DIPINTI ANTICHI

Alessandro Turchi, detto l’Orbetto

(Verona 1578 – Roma 1649)

LOT E LE FIGLIE

olio su tela, cm 74x96,5

LOT AND HIS DAUGHTERS

oil on canvas, cm 74x96,5

Provenienza

Venezia, Viancini (1968); Venezia, Egidio Martini; Udine, collezione privata (1974)

Bibliografia

“Apollo” 1968, dicembre; E. Schleier, Drawings by Alessandro Turchi, in “Master Drawings” 9, 1971, pp. 144 e 148; D. Scaglietti Kelescian in Alessandro Turchi detto l’Orbetto 1578-1649. Catalogo della mostra (Verona, Castelvecchio, settembre – dicembre 1999) Milano 1999, p. 194; B. De Witt, The Bader Collection. European Paintings, Kingston (Ontario) 2014, p.141.

Ripetutamente citato nella bibliografia sull’autore veronese (sebbene con dati tecnici talvolta inesatti) a partire dalla riproduzione pubblicata su “Apollo”, il dipinto che qui presentiamo riaffiora per la prima volta sul mercato dell’arte dopo oltre mezzo secolo.

La tela propone un soggetto altre volte trattato dall’Orbetto e con diverse modalità in opere attualmente rintracciate e in altre di cui al momento sopravvive solo il ricordo delle fonti. Se infatti la versione eseguita dall’artista per il suo principale committente veronese, il marchese Gaspare Gherardini, passata nell’Ottocento nella raccolta dei conti Lechi a Brescia è stata autorevolmente identificata da Daniela Scaglietti nella tela poi in collezione privata tedesca dopo un passaggio da Christie’s a Londra nel 1988, nessuna delle opere ad oggi conosciute può identificarsi, ad esempio, con il “Lot a sedere a una tavola con le due figlie che gli danno da bere” che gli inventari della famiglia Millini descrivono ripetutamente dal 1627 al 1738 come dipinto su tavola, e grande poco più di un palmo: un oggetto prezioso certo non troppo lontano dalle pitture su paragone per cui l’artista era stato ricercato fin dal suo arrivo a Roma, circa il 1614.

E’ probabile tuttavia che un ricordo di quest’opera ancora sconosciuta vada ricercato nel disegno nella Graphische Sammlung a Monaco di Baviera (n. 6670) restituitogli da Hermann Voss e pubblicato da Erich Schleier (1971, n. 3, tav. 19) nella prima ricognizione del corpus grafico dell’artista veronese. In quell’occasione Schleier catalogava, in parte riproducendole, le altre versioni di questo soggetto biblico, tra cui quella praticamente uguale alla nostra ma di maggiori dimensioni (cm 99x133,4) un tempo a Londra, Leger Galleries, e oggi a Kingston, Ontario (Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University, inv, 17.034; cfr. De Witt, cit., 2014) e citava senza riprodurlo il dipinto che oggi presentiamo.

Impossibile, allo stato delle conoscenze attuale, ricostruirne la provenienza originaria o l’eventuale committenza: la frequenza con cui il soggetto compare nel catalogo dell’Orbetto ne lascia intuire la grande richiesta da parte dei suoi estimatori, italiani e stranieri. E’ possibile invece ipotizzare che la nostra tela si accompagnasse in origine a quella, quasi identica per dimensioni, raffigurante la fuga di Loth da Sodoma, premessa al nostro soggetto, oggi nella National Gallery of Ireland a Dublino (inv. 1653; Fototeca Federico Zeri, scheda 32371).

Il dipinto sarà inserito nella monografia a cura di Daniela Scaglietti Kelescian, in corso di stampa (Verona 2020, cat. 101).

Alessandro Varotari, detto il Padovanino

(Padova, 1588 – Venezia, 1649)

ALLEGORIA DELLA FEDE

olio su tela, cm 122x109

AN  ALLEGORY OF  FAITH

oil on canvas, cm 122x109

Bibliografia

U. Ruggeri, Alessandro Varotari, detto il Padovanino, in “Saggi e Memorie di Storia dell’Arte”, 16, 1988, p. 112, fig. 156; U. Ruggeri, Il Padovanino, Soncino 1993, p. 100.

Reso noto da Ugo Ruggeri nel 1988, che lo definiva quale “eccellente autografo degli anni tardi” (Ruggeri 1988 cit., p. 112), la tela presenta un’interessante e rara iconografia nel gesto della mano della figura allegorica che allontana il sestante, da interpretare presumibilmente come la Fede che scaccia l’astronomia o la scienza.

Successivamente lo studioso tornava a citare il dipinto in relazione a una tela di collezione privata londinese, raffigurante Venere e Cupido, sottolineando le stringenti analogie stilistiche e proponendo una datazione al quarto decennio del Seicento per confronto con opere quali la Parabola delle Vergini sagge e delle Vergini stolte, già nella chiesa degli Incurabili di Venezia e oggi alle Gallerie dell’Accademia, il cui contratto è del 1635, o il tondo con il Nilo, Atlante, l’Astronomia e la Geometria, parte della decorazione del soffitto della libreria marciana dello stesso anno (Ruggeri 1993 cit., p. 100).

Evidente anche nell’opera qui presentata la lezione cromatica tizianesca, interpretata in maniera espressiva accentuandone l’effetto smagliante.

Andrea Semino

(Genova, 1526 – 1594)

LA COMUNIONE DI SAN GEROLAMO (al centro); IL COMMITTENTE CON L’ARCANGELO MICHELE (a sinistra); TOBIOLO CON L’ANGELO (a destra)

trittico, olio su tavola, tavola centrale cm 135,5x94 e laterali cm 117,5x54,8

firmato e datato “+ANDREAS. SEMINUS./FACIEBAT./ANNO. 1553.” sulla tavola centrale, in basso a destra

THE LAST COMMUNION OF SAINT JEROME (centre); THE PATRON WITH SAINT MICHAEL (left); AND TOBIAS WITH THE ANGEL (right)

triptych, oil on panel, central panel cm 135,5x94 and laterals cm 117,5x54,8

signed and dated “+ANDREAS. SEMINUS./FACIEBAT./ANNO. 1553.” on the central panel, lower right.

Bibliografia

M. Bartoletti, Semino, Andrea, in La pittura in Italia. Il Cinquecento, a cura di G. Briganti, II, Milano 1988, p. 836; P. Boccardo, Dipinti fiamminghi del secondo Cinquecento a Genova: il ruolo di una collezione Balbi, in Pittura fiamminga in Liguria. Secoli XIV-XVII, a cura di P. Boccardo e C. Di Fabio, Cinisello Balsamo 1997, p. 173 nota 1; G. Zanelli, Semino, Andrea, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 92, 2018.

Referenze fotografiche

Fondazione Zeri, scheda 45462

Ben noto alla critica ma non ancora oggetto di uno studio approfondito volto a ricostruirne committenza e collocazione originaria, l’importante trittico è stato eseguito dal genovese Andrea Semino a distanza di pochi anni dal suo viaggio di formazione a Roma, in compagnia del fratello minore Ottavio, avvenuto dopo l’apprendistato presso la bottega paterna: le citazioni dall’antico nel paesaggio con rovine e l’eleganza delle figure risentono dei suoi studi compiuti nella città eterna sulle vestigia classiche e sui vertici raggiunti nei cantieri romani da Raffaello e dai suoi seguaci.

Nel 1552 è documentato il suo coinvolgimento insieme a Luca Cambiaso e ai fratelli Lazzaro e Pantaleo Calvi nella decorazione della cappella Centurione presso la chiesa genovese di S. Maria degli Angeli in Promontorio, realizzando un affresco raffigurante il Battesimo di Cristo.

Dopo pochi anni, la bottega dei Semino, diretta proprio da Andrea in seguito alla morte del padre nel 1555, diventerà uno dei principali punti di riferimento per la committenza genovese, instaurando anche stretti rapporti con la Spagna.

Membro della ristretta élite che amministrava il territorio della Repubblica di Genova, come dimostra l’abito nero senatoriale, il committente dell’opera offerta è presentato dall’arcangelo Michele nello scomparto sinistro, mentre in quello destro si trova Tobiolo accompagnato da un altro arcangelo, Raffaele.

La scelta dei due angeli e della scena centrale con l’Ultima comunione di San Gerolamo, dove in basso a destra compare la firma del pittore e l’anno 1553, deve essere stata dettata da una precisa volontà del notabile genovese, legata presumibilmente a questioni familiari oltre che devozionali, a oggi non ancora emerse.

La notevole qualità del trittico, oltre che nel ricordo raffaellesco, soprattutto nelle figure dei due angeli - ricordo senz’altro rinverdito dalla presenza di molte opere di Perin del Vaga sul territorio ligure - e nell’attenzione per la diversificazione dei volti dei monaci che si stringono intorno al santo morente o nel tentativo ritrattistico del committente, sta nella suggestiva resa del paesaggio dove tra ruderi di edifici antichi, fronde di alberi di un verde brillante e città murate che si affacciano su erte insenature solcate da velieri, è possibile seguire anche le vicende del santo eremita e del giovane Tobiolo con il pesce. Interessante confrontare quest’ultimo con gli affreschi di Polidoro da Caravaggio in San Silvestro al Quirinale con storie sacre inserite all’interno di scenari paesistici all’antica, che Andrea aveva potuto senz’altro ammirare durante il suo soggiorno romano (fig. 1).

Giustamente è stato sottolineato come l’artista abbia meditato anche sulla tradizione fiamminga, con particolare riferimento alla produzione di ambito anversano, così apprezzata dall’aristocrazia genovese tra il XV e il XVI secolo. Piero Boccardo ha infatti affermato che «è possibile sostenere che vi sia stata una specifica richiesta in tal senso da parte della committenza» (Boccardo 1997, p. 173 nota 1), ossia un preciso rifarsi alle sontuose tavole che artisti quali Joos van Cleve (Cleve, 1485 circa - Anversa, 1540/1541) avevano realizzato per i ricchi mercanti genovesi all’inizio del Cinquecento.

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni e le Attività culturali. Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Genova e le province di Imperia, La Spezia e Savona il 9 settembre 2002 (n. notifica 25972).

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

Artista neoclassico, fine sec. XVIII

PROFILO DI VENERE

olio su tela, cm 33x41

Neoclassical Artist, late 18th century

VENUS IN PROFILE

oil on canvas, cm 33x41

Attributi a Cornelis De Wael

(Anversa, 1592 - Roma, 1667)

VASCELLI ALLA FONDA

VASCELLI AL RITORNO DALLA BATTAGLIA

coppia di dipinti, olio su tela, cm 193x103

(2)

Attributed to Cornelis De Wael

(Anversa, 1592 - Roma, 1667)

SHIPS AT ANCHOR

SHIPS RETURNING FROM THE BATTLE

oil on canvas, cm 193x103, a pair

(2)

Carlo Labruzzi

(Roma 1748 – Perugia 1817)

PAESAGGI CON SCENE MITOLOGICHE (LE ORE DEL GIORNO)

quattro dipinti, olio su tela, cm 44x75,5

(4)

LANDSCAPES WITH MYTHOLOGICAL SCENES (THE TIMES OF THE DAY)

four paintings, oil on canvas, cm 44x75,5

(4)

Cerchia di Pieter Mulier, detto il Cavalier Tempesta

PAESAGGIO CON TEMPESTA

olio su tela, cm 132x102

Circle of Pieter Mulier, known as Cavalier Tempesta

LANDSCAPE WITH A STORM

oil on canvas, cm 132x102

Cerchia di Valerio Castello, sec. XVII

MORTE DI LUCREZIA

olio su tela, cm 150x196

Circle of Valerio Castello, 17th century

THE DEATH OF LUCREZIA

oil on canvas, cm 150x196

Provenienza

New York, Sotheby’s 11/4/1991, lotto 146 (come Biscaino); Genova, collezione privata

Transitata sul mercato newyorkese con un’attribuzione a Bartolomeo Biscaino, la suggestiva tela offerta è senz’altro da ricondurre a un artista della cerchia di Valerio Castello (Genova, 1624 - 1659), suggestionato dalla vibrante Morte di Lucrezia di quest’ultimo in collezione privata genovese, datata da Camillo Manzitti agli anni Cinquanta del Seicento (C. Manzitti, Valerio Castello, Torino 2008, scheda 91).

Rispetto a Castello, e anche a Biscaino, suo stretto seguace, il nostro artefice mostra un fare pittorico caratterizzato da una minor libertà di tocco, con stesure di colore più nette e forme maggiormente disegnate e solide.

Una particolare attenzione è poi data alla resa dei volti, costruiti attraverso un’accurata modulazione chiaroscurale che ne pone in ombra una parte, restituendo invece pieno risalto al profilo colpito dalla luce.

Cornelis de Man

(Delft? 1621 – Delft 1706)

INTERNO DI CHIESA

olio su tavola, cm 61,5x73,5

firmato “CD Man f.” sulla base della colonna al centro (CDM legate in monogramma)

INTERIOR OF A CHURCH

oil on panel, cm 61,5x73,5

signed “CD Man f.” on the base of the  column in the centre (CDM in ligature)

Attivo a Delft a partire dal 1653 dopo un soggiorno in Italia ricordato dalle fonti ma privo di tracce nella sua produzione pittorica, Cornelis de Man praticò generi diversi, dal ritratto alla pittura di interno e alla scena di genere, sulla scia dei suoi più famosi concittadini, primi fra tutti Jan Vermeer e Pieter de Hooch.

L’esposizione dedicata ai maestri di Delft nel 1996 in cui era presente anche il nostro artista (Delft masters, Vermeer’s contemporaries: illusionism through the conquest of light and space. A cura di Michiel Kersten e altri) ha mostrato la propensione di quella scuola verso i principi della geometria e dell’ottica diretti alla creazione di scene di interno apparentemente realistiche e invece sapientemente costruite grazie all’uso della prospettiva e della luce riflessa.

Tra i possibili soggetti esaltati da questi principi, gli interni di chiesa furono protagonisti esclusivi per Emanuel de Witte (1617 – 1692) e Hendrick van Vliet (1611 – 1675) quest’ultimo, in particolare, diretto riferimento per Cornelis de Man, come ha potuto dimostrare Walter Liedtke (Architectural Painting in Delft, 1982, pp. 118-124, con un catalogo delle opere dell’artista).

Datati a partire dagli anni Sessanta e quasi sempre firmati col monogramma che compare anche nel nostro dipinto, gli interni di Cornelis de Man raffigurano la vecchia e la nuova chiesa di Delft e ne esaltano la fuga di colonne e i riflessi della luce sulle pareti bianche, in contrasto con il grigio austero dei rari monumenti funebri e del pavimento in pietra. Le sue composizioni propongono spesso un motivo centrale da cui si dipartono ad angolo due serie contrapposte di elementi architettonici in fuga prospettica. È appunto questo, assai più che la raffigurazione fedele del monumento, il vero motivo del dipinto, come nel caso dell’opera qui presentata, in cui convivono elementi tratti da entrambe le chiese di Delft rendendo difficile l’identificazione del luogo ritratto.

Giacomo Francesco Cipper, detto il Todeschini

(Feldkirch, 1664 - Milano, 1736)

BAMBINA CON CONIGLIO

olio su tela, cm 74x59

A GIRL WITH A RABBIT

oil on canvas, cm 74x59

Provenienza

Milano, Sotheby's, novembre 2006, lotto 318

Giovanni Andrea de Ferrari

(Genova, 1589 circa – 1669 circa)

REBECCA AL POZZO

olio su tela, cm 188x238

REBECCA AT THE WELL

oil on canvas, cm 188x238

Provenienza

Genova, collezione privata

Bibliografia di riferimento

G. V. Castelnovi, La pittura nella prima metà del Seicento: dall’Ansaldo a Orazio De Ferrari, in La pittura a Genova e in Liguria dal Seicento al primo Novecento, Genova1971, ed. consultata Genova 1987, II, pp. 90-96; F. R. Pesenti, La pittura in Liguria. Artisti del primo Seicento, Genova 1986, pp. 307-369; A. Acordon in Genova nell’Età Barocca, catalogo della mostra di Genova a cura di E. Gavazza, G. Rotondi Terminiello, Bologna 1992, pp. 157-163.

La grande tela rivela l’uso personalissimo della materia pittorica a cui giunge in età matura Giovanni Andrea De Ferrari, apostrofato da Roberto Longhi come “l’ignaro Velasco di Genova” per le assonanze, successivamente notate da molti, con la pittura spagnola di Velasquez e di Murillo (R. Longhi, Gentileschi padre e figlia, in “L’Arte” 1916, pp. 245-314).

Giovanni Andrea aveva iniziato il suo apprendistato con Bernardo Castello per poi entrare nella bottega di Bernardo Strozzi, pittore a cui le sue prime prove note sono senza dubbio debitrici.

Dopo una serie di pale d’altare e dipinti da stanza realizzati a partire dagli anni Trenta, datati e documentati, dove forte si avverte la vicinanza al collega genovese Domenico Fiasella, nella sua opera inizia a splendere soprattutto la lezione di Van Dyck, ravvisabile nella morbidezza e graduazione dei passaggi e delle penombre.

Le sue figure emergono dalla sottile preparazione della tela attraverso diafane velature di colore su colore, che ne restituiscono la particolare delicatezza e una sorta di effetto vibrato dato dalla riflessione della luce sulle differenti stesure.

Di grande suggestione risultano essere soprattutto gli incarnati dei volti, come è possibile notare anche nella tela qui offerta, caratterizzati anche da una particolare espressività, resa ancor più evocativa proprio grazie alla tessitura sottile della trama coloristica. Analogamente identificative dei modi dell’artista genovese sono le liquide pennellate che movimentano le vesti, quasi sempre dalle tonalità calde, quali il rosso spento dell’abito della nostra Rebecca o i bruni aranciati e i bianchi ribassati di quelli delle sue ancelle e di Eleazaro a cui sta offrendo da bere.

Le liquide e frante pennellate accostano questa importante versione della Rebecca al pozzo alle opere appartenenti all’ultima fase del pittore - quali il Giuseppe rifiuta i doni dei fratelli, di collezione privata genovese, ma ampiamente pubblicata nella letteratura di settore, o La famiglia di Giacobbe conservata presso la pinacoteca dell’ Accademia Ligustica di Genova - dove si assiste a un progressivo disfacimento della materia pittorica e a un costruire le forme grazie al raffinatissimo impasto di luce e colore oltre che alla predilezione per il formato orizzontale, maggiormente adatto alla contenuta teatralità delle sue scene sacre dove spesso è in grado di inserire brani di sapore velasqueziani.

Giovanni Andrea Donducci, detto il Mastelletta

(Bologna,1575 – 1655)

CRISTO E L'ADULTERA

olio su tela, cm 114x88

CHRIST AND THE ADULTRESS

oil on canvas, cm 114x88

Provenienza
Londra, Sotheby’s, 6 aprile 1977, n. 73

Bibliografia

A. Coliva, Il Mastelletta (Giovanni Andrea Donducci 1575 – 1655), Roma1980, pp. 105-6, n. 32, fig. 42.

Referenze Fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda 54061

Restituito all’artista bolognese da Federico Zeri in occasione di un passaggio sul mercato dell’arte alla metà degli anni Settanta del Novecento, il dipinto qui offerto è stato pubblicato da Anna Coliva in quello che resta l’unico testo sistematico e completo sul pittore bolognese, ricordato dalle fonti coeve ma sostanzialmente ignoto agli studi fino alla riscoperta da parte di Matteo Marangoni nel 1912.

Figura eccentrica e in qualche modo isolata rispetto ai suoi coetanei più famosi, tra cui Guido Reni, Mastelletta fu comunque attivo in numerose imprese pubbliche per la città natale, in primo luogo la decorazione della cappella dell’Arca in San Domenico a Bologna, del 1613-15. Dall’Emilia l’artista si allontanò solo per un viaggio a Roma ricordato da Malvasia nella Felsina pittrice e probabilmente avvenuto verso il 1610 ma non documentato. Al soggiorno romano spettano verosimilmente la serie di paesaggi con storie di Mosè e con scene campestri a Roma nella Galleria Spada (il cui catalogo del 1954 si deve appunto a Federico Zeri) che mostrano il recupero intenzionale di modelli fantastici cinquecenteschi, da Dosso Dossi a Niccolò dell’Abate, in contrasto con l’ideale classico proposto in quegli anni da Annibale Carracci, da Domenichino e da Francesco Albani.

È appunto questa vena neo-manierista, apparentemente in reazione con il linguaggio “nazionale” e moderno elaborato da Annibale e dalla sua scuola, a suggerire il recupero dei modelli di Parmigianino, valorizzati dal Mastelletta grazie a raffinatissime trasparenze cromatiche e sottili lumeggiature, particolarmente evidenti nel nostro dipinto.

Anna Coliva (1980, p. 106) proponeva di associare il dipinto qui offerto a quello di uguale soggetto ricordato dalle fonti bolognesi (Masini e Malvasia) nella sala capitolare della chiesa di S. Procolo a Bologna. Lo stesso soggetto è presente però anche nella raccolta di Vincenzo Giustiniani, inventariata nel 1638, in una tela di grandi dimensioni (dodici palmi per otto) che la nostra composizione forse replica in piccolo, e ancora, ma senza indicazioni di dimensioni, nella raccolta bolognese di Giacomo Maria Marchesini nel 1685. Frequenti le citazioni di opere del Mastelletta nelle collezioni bolognesi come in quelle romane, tra cui quella del cardinal Flavio Chigi e del raffinatissimo Bonaventura Argenti.

Giovanni Andrea Sirani

(Bologna 1610 – 1670)

APOLLO

olio su tela, cm 101x92

APOLLO

oil on canvas, cm 101x92

Schiacciato tra la fama del suo maestro, Guido Reni, dei cui “pensieri” fu il più abile esecutore, e la precoce reputazione acquisita da sua figlia Elisabetta, la più talentuosa tra le donne che a Bologna si dedicarono alla pittura, Giovanni Andrea Sirani è stato oggetto di ben pochi studi specifici, a partire dal silenzio della Felsina Pittrice nella sua edizione originaria del 1678, cui pose rimedio solo la “aggiunta” alle Vite nell’edizione del 1841 con notizie che si riferiscono, come è naturale, alla sua attività pubblica nelle chiese di Bologna.

Scarse le informazioni sulla sua produzione destinata al collezionismo privato, su cui gettano luce insufficiente le rare citazioni di Marcello Oretti e gli inventari di collezione fin qui disponibili, che riportano tuttavia la presenza di sue tele ben oltre i confini della città natale riferendogli opere di soggetto sacro e profano, tra cui numerose allegorie.

Non desta quindi stupore l’assenza di tracce per la nostra figura di divinità classica, riemersa in maniera imprevista dalla raccolta che lo ospitava da lungo tempo, o forse da sempre.

Accostabile nell’impostazione e nel formato ad altri personaggi che il Sirani trasse invece dalle Scritture, quali il David con la testa di Golia venduto a Londra da Sotheby’s nel 2011, o il San Gerolamo in asta da Christie’s a Milano nel 2009, il nostro Apollo non cita esplicitamente modelli di Guido Reni – il maestro di cui Sirani aveva acquisito i disegni, vale a dire il patrimonio della bottega - ma nel recupero di un modello accademico sapientemente panneggiato non può non ricordare i protagonisti del celebre Bacco e Arianna che Reni aveva dipinto per i Barberini nel 1640, certo con l’aiuto del Sirani stesso.

La tonalità calda del nostro dipinto, intenso nella definizione dei capelli e dell’incarnato del dio giovanetto, rimanda comunque a una fase relativamente tarda dell’attività di Giovanni Andrea Sirani ormai lontano, nel sesto decennio del Seicento, dall’intonazione argentea dell’ultimo Reni che a Bologna rimase, peraltro, largamente incompresa e priva di eredi immediati.

Giovanni Antonio Sogliani

(Firenze 1492 – 1544)

VERONICA

olio su tavola, cm 60x43

VERONICA

oil on panel, cm 60x43

Passato in asta nel 2013 con un’attribuzione alla scuola del Sodoma, il dipinto qui offerto è stato riconosciuto come opera di Giovanni Antonio Sogliani in occasione della presentazione all’Ufficio Esportazione di Firenze, che ne ha proposto il vincolo.

Si tratta in effetti di una rara testimonianza della produzione dell’artista fiorentino destinata alla devozione privata eseguita intorno al 1520 quando, dopo la morte di Fra Bartolomeo nel 1517, il Sogliani - “persona onesta e religiosa molto” come lo ricorda il Vasari – fu riconosciuto come il suo erede più autorevole nel campo della pittura sacra. Non a caso, nel 1536 fu scelto dai Domenicani di San Marco per affrescare il loro refettorio, dove raffigurò il tema della Provvidenza domenicana, ovvero il pasto miracolosamente offerto ai frati seduti a mensa sotto l’immagine della Crocefissione con i dolenti affiancata dai protettori dell’Ordine, i santi Antonino e Caterina da Siena.

Attivo per le principali famiglie fiorentine, tra cui gli Albizi e i Serristori, che gli commisero negli anni Venti una serie di pale ora conservate nelle raccolte pubbliche della città, oltre che per numerose confraternite, Giovanni Antonio Sogliani continuò ad operare fin quasi alla metà del secolo come il maggior interprete di quella linea di classicismo devoto impressa da Fra Bartolomeo alla cosiddetta Scuola di san Marco, e di cui il nostro dipinto è un perfetto esemplare. Motivi stilistici e tipologici ne propongono l’accostamento alla pala con Santa Brigida che impone la regola, anch’essa nel museo di San Marco.

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali, Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il polo Museale della città di Firenze, decreto del 19 giugno 2014 (N. 251/2014).

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

Giuseppe Ruoppolo

(Napoli, 1631 – 1710)

NATURA MORTA DI FRUTTA ALL’APERTO

olio su tela, cm 66,5x79

STILL LIFE IN A LANDSCAPE

oil on canvas, cm 66,5x79

Questa sontuosa “mostra” di frutti estivi e autunnali deve essere senz’altro ricondotta al catalogo del più giovane Ruoppolo in virtù di confronti con opere firmate per esteso, preziose ai fini di una distinzione tra Giuseppe e il più anziano Giovanni Battista Ruoppolo; ad esse si aggiunge inoltre il gruppo di opere siglato “GRU”, forse riconducibili allo stesso Giuseppe.

Non c’è dubbio in ogni caso che il nostro dipinto si accosti in particolare alla composizione di frutta autunnale firmata “Giuseppe R.” pubblicata da Roberto Middione in quella che resta la più fondata ricostruzione dell’artista napoletano (Giuseppe Ruoppolo, in La natura morta in Italia (a cura di Federico Zeri), Milano 1989, II, p. 925, fig. 1118) e a quelle non firmate che ad essa si associano (ibidem, p. 924, figg. 1116-17).

Ulteriori confronti rimandano alla natura morta firmata esposta a Napoli nel 2009-10 (Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. A cura di Nicola Spinosa. Catalogo della mostra, Napoli 2009, I, p. 418, n. 1.246, scheda di D.M. Pagano).

La disposizione della frutta all’aperto, nel parco di una villa patrizia che appena si intravede sullo sfondo, suggerisce una datazione relativamente tarda del nostro dipinto, che si pone in parallelo con le soluzioni figurative adottate nell’ultimo quarto del secolo da Aniello Ascione e Andrea Belvedere.

Icilio Federico Joni

(Siena, 1866 – 1946)

GESÙ BAMBINO

olio su tavola in cornice cuspidata, cm 23,5x15,5

JESUS CHILD

oil on panel in a cuspidated frame, cm 23,5x15,5

La tavola frammentaria mostra il piccolo Gesù posto frontalmente, intento alla lettura del libro aperto retto dalla mano destra, evidentemente un rimando al Vangelo e al destino che egli sembra presagire, col suo sguardo triste e meditabondo. Il manto azzurro della Vergine, con un residuo di stella dorata, è visibile sul retro. Lungo il profilo inferiore è rimasto il dito indice della mano della Madonna che cingeva il corpo del pargolo, mentre sul lato destro si notano tracce di una leggera e trasparente fusciacca. Del retrostante schienale lapideo, forse pietra serena, restano le modanature della parte superiore oltre la quale, entro il nimbo punteggiato d'oro, s'intravede il verde di una verzura inframezzata da una margherita. Al di là dello stato residuale che rimanda a vicissitudini e maltrattamenti subiti dalla tavola originaria, di cui è dato intuire per cenni, sorprende come la superficie pittorica del frammento si presenti in sostanziale buono stato di conservazione. Il dipinto è ispirato, con piena evidenza allo stile di Domenico Ghirlandaio ed è certo modulato sulla celebre pala proveniente da San Marco già all'Accademia, conservata dal 1919 alla Galleria degli Uffizi, raffigurante la Madonna in trono con i Santi Dionisio Areopagita, Domenico, Clemente e Tommaso d'Aquino. Da qui sono derivati la testa e il torso del Bambino, anche se opportunamente variati, oltreché alterati, in specie alcuni tratti del volto, sulla base della Madonna col Bambino e san Girolamo di Fiorenzo di Lorenzo (1440 circa-1525) oggi al Museum of Fine Arts di Boston (inv. 20.431) proveniente dalla collezione Bachetoni di San Gemini, presente sul mercato italiano nel secondo decennio del XX secolo, prima dell'acquisto da parte degli antiquari Duveen nel 1917, di sicuro nota a Joni almeno attraverso riproduzioni fotografiche. I medesimi riferimenti stilistici sono presenti in un'altra opera di Joni – che ha subito un simile destino di riduzione a frammento –, già attribuita a Davide o Domenico Ghirlandaio, pervenuta in forma di tondo raffigurante la Madonna con il Bambino, al Trinity College di Hartford, in Connecticut (ex collezione Kress, K1147: acquistata nel 1938 da Alessandro Contini Bonacossi: cfr. F. R. Shapley, Paintings from the Samuel H. Kress Collection. Italian Schools XII-XV Century, London, Phaidon, 1966, pp. 126-127, fig. 341). Di questo dipinto esiste una foto, peraltro autografata da Icilio Federico Joni e proveniente dal suo archivio (vi si legge: «Ghirlandaio / F. Joni»), in cui il medesimo dipinto appare nella sua integrità all'uscita dallo studio del noto "pittore di quadri antichi" senese. Grazie a questa riproduzione fotografica possiamo apprezzare la composizione originaria della pittura, realizzata presumibilmente intorno al 1915-20, raffigurante la Madonna in trono con il Bambino, san Giovannino, su sfondo di paesaggio (cfr. G. Mazzoni, Quadri antichi del Novecento, Vicenza, Neri Pozza, 2001, pp. 64-65, 401, figg. 137-138). Va da sé che la testa del Gesù Bambino con Libro qui presentata ha caratteristiche morfologiche così affini alla testa del Gesù Bambino oggi ad Hartford, da crederle realizzate entrambe a breve distanza di tempo e sulla base di un medesimo cartone.

Con apprezzabile capacità di interpretazione critica e intuizione filologica il pittore attinge coerentemente a opere degli anni Ottanta del quindicesimo secolo innestando sulla matrice ghirlandaiesca stilemi di origine verrocchiesca – e non soltanto – ricavati dalla pittura di Fiorenzo di Lorenzo: la pelle grassoccia quasi traboccante di pieghe sotto al mento, la fronte alta, le sopracciglia lievi e nette, le labbra turgide e ben disegnate, il mento stondato, le gote scaldate da rossori leggeri e le penombre alonate di luce (parafraso E. Zappasodi, in Verrocchio il maestro di Leonardo, catalogo della mostra, a cura di F. Caglioti e A. De Marchi, Venezia, Marsilio, 2019, p. 182).

Gianni Mazzoni

Ignazio Stern

(Mariahilf, 1680 - Roma, 1748)

MADONNA COL BAMBINO

olio su metallo, ovale, cm 65x50

MADONNA WITH CHILD

oil on metal, cm 65x50, an oval

Ignazio Stern

(Mariahilf, 1680 - Roma, 1748)

MADDALENA PENITENTE

olio su tela ovale, cm 86x65,5

PENITENT MAGDALENE

oil on  canvas, cm 86x65,5, an oval

Jan Roos

(Anversa 1591 – Genova 1638)

ALLEGORIA DELLA CITTÀ DI GENOVA

olio su tela, cm 166x231

ALLEGORY OF THE CITY OF GENOA

oil in canvas, cm 166x231

Provenienza

Genova, Francesco Imperiale (inventario 1658); Firenze, collezione privata; Genova, collezione privata.

Bibliografia

A. Orlando, Il ruolo di Jan Roos. Un fiammingo nella Genova di primo Seicento, in “Nuovi Studi”, 2, 1996, pp. 35-57, fig. 56.

Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640, catalogo della mostra a cura di Anna Orlando, Genova 2018, p. 131, fig. 8.

La grande tela allegorica è stata convincentemente identificata con il “Munimenta libertatis di Giovanni Rosa” presente nell’elenco dei beni del patrizio genovese Francesco Imperiale datato 1658 (Orlando 1996, p. 48, nota 27) e posta in relazione all’invasione della Repubblica di Genova da parte delle truppe franco-piemontesi nel marzo del 1625, conclusa con una tregua nel 1626 e con la firma del trattato di pace nel 1634. La figura femminile che con la torcia nella sua mano destra si accinge a bruciare l’armatura giacente ai suoi piedi mentre offre in dono alla statua di Giano bifronte, mitico fondatore della città di Genova, un ramo di ulivo, altro non è che la personificazione della Pace, dipinta da Roos, insieme a un’allegra danza di putti che innalzano frutti, fiori e argenti, come augurio di una nuova fertile stagione per la Repubblica genovese, una volta allontanata la guerra con i Savoia, evidentemente su suggerimento del committente, a oggi non ancora identificato.

Assai vicina alla tela offerta è il grande Sileno ebbro noto in due versioni, una dei Musei di Strada Nuova di Genova e una in collezione privata (cfr. A. Orlando, I fiamminghi e la nascita della natura morta a Genova, in Pittura fiamminga in Liguria. Secoli XIV – XVII, a cura di P. Boccardo e C. Di Fabio, Cinisello Balsamo 1997, p. 278, fig. 120), composizione fatta risalire al terzo decennio quando preferenziale è il rapporto del Roos con Anton Van Dyck – a Genova tra il 1621 e il 1627 - accanto al quale la sua mano è stata più volte riconosciuta per l’esecuzione di stupendi brani di natura morta.

La frequenza del suo nome negli inventari antichi testimonia la sua assidua frequentazione con la committenza e la collaborazione anche con altri importanti artisti genovesi quali Giovanni Benedetto Castiglione.

La recente mostra dedicata all’attività genovese di Van Dyck e di altri importanti pittori fiamminghi nella prima metà del Seicento (Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640, Genova, Palazzo della Meridiana, 9 febbraio – 10 giugno 2018, a cura di Anna Orlando) ha reso finalmente noto al grande pubblico l’abilità di Jan Roos nel dipingere “naturalissimi i frutti, e con tenerezza i fiori” come afferma lo storiografo seicentesco Raffaele Soprani e come la nostra tela conferma.

Jan van Huysum, o Huijsum

(Amsterdam 1682 - 1749)

PAESAGGIO CON VIANDANTI

olio su tela, cm 85,5x115

LANDSCAPE WITH WAYFARERS

oil on canvas, cm 85,5x115

Universalmente celebrato come raffinatissimo pittore di fiori, Jan van Huysum si distinse anche nel genere della pittura di paesaggio di gusto italianizzante, documentata da alcune opere firmate per esteso. Tra queste, molto vicine alla nostra, la coppia di tele firmate esposte nel 1986 all’Accademia di Vienna in occasione di una mostra dedicata per l’appunto al rapporto dei pittori nordici con l’Italia (Die Niederlaender in Italien. Italianisante Niederländer des 17. Jahrhunderts aus Osterreichischem Besitz. Catalogo a cura di Renate Trnek, Salisburgo 1986, pp. 110-13, nn. 38-39). Numerosi i motivi di confronto con il nostro dipinto, nell’aggiornamento al gusto del Settecento dei motivi paesistici e delle soluzioni di luce elaborate per la prima volta da Jan Both dopo il suo viaggio in Italia negli anni Trenta del Seicento, e diffuse dai suoi principali seguaci, tra cui Willem de Heusch. All’esempio di quest’ultimo si collega appunto Van Huysum, come è evidente nella costruzione dello spazio, nella resa del fogliame e nei raffinati accordi cromatici del nostro dipinto.

Joos de Momper

(Anversa 1564 – 1635)

PAESAGGIO MONTANO CON CASTELLO E VIANDANTI

olio su tavola, cm 36,5x84,5

A MOUNTAIN LANDSCAPE WITH CASTLE AND WAYFARERS

oil on panel, cm 36,5x84,5

Il suggestivo scorcio di paesaggio che qui proponiamo è caratterizzato dai tipici elementi stilistici e scenici del pittore fiammingo Joos de Momper. Larga parte della sua produzione artistica è contraddistinta da paesaggi fantastici, ispirati per lo più alle montagne alpine connotate da alture ripide e scoscese, rappresentate da un prominente punto di osservazione su cui si staglia l'intera vallata sempre contornata da un'alternanza omogenea di colori, dal marrone in primo piano, al verde fino al blu utilizzato per lo sfondo.

Il nostro dipinto, che rappresenta un'ampia insenatura tra due imponenti montagne rocciose su una delle quali si erge un castello e poco più a valle una chiesa con campanile, trova ampi riscontri stilistici e compositivi con il Paesaggio montano con castello eseguito tra il 1600 e il 1610 insieme a Jan Brueghel il vecchio, oggi conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna e con il Paesaggio montano in una valle con fiume realizzato sempre da De Momper e Jan Brueghel nello stesso periodo, con la medesima collocazione.

L'artista fu principalmente ispirato dalle composizioni artistiche di Pieter Brueghel (1525/35), Jan Brueghel il vecchio (1568-1625) e nell'ultimo periodo da Paul Brill (1554-1626) , formandosi come pittore nella bottega del padre Bartholomaus de Momper; molte delle sue opere hanno visto la collaborazione di vari artisti fiamminghi suoi contemporanei, principalmente per l'esecuzione dei personaggi e degli animali in secondo piano che sono spesso presenti nei suoi lavori, come Frans Francken il giovane (1581-1642), Pieter Snayers (1592-1666/67), Peter Brueghel il vecchio e Jan Brueghel il giovane (1601-1678).

Lippo d'Andrea (Pseudo Ambrogio di Baldese)

(Firenze, 1377 – ante 1457)

MADONNA COL BAMBINO

tempera e oro su tavola, cm 47x37,5

MADONNA WITH CHILD

tempera and gold on panel, cm 47x37,5

Bibliografia di riferimento

L. Pisani, Pittura tardogotica a Firenze negli anni trenta del Quattrocento: il caso dello ‘Pseudo Ambrogio di Baldese’, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, XLV, 2001, pp.1-36; S. Chiodo, Lippo d’Andrea: problemi di iconografia e stile, in “Arte cristiana”, 90, 2002, pp. 1-16.

Noto alla storiografia artistica come Pseudo Ambrogio di Baldese, l’autore di questa dolcissima immagine della Madonna col Bambino è stato identificato con Lippo d’Andrea, citato da Giorgio Vasari nella vita di Lorenzo Monaco e documentato a Prato quando partecipa nel 1411 alla decorazione della facciata del Palazzo del Ceppo di Francesco Datini insieme a Niccolò di Pietro Gerini, Ambrogio di Baldese, e Alvaro di Pietro, mentre nel 1424 è registrato un suo intervento nell’ospedale di Santa Maria  Nuova di Firenze. Nello stesso 1424 è citato insieme a Masolino e dodici anni dopo con Bicci di Lorenzo, Rossello di Jacopo e Giovanni di Marco, in riferimento agli affreschi dell’abside del duomo di Firenze.

Molti sono i confronti con altre sue opere conservate in importanti istituzioni museali che, per le formule attardate impiegate, testimoniano la fortuna del tardogotico ancora nella Firenze del Quattrocento.

Si ricordano la Madonna col Bambino del Museo di Worcester, assai vicina nella posa e nell’espressione della Vergine e nelle pieghe del velo che scende sul manto aperto per mostrare la sontuosa veste damascata, e la Madonna dell’Umiltà, della collezione del Museo Bardini di Firenze, già collezioni Corsi (cfr. F. Zeri, A. Bacchi (a cura di),_^ý[ýýLWýý[]ý[ýýýýýýÈýý]ýH[Hý[ýXHýýHý[]ý[ýýý[ý_^ý[ýýLýýýNNLKýýýýÈý[ýýKýýýHHýýHJKõýýýsC•ýýG&6ýý6ýýýWýýýýR6ý'6ýýFýýýFýýF–ýFýýýbýýb6V6ýýýõýýýsCýýG&6ýýýýýý1qýýýýýýý4ýý$ýýAýeýýýUýýqýýTýqeýýýýýuýýTýýýýýýýýEýdýýýýýýýýUDýýUUýEýdýýýýýeýýýýýýýýýýýýDýEýýýýýýýýýDýýýýýýýýDýýýýýýýUeýýýýEDýýqýýýqdýqDýqHýqýýýqiqýýýý4)ýqý
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Onorio Marinari

(Firenze 1627 – 1715)

SANTA APOLLONIA

SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA

coppia di dipinti, olio su tela, cm 73x58

(2)

SAINT APOLLONIA

SAINT CATHERINE OF ALEXANDRIA

oil on canvas, cm 73x58, a pair

(2)

Si ringrazia Silvia Benassai per aver confermato l'attribuzione della coppia di tele.

Paolo Anesi

(Roma 1697 – 1773)

PAESAGGI

coppia di dipinti, olio su tela, cm 48,5x73,5

(2)

LANDSCAPES

oil on canvas, cm 48,5x73,5, a pair

(2)

Pier Dandini

(Firenze 1646 – 1712)

VENERE SCOPRE IL CORPO SENZA VITA DI ADONE

olio su tela, cm 172x211,5

VENUS FINDS THE  BODY OF ADONIS

oil on canvas, cm 172x211,5

Bibliografia di riferimento

S. Bellesi, Pier Dandini e la sua scuola, Firenze 2014.

La scenografica composizione mitologica è stata riconosciuta quale autografa di Pier Dandini da Sandro Bellesi in una comunicazione scritta alla proprietà.

La scena, che si svolge quasi tutta sul primissimo piano, raffigura il concitato arrivo su un carro dorato trainato da una coppia di cigni bianchi, in compagnia di un corteo di putti, di Venere nel bosco, dove è stato appena ucciso Adone: Marte fautore, per gelosia, della morte del giovane sembra rincorrere la dea per spiegare le motivazioni del suo gesto.

Appartenente a una famiglia di pittori, Pier Dandini iniziò a dipingere presso la scuola dello zio Vincenzo e dopo alcuni viaggi di formazione a Venezia e Roma divenne verso la metà degli anni settanta del Seicento uno dei protagonisti della pittura fiorentina contemporanea, ottenendo numerose commissioni destinate sia a quadrerie private che ad arricchire l’arredo ecclesiastico di importanti chiese.

Secondo Sandro Bellesi il dipinto offerto è contraddistinto solo in parte dai caratteri tipologici più tipici dell’artista in quanto vi si rilevano, insieme alle componenti toscane, anche chiari riferimenti figurativi e stilistici alla pittura lagunare e in particolare a Pietro Negri, Pietro della Vecchia e Antonio Zanchi. Tali richiami veneziani permettono pertanto di collocare l’esecuzione della tela nel periodo giovanile di Dandini, poco dopo il 1670, anno del suo rientro in Toscana dopo un lungo soggiorno lagunare. Probanti i confronti con la pala d’altare nel duomo di Siena raffigurante lo Sposalizio mistico di Santa Caterina da Siena e con la Santa Maria Maddalena de’ Pazzi che riceve il velo della Purezza dalla Vergine e da Gesù Bambino nella chiesa di San Bartolomeo a Prato: nella nostra tela si riscontra la medesima tipologia dei putti decisamente insoliti nella loro vena descrittiva rispetto a quelli presenti nelle prove più tarde, caratterizzati da volti maggiormente stereotipati.

Pierre Denis Martin

(Parigi 1663 o 1673 - 1742)

SCONTRO DI CAVALIERI

coppia di dipinti, olio su tela, cm 60x83

(2)

BATTLE SCENES
oil on canvas, cm 60x83, a pair

(2)

Provenienza

Torino, galleria Caretto

Documentato per la prima volta nel 1694 come aiuto del suo parente e omonimo Jean-Baptiste Martin, (Martin “il Vecchio”, 1659 – 1735) pittore di battaglie alla corte di Luigi XIV, Pierre-Denis Martin (“il Giovane”) collaborò innanzi tutto alla serie delle Conquêtes du Roi, ovvero le battaglie vittoriose di Francia raffigurate in formato monumentale per il castello di Marly, commissionate in origine a Adam Frans van der Meulen e completate dopo la sua morte dalla bottega Martin.

L’impresa valse al giovane Pierre-Denis Martin la nomina a “peintre du Roi” nel 1699, che segna l’avvio di una prestigiosa carriera al servizio della corte e dell’aristocrazia parigina. Pittore di battaglie spesso commemorative di un evento specifico e quindi estremamente curate nella topografia, Pierre-Denis Martin fu attivo per un’altra commissione reale, una serie di tele di grande formato raffiguranti la reggia di Versailles e il suo parco, teatro della corte del Re Sole.

All’attività per la corte, culminata con la serie dei castelli reali per Luigi XV, Pierre-Denis Martin affiancò un’importante produzione destinata all’aristocrazia francese, raffigurandone i castelli e le proprietà feudali (per cui si ricorda la Veduta del Castello di Juvicy recentemente acquistata dal Victoria and Albert Museum). Fu inoltre richiesto da diversi sovrani europei, tra cui i re di Polonia e di Svezia, di cui raffigurò le imprese militari. A quest’ultimo aspetto della sua attività si legano i dipinti qui offerti, da confrontare in maniera specifica con la Battaglia firmata per esteso in asta da Dorotheum nell’ottobre 2017.

Scuola dell'Italia centrale, sec. XV

CROCIFISSO

tempera e oro su tavola, cm 197x146

Central Italian school, 15th century

CRUCIFIX

tempera and gold on panel, cm 197x146

La croce dipinta rappresenta Gesù nella arcaica iconografia del Cristus Triumphans, con gli occhi aperti e il busto eretto, non ancora gravato dal patimento e dal dolore. In alto l’Eterno benedicente mostra il libro delle sacre scritture mentre nella grande parte centrale si vedono le figure dei due dolenti in piedi.

Il modello è da riconoscere nel Cristo di San Damiano, oggi nella basilica di Santa Chiara ad Assisi, l'icona a forma di croce dinnanzi a cui Francesco d'Assisi, mercante ventiquattrenne in cerca di identità, nella chiesetta diroccata di San Damiano, nel 1206, avrebbe deciso di dare una svolta radicale alla sua vita, rispondendo all’invito del Signore di riparare la sua casa.

Venerato come una reliquia, divenne ben presto immagine esemplare per committenti devoti e artisti, grazie anche all’interpretazione che ne fece Giotto nella parete destra della basilica assisiate, nella scena del Crocifisso che parla a Francesco in San Damiano (fig. 1).

Ciò giustifica la diffusione in Umbria e nelle Marche di tavole sagomate col Cristo vivo in momenti in cui l’iconografia più diffusa era quella del patiens e successivamente del Gesù morto (M. Bollati, Francesco e la croce di S. Damiano, Milano 2016; Francesco e la croce dipinta, catalogo della mostra a cura di M. Pierini, Perugia 2016).

I colori squillanti, stesi in maniera compatta e la resa degli incarnati attraverso pennellate a tratteggio sovrapposte a seguire l’andamento delle forme, semplificate ma delineate con una certa attenzione per l’anatomia, consentono di collocare l’esecuzione dell’opera in un momento già avanzato, tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento.

Scuola dell'Italia settentrionale, sec. XVI

SCENA ALLEGORICA

olio su tavola, cm 182x91

North Italian school, 16th century

ALLEGORICAL SCENE

oil on panel, cm 182x91

Scuola di Agnolo di Cosimo, detto "il Bronzino"

MADONNA  ANNUNCIATA

olio su tela, cm 70x54

iscritto al retro “del salviati […] 25”

School of Agnolo di Cosimo, known as "il Bronzino"

MADONNA

oil on canvas, cm 70x54

inscribed on the back "del salviati [...] 25"

Referenze fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda 36743

Attribuito a Francesco Salviati nella raccolta di provenienza in virtù di una vecchia scritta di collezione al retro, il dipinto qui offerto, inedito e non replicato, è invece riconducibile con tutta evidenza alla bottega del Bronzino, come già indicato da Federico Zeri in una nota al verso della fotografia da lui archiviata negli anni Settanta del Novecento, e come ora conferma oralmente Carlo Falciani, che vivamente ringraziamo.

Sebbene il nostro dipinto non dipenda in maniera specifica da un modello conosciuto del maestro fiorentino né da un suo disegno attualmente noto, sono infatti del tutto evidenti i confronti con opere della sua maturità al servizio della corte medicea.

Da ricordare, in primo luogo, la Madonna annunciata eseguita fra il 1563 e il 1564 per la cappella di Eleonora di Toledo a Palazzo Vecchio, in sostituzione dell’immagine di San Cosma che in origine aveva affiancato la più antica versione della Pietà sull’altare della cappella. La posa eretta della nostra figura e lo sguardo volto alla propria destra differenziano tuttavia la nostra Annunciata da quel modello, ove la Vergine abbassa pudicamente lo sguardo e trattiene con la mano il manto azzurro.

La stessa ideale figura femminile, in qualche modo esemplata sull’algida bellezza di Eleonora, ritorna nelle pie donne del Noli me tangere al museo del Louvre, eseguito nel 1561 per la cappella Cavalcanti in Santa Croce.

Anni in cui Bronzino si valeva dell’aiuto di Alessandro Allori, ormai venticinquenne e futuro erede della sua bottega: e proprio a un intervento del Bronzino minore potrebbe far pensare la cura con cui è descritto il raffinato merletto che orla la camicia della giovane donna.