DIPINTI ANTICHI

DIPINTI ANTICHI

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
26 NOVEMBRE 2019
ore 15.30

Esposizione

FIRENZE
Venerdì       22 novembre  10-18
Sabato        23 novembre  10-18
Domenica    24 novembre  10-18
Lunedì         25 novembre  10-18

Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1 - 30  di 46 LOTTI
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Icilio Federico Joni

(Siena, 1866 – 1946)

GESÙ BAMBINO

olio su tavola in cornice cuspidata, cm 23,5x15,5

 

JESUS CHILD

oil on panel in a cuspidated frame, cm 23,5x15,5

 

La tavola frammentaria mostra il piccolo Gesù posto frontalmente, intento alla lettura del libro aperto retto dalla mano destra, evidentemente un rimando al Vangelo e al destino che egli sembra presagire, col suo sguardo triste e meditabondo. Il manto azzurro della Vergine, con un residuo di stella dorata, è visibile sul retro. Lungo il profilo inferiore è rimasto il dito indice della mano della Madonna che cingeva il corpo del pargolo, mentre sul lato destro si notano tracce di una leggera e trasparente fusciacca. Del retrostante schienale lapideo, forse pietra serena, restano le modanature della parte superiore oltre la quale, entro il nimbo punteggiato d'oro, s'intravede il verde di una verzura inframezzata da una margherita. Al di là dello stato residuale che rimanda a vicissitudini e maltrattamenti subiti dalla tavola originaria, di cui è dato intuire per cenni, sorprende come la superficie pittorica del frammento si presenti in sostanziale buono stato di conservazione. Il dipinto è ispirato, con piena evidenza allo stile di Domenico Ghirlandaio ed è certo modulato sulla celebre pala proveniente da San Marco già all'Accademia, conservata dal 1919 alla Galleria degli Uffizi, raffigurante la Madonna in trono con i Santi Dionisio Areopagita, Domenico, Clemente e Tommaso d'Aquino. Da qui sono derivati la testa e il torso del Bambino, anche se opportunamente variati, oltreché alterati, in specie alcuni tratti del volto, sulla base della Madonna col Bambino e san Girolamo di Fiorenzo di Lorenzo (1440 circa-1525) oggi al Museum of Fine Arts di Boston (inv. 20.431) proveniente dalla collezione Bachetoni di San Gemini, presente sul mercato italiano nel secondo decennio del XX secolo, prima dell'acquisto da parte degli antiquari Duveen nel 1917, di sicuro nota a Joni almeno attraverso riproduzioni fotografiche. I medesimi riferimenti stilistici sono presenti in un'altra opera di Joni – che ha subito un simile destino di riduzione a frammento –, già attribuita a Davide o Domenico Ghirlandaio, pervenuta in forma di tondo raffigurante la Madonna con il Bambino, al Trinity College di Hartford, in Connecticut (ex collezione Kress, K1147: acquistata nel 1938 da Alessandro Contini Bonacossi: cfr. F. R. Shapley, Paintings from the Samuel H. Kress Collection. Italian Schools XII-XV Century, London, Phaidon, 1966, pp. 126-127, fig. 341). Di questo dipinto esiste una foto, peraltro autografata da Icilio Federico Joni e proveniente dal suo archivio (vi si legge: «Ghirlandaio / F. Joni»), in cui il medesimo dipinto appare nella sua integrità all'uscita dallo studio del noto "pittore di quadri antichi" senese. Grazie a questa riproduzione fotografica possiamo apprezzare la composizione originaria della pittura, realizzata presumibilmente intorno al 1915-20, raffigurante la Madonna in trono con il Bambino, san Giovannino, su sfondo di paesaggio (cfr. G. Mazzoni, Quadri antichi del Novecento, Vicenza, Neri Pozza, 2001, pp. 64-65, 401, figg. 137-138). Va da sé che la testa del Gesù Bambino con Libro qui presentata ha caratteristiche morfologiche così affini alla testa del Gesù Bambino oggi ad Hartford, da crederle realizzate entrambe a breve distanza di tempo e sulla base di un medesimo cartone.

Con apprezzabile capacità di interpretazione critica e intuizione filologica il pittore attinge coerentemente a opere degli anni Ottanta del quindicesimo secolo innestando sulla matrice ghirlandaiesca stilemi di origine verrocchiesca – e non soltanto – ricavati dalla pittura di Fiorenzo di Lorenzo: la pelle grassoccia quasi traboccante di pieghe sotto al mento, la fronte alta, le sopracciglia lievi e nette, le labbra turgide e ben disegnate, il mento stondato, le gote scaldate da rossori leggeri e le penombre alonate di luce (parafraso E. Zappasodi, in Verrocchio il maestro di Leonardo, catalogo della mostra, a cura di F. Caglioti e A. De Marchi, Venezia, Marsilio, 2019, p. 182).

Gianni Mazzoni

 

Stima    6.000 / 8.000
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Giovanni Antonio Sogliani

(Firenze 1492 – 1544)

VERONICA

olio su tavola, cm 60x43

 

VERONICA

oil on panel, cm 60x43

 

Passato in asta nel 2013 con un’attribuzione alla scuola del Sodoma, il dipinto qui offerto è stato riconosciuto come opera di Giovanni Antonio Sogliani in occasione della presentazione all’Ufficio Esportazione di Firenze, che ne ha proposto il vincolo.

Si tratta in effetti di una rara testimonianza della produzione dell’artista fiorentino destinata alla devozione privata eseguita intorno al 1520 quando, dopo la morte di Fra Bartolomeo nel 1517, il Sogliani - “persona onesta e religiosa molto” come lo ricorda il Vasari – fu riconosciuto come il suo erede più autorevole nel campo della pittura sacra. Non a caso, nel 1536 fu scelto dai Domenicani di San Marco per affrescare il loro refettorio, dove raffigurò il tema della Provvidenza domenicana, ovvero il pasto miracolosamente offerto ai frati seduti a mensa sotto l’immagine della Crocefissione con i dolenti affiancata dai protettori dell’Ordine, i santi Antonino e Caterina da Siena.

Attivo per le principali famiglie fiorentine, tra cui gli Albizi e i Serristori, che gli commisero negli anni Venti una serie di pale ora conservate nelle raccolte pubbliche della città, oltre che per numerose confraternite, Giovanni Antonio Sogliani continuò ad operare fin quasi alla metà del secolo come il maggior interprete di quella linea di classicismo devoto impressa da Fra Bartolomeo alla cosiddetta Scuola di san Marco, e di cui il nostro dipinto è un perfetto esemplare. Motivi stilistici e tipologici ne propongono l’accostamento alla pala con Santa Brigida che impone la regola, anch’essa nel museo di San Marco.

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali, Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il polo Museale della città di Firenze, decreto del 19 giugno 2014 (N. 251/2014).

 

The Italian Soprintendenza considers this lot to be a work of national importance and requires it to remain in Italy; it cannot therefore be exported from Italy.

 

Stima    10.000 / 15.000
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Scuola lombarda, sec. XVI

RITRATTO DI GIURISTA

olio su tela, cm 97x76

iscritto a destra “A.o 1569/AETATIS . SUAE. 63”

 

Lombard school, 16th century

PORTRAIT OF A JURIST

oil on canvas, cm 97x76

inscribed “A.o 1569/AETATIS . SUAE. 63” upper right

 

Il personaggio qui raffigurato, la cui identità potrebbe essere precisata da studi araldici che ne individuassero il blasone raffigurato in alto a destra, si caratterizza per la sua professione grazie al volume aperto sul tavolo e che la scritta sul taglio delle pagine identifica come il Tractatus de Maleficiis di Angelo Gambiglioni (Arezzo, fine XIV sec. – Bologna, 1461). Pubblicato nel 1438 a Bologna, dove l’autore insegnò tra il 1431 e il 1445 circa, il Tractatus divenne la più popolare e diffusa trattazione di diritto e procedura penale del suo tempo. Destinato alla teoria e alla pratica della professione giuridica, godette infatti nel Cinquecento di numerose edizioni, oltre a diciotto versioni manoscritte e numerosi incunaboli.

Tra i volumi presenti sulla mensola a sinistra si riconosce altresì un’opera di “Paris De Puteo”, ovvero il giurista napoletano Paride Del Pozzo (1411-1493), allievo del Gambiglioni presso lo Studio bolognese e poi consigliere di Ferrante d’Aragona e Giudice della Vicaria dal 1473. Tra le sue numerose opere, il De Syndicatu, composto fra il 1473 e il 1485 fu molto diffuso anche in Lombardia, con due edizioni a Pavia nel 1493 e nel 1495 seguite da numerose ristampe cinquecentesche. È quindi probabile che sia proprio questo il volume raffigurato nel nostro dipinto.

In verticale, accanto a un volumetto intitolato Officium si riconosce infine un’opera di Giulio Claro (Alessandria 1525-1575), forse la Practica Civilis atque Criminalis, che raccoglieva le principali fattispecie criminali e civili.

Riconducibile all’area lombarda per l’intenso realismo che caratterizza il suo protagonista, il ritratto presenta punti di contatto con opere della scuola bergamasca. A questo proposito, Giuliano Briganti aveva suggerito oralmente il confronto con il ritratto del musicista Gasparo de Albertis, eseguito nel 1547 da Giuseppe De Belli (Bergamo 1520 – 1580) conservato all’Accademia Carrara (cfr. I Pittori Bergamaschi. Il Cinquecento, II, Bergamo 1976, pp. 101-107). Rispetto a quest’ultimo, strettamente lottesco nella presentazione frontale del soggetto, il nostro dipinto si mostra più attento ai modelli bolognesi di Bartolomeo Passerotti.

 

Stima    10.000 / 15.000
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Giuseppe Ruoppolo

(Napoli, 1631 – 1710)

NATURA MORTA DI FRUTTA ALL’APERTO

olio su tela, cm 66,5x79

 

STILL LIFE IN A LANDSCAPE

oil on canvas, cm 66,5x79

 

Questa sontuosa “mostra” di frutti estivi e autunnali deve essere senz’altro ricondotta al catalogo del più giovane Ruoppolo in virtù di confronti con opere firmate per esteso, preziose ai fini di una distinzione tra Giuseppe e il più anziano Giovanni Battista Ruoppolo; ad esse si aggiunge inoltre il gruppo di opere siglato “GRU”, forse riconducibili allo stesso Giuseppe.

Non c’è dubbio in ogni caso che il nostro dipinto si accosti in particolare alla composizione di frutta autunnale firmata “Giuseppe R.” pubblicata da Roberto Middione in quella che resta la più fondata ricostruzione dell’artista napoletano (Giuseppe Ruoppolo, in La natura morta in Italia (a cura di Federico Zeri), Milano 1989, II, p. 925, fig. 1118) e a quelle non firmate che ad essa si associano (ibidem, p. 924, figg. 1116-17).

Ulteriori confronti rimandano alla natura morta firmata esposta a Napoli nel 2009-10 (Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. A cura di Nicola Spinosa. Catalogo della mostra, Napoli 2009, I, p. 418, n. 1.246, scheda di D.M. Pagano).

La disposizione della frutta all’aperto, nel parco di una villa patrizia che appena si intravede sullo sfondo, suggerisce una datazione relativamente tarda del nostro dipinto, che si pone in parallelo con le soluzioni figurative adottate nell’ultimo quarto del secolo da Aniello Ascione e Andrea Belvedere.

 

Stima    10.000 / 15.000
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Stima    12.000 / 15.000
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Cornelis de Man

(Delft? 1621 – Delft 1706)

INTERNO DI CHIESA

olio su tavola, cm 61,5x73,5

firmato “CD Man f.” sulla base della colonna al centro (CDM legate in monogramma)

 

INTERIOR OF A CHURCH

oil on panel, cm 61,5x73,5

signed “CD Man f.” on the base of the  column in the centre (CDM in ligature)

 

Attivo a Delft a partire dal 1653 dopo un soggiorno in Italia ricordato dalle fonti ma privo di tracce nella sua produzione pittorica, Cornelis de Man praticò generi diversi, dal ritratto alla pittura di interno e alla scena di genere, sulla scia dei suoi più famosi concittadini, primi fra tutti Jan Vermeer e Pieter de Hooch.

L’esposizione dedicata ai maestri di Delft nel 1996 in cui era presente anche il nostro artista (Delft masters, Vermeer’s contemporaries: illusionism through the conquest of light and space. A cura di Michiel Kersten e altri) ha mostrato la propensione di quella scuola verso i principi della geometria e dell’ottica diretti alla creazione di scene di interno apparentemente realistiche e invece sapientemente costruite grazie all’uso della prospettiva e della luce riflessa.

Tra i possibili soggetti esaltati da questi principi, gli interni di chiesa furono protagonisti esclusivi per Emanuel de Witte (1617 – 1692) e Hendrick van Vliet (1611 – 1675) quest’ultimo, in particolare, diretto riferimento per Cornelis de Man, come ha potuto dimostrare Walter Liedtke (Architectural Painting in Delft, 1982, pp. 118-124, con un catalogo delle opere dell’artista).

Datati a partire dagli anni Sessanta e quasi sempre firmati col monogramma che compare anche nel nostro dipinto, gli interni di Cornelis de Man raffigurano la vecchia e la nuova chiesa di Delft e ne esaltano la fuga di colonne e i riflessi della luce sulle pareti bianche, in contrasto con il grigio austero dei rari monumenti funebri e del pavimento in pietra. Le sue composizioni propongono spesso un motivo centrale da cui si dipartono ad angolo due serie contrapposte di elementi architettonici in fuga prospettica. È appunto questo, assai più che la raffigurazione fedele del monumento, il vero motivo del dipinto, come nel caso dell’opera qui presentata, in cui convivono elementi tratti da entrambe le chiese di Delft rendendo difficile l’identificazione del luogo ritratto.

 

 

 

Stima    12.000 / 15.000
Λ L'opera è corredata di certificato di libera circolazione
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Joos de Momper

(Anversa 1564 – 1635)

PAESAGGIO MONTANO CON CASTELLO E VIANDANTI

olio su tavola, cm 36,5x84,5

 

A MOUNTAIN LANDSCAPE WITH CASTLE AND WAYFARERS

oil on panel, cm 36,5x84,5

 

Il suggestivo scorcio di paesaggio che qui proponiamo è caratterizzato dai tipici elementi stilistici e scenici del pittore fiammingo Joos de Momper. Larga parte della sua produzione artistica è contraddistinta da paesaggi fantastici, ispirati per lo più alle montagne alpine connotate da alture ripide e scoscese, rappresentate da un prominente punto di osservazione su cui si staglia l'intera vallata sempre contornata da un'alternanza omogenea di colori, dal marrone in primo piano, al verde fino al blu utilizzato per lo sfondo.

Il nostro dipinto, che rappresenta un'ampia insenatura tra due imponenti montagne rocciose su una delle quali si erge un castello e poco più a valle una chiesa con campanile, trova ampi riscontri stilistici e compositivi con il Paesaggio montano con castello eseguito tra il 1600 e il 1610 insieme a Jan Brueghel il vecchio, oggi conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna e con il Paesaggio montano in una valle con fiume realizzato sempre da De Momper e Jan Brueghel nello stesso periodo, con la medesima collocazione.

L'artista fu principalmente ispirato dalle composizioni artistiche di Pieter Brueghel (1525/35), Jan Brueghel il vecchio (1568-1625) e nell'ultimo periodo da Paul Brill (1554-1626) , formandosi come pittore nella bottega del padre Bartholomaus de Momper; molte delle sue opere hanno visto la collaborazione di vari artisti fiamminghi suoi contemporanei, principalmente per l'esecuzione dei personaggi e degli animali in secondo piano che sono spesso presenti nei suoi lavori, come Frans Francken il giovane (1581-1642), Pieter Snayers (1592-1666/67), Peter Brueghel il vecchio e Jan Brueghel il giovane (1601-1678).

 

 

 

 

Stima    12.000 / 18.000
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Giovanni Andrea Donducci, detto il Mastelletta

(Bologna,1575 – 1655)

CRISTO E L'ADULTERA

olio su tela, cm 114x88

 

CHRIST AND THE ADULTRESS

oil on canvas, cm 114x88

 

Provenienza
Londra, Sotheby’s, 6 aprile 1977, n. 73

 

Bibliografia

A. Coliva, Il Mastelletta (Giovanni Andrea Donducci 1575 – 1655), Roma1980, pp. 105-6, n. 32, fig. 42.

 

Referenze Fotografiche

Fototeca Federico Zeri, scheda 54061

 

Restituito all’artista bolognese da Federico Zeri in occasione di un passaggio sul mercato dell’arte alla metà degli anni Settanta del Novecento, il dipinto qui offerto è stato pubblicato da Anna Coliva in quello che resta l’unico testo sistematico e completo sul pittore bolognese, ricordato dalle fonti coeve ma sostanzialmente ignoto agli studi fino alla riscoperta da parte di Matteo Marangoni nel 1912.

Figura eccentrica e in qualche modo isolata rispetto ai suoi coetanei più famosi, tra cui Guido Reni, Mastelletta fu comunque attivo in numerose imprese pubbliche per la città natale, in primo luogo la decorazione della cappella dell’Arca in San Domenico a Bologna, del 1613-15. Dall’Emilia l’artista si allontanò solo per un viaggio a Roma ricordato da Malvasia nella Felsina pittrice e probabilmente avvenuto verso il 1610 ma non documentato. Al soggiorno romano spettano verosimilmente la serie di paesaggi con storie di Mosè e con scene campestri a Roma nella Galleria Spada (il cui catalogo del 1954 si deve appunto a Federico Zeri) che mostrano il recupero intenzionale di modelli fantastici cinquecenteschi, da Dosso Dossi a Niccolò dell’Abate, in contrasto con l’ideale classico proposto in quegli anni da Annibale Carracci, da Domenichino e da Francesco Albani.

È appunto questa vena neo-manierista, apparentemente in reazione con il linguaggio “nazionale” e moderno elaborato da Annibale e dalla sua scuola, a suggerire il recupero dei modelli di Parmigianino, valorizzati dal Mastelletta grazie a raffinatissime trasparenze cromatiche e sottili lumeggiature, particolarmente evidenti nel nostro dipinto.

Anna Coliva (1980, p. 106) proponeva di associare il dipinto qui offerto a quello di uguale soggetto ricordato dalle fonti bolognesi (Masini e Malvasia) nella sala capitolare della chiesa di S. Procolo a Bologna. Lo stesso soggetto è presente però anche nella raccolta di Vincenzo Giustiniani, inventariata nel 1638, in una tela di grandi dimensioni (dodici palmi per otto) che la nostra composizione forse replica in piccolo, e ancora, ma senza indicazioni di dimensioni, nella raccolta bolognese di Giacomo Maria Marchesini nel 1685. Frequenti le citazioni di opere del Mastelletta nelle collezioni bolognesi come in quelle romane, tra cui quella del cardinal Flavio Chigi e del raffinatissimo Bonaventura Argenti.

 

 

 

Stima    20.000 / 30.000
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Scuola fiorentina, sec. XVI, da Andrea del Sarto
MADONNA CON BAMBINO E SAN GIOVANNINO E TRE ANGELI ("MADONNA CORSINI")
olio su tela, cm 117x96,5

Florentine school, 16th century, after Andrea del Sarto
MADONNA WITH CHILD AND SAINT JOHN THE BAPTIST AND THREE ANGELS ("MADONNA CORSINI")
oil on canvas, cm 117x96,5

Il dipinto ripete una composizione perduta di Andrea del Sarto, descritta da Vasari che la dice eseguita per Alessandro Corsini. Sebbene l’originale, verosimilmente su tavola, non sia stato rintracciato, la composizione è nota grazie a una copia antica nella cappella Corsini in San Gaggio, appena fuori Firenze, dove era monaca una sorella del committente.
Come ricostruito da John Shearman (
Andrea del Sarto, Oxford 1965, II, pp. 217-219, n. 32; I, fig. 35a) la copia che la sostituì nella collezione Corsini a Firenze e che ancora vi si trovava nel Settecento deve probabilmente identificarsi con la versione oggi nel museo di Toronto; quella presumibilmente più fedele all’originale sarebbe, secondo lo studioso, la versione da lui catalogata a Petworth House, dalla collezione del Duca di Buckingham. Varianti tra le diverse repliche vanno comunque confrontate con l’incisione di Jerome David che riproduce l’invenzione originale, completa della firma di Andrea in un cartiglio in basso a destra.
Particolare anche nell’iconografia, che recupera e aggiorna quella trecentesca della Madonna dell’Umiltà, la Madonna Corsini fu senza dubbio uno dei capolavori della prima maturità di Andrea del Sarto, godendo di particolare fortuna presso i collezionisti fiorentini.

 

Stima    20.000 / 30.000
1 - 30  di 46 LOTTI