nel 1498 verso Ancona e la vicina Foligno, vennero già accostate da Geza De Francovich (Un gruppo di sculture in legno umbro-marchigiane, in “Bollettino d’Arte”, VIII, 1929, pp. 418-512) altre statue lignee della Valnerina e dell’Umbria meridionale raffiguranti San Sebastiano, ravvisandovi “schemi e forme in un certo qual senso tipiche del naturalismo padovano-mantegnesco degli ultimi decenni del Quattrocento, ma viste e interpretate attraverso la personalità di Antonio Rizzo”, in analogia alla penetrazione della pittura padana nei territori umbro-marchigiani attraverso il Crivelli e l’Alunno. Tra queste il San Sebastiano della parrocchiale di Muccia (fig. 2), lungo il valico appenninico che dalla Valnerina porta a Camerino, appare il più direttamente assimilabile all’effigie di Cascia ed a quella che qui si presenta, per la postura flessa e sbilanciata, mentre le statue della zona ternana, in San Francesco a Sangemini (confluito nella Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia), San Francesco a Stroncone, San Pietro a Collestatte (fig. 3) e Santa Maria della Misericordia a Terni (ora nel Museo Diocesano) (fig. 4) - le ultime due aggiunte al gruppo da Lorenzo Principi (Il Sant’Egidio di Orte: aperture per Saturnino Gatti scultore, in “Nuovi Studi”, XVII, 2012, 18, pp. 101-128, a p. 127 nota 67) che ne segnala anche un esemplare conservato presso l’Allen Memorial Art Museum di Oberlin (Ohio) -, si distinguono per la posa a gambe incrociate, desunta dal celebre Pothos di Scopas. D’altra parte, nonostante le indubbie affinità formali che accomunano le versioni del gruppo casciano, sia tra loro sia con quelle del gruppo ternano, in tutte queste sculture si riscontrano varianti, tipologiche e qualitative, che fino ad oggi non hanno incoraggiato la critica a formulare nuclei omogenei riferibili a una stessa personalità.

Ricordiamo comunque che tra le varie proposte avanzate per il San Sebastiano di Cascia (fig. 1) si registrano i nomi di Nicola di Ulisse da Siena, ben noto come pittore assai attivo in Valnerina sulla metà del Quattrocento, e dello scultore Battista di Barnaba da Camerino, uno stretto collaboratore di Donatello attestato in più occasioni presso la corte di Mantova, nel 1454 a Perugia e da qui in area marchigiana fino agli anni Settanta (cfr. Mancini, op. cit.). Ma sembra più fondato e fruttuoso il recente orientamento, già ribadito da voci diverse (C. Sapori, in Arte e territorio. Interventi di restauro. 4, a cura di A. Ciccarelli, Terni 2006, pp. 277-286 n. 30; Principi, op. cit.; G. Gentilini, La scultura nelle raccolte museali e nel territorio di Cascia, in Il Museo di Palazzo Santi, cit., pp. 15-24, a p. 19), che ravvisa nell’eccentrica intensità espressiva, nella lenticolare attenzione anatomica unita all’elegante stilizzazione dei capelli, come pure nel virtuosismo tecnico che caratterizzano le varie opere ricordate, una cultura figurativa da ricondurre ai prolifici intagliatori tedeschi operosi al tempo in questi stessi territori, tra i quali si distinse Giovanni Teutonico (Giovanni di Enrico da Salisburgo), documentato a Perugia, Terni e Norcia tra il 1478 e il 1498 per un’ampia, raffinatissima produzione di Crocifissi prediletta dalla committenza francescana, cui infatti Sara Cavatorti (Giovanni Teutonico. Scultura lignea tedesca nell’Italia del secondo Quattrocento, Perugia 2016, pp. 67-71, p. 222 n. E.II.11) ha ora plausibilmente attribuito il San Sebastiano di Terni (fig. 4) trovando conferma nelle fonti locali.

 

Giancarlo Gentilini e David Lucidi

 

Stima   € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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OROLOGIO CARTEL, REAL FABBRICA FERDINANDEA, MODELLO DI FRANCESCO CELEBRANO, 1780 CIRCA

in porcellana dorata e policroma, cm 62x45x13; quadrante in smalto bianco con numeri romani per le ore, numeri arabi per i minuti e foro di carica a ore 6

L'opera è corredata di certificato di libera circolazione

 

Bibliografia

A. Caròla-Perrotti, Le porcellane del Marchese della Sambuca, in Gli amici per Nicola Spinosa, Roma 2019, pp. 217-229

 

La cassa in porcellana è un felice esempio di barocchetto napoletano, modellata a volute naturalistiche ispirate al mondo vegetale che si snodano con eleganza ad andamento asimmetrico intorno al quadrante. Alla sommità, all’interno di una grande foglia riecheggiante una conchiglia, un puttino saldamente seduto trattiene con gesto affettuoso il compagno seduto in bilico, la gamba sinistra sporta pericolosamente in fuori, come a protendersi a guardare le ore. Ai due lati del quadrante, in corrispondenza delle ore 9 e delle ore 3, due volute a ricciolo volte all’esterno sorreggono altri due putti seduti su pudichi panneggi svolazzanti, l’uno giallo, l’altro porpora. La decorazione policroma accentua la leggerezza del movimento avvolgente grazie all’utilizzo della bicromia del blu fiammato posto nelle rientranze e dell’oro, che ne esalta le sporgenze sul fondo bianco latte della bella porcellana tenera del primo periodo ferdinandeo. Il ricciolo terminale in basso racchiude uno stemma principesco con le armi del Marchese della Sambuca, già alludente al suo futuro titolo di Principe di Camporeale.

 

L’elegante oggetto ferdinandeo costituisce uno fra i più felici esempi di modellato attribuibili a Francesco Celebrano, pittore e scultore di corte al tempo di Ferdinando IV di Borbone -grandemente stimato anche da Raimondo de Sangro Principe di San Severo per il quale aveva eseguito il paliotto marmoreo in alto rilievo per la sua celebre Cappella - nominato inoltre dal re Direttore Artistico della fabbrica borbonica della porcellana, dove coprì anche il doppio ruolo di Direttore dei pittori e degli scultori a partire dal 1771, quindi anche durante gli anni “clandestini” di Portici (1), e fino al 1780, quando con decisione per lui inattesa venne dimesso e le sue cariche suddivise fra Domenico Venuti, per la Direzione Artistica, e Filippo Tagliolini, per la scultura. L’attribuzione a Celebrano è indubbia sia per le affinità con le sue opere maggiori certe, sia per lo schema compositivo del nostro cartel, che si presenta come una traduzione tridimensionale di un affresco, quasi un bozzetto, per uno dei suoi celebri soffitti a volta - e citiamo ad esempio quello da lui realizzato nella dimora del Principe di Casacalenda a piazza San Domenico Maggiore – e, ancora, per il più che calzante confronto di modellato tra i nostri quattro puttini in porcellana e i suoi tipici angioletti presepiali che con grazia era solito creare per movimentare il momento dell’Avvento.

A queste analisi stilistiche vanno aggiunte altre considerazioni logiche e di opportunità legate all’importanza del destinatario, sia che ne sia stato il committente, sia che il nostro cartel sia stato eseguito come dono reale a lui destinato. Perché Sambuca, nominato Primo Segretario di Stato nel 1776 subito dopo la caduta in disgrazia di Bernardo Tanucci, nel 1780 era considerato uno dei personaggi più importanti e più noti del governo borbonico, l’uomo che grazie al suo incarico sorvegliava e dirigeva i ministeri determinanti per la politica del Regno. Nel quadro generale della revisione delle amministrazioni borboniche egli aveva fra l’altro affrontato anche la gestione dei Beni Allodiali da cui dipendevano le Manifatture Reali, affidandone nel 1777 la conduzione all’Abate Galiani, noto economista e persona di sua fiducia. A seguito di una personale ricerca pubblicata di recente si è potuto scoprire che questo intervento fu determinante per l’evoluzione della Real Fabbrica Ferdinandea della Porcellana, e non solo. A partire dal 1780, infatti, la manifattura poté effettuare un grande salto di qualità proprio perché Sambuca, avendole destinato ben diversi mezzi economici e servendosi dei suoi personali buoni rapporti instaurati in precedenza con la corte di Vienna durante il suo soggiorno trascorso in Austria come Inviato Plenipotenziario tra il 1770 e il 1775, era riuscito ad ottenere che Filippo Tagliolini e il tecnico delle fornaci Magnus Fessler venissero “prestati” dalla fabbrica di Vienna a Napoli per rimodernare i vecchi forni e rivedere l’organizzazione dell’intera produzione napoletana.

Abbiamo detto “non solo” perché fra le tante innovazioni introdotte da Sambuca, e dimenticate fino ad oggi dalla storia, non possiamo non ricordare la sua felice intuizione di creare il grande Museo Farnesiano, che verrà poi chiamato Real Museo Borbonico e oggi noto come Museo Archeologico di Napoli. Progetto grandioso e lungimirante che comportò lo sgombero dell’Università dal Palazzo degli Studi - e il suo spostamento nel Palazzo del Salvatore dove ancora oggi risiede - per riunivi le antichità Farnese, i reperti Ercolanesi e le due Biblioteche, la Farnesiana e Palatina, dislocate fra diverse scomode sedi. Da notare che i marmi Farnese erano a Roma e che per realizzare questo progetto venne organizzato da Sambuca, in tandem con Venuti, un impegnativo lavoro di restauro delle statue coinvolgendo i più noti scultori romani, Albacini in primis, in previsione del noto trasporto delle opere da Roma a Napoli, immortalato per la sua straordinarietà in una celebre incisione. Il trasporto avvenne per sfortuna di Sambuca nel 1790, quattro anni dopo la sua caduta in disgrazia e le sue forzate dimissioni. Questa circostanza ha fatto sì che venisse dimenticato, probabilmente volutamente, il suo determinante ruolo di ideatore del grande Museo Borbonico (2).  Ricordiamo questa sua complessa impresa, benché non strettamente pertinente alla storia del nostro cartel, in quanto è stata celebrata in due importanti lavori della Real Fabbrica Ferdinandea: il celeberrimo Servizio Farnesiano - il primo servizio decorato con vedute del regno - che oggi sappiamo essere stato eseguito espressamente per Sambuca, e il suo ritratto in biscuit a mezzo busto “grande al naturale” (datato 1781) modellato, riteniamo per riconoscenza, da Filippo Tagliolini con apposta la scritta in oro BONARUM ARTIUM RESTITUTORI, che esplicitamente lo commemora come promotore delle arti (3).

 

L’orologio che qui presentiamo, conservato fino ad oggi dai diretti discendenti, costituisce l’esempio esplicito del passaggio del testimone da Francesco Celebrano a Domenico Venuti, segnando stilisticamente la fine del barocchetto napoletano e l’instaurarsi del neoclassicismo sotto l’entusiasmo per la scoperta degli scavi borbonici. Un oggetto raffinatissimo e sfornato per un tale destinatario non poteva che essere ideato e realizzato dal Direttore della fabbrica, Celebrano appunto, peraltro noto per aver modellato tra il 1778 e il 1780 altri notevoli orologi da tavolo su committenza reale (due tanto particolari da venire commentati da canzoni), citati nei documenti ma purtroppo non pervenutici. Per il solo altro esempio a noi noto dobbiamo fare riferimento alla straordinaria “Pendola del Tempo”, giunta di recente come generoso lascito al museo napoletano Duca di Martina alla Villa Floridiana (4).

Celebrano, forse già intuendo la sua prossima caduta in disgrazia, pensiamo abbia tentato di conquistare il potente marchese con un esempio di quanto egli sapeva fare al meglio, un orologio appunto, un lavoro di grande raffinatezza che a nostro avviso costituisce il suo ultimo capolavoro in porcellana. Opera simbolica che chiude un ciclo produttivo, spezzando quel filo rosso che ancora legava la porcellana di Ferdinando IV alla precedente di Capodimonte.

 

Angela Caròla-Perrotti

 

1) Per il periodo “clandestino” di Portici cfr. A. Caròla-Perrotti, Le Reali Manifatture Borboniche, in La Storia del Mezzogiorno, Napoli 1993, v.XI, pp. 669-671.

2) Per la storia del trasporto delle statue Farnese cfr. A. Gonzàlez Palacios, Il trasporto delle statue farnesiane da Roma a Napoli, in Antologia di Belle Arti, n.6, 1978; e anche F. Rausa, Le statue Farnese storia e documenti, Napoli 2007.

3) Per la ricerca inedita su Sambuca cfr. A. Caròla-Perrotti, Le prcellane del Marchese della Sambuca, in Gli amici per Nicola Spinosa, Roma 2019, pp. 217-229 (saggio nel quale è anche pubblicato il Cartel commentato in questa sede).

4) Cfr. Asta Christie’s Italia, Roma 29/11/1989, lotto 293.

Stima   € 40.000 / 60.000
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Plinio Nomellini

(Livorno 1866 - Firenze 1943)

IL POLLEDRO

olio su tela, cm 166x129

firmato in basso a sinistra

retro: etichetta della esposizione del Gruppo Labronico e della esposizione I colori del sogno

 

Provenienza

Galleria Pesaro, Milano

Collezione privata

 

Esposizioni

XVIII Mostra del Gruppo Labronico, Milano, Galleria Pesaro 23 aprile - 4 maggio 1932

IV Mostra Sindacale Livornese, Livorno, Bottega d'Arte, ottobre - novembre 1932

Mostra personale, Genova, Galleria d'Arte, gennaio 1934

V Esposizione d'Arte, 88a Mostra Sociale Società delle Belle Arti, Montecatini Terme, Palazzo delle Esposizioni, giugno - ottobre 1934

Mostra di artisti toscani, Cesena, Biblioteca Malatestiana, 3 - 24 settembre 1939

Plinio Nomellini. I colori del sogno, Livorno, Museo Civico G. Fattori - Firenze, Galleria d'Arte Moderna, luglio - ottobre

1998

 

Bibliografia

XVIII Mostra del Gruppo Labronico, catalogo della mostra (Milano, Galleria Pesaro 23 aprile - 4 maggio 1932), Livorno 1932, n. 89

IV Mostra Sindacale Livornese, catalogo della mostra (Livorno, Bottega d'Arte, ottobre - novembre 1932), in "Bollettino di Bottega d'Arte", XI, 10, n. 12

Mostra personale, catalogo della mostra (Genova, Galleria d'Arte, gennaio 1934), Genova 1934, n. 4

V Esposizione d'Arte, 88a Mostra Sociale Società delle Belle Arti, catalogo della mostra (Montecatini Terme, Palazzo delle Esposizioni, giugno - ottobre 1934), Firenze 1934, n. 115

Mostra di artisti toscani, catalogo della mostra, (Cesena, Biblioteca Malatestiana, 3 - 24 settembre 1939), Cesena 1939, n. 7

Plinio Nomellini. I colori del sogno, catalogo della mostra (Livorno, Museo Civico G. Fattori - Firenze, Galleria d'Arte Moderna, luglio - ottobre 1998) a cura di E.B. Nomellini, Torino 1998, n. 66

 

 

Il dipinto Il polledro che presentiamo in questa vendita venne esibito per la prima volta alla mostra del Gruppo Labronico  a Milano nel 1932 alla Galleria Pesaro. Nomellini scrisse la prefazione al catalogo che qui riportiamo:

 

Nel tempo in cui viviamo, susseguonsi, avvicendandosi velocemente, evoluzioni d’arte che, nel raffronto, quelle che precedettero la nostra epoca, appariscono a dismisura tarde. Certo, molto di quello che oggidì si celebra, diverrà fra breve caduco; poiché non serve partecipare ad un movimento per volgere in avanti l’arte, quando i valori ed i propositi non sieno bastevoli per apportare nuova espressività di linguaggio confacente per riflettere le immagini insuete delle consuetudini che ci creiamo attorno, e delle assurzioni alle quali aspiriamo.

D’altra parte dimandare al passato concetti che più non son consentanei al nostro sentire, è fallace. Semmai sarà incitamento riguardare come sempre, nel passato, l’arte si avvantaggiasse quando si volse per nuove conquiste. Rimaner fermi nel ricordo delle glorie trascorse vorrà dire intristire e decadere.

Questo vale pel fatto che gli artisti livornesi, qui accolti nella Galleria Pesaro, dimostrano colle loro opere non essere propensi ad ascoltare lontani echi. Livorno, infatti, non è città ove antica tradizione d’arte sia copiosa. Di qualche resto di tradizione etrusca affiorante dalla terra dove Livorno sorse nel 600, presto la ricordanza disparirà; e della rinascita i Medici non trassero se non epigoni copiosi, non iniziatori: il Vasari, il Buontalenti, il Tacca, il Bandinelli, il Cantagallina. Né, salvo l’apparita del Terreni, lieto frescante, tra il 7 e l’800, Livorno, dal Baldini al Pollastrini, romantici, non ebbe salda affermazione d’arte se non nel valido impulso di Giovanni fattori.

Tuttavia val bene che il monito sia volto a coloro affermanti come, se non con l’essere fedeli ai precetti del grande Maestro, nell’arte siavi altezza. E non sua continuato il malvezzo, specie per parte di coloro che non conobbero l’uomo e male interpretano la sua arte, dichiararsi alunni e continuatori della sua gloria. Primo a deprecare sarebbe il Fattori stesso, il quale fu incitatore di superamento, dichiarando come l’arte dovesse comporre parole nuove, per esporre sensazioni non ancora provate.

Per vero dire, in questa Mostra, apparisce palese come dai livornesi si tenti operare senza che qualsiasi dettame dogmatico affiochi l’ispirazione e la fatica. Se si tolga l’amoroso influsso del fattori e dei macchiaioli, nessuna linfa estranea si mescola ed intorbida la pura acqua sorgente da fresca vena. Nemmeno il Modigliani, con lo spasimante pensiero volto a visioni in cui la follia, il vizio, il dolore, trasfigurano l’anima, è tocco dall’insana brama di non apparire se stesso, quando, in specie, in momenti di pacatezza, concepisce immagini di purità.

Arte dunque semplice ed attardata? Nemmeno. Schietta e serena, confacente per narrare la dolcezza della contrada che, per molto tratto, attornia la città amata: la macchia, la collina, le vaste distese del grano; le olivete avverdite dal vento salso; il porto tumultuoso, le scogliere ove l’alga profuma.

Ma da queste riposanti contemplazioni, dovrà prima o dopo, sorgere chi canterà le gesta di questo ardito popolo marinaro, nel cui sangue si mischiò tanto rigoglio di razze diverse le quali, da tutto il Mediterraneo, a Livorno facendo capo ivi apportando i doni della civiltà orientale.

Se questo non accadrà, melanconicamente dovremo pensare come i posteri potrebbero dire, dai quadri fatti, e con ragione, che, in questi anni, l’importazione delle banane e delle noci di cocco, sia stata, nel nostro paese, abbondevole.

 

                                                         

Plinio Nomellini

 

 

I colori del sogno

 

Nomellini dipingeva spesso all’aperto nella sua pineta popolata di pavoni, resa più leggiadra dalle piante rare donate dall’amico anarchico Giovanni Rossi, esperto di agraria, animata dalla moglie Griselda, dai figli Vittorio, Aurora e Laura, che sono i protagonisti di tanti dipinti di felice atmosfera ambientati sia a Torre del Lago, sia in Versilia “Prime letture”, 1906, “Baci di sole”, 1908, “Mezzogiorno”, 1912, “Bambine al mare”, 1912/1913). La tela poteva essere sul cavalletto, o inchiodata su due pali infissi nel terreno, all’ombra dei pini o addirittura con i sostegni lambiti dall’acqua del mare. I tronchi degli alberi rilucevano di tocchi di giallo, di carminio, di cobalto, “li faccio cantare”, diceva Nomellini. Tanti erano gli amici che lo andavano a visitare, Eleonora Duse, Gabriele d’Annunzio, Giosuè Borsi, Giacomo Puccini, Grazia Deledda, Isadora Duncan, Moses Levy. Per un visitatore nuovo, per i giornalisti, i critici, uscire dal suo studio ricco di opere del presente e del passato, poteva essere vera l’impressione provata in anni più recenti da Jean Genet, uscito dallo studio di Alberto Giaocometti a Parigi: “Fuori più niente appare vero”.

 

Le opere degli anni vissuti in Versilia furono esposte in gran parte alle esposizioni delle Secessioni a Roma, nate come contrapposizione alle vecchie esposizioni degli Amatori e Cultori, non poi così innovative in pratica, ma che misero vicini gli artisti italiani a Matisse, Cézanne, Klimt, Rodin, Schiele, Munch, Signac, Vuillard, Zuloaga.

 

Dopo l’episodio interventista del discorso di D’Annunzio all’inaugurazione del monumento di Eugenio Baroni a Quarto, per il quale Nomellini aveva disegnato il manifesto, la guerra, i dipinti patriottici, “Alle porte d’Italia”, “Vittorio Veneto” del 1918, verranno opere pubbliche legate al nuovo corso politico italiano, ma Nomellini non raggiunge in queste la tensione dell’”Orda”, di “Migrazione d’uomini”, dei primi anni del secolo. La folla che avanza è un tutt’uno quasi senza volto, un’anima unica protesa alla realizzazione di un mondo ideale nuovo, la folla, nei dipinti che esaltano il periodo fascista, come “Ignoto militi” del 1922, “Incipit nova aetas” del 1924, è un insieme di figure in primo piano, dalla fisionomia ben precisa, come se proprio l’identificazione dei personaggi potesse dare una motivazione trascinante.

 

Le opere pubbliche sono però soltanto un aspetto della vita e del lavoro di Nomellini. Il suo lavoro dagli anni venti in poi è stato trascurato dalla critica, che avendo sempre grande interesse allo studio dei movimenti pittorici forse non trovò in lui l’adesione formale del Novecento. Ma riconsiderare con occhi nuovi opere come “I corsari” del 1924, i paesaggi di Capri, di Quercianella, di Ischia, dell’Elba, l’isola che il pittore scelse per costruire una casa nell’allora deserto golfo di Marina di Campo, ci fa vedere quale vitalità, quale forza creativa abbia sempre mantenuto. Vicino al nostro cuore sono i dipinti di piccole impressioni di paesaggio, ma forse le opere nelle quali Nomellini ferma le fantasie che lo avevano sempre guidato sono quelle che acquistano maggior significato. L’esposizione attuale si chiude con due opere scelte perché emblematiche di questa considerazione: “Scena piratesca” e “Corsaresca” del 1940. Sono due opere parallele per il tema e per il modo di interpretarlo. Sorprendenti per come fino all’ultimo l’artista non sia stato abbandonato dal desiderio di trasformare la realtà. Le figure dei pirati, che si confondono con la roccia come una Dafne che si sta mutando in lauro, o le onde, che diventano cavalli come le dipinse Walter Crane, ci lasciano un Nomellini che ebbe la fortuna di non perdere mai l’anelito a trasfigurare le immagini del mondo in immagini sognate.

 

Nomellini era divenuto un artista molto noto. A Venezia la Biennale del 1920 gli aveva dedicato una mostra individuale di quarantatre opere, esponeva a tutte le più importanti manifestazioni italiane e straniere. Fu molto vicino ai pittori di Livorno, fu presidente infatti del Gruppo Labronico dal 1928, favorendo con la sua influenza la riuscita delle manifestazioni promosse. Amò scrivere presentazioni per le esposizioni di questo gruppo e ricorsi della sua vita e dei suoi amici sulla stampa. Nel 1934 fece l’esperienza di un viaggio in Tripolitania. Non erano né i tempi né i luoghi dei viaggi in Marocco di Matisse ai primi del secolo, ma il suo animo sempre pronto a calarsi nel fantastico, fu toccato dalle vibranti tracce delle rovine del passato e dal brulichio dei mercati arabi. Nomellini, così contrario al fossilizzarsi nelle accademie, insegnò. Era venuto il tempo di essere lui un maestro, di non tentare cose nuove, ma di pensare a cosa era stata la sua vita, e di approfondire sempre di più lo studio del mondo interiore che aveva cercato di imprigionare e nello stesso tempo di rivelare nei suoi dipinti.

 

Nel 1934 per la preparazione di una sua mostra personale a Livorno, scrisse alcune note su se stesso a Riccardo Marchi che doveva curarne la presentazione. Possono essere il commiato di un uomo che cerca di capire se stesso e riguarda con umiltà ala suo lavoro e alla sua vita.

Stima   € 65.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Raffaello Sorbi

(Firenze 1844 - 1931)

LA REGATA SULL'ARNO

olio su tela, cm 40,5x73,5

firmato in basso a destra

L'opera è corredata di certificato di libera circolazione

 

Bibliografia

A. Parronchi, Raffaello Sorbi, Firenze 1988, n. 112

 

Il dipinto di Sorbi Regata in Arno ben s’inserisce in quella produzione di scene in costume storico che l’artista esegue tra gli anni ’60 e ’70 dell’800. Il dipinto presenta un ampio scorcio sulla zona meridionale di Firenze, circondata da colline, così come Sorbi la immaginava in epoca medievale.

Un allegro convito di fanciulle sorridenti, con abiti eleganti e sgargianti e curate acconciature, assiste dalla terrazza di un edificio medievale la gara dei barchini che si svolge sul fiume Arno, evento a cui accorrono donne e cavalieri che affollano la sponda del fiume in cerca del punto migliore per osservare la competizione. Sul lato destro della riva dell’Arno vediamo la Torre di San Niccolò, la più antica delle porte cittadine che prende il nome dall’omonimo quartiere nella parte orientale di Oltrarno. Edificata nel 1324 forse su progetto dell’Orcagna, è l’unica porta fiorentina che ancora oggi conserva la sua altezza originale. A lato della torre vediamo le mura della città e il complesso della pescaia che bloccava l’accesso al fiume a imbarcazioni nemiche provenienti da est (stesso scopo aveva a ovest la pescaia di Santa Rosa) e che continua idealmente le mura verso la torre della Zecca Vecchia che vediamo a sinistra. La pescaia aveva inoltre la funzione di regolare il livello delle acque, garantendo ai mulini della zona, ai tiratoi, agli opifici e ai conciatori e ai tintori un approvvigionamento idrico sufficiente e costante nel tempo.

Il dipinto presenta una prospettiva rigorosa; l’impianto grafico e l’alternanza dei piani rispondono all’esigenza di una definita costruzione scenica mentre delicate velature di tinte ingentiliscono il segno. La memoria della lezione macchiaiola, seppure evidente nel paesaggio collinare dello sfondo, è sconfessata dal nitore della luce e dei colori.

L’opera può essere datata tra il 1874-1876, anni a cui risalgono opere di analogo soggetto e simile composizione: ritroviamo le stesse figure di giovani riuniti in conviti gai e spensierati in Una terrazza sull’Arno olio su tela, cm 51x66, firmato e datato 1874, Concertino all’aperto olio su tela, cm 50x63, del 1875 e Il Decamerone olio su tela, cm 45,5x88,7, del 1876.

 

Palio dei navicelli

L’Arno ha sempre avuto un ruolo centrale per la città di Firenze, come dimostrano le innumerevoli vedute fiorentine degli artisti che hanno operato in Toscana fin dal medioevo. È anche grazie al patrimonio artistico se possiamo ricostruire la storia del rapporto tra la città di Firenze e il suo fiume. L’Arno era perfettamente integrato nella vita cittadina, essendo il fulcro dell’attività economica fiorentina, ma anche un luogo identitario, in cui si rispecchiava l’immagine della città.

Secondo una tradizione, recuperata di recente dal comune di Firenze, fin dal lontano 1250, ogni 25 luglio si svolgeva, in onore di San Jacopo (così veniva chiamato dai fiorentini l’Apostolo San Giacomo Maggiore), il palio dei “navicelli” o “barchetti”. In occasione di tale ricorrenza veniva disputata la regata cittadina,la cui partenza avveniva dal greto su cui ancora oggi aggetta la chiesa di San Jacopo, sui caratteristici sporti. Esisteva presso San Jacopo Soprarno una Cappellanìa, al cui priore incombeva l’obbligo di pagare la spesa del Palio de’ Navicelli; si trattava infatti di un evento importantissimo a Firenze. Il Palio veniva disputato dai tipici barchini in legno utilizzati dai renaioli, i lavoratori che trasportavano la sabbia per le imprese edili nell’Arno. Anche nei secoli successivi venivano impiegati i barchini, uno per ciascuno dei quattro quartieri: Santo Spirito, Santa Maria Novella, Santa Croce e San Giovanni. Nel dipinto qui offerto riscontriamo infatti la presenza di quattro imbarcazioni, caratterizzate dai colori che rimandano ai quattro quartieri: il rosso, il bianco, il verde e il blu. Alla fine del Settecento, con le soppressioni del granduca Pietro Leopoldo di Lorena, anche l’antica regata cessò.

Sembra che l’idea di festeggiare la festività dell’Apostolo con un palio di “navicelli” derivi dalla leggenda relativa alle reliquie del Santo decapitato: dopo il supplizio, le sue membra furono, secondo il racconto, imbarcate dai suoi discepoli su un navicello privo di vela e di timone (come quelli usati nel Palio) ed approdò quindi miracolosamente sulle coste della Galizia, dove il suo corpo fu sepolto nella località divenuta in seguito Santiago de Compostela. 

Secondo un’altra versione la corsa sull’Arno sembra essere sorta come imitazione delle naumachie degli antichi Romani, allo stesso modo in cui il Palio dei Cocchi, che si disputava in Piazza santa Maria Novella, altro non era se non una riproduzione della corsa delle bighe nel Circo Massimo.

Stima   € 60.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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TAVOLO DA CENTRO, ROMA, 1620 CIRCA

in legno di noce scolpito, intagliato e patinato, con piano rettangolare in alabastro listato. Sostegni composti da due elementi scolpiti a volute architettoniche e caratterizzati da grandi insegne di blasone costituite da aquila coronata, cm 88x131x97

 

Provenienza

Roma, Palazzo Mattei (fino agli anni ’30 del 900);

Roma, collezione privata;

Roma, collezione privata

 

“Per chi voglia studiare la mobilia romana – intendendo con ciò quelle espressioni artistiche che, allo stato attuale delle nostre conoscenze, si presentano con caratteri propri e inconfondibili – il periodo da prendere, con più cura, in esame abbraccia all’incirca centocinquant’anni, si estende cioè dal 1620 circa, quando ha inizio la prorompente attività di Gian Lorenzo Bernini, al 1769 quando Giovanni Battista Piranesi pubblica il suo famoso in folio Diverse maniere di adornare i cammini. Prima e dopo queste date, ciò che si fa a Roma nel campo che qui ci occupa è, spesso, di alta qualità e di non scarsa eleganza, ma non spicca per originalità creativa”. Queste parole, con cui Alvar Gonzales-Palacios nel 1970 apriva il suo saggio intitolato Avvio allo studio della mobilia romana, pubblicato in apertura del fondamentale volume di Goffredo Lizzani dal titolo Il mobile romano, servono a calarci perfettamente nell’ambiente romano del primo seicento, periodo in cui va collocata la realizzazione dell’importante tavolo qui preso in esame.

La nobile provenienza del tavolo, la famiglia Mattei, ci fornisce un interessante spunto di partenza, che potrebbe rivelarsi significativo anche per l’individuazione dello stesso artefice o quanto meno dell’ambito in cui l’arredo fu concepito. È importante sapere che i Mattei, forse derivati da un Matteo de' Papareschi, costruirono anticamente un primo palazzetto, ancora visibile con lo stemma con lo scudo scaccato con la banda, prospiciente la piazza in Piscinula, nei pressi degli argini del Tevere in prossimità del ponte Cestio sull'isola Tiberina. Il palazzetto aveva funzione di controllo, perché la Gens Mattheia detenne sin dal 1271, e fino alla sua estinzione, la carica di Guardiano perpetuo dei ponti e delle ripe dell'alma città di Roma in Sede Apostolica vacante, carica che imponeva, ogniqualvolta morisse un papa, il reclutamento di cento uomini dai propri possedimenti da vestire in uniforme rossa e armare al fine di custodire la Porta Portese, che dava accesso diretto sul lato del Vaticano, e il porto fluviale di Ripa Grande, oltre a tenere sotto controllo il transito su tutti i ponti di Roma anche esigendone un pedaggio. Tra i secoli XIV e XV altri rami della famiglia, con Giacomo di Matteo e Ludovico suo figlio, grazie a un'intensa attività mercantile e creditizia, si erano trasferiti nel rione Sant'Angelo su un ampio comprensorio che prese il nome di Insula Mattheorum, formato dalla piazza loro omonima con la famosa fontana delle Tartarughe, Via Paganica, via delle Botteghe Oscure, via Michelangelo Caetani e via dei Funari: tutti gli immobili compresi in queste vie appartenevano ai vari rami del casato. Noti per le violente lotte intestine alla famiglia e da sempre aderenti al papato, raggiunsero la massima potenza e ricchezza agli inizi del secolo XVII. Esponenti di spicco della famiglia in questo periodo furono il noto collezionista d'arte Ciriaco Mattei e il fratello Asdrubale, anch’egli collezionista d’arte, entrambi grandi sostenitori di Caravaggio, pittore che soggiornò presso di loro a partire dal 1601 e che   contribuì all’abbellimento del nuovo palazzo allora in costruzione.

Asdrubale Mattei, marchese di Giove, sposò in seconde nozze nel 1595 a Roma Costanza Gonzaga, figlia di Alfonso I Gonzaga, conte di Novellara, dalla quale ebbe tre figli. Proprio in quegli anni diede incarico all’architetto Carlo Maderno di costruire un nuovo palazzo, l'ultimo in ordine di tempo dei cinque palazzi Mattei che formano oggi un unico complesso architettonico, la cosiddetta "Isola dei Mattei", fra Via Caetani, Via delle Botteghe Oscure, Piazza e Via Paganica, Piazza Mattei e Via dei Funari. Un palazzo Mattei già esisteva nel cinquecento all'angolo tra le odierne Via Caetani e Via dei Funari, secondo quanto testimoniato dalle piante di Roma del Bufalini (1550), del Dupérac (1577) e del Tempesta (1593). II Maderno dovette superare il problema dell'inserimento del palazzo in un'area piuttosto limitata e mal articolata. Da documenti d’archivio si sa che i lavori iniziarono nel 1598, che nel 1611 era già eseguito il cornicione e che, infine, nel 1613 si iniziò il prolungamento della fiancata per collegare il palazzo a quello di Alessandro Mattei (ora Caetani). Nella facciata, dalla semplice e severa struttura, prevalgono un certo orizzontalismo e una tendenza a snellire gli elementi architettonici dal basso verso l'alto, conformemente alle difficili condizioni di visuale; unico elemento decorativo il cornicione architravato, con mensole e lacunari adorni dei motivi araldici dei Mattei (scacchiera) e dei Gonzaga (aquila) (vedi foto 1). L'interno, in netto contrasto con la sobrietà dell'esterno, presenta una ricerca di effetti prospettici e una notevole ricchezza di decorazioni: statue, busti, sarcofaghi e frammenti architettonici dell'antichità si fondono con gli stucchi barocchi che li incorniciano in una perfetta unità di concezione pittorica (vedi foto 2).

Carlo Maderno, architetto tra l’altro di Paolo V, una delle maggiori figure di transizione tra l’architettura del tardo Rinascimento e quella del periodo barocco, è noto anche per la sua attività di ideatore e disegnatore di mobili. Da lui infatti è controfirmato il pagamento finale (5 dicembre 1627) per l’ideazione del coro della Cappella dei Canonici a San Pietro (vedi foto 3), forse il più bell’esemplare di arredi chiesastici della Roma barocca, realizzato per due terzi da Giovanni Battista Soria, lo stesso intagliatore (ma fu anche architetto) che nel 1615 aveva lavorato per i Borghese e che si trova costantemente ricordato come uno dei massimi intagliatori al servizio di Urbano VIII e poi di Alessandro VII, quale collaboratore del Bernini, spesso citato negli elenchi dei pagamenti eseguiti dal clero e dalla nobiltà a Roma in quegli anni (si veda al riguardo il lavoro di O. Pollak, cit.). Al Soria è stato tra l’altro attribuito da Alvar Gonzales-Palacios un’opera di destinazione domestica, definito “uno dei più significativi esempi dell’arte del legno a Roma ai primi del Seicento” (A. González-Palacios, Arredi..., cit., p. 55), un portacatino in noce scolpito e intagliato composto da tre supporti su zampe leonine riunite da pedane triangolari intagliate, realizzato per la famiglia Barberini (vedi foto 4). Proprio il confronto e le analogie con questo portacatino e con il coro ligneo vaticano ci portano ad ipotizzare la mano del Soria anche per la realizzazione del nostro importante tavolo, caratterizzato tra l’altro da un lato dalle stesse imponenti zampe leonine del portacatino Barberini, dall’altro, come per il coro di San Pietro in Vaticano, dalle volute della base solcate da profonde nervature e dalla finezza dell’intaglio evidente in maniera particolare nelle due aquile, chiaro riferimento all’emblema dei Gonzaga, famiglia di appartenenza di Costanza, moglie di Asdrubale Mattei. Direttamente al Maderno rimanda invece il decoro intagliato con motivo ad onda continua che copre tutta la fascia sottopiano, motivo analogo a quello che ancor oggi è ben visibile come ornamento della facciata dell’adiacente palazzo Caetani (vedi foto 5), anch’esso progettato dell’architetto Carlo Maderno.

Se la grande qualità del tavolo e le affinità stilistiche ci portano a pensare alla mano di un intagliatore rinomato come Giovanni Battista Soria, o comunque a qualcuno a lui vicino in quegli anni come ad esempio Bartolomeo de Rossi, collega nella realizzazione del già ricordato coro di San Pietro in Vaticano, oppure Innocenzo Stoppa, Alessandro Nave o Pietro Paolo Giorgetti, tutti artigiani di grandissima fama attivi a Roma nella prima metà del Seicento, nella stessa direzione ci porta anche la provenienza nobiliare di questo importante arredo: viene infatti naturale pensare che il committente, forse lo stesso Asdrubale Mattei, personaggio di assoluto rilievo, grande collezionista e mecenate di artisti, si sia rivolto a una delle personalità artistiche di maggior spicco per la realizzazione di questo tavolo da centro, tipologia di arredo spesso destinata a sorreggere piani commessi di marmi antichi e pietre dure o comunque placcati di marmi antichi, come nella migliore tradizione del collezionismo romano contemporaneo. Numerosissimi sono infatti gli esemplari citati negli inventari di molte collezioni dell’epoca, ma mentre molti piani sono arrivati a noi e fanno tutt’ora bella mostra in collezioni pubbliche e private, pochissimi esempi di basi coeve sono sopravvissuti, tra i quali ricordiamo qui l’eccezionale tavolo in noce con lumeggiature in oro per il piano ovale del Cardinale Medici, conservato oggi con il suo piano originale presso il Museo degli Argenti di Palazzo Pitti a Firenze.

 

Bibliografia di riferimento

O. Pollak, Die Kunsttatigkeit unter Urban VIII, Wien 1928;

G. Lizzani, Il mobile romano, Milano 1970, pp. VII-IX, XVI;

A. González-Palacios, Il tempio del gusto. Le arti decorative in Italia fra classicismi e barocco. Roma e il Regno delle Due Sicilie, Milano 1984, t. I p. 58, t. II p. 58 nn. 97-98, p. 61 n. 100;

A. González-Palacios, Arredi e ornamenti alla corte di Roma. 1560-1795, Milano 2004, p. 55;

A. González-Palacios, E. Bassett, Concerning furniture. Roman documents and inventories. Part I, 1600-1720, in “Furniture History”, vol. 46, London 2010, pp. 1-135

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