Francesco Camarda

(Palermo 1886 - 1962)

MATERNITA'

acquerello, tempera e matita su carta, cm 38,5x34,5, senza cornice

 

MOTHERHOOD

watercolour, tempera and pencil on paper, 38.5x34.5 cm, unframed

Francesco Camarda

(Palermo 1886 - 1962)

MADRE CON FIGLI

matita blu e pastelli su carta, cm 43x33, senza cornice

firmato in basso a destra

 

MOTHER AND CHILDREN

blue pencil and crayons on paper, 43x33 cm, unframed

signed lower right

Francesco Camarda

(Palermo 1886 - Palermo 1962)

RITRATTO FEMMINILE CON MANTIGLIA E FIORE ROSSO

olio su tela, cm 100x93, senza cornice

 

FEMALE PORTRAIT WITH MANTILLA AND RED FLOWER

oil on canvas, 100x93 cm, unframed

 

Il Ritratto che qui presentiamo ritrae la Signora Camarda, in abito nero, con una preziosa mantiglia di pizzo nero che le avvolge la testa e le spalle e un fiore rosso, forse un ibiscus appuntato sulla vita; la moglie fu una delle sue modelle predilette la cui effige ritroviamo anche nel lotto 108 presentato sempre in questa vendita.

Camarda fu molto famoso e divenne uno degli artisti più richiesti dalla società palermitana, eseguì ritratti d’importanti esponenti della città tra cui ricordiamo quello di Vittorio Emanuele Orlando, grande uomo politico siciliano; e alcuni suoi ritratti sono conservati nella Civica Galleria d’Arte Moderna di Palermo Empedocle Restivo.

Così scrisse di lui il critico Guido Guida in occasione della grande mostra di Camarda che si tenne a Roma nel Maggio del 1924 nei Saloni dell’Associazione Artistica Internazionale:

“[…] Come abbiamo detto questo pittore non esaurisce nei nudi tutta la sua grandezza di artista. Egli è di quei pochi e rari pittori che non si circoscrivano nei limiti bloccati della specializzazione: perché egli sa cogliere gli aspetti della vita diversa con la stessa intensità espressiva, con la stessa conoscenza tecnica, con la stessa personalissima estetica. Lo vediamo nei suoi ritratti dove la vita è espressa non soltanto nella sua rispondenza fisica ma nell’indagine psicologica e questo può dirsi delle più umili creature che egli ritrae con tanta maestria espressiva. Il ritratto in Camarda trova consistenza, innanzitutto nella sostanza pittorica: risulta costruito sopra un disegno sempre ricco per se stesso di rispondenze tonali, di chiarezza, di stesura.

L’artista rifugge dallo stilismo-cifra, è nello stile. Questo si rivela anche quando descrive la mite dolcezza femminile. L’artista, pur non cedendo alla facile piacevolezza e al virtuosismo decorativo, ha fatto nel ritratto opera di accorta sensibilità e di grandissima e preziosa armonia”.

Francesco Camarda

(Palermo 1886 - 1962)

SCENA BACCHICA

olio su tela, cm 192x171, senza cornice

firmato in basso a destra

retro: titolato

 

BACCHIC SCENE

oil on canvas, 192x171 cm, unframed

signed lower right

on the reverse: titled

 

Camarda è il pittore del nudo. Mi pare che una volta qualcuno gli abbia domandato perché egli non abbia mai dipinta una figura vestita. “E’ troppo facile”, rispose Camarda.

E in questa sua semplice risposta è l’artista, è tutto Camarda. Con quella ansia sua di voler penetrare il segreto della carne, con quella sua festosità che esplode in lirismi cromatici, con quella sua esuberanza che egli non sa trattenere quando parla con voi e allorché dipinge, gli trasuda dai pori, nella gioia, nella creazione, nella voluttuosa dolcezza di sentir nascere sotto l’agile tocco dei suoi pennelli le sue creature  di vita, d’amore, di desiderio. Quella sua maniera di dipingere a pennellate semplici, larghe, decise, quella sua preoccupazione di dare volume alle masse e di costruire i suoi personaggi nell’ambiente, quella sua composta e sostenuta sobrietà di mezzi per cui la gioia del colore nasce nei suoi quadri da un eccessivo impiego di tonalità, ma da una luce interiore che anima tutte le sue figure, conferiscono ad ogni sua pittura una nota personalissima, per cui un Camarda si distingue tra mille altre opere. E se altro non si volesse a questo artista, ciò basterebbe a creargli una superiorità indiscutibile, perché essere originale è di pochi, essere se stesso è di pochissimi. Un quadro di Camarda è una sinfonia di colori. I suoi bianchi d’uno splendore abbagliante, quei suoi bianchi che risultano dalla fusione d’infiniti semitoni, i suoi gialli violenti, i suoi rosa carichi, i suoi azzurri splendenti, compongono una strofa lucida, armoniosa, polita, che si offre a voi con una musicalità che nasce da innumerevoli elementi. Essa è nella serica trasparenza della carne, sotto la quale indovinate le vene e le giunture sanguigne: si leva come un canto di gioia, da un volto proteso verso il sole del quale riflette tutta la calda luminosità: e nel paesaggio, elemento indispensabile per dare volume ai nudi di Camarda: è dovunque sia passato il tocco vivificatore del pennello di questo artista prodigiosamente vivo e vitale.

Ricordo di alcuni nudi, sui quali si ha l’impressione di poter seguire il processo di respirazione.[…] Ecco  la sua ispirazione attingere alle sorgenti di un mondo più sano, ove soltanto vibri la gioia di vivere, ove chiaramente si riveli il desiderio di esaltare la gioventù e la bellezza nella forma che più si addice a questi valori eterni ed indistruttibili. Quello che più colpisce in Camarda è quel suo modo plastico e reale di vedere ogni cosa, per cui le sue figure acquistano la loro dimensione, il loro volume, starei per dire, la loro  evidenza fisica nello spazio e la sua sensibilità gli consiglia la via giusta, nel lasciare le opere in quella apparente incompiutezza. I quadri di Camarda assumono un rilievo e una potenza di espressione che un più accurato e lezioso impasto di colori comprometterebbe sicuramente.

 

Vittorio Ricciuti, L’ora, 5 giugno 1938

Francesco Camarda

(Palermo 1886 - 1962)

CAVALLO MARINO

olio su tela riportato su compensato, cm 150x202, senza cornice

firmato in basso a destra

retro: iscrizione "Al mare / Camarda / Ciccio"

 

SEA HORSE

oil on canvas laid down on plywood, 150x202 cm, unframed

signed lower right

on the reverse: inscription "Al mare / Camarda / Ciccio"

 

Pochi artisti contemporanei hanno avuto ed hanno più grandi ammiratori di Francesco Camarda e pochi più grandi detrattori. Lo ammirarono coloro che giudicano la sua pittura dal punto di vista pittorico, come cioè ogni pittura dovrebbe essere giudicata; lo detraggono coloro che non sapendo d’arte vogliono discutere e si fermano quindi ai soggetti trovando da scrivere sempre delle pagine fiorite sulla vecchia questione della morale nell’arte. L’arte non è mai immorale. Dove c’è immoralità non c’è arte. Con ciò non si vuole dire che Camarda non sia un temperamento sensuale d’artista, come lo fu, anzi lo è in letteratura Gabriele d’Annunzio. Ma questa sensualità è sincera e non si fonda su nessuna considerazione meno che onesta.

Camarda è uno di quegli artisti che fanno della donna la protagonista della propria arte esprimendone i suoi più nobili e sublimi aspetti, l’amore e la maternità.

Questi aspetti l’artista sente in sommo grado e trasfonde con grande potenza nei suo quadri. Egli riproduce la donna come l’ha sempre vista, di essa il suo spirito si è abbeverato e nutrito; onde nei quadri del Camarda vediamo riprodotta l’ardente e quasi pagana bellezza della donna siciliana che fece dire ad un grande scrittore straniero “dalle bocche che parlando bruciano”. Si è detto pagane non a caso perché tutta la Sicilia risente di quella carnosa, saporosa e colorita ricchezza delle forme che caratterizzò le arti elleniche e romane. Camarda è il pittore tipicamente mediterraneo che come gli artisti suoi antenati nell’Ellade della Magna Grecia e di Roma, sente la bellezza e la gioia della vita e la esprime paganamente nelle creature nude e ardenti, perché il nudo è l’espressione universale ed eterna dell’umanità.

La donna trionfa nei quadri del Camarda con l’impeto della gioventù, con la procacità delle carni sode, col fascino del sorriso. E Camarda si vale anche di una tavolozza vorremo dire carnale pel calore del tono con cui sono dipinti questi nudi che spiccano contro sfondi azzurri e bianchi, sopra piani verdi o contro fondi rosso-sangue, ma sempre all’aria aperta.

Camarda al pari di uno scultore neoclassico non tollera indumenti su quello che dipinge, perché solo così l’opera d’arte può vivere in tutti i tempi. Le fogge del costume, oltre ad essere mai belle sono transitorie, il nudo umano invece universale ed eterno.

                                                                                                    

 Arturo Lancellotti

Francesco Camarda

(Palermo 1886 - 1962)

AUTORITRATTO

carboncino rialzato a biacca su carta, cm 54x39, senza cornice

 

SELF-PORTRAIT

charcoal heightened with white on paper, 54x39 cm, unframed

 

Nel cammino dell’arte si incontrano uomini che, anzi che al proprio tempo, sembrano legati al gusto di dopo, di cui appaiono come lontani precursori. Dicevo sembrano, ma si tratta invece di un gravissimo errore, il quale, purtroppo, ha governato e governa ancora una falsa costruzione della storia dell’arte. Un’opera, riguardata veramente sul piano storico, cioè fuori delle assurde necessità di questo o quell’altro gusto di moda, non potrebbe appartenere che al suo proprio tempo, al sentimento particolare di chi l’ha prodotta, ne è anzi la più schietta espressione; e soltanto per questa assoluta identità fra la persona dell’artista e la sua concezione è possibile una sopravvivenza: cioè l’eternità e universalità dell’arte.

Camarda è un artista che, per essere stato fedele veramente al suo genio e alla sua coltura, è già nel futuro. La sua attività, maturata e cresciuta fuori di ogni polemica e confusione attuale, non ha altra finalità oltre quella di esprimere con chiarezza, quasi per liberarsene nella più pura contemplazione, il mondo delle sue passioni e dei suoi sentimenti. Evidentemente i sensi e le idee, nel mondo della pittura, non potrebbero essere altro che linee, colori, che non hanno altra storia fuori del loro misterioso ma spontaneo nascere da una fantasia incoercibile operante e produttiva.

Il problema critico dell’arte di Camarda è perciò quello di comprendere volta a volta nello svolgimento delle sue varie espressioni quanto di nuovo e di caratteristico le rende interessanti e universali. Egli è certamente uno dei più forti e dei più espressivi disegnatori del nostro tempo. Credo che proprio in questa sua forza disegnativa, che penetra, scopre ed illumina l’essenza delle cose offerte dal mondo alla sua fantasia, sia da cercare la qualità centrale, il segreto della struttura più attiva delle sue immagini. I suoi spazi, ben lungi da essere postulati metafisici o astratti concetti geometrici, pongono e risolvono in efficaci prospettive, con sapienza di chiaro-scuro, le palpebre di un bimbo, le gambe di una capretta, il seno verginale di una donna.

Egli non ha bisogno di trasformare, di esagerare, di deformare, come si dice nel linguaggio di moda. Egli sa per istinto e per chiara coscienza che ogni forma è quello che è; non può essere diversa; e che appunto per ciò è veramente unica, nuova e originale; e che solo per le sue naturali e insuperabili condizioni si può prestare alle più infinite possibilità di interpretazione. Perciò il miglior modo di comprenderla (che non è che l'espressione stessa) non è certamente quello di gonfiarla o di sgonfiarla, di allungarla o di scorciarla; di costringerla entro esigenze geometriche, che non sono che un apriori della nostra mente oramai, dimenticato nella forma offerente di una esistenza attuale. Né valgono meglio tutte le esperienze emblematiche e decorative, le quali dimostrano soltanto che chi non sa vedere nella loro evidenza in carne ed ossa (per usare un termine fenomenologico) togliendola arbitrariamente dalla loro viva concretezza, non può produrre che immagini artificiose, senza cordialità e senza vita, e perciò senza storia.

Dicevo storia ma nel senso più profondo e più personale: storia in quanto vitalità e autenticità. La storia di Camarda non è che la sua stessa arte in quanto esperienza sempre più profonda e cosciente del suo stesso linguaggio. In questa sua lingua è facile avvertire qualche accento della più ricca tradizione pittorica meridionale da Palizzi a Mancini, ma la struttura di essa non conosce che una sola dialettica chiara ed efficace: l’amore insaziato e quasi sensuale della natura e il bisogno di chiarezza e di umana comunione. Ma nell’arte egli ha saputo frenare e contemplare la sua stessa innata vitalità, sciogliendola e acquietandola in superbo equilibrio di forme e di rapporti tonali. Egli ha saputo cercare nello sguardo e nel gesto delle persone che ha conosciuto (dalla gente del popolo agli uomini più eccellenti) la più schietta e particolare umanità; ha saputo resistere al dilagare di tutti i manierismi fino al punto di rinunziare qualche volta a ciò che poteva essere utile alla sua stessa vita pratica. Perciò il suo mondo pittorico, sia che balzi vivo dagli aspetti degli uomini e delle cose attuali, sia che questi egli arricchisca di mitici richiami alla più antica classicità, è sempre vibrante, immediato, senza infingimenti e senza pose: autentico, e perciò veramente attuale e storico.

 

da M. Guerrisi (a cura di), Francesco Camarda, Palermo 1960

Guido Farina

(Verona 1896 - Padova 1957)

HAMPSTEAD PARK

olio su compensato, cm 73x98

firmato in basso a destra e iscritto "Hampsteadpark - 38" in basso a sinistra

 

HAMPSTEAD PARK

oil on plywood, 73x98 cm

signed lower right and inscribed "Hampsteadpark - 38" lower left

 

Esposizioni

Guido Farina, Palazzo Forti, Verona, 16 maggio - 21 giugno 1992

 

Bibliografia

Guido Farina, catalogo della mostra, (Palazzo Forti, Verona, 16 maggio - 21 giugno 1992) a cura di F. Butturini e G. Cortenova, Verona 1992, p. 101, ill. 68

Fillide Levasti

(Firenze 1883 - 1966)

LA FIERA (LA SIBILLA o L'INDOVINA)

olio su cartone, cm 69,5x100

firmato in basso a sinistra

retro: sul telaio cartiglio dell'esposizione Arte moderna in Italia 1915 - 1935

 

THE FAIR (THE SIBYL or THE FORTUNE-TELLER)

oil on cardboard, 69.5x100 cm

signed lower left

on the reverse: on the stretcher label of the exhibition Arte moderna in Italia 1915 - 1935

 

Provenienza

Collezione privata

 

Esposizioni

Arte moderna in Italia 1915 - 1935, Palazzo Strozzi, Firenze, 1915 - 1935, n. 1340

L'artista bambino. Infanzia e primitivismi nell'arte italiana del primo '900, Fondazione Ragghianti, Lucca, 17 marzo - 2 giugno 2019

 

Bibliografia

L'artista bambino. Infanzia e primitivismi nell'arte italiana del primo '900, catalogo della mostra (Fondazione Ragghianti, Lucca, 17 marzo - 2 giugno 2019), a cura di N. Marchioni, Lucca 2019, pp. 204-205

 

Alla fine della Prima guerra Mondiale, la nascita della rivista “Valori Plastici” segna un importante cambiamento culturale in direzione di una nuova classicità metafisica. Dalle sue pagine, Carlo Carrà affermava nel 1921: “È finita da un pezzo l’epoca dell’arte bambina”.

Nonostante questo monito, negli anni venti si registrano nell’arte forme di resistenza in senso infantile e “primitivo”. Carrà nel dipinto La casa dell’amore mostra di reinterpretare in chiave volumetrica suggestioni che lo avevano accompagnato negli anni precedenti, da Giotto, al Doganiere Rousseau, alla semplificazione “antigraziosa”, filtrate dall’esperienza metafisica, che contiene la visione di un’atmosfera irreale.

La stessa inquietante atmosfera e un’analoga semplificazione volumetrica della forma si osservano nel Ritratto di Gustavo di Riccardo Francalancia, anch’egli presente sulle pagine di “Valori Plastici”, mentre un miniaturismo di ascendenza infantile e caricaturale caratterizza il capolavoro di Fillide Levasti La fiera.

Nei primi anni Trenta, grazie anche all’impegno del critico Edoardo Persico, l’universo infantile suscita un rinnovato interesse: la seduzione per un’arte ingenua torna attuale grazie ad artisti come Renato Birolli, Cesare Breveglieri e Gianfilippo Usellini, presenti in questa sezione finale per indicare la sopravvivenza di un’istanza che, pur nelle diverse interpretazioni e realizzazioni, attraverserà tutto il Novecento, giungendo fino a oggi.

 

da L'artista bambino. Infanzia e primitivismi nell'arte italiana del primo '900, catalogo della mostra (Fondazione Ragghianti, Lucca, 17 marzo - 2 giugno 2019), a cura di N. Marchioni, Lucca 2019, p. 204

Arturo Carrera

(Milano 1897 - ?)

FIGURA FEMMINILE CON ALBERO

marmo, alt. cm 68

firmato

 

FEMALE FIGURE WITH A TREE

marble, h. 68 cm

signed

Arturo Carrera

(Milano 1897 - ?)

DUE FANCIULLE

marmo, alt. cm 69

firmato

 

TWO GIRLS

marble, h. 69 cm

signed

Giovanni Bartolena

(Livorno 1866 - 1942)

CAMPOLECCIANO, CAVALLI E CARRETTI

olio su tela, cm 29,5x50

firmato in basso a destra

retro: cartiglio con autore e titolo "Campolecciano, cavalli e carretti"

 

CAMPOLECCIANO, HORSES AND CARTS

oil on canvas, 29.5x50 cm

signed lower right

on the reverse: label with the artist'name and the title "Campolecciano, cavalli e carretti"

Renato Natali

(Livorno 1883 - 1979)

NATURA MORTA CON PESCI, GAROFANI, LIMONE E POMODORI

olio su compensato, cm 70x50

firmato in basso a destra

retro: etichetta della Bottega d'Arte di Livorno con titolo "Natura morta"

 

STILL LIFE WITH FISH, CARNATIONS, LEMON AND TOMATOES

oil on plywood, 70x50 cm

signed lower right

on the reverse: label of the Bottega d'Arte in Livorno with the title "Natura Morta"

 

Provenienza

Bottega d'Arte, Livorno

Oscar Ghiglia

(Livorno 1876 - Firenze 1945)

IL RAMMENDO o ISA ALLA STUFA

olio su tela, cm 51x60,5

firmato e datato "921" in alto a destra

retro: etichetta della mostra La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano con titolo "Il rammendo"

 

DARNING or ISA NEAR THE STOVE

oil on canvas, 51x60.5 cm

signed and dated "921" upper right

on the reverse: label of the exhibition La poesia Agreste nell'Appennino Tosco Emiliano with the title "Il rammendo"

 

Provenienza

Collezione privata

 

Esposizioni

La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano, Palazzo Malaspina, San Donato in Poggio, 27 settembre - 29 novembre 2015

 

Bibliografia

M. Marabottini, V. Quercioli, Oscar Ghiglia. Maestro del Novecento italiano, Firenze 1996, pp. 181, 298 n. 119

 

L’impostazione del quadro ricorda moltissimo la Sedia rossa, dipinta da Ghiglia ben otto anni prima. Sempre la stessa sedia con Isa vista di spalle, intenta al lavoro e disposta sulla diagonale della tela. Sempre una fonte di calore, nell’una il caminetto con alzata di vetro con la frutta, nell’altro la stufa con sopra appoggiata la brocca verde. Questa Isa alla stufa, uno dei più significativa dipinti di Oscar Ghiglia dell’inizio del terzo decennio, è stata pubblicata erroneamente come dipinta nel 1929. La data apposta dal pittore sul quadro dopo la firma si legge chiaramente ed è il 1921. D’altronde non sarebbe stata possibile data diversa, poiché l’opera presenta tutti gli elementi sia coloristici che di tessuto pittorico di questi anni. A conferma di quanto asserito, in un album fotografico dell’Archivio Ghiglia, esiste una foto raffigurante questo dipinto scattata da Valentino nel 1922 che testimonia inequivocabilmente come a questa data il dipinto fosse già stato eseguito. (in: Oscar Ghiglia, Maestro del Novecento italiano, catalogo della mostra, Firenze 1996, pag. 298)

Ulvi Liegi

(Livorno 1858 - 1939)

VEDUTA DI LEVICO DI TRENTO

olio su cartone, cm 40x58

firmato in basso a destra

retro: iscritto “Levico di Trento”, cartiglio iscritto “3”

 

LEVICO DI TRENTO’S VIEW

oil on cardboard, 40x58 cm

signed lower right

on the reverse: inscribed “Levico di Trento”, label inscribed “3”

Onorato Carlandi

(Roma 1848 - 1939)

SCORCIO DI TIVOLI

olio su tela, cm 101x101

firmato e iscritto "938 Tivoli" in basso a sinistra

 

TIVOLI'S VIEW

oil on canvas, 101x101 cm

signed and inscribed "938 Tivoli" lower left

 

Esposizioni

L'arte di essere Provincia. La Provincia di Roma ad Hannover 2000, Padiglione Italia, Expo Hannover, 17 - 26 giugno 2000

 

Bibliografia

L'arte di essere Provincia. La Provincia di Roma ad Hannover 2000, catalogo della mostra (Padiglione Italia, Expo Hannover, 17 - 26 giugno 2000), Hannover 2000, p. 13

Raul Viviani

(Firenze 1883 - Rapallo 1965)

LAGO DI GARDA

olio su compensato, cm 52x47

firmato in basso a destra

retro: titolato

 

LAKE GARDA

oil on plywood, 52x47 cm

signed lower right

on the reverse: titled

Guido Cinotti

(Siena 1870 - Milano 1932)

RIPA TICINESE

olio su compensato, cm 75x104

firmato in basso a sinistra

retro: cartiglio iscritto "n. 295 - Cinotti / Ripa Ticinese"

 

RIPA TICINESE

oil on plywood, 75x104 cm

signed lower left

on the reverse: label inscribed "n. 295 - Cinotti / Ripa Ticinese"

Plinio Nomellini

(Livorno 1866 - Firenze 1943)

FIGURE SULLA SPIAGGIA (ISOLA D'ELBA)

olio su tela, cm 26x36

firmato in basso a destra

 

FIGURES ON THE BEACH (ELBA ISLAND)

oil on canvas, 26x36 cm

signed lower right

Telemaco Signorini

(Firenze 1835 - 1901)

FANCIULLI SUGLI SCOGLI

matita nera e acquerello su carta, cm 14x12

 

YOUNG BOYS ON THE CLIFFS

black pencil and watercolour on paper, 14x12 cm

 

Provenienza

Bottega d'Arte, Livorno

Telemaco Signorini

(Firenze 1835 - 1901)

SCORCIO DI VIA SCIALOJA, FIRENZE

matita su carta applicata su cartoncino, cm 13x9

firmato in basso a sinistra e datato "25 giugno 94" in basso a destra

 

SCIALOJA STREET'S VIEW, FLORENCE

pencil on paper laid down on cardboard, 13x9 cm

signed lower left and dated "25 giugno 94" lower right

 

Provenienza

Bottega d'Arte, Livorno

Telemaco Signorini

(Firenze 1835 - 1901)

VICOLO DI PAESE

matita nera e acquerello su carta applicata su cartoncino, cm 8,5x14

 

HALLEY'S VILLAGE

black pencil and watercolour on paper laid down on cardboard, 8.5x14 cm

 

Provenienza

Bottega d'Arte, Livorno

Ulvi Liegi

(Livorno 1858 - 1939)

GIARDINI ALL'ARDENZA

olio su tela applicata su compensato, cm 34x51,5

firmato in basso a destra e a sinistra

retro: etichetta della Bottega d'Arte di Livorno con titolo "Giardini all'Ardenza"

 

GARDENS AT THE ARDENZA

oil on canvas laid down on plywood, 34x51.5 cm

signed lower right and lower left

on the reverse: label of Bottega d'Arte Livorno with the title "Giardini all'Ardenza"

 

Provenienza

Bottega d'Arte, Livorno

Cesare Ciani

(Firenze 1854 - 1925)

SCORCIO DI CAMPAGNA CON BUOI E CONTADINE (SOSTA)

olio su cartoncino, cm 51x74

firmato in basso a destra

retro: etichetta della mostra La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano con titolo "La sosta", timbro Mondial Gallery di Milano, Timbro Le Tofane Galleria d'Arte, iscrizione "Opera autentica / di Cesare Ciani / M Borgiotti / Milano / 8/11/66"

 

VIEW OF COUNTRYSIDE WITH OXEN AND PEASANTS (THE PAUSE)

oil on cardboard, 51x74 cm

signed lower right

on the reverse: label of the exhibition La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano with the title "La sosta", stamp Mondial Gallery Milano, stamp Le Tofane Galleria d'Arte, inscription "Opera autentica / di Cesare Ciani / M Borgiotti / Milano / 8/11/66"

 

Provenienza

Le Tofane Galleria d'Arte

Mondial Gallery, Milano

Collezione privata

 

Esposizioni

La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano, Palazzo Malaspina, San Donato in Poggio, 27 settembre - 29 novembre 2015

Ekaterina Kachura-Falileeva

(Warszawa 1886 - Roma 1948)

MATERNITA'

pastelli su carta, cm 66x51

firmato in basso a destra

retro: iscritto "Katarina Katschura-Falileeva / Maternità / Pastello"

 

MOTHERHOOD

crayons on paper, 66x51 cm

signed lower right

on the reverse: inscribed "Katarina Katschura-Falileeva / Maternità / Pastello"

 

Provenienza

Collezine privata, Roma

 

Terminati gli studi nel 1903 al ginnasio femminile di Kamenec-Podol'skij, dal 1907 al 1914 studia all'Accademia imperiale di Belle Arti di Pietroburgo, dove conosce il futuro marito, il pittore e incisore Vadim Dmitrieviè Falileev che sposa nel 1909 e con il quale si trasferisce a Roma nel 1910. Segue il marito nei successivi viaggi a Parigi e in Italia: nel 1912 visita Venezia, Napoli, Firenze e Capri, dove frequenta Maksim Gor'kiJ e gli artisti riuniti intorno a lui.
Rientra con il marito in Russia nel 1913, stabilendosi a Kenèurka, un villaggio sul Volga, dove rimane per tre anni. Nel 1916  la coppia si trasferisce a Mosca e partecipa alle esposizioni degli artisti di Mir Iskusstva e ad altre iniziative. Il loro appartamento moscovita è noto per i "mercoledì" che ospitano artisti, storici dell'arte, scrittori e musicisti.
Nel 1924 con la famiglia emigra a Stoccolma, nel 1925 si trasferisce a Berlino, che lascerà nel 1938, per stabilirsi definitivamente a Roma. Nell'aprile 1940 partecipa con il marito e altri artisti russi (Andrej Belobrodov e Rimma Brajlovskaja) alla XXXII Mostra della Galleria di Roma dedicata interamente alle opere di artisti stranieri residenti nella capitale. Sono esposte alcune sue tele caratterizzate da colori vividi e temi russi, come Pasqua russa, in cui "le esigenze veristiche del soggetto" si coniugano magistralmente "con la festosità trasfigurata del colore" (Crespi, p. 5).
Nell'ottobre 1942 la galleria romana La Barcaccia organizza un'esposizione della famiglia Falileev. Vadim Dmitrieviè presenta una serie di lavori dedicati al Volga (Autunno sul Volga, Zattere sul Volga, Chiatta) e a Roma (Carretto romano, Campidoglio di notte, Fontana di Trevi); Ekaterina Nikolaevna espone diciannove lavori tra i quali Ritratto di Katiuscia, Pasqua russa, Ragazza ucraina, Vino dei Castelli. L'evento è segnato anche dal debutto della figlia dei due artisti, Katjuša, che partecipa con una serie di sculture in gesso patinato e terracotta. Il 31 ottobre 1942 alla galleria I Buchetti s'inaugura la mostra dei coniugi Falileev, che presenta una serie di tele e disegni di Katerina Nikolaevna, dedicate al paesaggio moscovita, e opere diverse di Vadim Dmitrieviè legate ai colori e alla vita del Volga. Nell'aprile 1945 la Galleria San Marco in via del Babuino presenta una serie di tele dell'artista che evocano il volto mistico e religioso della Russia. Riposa al Cimitero Verano.

Emilio Gola

(Milano 1851 - 1923)

LAVANDAIA A MONDONICO (LAVANDAIE)                             

olio su tela, cm 53,5x80

firmato in basso a destra

retro: sul telaio bollino della collezione Luisa Feltrinelli Doria

 

LAUNDRYWOMAN IN MONDONICO (LAUNDRYWOMEN)

oil on canvas, 53.5x80 cm

signed lower right

on the reverse: on the stretcher stamp of the collection Luisa Feltrinelli Doria

 

Provenienza

Collezione Luisa Feltrinelli Doria

Collezione privata

 

Esposizioni

Pittura Lombarda del secondo Ottocento. Lo sguardo sulla realtà, Milano, Fiera, 28 ottobre – 11 dicembre 1994, n. 81

 

Bibliografia

Pittura Lombarda del secondo Ottocento. Lo sguardo sulla realtà, catalogo della mostra, (Milano, Fiera, 28 ottobre – 11 dicembre 1994), a cura di P. Biscottini, Milano 1994

Adolfo Feragutti Visconti

(Pura 1850 - Milano 1924)

L'ATTESA

olio su tavola, cm 68,5x40

firmato in basso al centro

 

THE WAIT

oil on panel, 68.5x40 cm

signed lower centre

Francesco Gioli

(San Frediano a Settimo 1846 - Firenze 1922)                                                   

IL RITORNO DELLE MAMME

olio su tela, cm 66x137

firmato in basso a destra

retro: cartiglio dell'Esposizione dell'Associazione degli Artisti Italiani di Firenze, cartiglio dell'Esposizione dell'Associazione degli Artisti Italiani di San Remo n. 102, cartiglio dell'XI Esposizione Internazionale d'Arte di venezia del 1914 n. 1301, cartiglio della Mostra di Francesco e Luigi Gioli del 1949 con il titolo "Il ritorno delle mamme", cartiglio della mostra La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano del 2015 con il titolo "Il ritorno delle mamme"

 

THE RETURN OF THE MOTHERS

oil on canvas, 66x137 cm

signed lower right

on the reverse: label of the exhibition of the Associazione degli Artisti Italiani in Florence, label of the exhibition of the Associazione degli Artisti Italiani in San Remo n. 102, label of the XI Esposizione Internazionale d'Arte of Venice 1914 n. 1301, label of the exhibition of Francesco and Luigi Gioli 1949 with the title "Il ritorno delle mamme", label of the exhibition La poesia Agreste nell'Appennino Tosco Emiliano 2015 with the title "Il ritorno delle mamme"

 

Esposizioni

Esposizione dell'Associazione degli Artisti Italiani, Firenze, 1877

XI Esposizione Internazionale d'Arte di Venezia, 1914

Mostra di Francesco e Luigi Gioli, Chiostro Nuovo, Firenze, 1949

La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano, Palazzo Malaspina, San Donato in Poggio, 27 settembre - 30 novembre 2015

 

Bibliogfrafia

F. Cagianelli, Francesco Gioli. Il sentimento del vero, Pisa 2002, p. 27

 

Se d’altra parte la riflessione sui capisaldi della ritrattistica internazionale si pone come una delle massime acquisizioni di questo primo soggiorno parigino, sarà ,come vedremo, in occasione del viaggio del 1878 che si chiariranno ulteriormente le tangenze di Gioli con le tendenze più attuali dei Salons parigini, basti pensare alla vicenda di Passa il viatico e alla nota redazione di Degas al cospetto di quest’ultima. Nel frattempo l’artista approfondisce, sulla scia di episodi veristi quali Un incontro, Il Guado, il filone delle tematiche agresti in Ritorno delle mamme (1877), presentato all’Esposizione dell’Incoraggiamento delle Belle Arti in Firenze e premiato “con menzione notevole”, insieme con Una fiera sull’Appennino di Stefano Bruzzi.

Giunge infatti ad animare  quest’opera  un soffio  di maggiore naturalezza, come rileva Bernardo Marrai, sulle pagine di Rivista Europea: “ Nel Ritorno delle mamme, del Gioli, che ci fa sovvenire di quel verso di Marziale Matremque plenam mollis agnus expectat, è pure colpito giusto il carattere, e reso molto bene l’effetto di luce nel fondo del quadro. Dalla tinta calda del cielo è evidente il far della sera; e quel campire sull’aria del gregge e dei pastori che lo guidano alla stalla, è bellissimo. E’ anche questa una scena veduta e studiata sul vero. Negli agnellini che escono dall’ovile dischiuso, belando e saltellando in cerca delle loro mamme, è una grande naturalezza. Sono proprio quelli i loro atti spontanei; e così fanno nel sottomettersi, raggiunte e riconosciute che le hanno, alle loro poppe, dimenando la coda”. (in: F.Cagianelli, Francesco Gioli, il sentimento del vero, Pisa 2001, pagg. 20-21)

Federico Zandomeneghi

(Venezia 1841 - Paris 1917)
DORSO NUDO
olio su tela, cm 37,5x47

NAKED BACK
oil on canvas, 37.5x47 cm

Provenienza

Angelo Sommaruga, Parigi
Enrico Piceni, Milano
Collezione privata, Milano
Fondazione Enrico Piceni, Milano
Collezione privata

Bibliografia

Zandomeneghi, catalogo della mostra (Galerie Durand-Ruel, Parigi, 24 maggio – 28 luglio 1967), a cura di E. Piceni, Parigi 1967, n. 291
E. Piceni, Zandomeneghi, Milano 1967, n. 291
E. Piceni, Zandomeneghi, Busto Arsizio 1991, n. 291
C. Testi, M.G. Piceni, E. Piceni, Federico Zandomeneghi. Catalogo generale. Nuova edizione aggiornata ed ampliata, Milano 2006, p. 349, n. 697

L’opera che presentiamo in questa vendita, Dorso nudo, è uno studio preparatorio per l’opera La baigneuse, olio su tela, cm 92x73 firmata in basso a sinistra (crf: Piceni 1967, n. 292; Piceni 1991, n. 292; Piceni 2006, n. 698).

Giovanni Boldini

(Ferrara 1842 - Parigi 1931)

TESTA DI MME LETELLIER E STUDIO DI NUDO

matita nera su carta, cm 44x55,5

cachet dell'atelier in basso a sinistra

sul verso: studi di figure femminili, iscrizione di Emilia Boldini Cardona in basso a destra

 

HEAD OF MME LETELLIER AND FEMALE NUDE

black pencil on paper, 44x55.5 cm

cachet of the atelier lower left

on the verso: studies of female figures, inscription by Emilia Boldini Cardona lower right

 

Provenienza

Emilia Cardona Boldini, Pistoia

Collezione privata

 

Bibliografia

B. Doria (a cura di), Giovanni Boldini. Catalogo generale dei disegni, Milano 2011, nn. 2346-2347

 

Giovanni Boldini

(Ferrara 1842 - Parigi 1931)

STUDIO DI FIGURA FEMMINILE RECLINATA

matita nera su carta, cm 44x62

sul verso: studi a matita, iscrizione di Emilia Boldini Cardona in alto a destra datata "1931"

 

STUDY OF A RECLINING FEMALE FIGURE

black pencil on paper, 44x62 cm

on the verso: studies, inscription by Emilia Boldini Cardona upper right dated "1931"

 

Provenienza

Emilia Cardona Boldini, Pistoia

Collezione privata

 

Bibliografia

B. Doria (a cura di), Giovanni Boldini. Catalogo generale dei disegni, Milano 2011, n. 2348