DIPINTI ANTICHI

DIPINTI ANTICHI

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
26 NOVEMBRE 2019
ore 15.30

Esposizione

FIRENZE
Venerdì       22 novembre  10-18
Sabato        23 novembre  10-18
Domenica    24 novembre  10-18
Lunedì         25 novembre  10-18

Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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31 - 46  di 46 LOTTI
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Giovanni Andrea Donducci, detto il Mastelletta

(Bologna,1575 – 1655)

CRISTO E L'ADULTERA

olio su tela, cm 114x88

 

CHRIST AND THE ADULTRESS

oil on canvas, cm 114x88

 

Provenienza
Londra, Sotheby’s, 6 aprile 1977, n. 73

 

Bibliografia

A. Coliva, Il Mastelletta (Giovanni Andrea Donducci 1575 – 1655), Roma1980, pp. 105-6, n. 32, fig. 42.

 

Referenze Fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda 54061

 

Restituito all’artista bolognese da Federico Zeri in occasione di un passaggio sul mercato dell’arte alla metà degli anni Settanta del Novecento, il dipinto qui offerto è stato pubblicato da Anna Coliva in quello che resta l’unico testo sistematico e completo sul pittore bolognese, ricordato dalle fonti coeve ma sostanzialmente ignoto agli studi fino alla riscoperta da parte di Matteo Marangoni nel 1912.

Figura eccentrica e in qualche modo isolata rispetto ai suoi coetanei più famosi, tra cui Guido Reni, Mastelletta fu comunque attivo in numerose imprese pubbliche per la città natale, in primo luogo la decorazione della cappella dell’Arca in San Domenico a Bologna, del 1613-15. Dall’Emilia l’artista si allontanò solo per un viaggio a Roma ricordato da Malvasia nella Felsina pittrice e probabilmente avvenuto verso il 1610 ma non documentato. Al soggiorno romano spettano verosimilmente la serie di paesaggi con storie di Mosè e con scene campestri a Roma nella Galleria Spada (il cui catalogo del 1954 si deve appunto a Federico Zeri) che mostrano il recupero intenzionale di modelli fantastici cinquecenteschi, da Dosso Dossi a Niccolò dell’Abate, in contrasto con l’ideale classico proposto in quegli anni da Annibale Carracci, da Domenichino e da Francesco Albani.

È appunto questa vena neo-manierista, apparentemente in reazione con il linguaggio “nazionale” e moderno elaborato da Annibale e dalla sua scuola, a suggerire il recupero dei modelli di Parmigianino, valorizzati dal Mastelletta grazie a raffinatissime trasparenze cromatiche e sottili lumeggiature, particolarmente evidenti nel nostro dipinto.

Anna Coliva (1980, p. 106) proponeva di associare il dipinto qui offerto a quello di uguale soggetto ricordato dalle fonti bolognesi (Masini e Malvasia) nella sala capitolare della chiesa di S. Procolo a Bologna. Lo stesso soggetto è presente però anche nella raccolta di Vincenzo Giustiniani, inventariata nel 1638, in una tela di grandi dimensioni (dodici palmi per otto) che la nostra composizione forse replica in piccolo, e ancora, ma senza indicazioni di dimensioni, nella raccolta bolognese di Giacomo Maria Marchesini nel 1685. Frequenti le citazioni di opere del Mastelletta nelle collezioni bolognesi come in quelle romane, tra cui quella del cardinal Flavio Chigi e del raffinatissimo Bonaventura Argenti.

 

 

 

Stima    20.000 / 30.000
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Giuseppe Ruoppolo

(Napoli, 1631 – 1710)

NATURA MORTA DI FRUTTA ALL’APERTO

olio su tela, cm 66,5x79

 

STILL LIFE IN A LANDSCAPE

oil on canvas, cm 66,5x79

 

Questa sontuosa “mostra” di frutti estivi e autunnali deve essere senz’altro ricondotta al catalogo del più giovane Ruoppolo in virtù di confronti con opere firmate per esteso, preziose ai fini di una distinzione tra Giuseppe e il più anziano Giovanni Battista Ruoppolo; ad esse si aggiunge inoltre il gruppo di opere siglato “GRU”, forse riconducibili allo stesso Giuseppe.

Non c’è dubbio in ogni caso che il nostro dipinto si accosti in particolare alla composizione di frutta autunnale firmata “Giuseppe R.” pubblicata da Roberto Middione in quella che resta la più fondata ricostruzione dell’artista napoletano (Giuseppe Ruoppolo, in La natura morta in Italia (a cura di Federico Zeri), Milano 1989, II, p. 925, fig. 1118) e a quelle non firmate che ad essa si associano (ibidem, p. 924, figg. 1116-17).

Ulteriori confronti rimandano alla natura morta firmata esposta a Napoli nel 2009-10 (Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. A cura di Nicola Spinosa. Catalogo della mostra, Napoli 2009, I, p. 418, n. 1.246, scheda di D.M. Pagano).

La disposizione della frutta all’aperto, nel parco di una villa patrizia che appena si intravede sullo sfondo, suggerisce una datazione relativamente tarda del nostro dipinto, che si pone in parallelo con le soluzioni figurative adottate nell’ultimo quarto del secolo da Aniello Ascione e Andrea Belvedere.

 

Stima    10.000 / 15.000
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Scuola fiorentina, sec. XVI, da Andrea del Sarto
MADONNA CON BAMBINO E SAN GIOVANNINO E TRE ANGELI ("MADONNA CORSINI")
olio su tela, cm 117x96,5

Florentine school, 16th century, after Andrea del Sarto
MADONNA WITH CHILD AND SAINT JOHN THE BAPTIST AND THREE ANGELS ("MADONNA CORSINI")
oil on canvas, cm 117x96,5

Il dipinto ripete una composizione perduta di Andrea del Sarto, descritta da Vasari che la dice eseguita per Alessandro Corsini. Sebbene l’originale, verosimilmente su tavola, non sia stato rintracciato, la composizione è nota grazie a una copia antica nella cappella Corsini in San Gaggio, appena fuori Firenze, dove era monaca una sorella del committente.
Come ricostruito da John Shearman (
Andrea del Sarto, Oxford 1965, II, pp. 217-219, n. 32; I, fig. 35a) la copia che la sostituì nella collezione Corsini a Firenze e che ancora vi si trovava nel Settecento deve probabilmente identificarsi con la versione oggi nel museo di Toronto; quella presumibilmente più fedele all’originale sarebbe, secondo lo studioso, la versione da lui catalogata a Petworth House, dalla collezione del Duca di Buckingham. Varianti tra le diverse repliche vanno comunque confrontate con l’incisione di Jerome David che riproduce l’invenzione originale, completa della firma di Andrea in un cartiglio in basso a destra.
Particolare anche nell’iconografia, che recupera e aggiorna quella trecentesca della Madonna dell’Umiltà, la Madonna Corsini fu senza dubbio uno dei capolavori della prima maturità di Andrea del Sarto, godendo di particolare fortuna presso i collezionisti fiorentini.

 

Stima    20.000 / 30.000
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Artista veronese, inizio sec. XVI (Maestro del Fetonte Correr?)

EPISODIO DELLA STORIA DI MELEAGRO

olio su tavola, cm 80x108

 

Veronese Artist, early 16th century (Master of the Fetonte Correr?)

AN EPISODE FROM THE HISTORY OF MELEAGER

oil on panel, cm 80x108

 

Provenienza

New York, antiquari Durlacher, 1920; Christie’s, Londra, 8 luglio 1938; Bellesi, Londra; Fischer, Lucerna, asta del 17-6-1967, lotto 102 b; Milano, collezione Neerman, 1975.

 

Bibliografia

P. Schubring, Sechs Bilder aus dem Meleager-Mythus, in “Der Cicerone” XX, 1928, pp. 293-98; M. Vinco, Catalogo delle “pitture di cassone” a Verona dal Tardogotico al Rinascimento. Tesi di Dottorato, Università degli Studi Padova. Dipartimento di Storia delle Arti Visive e della Musica, 2012, pp. 160-162, cat. 86, ill. p. 341, V.; M. Vinco, Cassoni. Pittura profana del Rinascimento a Verona, Milano 2018, pp. 282-286, cat. 91.5, ill.

 

Riferimenti fotografici

Fototeca Federico Zeri, scheda 21705

 

La tavola qui presentata fa parte di una serie di sei pannelli dispersi in collezioni diverse, alcune milanesi, cinque dei quali comparsi per l’ultima volta insieme nell’asta tenuta a Lucerna da Fischer negli anni Sessanta del Novecento.

Furono studiati per la prima volta nel 1928 da Paul Schubring, che ne ricostruì il soggetto, la storia di Meleagro narrata nelle Metamorfosi di Ovidio di cui la nostra tavola costituisce il penultimo episodio, l’uccisione dei fratelli della madre Altea da parte di Meleagro, e la vendetta di Altea che accecata dall’ira getta nel fuoco il tizzone a cui, secondo il vaticinio delle Parche, è legata la vita di Meleagro.

In quell’occasione, Schubring proponeva di riferire la serie (composta da quattro tavole vicine alla nostra per dimensioni e da due più corte) alla decorazione di uno studiolo e le riferiva a Michele da Verona (1470 – 1536/37), un’attribuzione successivamente respinta dalla critica.

Come riferito da Mattia Vinco nella tesi di dottorato (consultabile on-line, Padua@Research) le foto dell’intera serie risultano archiviate da Bernard Berenson nel faldone intitolato a Francesco dai Libri, attribuzione condivisa anche da Rodolfo Pallucchini in una comunicazione orale alla proprietà ma respinta in un recente intervento sul pittore veronese da parte di Enrico Maria Guzzo.

Nella sua disamina del corpus dei cassoni veronesi e delle pitture ad essi assimilabili, come appunto le nostre, Vinco propone di riferire la serie delle storie di Meleagro al cosiddetto Maestro del Fetonte Correr autore anche di una serie dedicata a Perseo, il cui name-piece è la coppia di tondi nel museo veneziano raffiguranti quel mito (Vinco, 2012, pp. 153 e ss., n. 82). Attivo intorno al 1500, l’ignoto maestro sarebbe vicino ai veronesi Antonio II Badile e Girolamo dai Libri, non senza attenzione per la coeva pittura veneziana, da Gerolamo Mocetto a Cima da Conegliano.

Sebbene il tragico mito di Meleagro non si addicesse alla decorazione di cassoni nuziali lo ritroviamo in un pannello veronese nella Galleria Nazionale di Praga, e in una coppia di tondi in uno dei quali compare appunto il nostro soggetto, dalla bottega di Michele da Verona (Vinco, 2012, cat. 63).

 

Stima    30.000 / 40.000
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Icilio Federico Joni

(Siena, 1866 – 1946)

GESÙ BAMBINO

olio su tavola in cornice cuspidata, cm 23,5x15,5

 

JESUS CHILD

oil on panel in a cuspidated frame, cm 23,5x15,5

 

La tavola frammentaria mostra il piccolo Gesù posto frontalmente, intento alla lettura del libro aperto retto dalla mano destra, evidentemente un rimando al Vangelo e al destino che egli sembra presagire, col suo sguardo triste e meditabondo. Il manto azzurro della Vergine, con un residuo di stella dorata, è visibile sul retro. Lungo il profilo inferiore è rimasto il dito indice della mano della Madonna che cingeva il corpo del pargolo, mentre sul lato destro si notano tracce di una leggera e trasparente fusciacca. Del retrostante schienale lapideo, forse pietra serena, restano le modanature della parte superiore oltre la quale, entro il nimbo punteggiato d'oro, s'intravede il verde di una verzura inframezzata da una margherita. Al di là dello stato residuale che rimanda a vicissitudini e maltrattamenti subiti dalla tavola originaria, di cui è dato intuire per cenni, sorprende come la superficie pittorica del frammento si presenti in sostanziale buono stato di conservazione. Il dipinto è ispirato, con piena evidenza allo stile di Domenico Ghirlandaio ed è certo modulato sulla celebre pala proveniente da San Marco già all'Accademia, conservata dal 1919 alla Galleria degli Uffizi, raffigurante la Madonna in trono con i Santi Dionisio Areopagita, Domenico, Clemente e Tommaso d'Aquino. Da qui sono derivati la testa e il torso del Bambino, anche se opportunamente variati, oltreché alterati, in specie alcuni tratti del volto, sulla base della Madonna col Bambino e san Girolamo di Fiorenzo di Lorenzo (1440 circa-1525) oggi al Museum of Fine Arts di Boston (inv. 20.431) proveniente dalla collezione Bachetoni di San Gemini, presente sul mercato italiano nel secondo decennio del XX secolo, prima dell'acquisto da parte degli antiquari Duveen nel 1917, di sicuro nota a Joni almeno attraverso riproduzioni fotografiche. I medesimi riferimenti stilistici sono presenti in un'altra opera di Joni – che ha subito un simile destino di riduzione a frammento –, già attribuita a Davide o Domenico Ghirlandaio, pervenuta in forma di tondo raffigurante la Madonna con il Bambino, al Trinity College di Hartford, in Connecticut (ex collezione Kress, K1147: acquistata nel 1938 da Alessandro Contini Bonacossi: cfr. F. R. Shapley, Paintings from the Samuel H. Kress Collection. Italian Schools XII-XV Century, London, Phaidon, 1966, pp. 126-127, fig. 341). Di questo dipinto esiste una foto, peraltro autografata da Icilio Federico Joni e proveniente dal suo archivio (vi si legge: «Ghirlandaio / F. Joni»), in cui il medesimo dipinto appare nella sua integrità all'uscita dallo studio del noto "pittore di quadri antichi" senese. Grazie a questa riproduzione fotografica possiamo apprezzare la composizione originaria della pittura, realizzata presumibilmente intorno al 1915-20, raffigurante la Madonna in trono con il Bambino, san Giovannino, su sfondo di paesaggio (cfr. G. Mazzoni, Quadri antichi del Novecento, Vicenza, Neri Pozza, 2001, pp. 64-65, 401, figg. 137-138). Va da sé che la testa del Gesù Bambino con Libro qui presentata ha caratteristiche morfologiche così affini alla testa del Gesù Bambino oggi ad Hartford, da crederle realizzate entrambe a breve distanza di tempo e sulla base di un medesimo cartone.

Con apprezzabile capacità di interpretazione critica e intuizione filologica il pittore attinge coerentemente a opere degli anni Ottanta del quindicesimo secolo innestando sulla matrice ghirlandaiesca stilemi di origine verrocchiesca – e non soltanto – ricavati dalla pittura di Fiorenzo di Lorenzo: la pelle grassoccia quasi traboccante di pieghe sotto al mento, la fronte alta, le sopracciglia lievi e nette, le labbra turgide e ben disegnate, il mento stondato, le gote scaldate da rossori leggeri e le penombre alonate di luce (parafraso E. Zappasodi, in Verrocchio il maestro di Leonardo, catalogo della mostra, a cura di F. Caglioti e A. De Marchi, Venezia, Marsilio, 2019, p. 182).

Gianni Mazzoni

 

Stima    6.000 / 8.000
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Jan Roos

(Anversa 1591 – Genova 1638)

ALLEGORIA DELLA CITTÀ DI GENOVA

olio su tela, cm 166x231

 

ALLEGORY OF THE CITY OF GENOA

oil in canvas, cm 166x231

 

Provenienza

Genova, Francesco Imperiale (inventario 1658); Firenze, collezione privata; Genova, collezione privata.

 

Bibliografia

A. Orlando, Il ruolo di Jan Roos. Un fiammingo nella Genova di primo Seicento, in “Nuovi Studi”, 2, 1996, pp. 35-57, fig. 56.

Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640, catalogo della mostra a cura di Anna Orlando, Genova 2018, p. 131, fig. 8.

 

La grande tela allegorica è stata convincentemente identificata con il “Munimenta libertatis di Giovanni Rosa” presente nell’elenco dei beni del patrizio genovese Francesco Imperiale datato 1658 (Orlando 1996, p. 48, nota 27) e posta in relazione all’invasione della Repubblica di Genova da parte delle truppe franco-piemontesi nel marzo del 1625, conclusa con una tregua nel 1626 e con la firma del trattato di pace nel 1634. La figura femminile che con la torcia nella sua mano destra si accinge a bruciare l’armatura giacente ai suoi piedi mentre offre in dono alla statua di Giano bifronte, mitico fondatore della città di Genova, un ramo di ulivo, altro non è che la personificazione della Pace, dipinta da Roos, insieme a un’allegra danza di putti che innalzano frutti, fiori e argenti, come augurio di una nuova fertile stagione per la Repubblica genovese, una volta allontanata la guerra con i Savoia, evidentemente su suggerimento del committente, a oggi non ancora identificato.

Assai vicina alla tela offerta è il grande Sileno ebbro noto in due versioni, una dei Musei di Strada Nuova di Genova e una in collezione privata (cfr. A. Orlando, I fiamminghi e la nascita della natura morta a Genova, in Pittura fiamminga in Liguria. Secoli XIV – XVII, a cura di P. Boccardo e C. Di Fabio, Cinisello Balsamo 1997, p. 278, fig. 120), composizione fatta risalire al terzo decennio quando preferenziale è il rapporto del Roos con Anton Van Dyck – a Genova tra il 1621 e il 1627 - accanto al quale la sua mano è stata più volte riconosciuta per l’esecuzione di stupendi brani di natura morta.

La frequenza del suo nome negli inventari antichi testimonia la sua assidua frequentazione con la committenza e la collaborazione anche con altri importanti artisti genovesi quali Giovanni Benedetto Castiglione.

La recente mostra dedicata all’attività genovese di Van Dyck e di altri importanti pittori fiamminghi nella prima metà del Seicento (Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640, Genova, Palazzo della Meridiana, 9 febbraio – 10 giugno 2018, a cura di Anna Orlando) ha reso finalmente noto al grande pubblico l’abilità di Jan Roos nel dipingere “naturalissimi i frutti, e con tenerezza i fiori” come afferma lo storiografo seicentesco Raffaele Soprani e come la nostra tela conferma.

Stima    30.000 / 50.000
31 - 46  di 46 LOTTI