Tesori Ritrovati Impressionisti e Capolavori Moderni da una raccolta privata

Tesori Ritrovati Impressionisti e Capolavori Moderni da una raccolta privata

Asta

MILANO
Centro Svizzero
29 OTTOBRE 2019
ore 19.00

INFORMAZIONI, COMMISSIONI SCRITTE E TELEFONICHE
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Milano +39 02 76320327
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Esposizione

MILANO
25 ottobre 2019, ore 10-18
26 ottobre 2019, ore 10-18
27 ottobre 2019, ore 10-18
28 ottobre 2019, ore 10-18
Centro Svizzero
Via Palestro 2

Tutte le categorie

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31 - 55  di 55 LOTTI
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Giovanni Segantini

(Arco 1858 - Monte Schafberg, Engadina 1899)

 

SAVOGNINO D’INVERNO

1888 circa

firmato in basso a sinistra

olio su tela

cm 57,5x97,2

 

SAVOGNINO D’INVERNO

circa 1888

signed lower left

oil on canvas

22 ¾ by 38 1/8 in

 

L’opera è accompagnata dalla copia di un certificato d’autenticità rilasciato da Annie-Paule Quinsac il 20 giugno 1985.

 

This work is accompanied by a copy of a certificate of authenticity issued by Annie-Paule Quinsac on 20th June 1985.

 

Provenienza

Torino, Collezione Serpi

 

Esposizioni

Pittori dell’800 e ‘900, Galleria d’Arte il Prisma, Cuneo, 27 ottobre 1984.

 

Bibliografia

G.L. Marini, Pittori dell’800 e ‘900, catalogo della mostra (Galleria d’Arte il Prisma, Cuneo, 27 ottobre 1984), Chieri 1984, pp. 100-101 .

 

Segantini nasce nel 1858 ad Arco di Trento, un borgo affacciato sul lato più chiuso e impervio del Lago di Garda. Ben presto le drammatiche vicissitudini famigliari lo costringono ad allontanarsi dalla sua patria e a non farne più ritorno. Tuttavia, l’amore per le montagne è talmente radicato in lui da spingerlo a lasciare gli agi cittadini e vivere tra le alture lombarde e svizzere. Persona dal carattere difficile, poco alfabetizzata all’avvio della sua vicenda artistica, sfuggente alle regole e alle imposizioni, trova la pace e la realizzazione nella pittura, nell’amore per la sua compagna Bice Bugatti e per i suoi figli. Diversi sono i luoghi che gli offrono spunti per l’evoluzione della sua arte: da Pusiano, il cui lago è immortalato in Ave Maria a trasbordo, a Caglio, tra le colline della Valsassina, dove è ambientato Alla stanga (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). Arriva infine a Savognino, nei Grigioni, dove rimarrà fino al 1894, anno del trasferimento al Maloja, in Alta Engadina. A Savognino si dedica a diversi lavori, dipingendo il paese con il caratteristico campanile della chiesa attorniato dalle basse e robuste case montane. Le particolarità del manto nevoso, della luce che emana e della sua consistenza, sono oggetto di diversi quadri come Savognino d’inverno del 1890 circa, o il coevo Ritorno dal bosco (St. Moritz, Museo Segantini). Il dipinto, già autenticato da Annie-Paule Quinsac e datato al 1888 circa, è stato di recente segnalato dalla studiosa quale opera che potrebbe essere riferita a Tramonto in alta Engadina, presente nella sezione del catalogo ragionato dedicata ai lavori non identificati (A.-P. Quinsac, Segantini. Catalogo generale, Electa, Milano 1982, II vol., p. 544, S 12). In quella scheda la Quinsac faceva riferimento a una lettera indirizzata da Segantini alla principessa Bibesco: ≪ Principessa elettissima – così recita la missiva priva di data – Ier l’altro le ho spedito il disegno, Il Tramonto del Sole sull’Engadina, montato su un nuovo passe-partout che feci fare a Milano, nelle proporzioni di margine necessario. Starà bene in una cornice semplice, dorata in oro pallido≫ (Segantini, Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, a cura di A.-P. Quinsac, Oggiono 1985, pp. 728-729, n. 877). Il disegno è menzionato anche in un’altra lettera, questa volta indirizzata ad Alberto Grubicy, e datata 13 gennaio 1899 (n.719). La datazione successiva di un decennio rispetto alla realizzazione del quadro non deve stupire in quanto Segantini era solito lavorare a versioni su carta di dipinti compiuti in precedenza, tuttavia, è più plausibile che, come già indicato dalla stessa Quinsac nella dichiarazione riportata nella scheda del quadro redatta da Giuseppe Luigi Marini nel 1984, il luogo raffigurato sia identificabile con Savognino: ≪Il paesaggio di neve corrisponde ad un’opera a me nota tramite la corrispondenza dell’artista e che non ero stata in grado di rintracciare in quasi 15 anni di ricerche. Si tratta di un dipinto importante della maturità dell’artista; va datato intorno al 1888, negli anni di sperimentazioni tecniche dopo l’adesione al divisionismo. Il paese ritratto è Savognino di notte sotto la neve≫ (G.L. Marini, 29 documenti pittorici del secondo Ottocento e del primo Novecento, Cuneo 1984).

 

Giovanni Segantini was born in 1858 at Arco, a village in the Trentino region overlooking the north end of Lake Garda. Quite early in his life, dramatic family events forced him to move away from his home to never return. However, the love of the mountains was so deeply rooted as to prompt him to leave the comforts of city life and live in the Lombard and Swiss mountains. A difficult man, who was practically illiterate at the start of his artistic career, an evader of rules and taxes, he found peace and fulfilment in painting, in his love for Luigia (Bice) Bugatti his lifelong companion and their children. Many different places offered fascinating inspirations for the development of his art: from Pusiano and the lake he immortalized in Ave Maria a trasbordo, to Caglio amidst the Valsassina hills – the setting for Alla stanga (Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). Ultimately he arrived at Savognin, in the Canton of Grisons where he would remain until 1894 when he moved to Maloja in the Upper Engadine. At Savognin he painted the village with the church and bell tower surrounded by low, sturdy mountain dwellings. The details of the snowy blanket, its consistency and the light it emanates are the subject of several pictures such as the famous Savognino d’inverno (c. 1890) or Ritorno dal bosco from the same year (St. Moritz, Segantini Museum). The painting that Annie-Paule Quinsac, the leading expert on Segantini, had authenticated, is datable to c. 1888. She recently reported that it could be the painting listed as Tramonto in alta Engadina, listed in the section of the catalogue raisonné dedicated to unidentified works (A.-P. Quinsac, Segantini. Catalogo generale, Electa, Milano 1982, II vol., p. 544, S 12). In that catalogue entry, Ms. Quinsac referred to an undated letter Segantini wrote to Princess Bibesco that reads: «Most noble princess. The day before yesterday I sent you the drawing, Il Tramonto del Sole sull’Engadina, in a new mount that I had made in Milan, with the appropriate margins. It will look well in a simple frame gilded in light gold» (Segantini, Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, ed. by A.-P. Quinsac, Cattaneo Editore, Oggiono 1985, pp. 728-729, n. 877). The drawing is also mentioned in another letter, one he wrote to Alberto Grubicy and dated 13 January 1899 (n. 719). The date, a decade after he had finished the painting, should not be cause for surprise since Segantini frequently made drawings on paper of previously completed paintings. It is very likely that, as Ms. Quinsac had reported in the statement in the 1984 catalogue entry written by Giuseppe Luigi Marini, the place can be identified as Savognin: «The snowy landscape corresponds to a painting I know from the artist’s correspondence and was unable to locate in nearly 15 years of research. It is an important painting from the artist’s mature years; it should be dated around 1888, [his] years of technical experiments after he had adopted divisionism. It depicts the village of Savognin at night and covered with snow» (G.L. Marini, 29 documenti pittorici del secondo Ottocento e del primo Novecento, Cuneo 1984).

Stima   € 100.000 / 180.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Édouard Manet

(Paris 1832 - 1883)

 

ÉTUDE D’ARBRES

1859 circa

siglato in basso a destra

olio su tela

cm 53,6x 29,8

sul retro: sul telaio etichetta del Museum vor Schone Kunsten di Gent, etichetta della Galerie de l’Elysee di Paris e timbro in ceralacca della Kunstgalerij De Vuyst di Lokeren

 

ÉTUDE D’ARBRES

circa 1859

signed with initials lower right

oil on canvas

21 1/8 by 11 ¾ in

on the reverse: on the stretcher label of the Museum vor Schone Kunsten of Gent, label of the Galerie de l’Elysée in Paris and wax seal of the Kunstgalerij De Vuyst in Lokeren

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Studio dell’artista (inventariato dopo la morte dell’artista)

Hotel Drouot, Paris, Catalogue de tableaux, pastels, etudes, dessins, gravures par Edouard Manet et dépendant de sa succession, 4 – 5 febbraio 1884, lotto 68

Paris, collezione M. de la Narde Bruxelles, collezione A.M. Devillez Gent, collezione M. Leten

 

Esposizioni

La peinture dans les collections gantoises, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 28 marzo – 31 maggio 1953.

 

Bibliografia

E. Moreau-Nelaton, Manet, raconté par luimême, Paris 1926, n. 24.

A. Tabarant, Manet. Histoire catalographique, Paris 1931, p. 48, n. 25.

P. Jamot, G. Wildenstein, Manet, Paris 1932, vol. I, p. 124, n. 76; vol. II, p. 218, fig. 466.

A. Tabarant, Manet et ses oeuvres, Paris 1947, p. 27, n. 25.

S. Orienti, L’opera pittorica di Édouard Manet, Milano 1967, p. 88, n. 18.

M. Bodelsen, Early Impressionist Sales, 1874-1894, in the light of some unpublished ‘procès-verbaux’, in “The Burlington Magazine”, CX, 1968, 783, pp. 330-349: 344, n. 68.

D. Rouart, S. Orienti, Tout l’oeuvre peint d’Édouard Manet, Paris 1970, n. 18.

D. Rouart, D. Wildenstein, Édouard Manet catalogue raisonné. 1. Peintures, Lausanne 1975, pp. 42-43, tav. 24.

 

Nel 1883, l’anno prima della vendita Manet avvenuta nel febbraio del 1884 all’Hôtel Drouot di Parigi, Léon Koëlla, figlio di Suzanne Leenhoff, la pianista olandese che Édouard Manet aveva sposato vent’anni prima, annotava su una fotografia di questo dipinto custodita negli album Lochard: “Etude pour Le Déjeuner sur l’herbe”. Siamo quindi nella delicata fase in cui, dopo un periodo di apprendimento dalla pittura storica più volte copiata – per esempio Lezione di anatomia di Rembrandt o La Venere di Urbino di Tiziano, entrambi realizzati nel 1856 -, il pittore inizia a dimostrare una certa insofferenza ai precetti scolastici appresi alla scuola d’arte di Thomas Couture. Manet inizia quindi a interessarsi a soggetti attuali come Bevitore di assenzio, opera ispirata ad alcuni versi di Baudelaire nei Fleurs du Mal e rifiutata al Salon del 1859. Anche Le Déjeuner sur l’herbe (1863, Parigi, Musée d’Orsay) nasce dall’istantaneità di un momento colto dall’artista durante una passeggiata. Nei Souvenirs di Antonin Proust, il suo biografo e amico, si legge infatti che, mentre si trovava sulle rive della Senna vicino ad Argenteuil e osservava delle donne intente a bagnarsi, Manet ebbe l’idea di dipingere un nudo ≪dans la transparence de l’atmosphère, avec des personnes comme celles que nous voyons là-bas≫. La sua attenzione per la vegetazione caratterizzata, come nel nostro caso, da alberi che si stagliano in un cielo azzurro e luminoso, non manca nei dipinti compiuti alla fine degli anni Cinquanta, ed è al 1859 che gli studiosi datano anche quest’opera. Diventa quindi difficile sostenere che si tratti di uno studio per l’ambientazione del celebre capolavoro manettiano risalente al 1863. A quell’epoca Léon Koëlla, nato nel gennaio del 1852, era un bambino. Lo troviamo ritratto in La pêche (New York, The Metropolitan Museum of Art) prima ancora che Manet sposasse sua madre Suzanne. Secondo Duret, La pêche risale proprio al 1859 (Histoire d’Edouard Manet et de son oeuvre, 1902, p.100), per cui il nostro studio potrebbe essere riconducibile a questo dipinto oppure a Gli studenti di Salamanca (1860, Hakone, Pola Museum of Art) in cerca di un tesoro nel paesaggio ispirato ai dintorni di Parigi. Diversi schizzi e disegni all’acquerello di alberi presenti in carnet appartenenti al pittore e realizzati dal 1859 in poi dimostrano l’attenzione di Manet per il contesto naturale in cui ambientare le scene all’aria aperta, come Musica alle Tuileries, (Londra, The National Gallery), opera datata 1862. In un noto articolo del 1863, Baudelaire, riferendosi a quest’ultimo quadro, definisce Manet pittore della vita moderna, finalmente libero dalle remore scolastiche e museali. Il poeta più volte lo aveva incitato a scrollarsi di dosso gli schemi legati al passato. Un passato a cui appartiene, almeno in parte, La Nymphe surprise (Buenos Aires, Museo National de Bellas Artes), opera datata 1861 ma cominciata nel 1859 e modificata in corso d’opera. Esiste a riguardo la testimonianza di Antonin Proust (Edouard Manet. Souvenirs, in “La Revue Blanche”, febbraio – marzo 1897, p.168) il quale scrive che nel 1859, prima di lasciare l’atelier di rue Lavoisier, Manet aveva cominciato una grande dipinto, Mosé salvato dalle acque che non aveva completato ed era rimasta solo una figura: la Nymphe surprise. Le fotografie d’epoca mostrano in alto e a destra una figura di satiro, ora non e più visibile. In effetti, la tela è stata mandata a San Pietroburgo nell’autunno del 1861 con il titolo Ninfa e satiro. Anche in questo caso una serie di alberi con fusto liscio e dritto incorniciano il ritratto femminile coprendo con i rami il cielo in parte azzurro.

 

In 1883, Léon Koëlla, son of Suzanne Leenhoff, the Dutch pianist Édouard Manet had married twenty years earlier, wrote a short note on a photograph of this painting in the Lochard albums: “Etude pour Le Dejeuner sur l’herbe”. It was a year before the February 1884 Manet sale at the Hotel Drouot in Paris and tells us that it was a delicate phase in the artist’s career. After studying and copying old master paintings – such as Rembrandt’s The Anatomy Lesson or the Venus of Urbino by Titian, both done in 1856 - Manet began feeling some intolerance for the rules he had learned in Thomas Couture’s art school. And so, he started to become interested in “current” subjects such as Le Buveur d’absinthe (The Absinthe Drinker) that was inspired by some lines in Charles Baudelaire’s Fleurs du Mal and was rejected by the 1859 Salon. Le Dejeuner sur l’herbe (The Luncheon on the Grass) (1863, Paris, Musée d’Orsay) was also born from the spontaneity of a moment the artist seized during a walk. In Souvenirs, Antonin Proust, his biographer and friend from the days they studied at the Collège Rollin, tells us that one day Manet saw some women bathing in the Seine near Argenteuil, and had the idea of painting a nude «dans la transparence de l’atmosphère, avec des personnes comme celles que nous voyons là-bas». His interest in vegetation and specifically, as in our painting, trees that stand out against a luminous blue sky, also comes through in his works from the late 1850s, and in fact, scholars have dated this piece to 1859. Therefore, it is difficult to maintain the hypothesis that it is a study for the setting of his 1863 masterpiece. Léon Koëlla, born in January 1852 was still a child at the time. We see him portrayed in La peche – (Fishing) (New York, The Metropolitan Museum of Art), before Manet married his mother Suzanne. According to Duret, Manet painted La pêche in 1859 (Histoire d’Edouard Manet et de son oeuvre, 1902, p.100), therefore our study could be connected to that painting or to The Students of Salamanca (1860, Hakone, Pola Museum of Art) hunting for treasure in a landscape inspired by the Paris surroundings. Various sketches and watercolour drawings of trees in the artist’s sketchbooks done after 1859 speak to his interest in natural settings for his outdoor scenes such as Music in the Tuileries Gardens, (London, The National Gallery), which is dated 1862. Referring to the “Music” painting in a famous 1863 article, Baudelaire described Manet as a painter of modern life, finally free of the restraints imposed by schools and museums. On more than one occasion the poet had urged him to shake off the models and moulds linked to the past. That past partially includes La Nymphe surprise – (Nymph Surprised) (Buenos Aires, Museo National de Bellas Artes). Although it is dated 1861, Manet began the painting in 1859 and modified it as he worked. We know this from Antonin Proust (“Edouard Manet. Souvenirs”, in La Revue Blanche, February – March 1897, p.168) who wrote that in 1859, before leaving the atelier on Rue Lavoisier, Manet had begun a large painting, Moses Saved from the Waters, that he never finished and all that remained was a single figure the Nymphe surprise. Period photographs show a satyr at the upper right that is no longer visible. The painting had been sent to Saint Petersburg, with the title Nymph and Satyr in the autumn of 1861. Here too, a group of straight trees with smooth trunks frames the female portrait covering the partially blue sky with branches.

Stima   € 180.000 / 250.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Henri Matisse

(Le Cateau-Cambrésis 1869 - Nice 1954)

 

LE CHRIST EN CROIX, ÉTUDE POUR LA DOUZIÈME STATION DE LE CHEMIN DE CROIX

1948-1951

firmato in basso a sinistra

china su carta

mm 264x203

L'opera è registrata negli Archives Matisse


The work is recorded in the Archives Matisse

 

CHRIST ON THE CROSS, STUDY FOR THE TWELTH STATION OF THE WAY OF THE CROSS

1948-1951

signed lower left

Indian ink on paper

10 3/8 by 7 9/16 in

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Il disegno a china con studio per la dodicesima stazione della Via Crucis si riferisce alle fasi di progettazione decorativa della Cappella del Rosario delle Suore Domenicane di Vence, in Provenza. Matisse si dedicò a questa opera d’arte totale, da lui ritenuta la summa della propria ricerca artistica e il suo capolavoro, tra il 1948 e il 1951, realizzando per questo luogo dedicato al culto, le vetrate, i pannelli ceramici dipinti, gli arredi, le suppellettili e finanche tutti i paramenti sacerdotali. Nella simbologia dell’ambiente sacro, luce e colore per Matisse acquistano un ruolo determinante spartendo in zone distinte lo spazio della cappella: alle vetrate intonate al blu, al verde e al giallo, diaframma di separazione, ma anche tramite di collegamento con la vita esterna, si contrappone il disegno della storia di Cristo, dalla nascita in grembo a Maria all’agonia sulla Croce. Questa storia, umana e divina al tempo stesso, Matisse scelse di affidarla all’esile campitura del segno nero del suo pennello tracciato su pannelli di ceramica bianca. La Crocifissione per la Via Crucis verrà intesa da Matisse come fulcro delle diverse stazioni. Pertanto, dopo aver inizialmente programmato di rappresentare i diversi episodi della Passione secondo la tradizione, come singoli elementi figurativi staccati, optò in un secondo tempo per un unico pannello di ceramica bianca su cui la pittura avrebbe steso il suo mobile ed esile segno nero, raccogliendo tutti gli episodi dell’andata al Calvario in un unico avvolgente insieme compositivo. Il disegno in oggetto non combacia con il tracciato campito sul pannello ceramico della parete con la Via Crucis, ma è piuttosto da intendersi come studio preparatorio, tramite per una messa a fuoco spirituale del tema.

 

This India-ink drawing is a study for the twelfth station of the Way of the Cross, produced as part of Matisse’s project for the Chapel of the Rosary of the Dominican Sisters in Vence in Provence. Matisse devoted himself to this work of total art, which he felt to be the culmination of his artistic research and his masterpiece, from 1948 to 1951, creating for this place of worship the stained-glass windows, painted ceramic panels, furniture and furnishings and even all the priests’ vestments. In the sacred setting, light and colour take on symbolic but also physically determinant roles, dividing up the space of the chapel into distinct areas. In juxtaposition to the blue, green and yellow windows and their light, a diaphragm separating the space of the chapel from the life of the outside world but also a conduit linking the two, stand the black-and-white drawings of the story of Christ, from His birth from Maria’s womb to His agony on the Cross. Matisse chose to entrust this story, at once human and divine, to the black sign traced by the narrow span of his brush on white ceramic tile panels. Matisse took the Crucifixion as the fulcrum of the fourteen stations of his Way of the Cross. Although he initially planned to represent the various episodes of the Passion in the traditional manner, as separate figurative elements, he later opted for a single white ceramic panel on which he brought together all the episodes of the ascent to Calvary in one enveloping composition in black-line brushstrokes. The present drawing does not match the Crucifixion at the apex of the ceramic panel on the chapel’s wall; it should rather be taken as a preliminary study, a medium for bringing the theme into perfect spiritual focus.

 

Stima 
 € 10.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Pablo Picasso

(Malaga 1881 - Mougins 1973)

 

NATURE MORTE AU CITRON, À L’ORANGE ET AU VERRE

1944

firmato in alto a destra

olio su tela

cm 24x40,7

retro: datato “24.1.44”

 

NATURE MORTE AU CITRON, À L’ORANGE ET AU VERRE

1944

signed upper right

oil on canvas

9 7/16 by 16 1/16 in

on the reverse: dated “24.1.44”

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Sotheby’s, New York, Impressionist and Modern Art, 13 novembre 1996, lotto 331

 

Bibliografia

C. Zervos, Pablo Picasso, 13. Oeuvres de 1943 et 1944, Paris 1962, p. 112, tav. 228.

 

Il soggetto della natura morta accompagna l’intero sviluppo espressivo di Picasso lungo tutta la prima metà del Novecento: esso è occasione di sperimentazione costante e banco di prova per le ricerche spaziali e materiche cubiste, dai papiers collés e dagli assemblaggi di materiali di riuso, ai disegni e ai dipinti tra cubismo analitico e sintetico del primo decennio del Novecento, sino alle composizioni degli anni Venti, informate da un rinnovato “neo-classicismo”. La linearità geometrica astraente marca tali esperienze picassiane, ma, come Kandinsky stesso aveva sottolineato ne Lo spirituale nell’arte, a proposito di quelle esperienze cubiste, Picasso dissezionando gli aspetti delle cose non aveva affatto intenzione di allontanarsi dalla loro presenza reale e materiale. Il nostro dipinto reca inscritta sul retro la data della sua esecuzione: 12 gennaio 1944. In piena guerra, in una Parigi ancora occupata dai tedeschi, Picasso lavora nel grande atelier di rue des Grands-Augustins, e vi realizza vedute di Parigi e Nature morte di semplice, ascetica oggettività. Attraverso lo schematismo ideografico, già sperimentato in composizioni “surrealiste” come Pesca notturna ad Antibes del 1939, riduce le forme a puri ideogrammi, imbrigliati da un forte segno di contorno. Quattro anni più tardi dipingerà Cuisine (prima versione: olio su tela, 1948; New York, Museum of Modern Art). Quest’opera di grande rilievo realizzata nel secondo dopoguerra può considerarsi l’apice dello sviluppo evolutivo di una serie di dipinti che mostrano il soggetto della tavola “apparecchiata”, da oggetti e presenze realistico/decorative, evocate nell’ambiente della cucina o della sala da pranzo: metafora dello studio e dello stesso operare dell’artista, nel suo rapporto vitale e passionale con la realtà. Ma se in Cuisine lo schema di un tracciato lineare ha sostituito integralmente la dimensione oggettuale, e la “figura” che percorre l’intera tela è un elastico labirinto di linee-forza, nel nostro quadro gli oggetti campeggiano sul piano rotondo del tavolo, in una sequenza di elementi rilegati da un segno di contorno simile al piombo delle vetrate. Tale ricerca assimila il quadro alla composizione Natura morta con melone, tempera e olio su compensato del 1948 (Torino, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea), che della presente Natura morta può considerarsi prova pittorica più prossima. Un vibrante fondo azzurro, reso con fitto tratteggio, colma ogni spazio vuoto intorno al fulcro della composizione, facendo risaltare il candido piano di posa del tavolo su cui sono deposti alcuni frutti e pochi oggetti. La pennellata è ben visibile, materica e regolare, come se con un’energia costante e misurata il pittore avesse disposto il tracciato elementare, ma vivido, di piccoli ripetuti segni di gessetto per riempire di sostanza cromatica e luminosa il quadro. L’artista pare recuperare la linea arabescata di Matisse, fondendola al rigore astratto-geometrico dei tagli piani e delle sezioni bidimensionali. Il profilo delle cose risalta evidente, accordando la sequenza degli elementi al formato stretto e allungato della tela. Domina una fissa schematicità e, anche, la sottrazione di dettagli mimetici: il tavolo ricoperto di una tovaglia bianca, una arancia, una pera, un bicchiere o anche una brocca con dell’acqua, forse un cestino. Le presenze sono materializzate da “segni” di una povertà esornativa disarmante, tracciati ribaltando sul piano la profondità prospettica, fondendo in linee geometriche l’incastro o la sovrapposizione dei volumi, tanto da esibire una intenzionale ricerca di astrazione. Il ricorso ai colori primari, il giallo, il rosso, il blu, a volte sporcati nella loro purezza o in rapporto sonoro con il bianco, manifesta l’esigenza di ridurre la notazione a pochi, marcati, fondamentali accordi.

 

The still life as a genre accompanied Picasso’s expressive development through the entire first half of the 20th century: it provided constant occasions for experimentation and a test bench for the artist’s spatial and materic Cubist research, from the papiers collés and the assemblages of recovered materials to the analytical and synthetic Cubist drawings and paintings of the first decade of the 1900s and to the compositions of the 1920s informed by a renewed “neoclassicism”. An “abstracting” geometric linearity marks these of Picasso’s works but, as Wassily Kandinsky had remarked in his Concerning the Spiritual in Art a propos of those Cubist experiences, Picasso, although dissecting the exterior aspects of things, had no intention of divorcing himself from their real and material presence. Our painting is dated on the back: 12 January 1944. With WWII still in full swing, in a Paris still occupied by the Germans, Picasso worked at the huge atelier in Rue des Grands-Augustins, where he painted views of the city and still lifes of simple, ascetic objectivity. Through ideographic schematization, with which he had already experimented in such “surrealist” compositions as Night Fishing at Antibes (1939), he reduced his forms to pure ideograms, bridled by a strong outline sign. Four years after painting our still life, he painted Cuisine (The Kitchen) (first version: oil on canvas, 1948; New York, Museum of Modern Art). This important post-war work may well be considered the apex of the evolutionary development of a series of paintings on the subject of the table “set” with objects and realistic/decorative presences evoked in the setting of the kitchen or the dining room: metaphors for the painter’s studio and his work as part of his vital and impassioned relationship with reality. But while, in Cuisine, the schematic made of linear signs has fully replaced the “object” dimension, and the “figure” that runs through the entire canvas is an elastic labyrinth of force lines, in our painting the objects stand on the round plane of the table as a sequence of elements bound by an outline sign similar to the lead of stained-glass windows. And this research likens the painting to the 1948 Still Life with Melon, in tempera and oils on plywood (Turin, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea), to which our Still Life may be considered very close, pictorially speaking. A vibrant blue background, rendered with a closely-packed parallel brushstrokes and cross-hatching, fills every empty space around the fulcrum of the composition, highlighting the white plane of the table surface on which several pieces of fruit and a few other objects are set. The brushstroke is clearly visible, materic and regular, as though the painter had poured a constant, measured flow of energy into laying down repeats of elementary but vivid, tiny “chalk” marks to fill the space of the canvas with luminous chromatic “substance”. The artists seems to recover Henri Matisse’s arabesque line and to tangle it with the abstract-geometric rigour of the flat planes and two-dimensional sections. The profiles of the objects stand out clearly and adapt the sequence of elements to the rather narrow but elongated format of the canvas. What dominates here is a fixed schematism in a canvas from which mimetic details are subtracted: the table covered with a white cloth, an orange, a pear, a glass and/or a pitcher of water, perhaps a basket. The presences are materialised as “signs” of a disarming decorative poverty, drawn by overturning the perspective depth on the plane, uniting the abutting or superimposed volumes in geometric lines, making it clear that the search for abstraction is intentional. Picasso’s use of primary colours, yellow, red, blue, their purity on occasion muddied or resonating with the white, manifests the painter’s need to reduce the notation to a few, accented, fundamental chords.

Stima 
 € 800.000 / 1.200.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Per questo lotto non sarà disponibile Pandolfini Live
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Massimo Campigli

(Berlin 1895 - Saint-Tropez 1971)

 

BAMBINA E TARTARUGA

1952 circa

firmato in basso a destra

carboncino su carta applicata su tela

mm 227x197

 

BAMBINA E TARTARUGA

circa 1952

signed lower right

charcoal on paper laid down on canvas

9 by 7 ¾ in

 

Provenienza

Milano, Galleria Bergamini

 

Esposizioni

Massimo Campigli, opere dal 1929 al 1971, Galleria Bergamini, Milano, 21 gennaio – 17 febbraio 1981.

 

Bibliografia

Massimo Campigli, opere dal 1929 al 1971, catalogo della mostra (Galleria Bergamini, Milano 21 gennaio – 17 febbraio 1981), Milano 1981, n. 48.

Campigli, catalogo ragionato dell’opera grafica (Litografie e incisioni) 1930-1969, a cura di F. Meloni, L. Tavola, Livorno 1995, p. 119, n. 143.

Campigli. Catalogue raisonné, a cura di N. Campigli, E. Weiss, M. Weiss, Cinisello Balsamo 2013, vol. II, p. 628, tav. 52-008.

 

Nel corso della sua carriera, Campigli manifestò grande interesse verso l’attività grafica, arrivando a cimentarsi, a partire dagli anni Quaranta, nell’illustrazione di poemi e romanzi di autori passati e contemporanei. È in questo contesto che si inserisce il nostro carboncino, disegno preparatorio per la litografia La piccola cieca L’aveuglette del 1952, pubblicata in questo stesso anno nell’omonima opera letteraria di Jean Paulhan e successivamente inserita nel catalogo ragionato su Massimo Campigli del 1995 a cura di Francesco Meloni (p. 119, n. 143). Anche in questo caso, la figura femminile resta un tema costante e centrale nella produzione dell’artista, stilizzata e inquadrata in forme di serrato rigore geometrico. Di questo stesso soggetto, Campigli realizzò quaranta incisioni, numerate con numeri romani e senza indicazione di tiratura, e altre quattro su carta Arches, destinate a entrare negli esemplari di testa del suddetto volume di Paulhan.

 

Over the course of his career, Massimo Campigli manifested great interest in graphics and, beginning in the 1940s, illustrated poems and novels by past and contemporary authors. Our charcoal drawing is from this milieu: it is a preparatory drawing for the lithograph entitled La piccola cieca L’aveuglette from 1952, published that same year in Jean Paulhan’s literary work of the same title and later included in the 1995 catalogue raisonné of Campigli’s works curated by Francesco Meloni (p. 119, no. 143). The female figure, stylised and enclosed within geometrically rigorous forms, is a constant, central element in the artist’s work. Campigli made forty prints of this etching, numbered with Roman numerals and with no indication of total number of copies, and another four, on Arches paper, destined for use as the frontispiece to the above-mentioned volume by Paulhan.

Stima 
 € 2.000 / 3.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Giuseppe De Nittis

(Barletta 1846 - Saint-Germain-en-Laye 1884)

 

UOMO CON CAPPELLO E PIPA

1871 circa

firmato in basso a sinistra

olio su tavola

cm 22,1x13,4

 

MAN WITH A HAT AND A PIPE

circa 1871

signed lower left

oil on panel

8 11/16 by 5 ¼ in

 

Provenienza

Milano, collezione Raggi

 

Bibliografia

Raccolta Raggi, catalogo della vendita (Galleria Saga, Milano, 3-7 marzo 1941), Milano 1941, p. 20, n. 176.

E. Piceni, M. Pittaluga, De Nittis, Milano 1963, tav. 476.

 

I primi anni Settanta sono segnati da lunghi soggiorni di De Nittis a Napoli e dintorni, luoghi da cui il pittore di Barletta si era allontanato dopo gli studi presso la scuola di paesaggio di Gabriele Smargiassi intrapresi a 15 anni e la pittura all’aperto nella zona di Resina (da cui il nome della scuola da lui creata con gli amici e colleghi Federico Rossano, Marco De Gregorio, Adriano Cecioni). Nel 1867, dopo un periodo trascorso a Firenze, si era infatti trasferito a Parigi realizzando soggetti in costume settecentesco richiesti dal mercato francese. Nonostante ciò, nell’animo dell’artista rimane viva la curiosità verso il mondo napoletano più semplice, popolato da persone incontrate tra i vicoli o nelle sue escursioni alle pendici del Vesuvio, un mondo spesso fermato su piccole tavole, come in questo caso, dove De Nittis ritrae un uomo con cappello e la pipa in bocca. Occhi scuri diretti all’osservatore, viso serio, naso lungo e stretto, le sembianze dell’uomo sono dipinte con cromie quasi monocrome e affini al fondo della tavoletta lasciato a vista nella parte inferiore. Il protagonista colto di fronte ricorda uno dei due viandanti che animano il celebre dipinto Strada da Napoli a Brindisi (Indianapolis, Museum of Art) presentato al Salon parigino nel 1872.

 

De Nittis spent long periods in Naples and its surroundings in the early 1870s. He had left the area after having studied at Gabriele Smargiassi’s landscape school – that he entered when he was fifteen – and plein air painting near Resina (hence the name of the school De Nittis founded with his friends and colleagues, Federico Rossano, Marco De Gregorio, and Adriano Cecioni). In 1867, after spending time in Florence, he moved to Paris where, to meet the demands of the French market, he painted figures in eighteenth-century costume. And yet, he maintained a lively interest in the simpler world of Naples, and the people he met along the narrow streets or during his excursions to the slopes of Mount Vesuvius. It was a world that he often captured in small paintings, like this one, a portrait of a man wearing a hat and smoking a pipe. The dark eyes focused on the viewer, the serious expression, and long, narrow nose are rendered almost in monochrome blending with the unpainted lower part of the panel. The sitter, facing front recalls one of the two travelers in his famous painting, Strada da Napoli a Brindisi (Indianapolis, Museum of Art) that had been shown at the Paris Salon in 1872.

Stima   € 12.000 / 18.000
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Joan Miró i Ferrà

(Barcelona 1893 - Palma de Mallorca 1983)

 

PERSONNAGE SUR FOND BLEU

circa 1957-1960

litografia a colori e inchiostro nero

mm 315x245

sul retro: iscritto “Litografia di Miró inserita / nella rivista XX sec. edita / a Parigi. / Questa lito porta le correzio/ni fatte dall’artista prima / della tiratura e cosi e / pubblicata nella copertina / della rivista ed e stata / donata al fondatore della/ rivista “Gualtieri di San / Lazzaro” che a sua volta / ne fu fatto dono al gallerista / Renato Acerbi nel 1984 / Natale 90 / con tanti auguri al Sig. / Callisto Tanzi / (firmato) Renato Acerbi”

 

PERSONNAGE SUR FOND BLEU

1957-1960 circa

colour lithography and black ink

12 7/16 by 9 5/8 in

on the reverse: inscribed “Litografia di Miró inserita / nella rivista XX sec. edita / a Parigi. / Questa lito porta le correzio/ ni fatte dall’artista prima / della tiratura e così è / pubblicata nella copertina / della rivista ed è stata / donata al fondatore della / rivista “Gualtieri di San / Lazzaro” che a sua volta / ne fu fatto dono al gallerista / Renato Acerbi nel 1984 / Natale 90 / con tanti auguri al Sig. / Callisto Tanzi / (firmato) Renato Acerbi”

 

Provenienza

Collezione Gualtieri di San Lazzaro

Collezione Renato Acerbi, 1984-1990

 

Bibliografia

R. Queneau, Joan Miró – Lithographe. II. 1953 – 1963, Parigi 1975, p. 100, n. 176.

 

Joan Miró dichiarava di non avvertire nessuna differenza tra pittura e poesia. Le presenze fantastiche che popolano le sue composizioni - a volte veri e propri personaggi animati da una vita allegra, grottesca, buffa o irridente - sono imperniate su reminiscenze o su tracce figurative combinate con l’astrazione delle forme, del segno e del colore. Emerso dal profondo spazio delle Costellazioni, il ciclo cosmogonico realizzato entro gli anni Quaranta, il nostro Personnage sur fond bleu splende di una luminosità quasi fosforescente, affiorando insieme a bolle trasparenti tra stelle e lune, tra biomorfismo e l’elementarità da segno infantile, come creatura mostruosa in un fluido primigenio. La litografia è la riedizione, con piccole varianti, di quella apparsa nel periodico semestrale d’arte XXe Siècle, nel gennaio 1957 (il numero 8, doppio, del gennaio 1957, dal titolo Art et Humour au XXe Siècle, presentava tra quelle di altri artisti due litografie di Miró. Personnage sur fond bleu del 1957, risulta catalogata con il n. 176 nell’opera dedicata a Mirò litografo di Fernand Mourlot, e con il n. 40 nel catalogo ragionato dei libri illustrati del 1989 di Patrick Cramer). La riedizione del 1960 cui appartiene il nostro esemplare, stampata anch’essa dalla prestigiosa stamperia Mourlot che aveva realizzato l’opera litografica di Picasso, viene inserita come parte del corredo iconografico (immagine di copertina, e all’interno della rivista) del numero 15 del dicembre del 1960 dello stesso periodico XXe Siècle, dal titolo The Revolution of color. La lussuosa rivista d’arte era stata fondata a Parigi nel 1938 da Gualtieri di San Lazzaro che all’inizio degli anni Cinquanta aveva avviato una collaborazione con il gallerista Carlo Cardazzo. In coincidenza con la partecipazione di Miró XXVI Biennale di Venezia del 1951 si era saldata l’amicizia tra questi e Cardazzo: il veneziano aveva organizzato le prime personali di Miró in Italia, tra cui quella dedicata alle litografie dell’artista che si tenne presso la Galleria del Naviglio a Milano, al termine del 1951. Nel 1954 poi venne dedicata all’artista catalano una sala antologica dalla Biennale d’arte veneziana, mentre nel padiglione spagnolo l’artista presentava un nutrito gruppo di litografie, per le quali riceveva dalla Commissione il premio della grafica.

 

Joan Miró stated that he felt there was no difference between painting and poetry. The fantastical presences that populate his compositions – at times true characters, animated by a merry, grotesque, funny, laughing life force – hinge on reminiscences or on figurative précis combined with abstraction of forms, signs and colour. Emerged from the deep space of the Constellations, the cosmogonic cycle created in the 1940s, our Personnage sur fond bleu glows with an almost phosphorescent luminosity, surfacing together with transparent bubbles among suns and moons, between biomorphism and the elementary simplicity of the child’s sign, as a monstrous creature in a primigenial fluid. The lithograph is a reprint, with some small variants, of the print which appeared in the six-monthly art review XXe Siècle in January of 1957 (double issue no. 8 of January 1957, entitled Art et Humour au XXe Siècle, presented two lithographs by Miró among works by other artists. Personnage sur fond bleu of 1957 was catalogued at no. 176 in Fernand Mourlot’s work dedicated to Miró lithographer, and at no. 40 in Patrick Cramer’s catalogue raisonné of illustrated books of 1989). The 1960 edition to which our piece belongs, also printed by the prestigious Mourlot print works – printer, also, of Picasso’s lithographs – is considered part of the iconographic set (cover image and inside pages of the magazine) of no. 15 of December 1960 of the same periodical, XXe Siècle, entitled The Revolution of Color. This glossy art review was founded in Paris in 1938 by Gualtieri di San Lazzaro, who in the early 1950s worked together with the gallerist Carlo Cardazzo. By the time of Miró’s participation in the 26th Venice Biennale, the artist and Cardazzo had become friends: the Venetian had organised Miró’s first individual shows in Italy, including the exhibition of the artist’s lithographs at the Galleria del Naviglio of Milan in late 1951. In 1954, the Catalan artist was given a survey room at the Venice Biennale, while at the Spanish pavilion he presented a large group of lithographs for which he was awarded the Grand Prize for Graphic Work.

Stima 
 € 4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Antonio Ligabue

(Zürich 1899 - Gualtieri 1965)

 

AUTORITRATTO

1960-1961

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 69,8x49,8

retro: firme e iscrizione di Sergio Negri “ARCH. 679/P.III / Opera autentica di / Antonio Ligabue III Periodo / (1952-62) sicuramente / eseguita intorno agli anni / 1960.61 Olio su tela / cm 70x50 / in fede / (firmato) Sergio Negri / Guastalla 11/07/01”

 

SELF-PORTRAIT

1960-1961

signed lower right

oil on canvas

27 ½ by 19 5/8 in

on the reverse: signatures and inscription by Sergio Negri “ARCH. 679/P.III / Opera autentica di / Antonio Ligabue III Periodo / (1952-62) sicuramente / eseguita intorno agli anni / 1960.61 Olio su tela / cm 70x50 / in fede / (firmato) Sergio Negri / Guastalla 11/07/01”

 

L’opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Sergio Negri l’11 luglio 2001.

 

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by Sergio Negri on 11th July 2001.

 

Provenienza

Parma, collezione privata

Rovereto, collezione privata

 

Esposizioni

Antonio Ligabue, Galleria Barcaccia, Roma, febbraio 1961.

Antonio Ligabue, Galleria Gianferrari, Milano, luglio 1961.

Antonio Ligabue verso il centenario, Palazzo Salmatoris, Cherasco, ottobre – dicembre 1998.

 

Bibliografia

M. Dall’Acqua, Ligabue, Milano 1978, p. 56.

S. Negri, Antonio Ligabue, catalogo ragionato dei dipinti, Milano 2002, p. 353 n. 437.

Tutto Ligabue, catalogo ragionato delle opere, a cura di A. Agosta Tota e M. Dall’Acqua, Parma 2005, n. 379.

 

La tela offre una delle iconografie più note dell’intera produzione di Antonio Ligabue: l’autoritratto, che come un diario, registra il susseguirsi e l’evoluzione della complicata condizione psichica dell’artista, il quale era solito riprendersi allo specchio, dato chiaramente riscontrabile dall’inversione dei valori dell’immagine, nei dettagli del volto e nell’abbottonatura del suo usuale cappotto. La materia pittorica è spessa, di tratto immediato, tumultuoso, con rapidi tocchi di colore. Come in molte opere del terzo periodo, tutta la figurazione della scena è costruita mediante una linea di contorno spessa e scura, a marcare pesantemente l’impietosa raffigurazione che il pittore compie di sé, il volto particolarmente scavato, l’espressione stanca ma interrogativa, vigile, la barba incolta, le profonde rughe sul volto, l’ormai ampia calvizie, volontariamente rinvigorita dall’aggiunta di uno strato cromatico successivo e più chiaro. Sullo sfondo, è netta la bipartizione orizzontale tra il campo con le fila d’alberi, a chiudere la composizione, e il cielo uggioso, tetro, reso con pennellata ampia e succosa, guizzante, l’atmosfera livida, l’aria di tempesta, a preconizzare l’inevitabile agguato che, di lì a poco, la vita avrebbe teso al grande e controverso artista.

 

The canvas offers us an iconic example of a major genre in Antonio Ligabue’s production: a self portrait, which, as in a diary, records the progression and evolution of the artist’s complicated psychic condition. Ligabue usually used a mirror when painting his image, a datum which is clearly visible in the inversion of the values in the image, in the details of the face and the side on which his customary overcoat is buttoned. The pictorial matter is dense, the line hurried, tumultuous, with rapidly-applied touches of colour. As in many works of the artist’s third period, the entire scene is constructed using wide, dark outlines that heavily mark the pitiless study the painter makes of himself – his face particularly drawn, his expression tired but interrogatory, vigilant, his jaw unshaven, the lines on his face cut deeply, his baldness by now spread – and willingly invigorates by addition of a later, lighter, layer of colour. In the background, the horizontal division between the field with its stands of trees and the lowering, dark sky rendered with a broad, saturated, flickering brushstroke creates a livid atmosphere, the air of approaching storm foretelling the inevitable ambush that life was preparing to spring on the artist only a few years later.

Stima 
 € 12.000 / 18.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Ennio Morlotti

(Lecco 1910 - Milano 1992)

 

ROCCE

1979

firmato in basso a destra

olio su cartoncino applicato su tela

cm 44,6x42,6

 

ROCCE

1979

signed lower right

oil on cardboard laid down on canvas

17 5/8 by 16 ¾ in

 

Esposizioni

Morlotti, Galleria Odyssia, Roma, marzo 1980.

Morlotti. Rocce, Lucca, Galleria Barsotti, novembre – dicembre 1980.

 

Bibliografia

G. Testori, Ennio Morlotti: rocce, catalogo della mostra (Galleria Odyssia, Roma, marzo 1980), Roma 1980, s.p.

G. Testori, Morlotti. Rocce, catalogo della mostra (Galleria Barsotti, Lucca, novembre – dicembre 1980), Lucca 1980, s.p.

G. Bruno, P.G. Castagnoli, D. Biasin, Ennio Morlotti. Catalogo ragionato dei dipinti, Milano 2000, vol. II, p. 575, tav. 1627.

 

Influenzato dalla pittura ultima di Cézanne, dalla metà degli anni Settanta e fino alla metà del decennio successivo, la pittura di paesaggio di Ennio Morlotti confluisce in una nuova produzione seriale, il cosiddetto ciclo delle “Rocce”, le cui composizioni sono generalmente articolate su piani orizzontali e costruite attraverso una contrapposizione netta tra la fascia superiore azzurra del cielo e quella inferiore della terra e delle rocce, in varie tonalità di bruno, verde e giallo. La protagonista indiscussa di questa sua serie pittorica è la materia, che si accumula in una sorta di melma e si rapprende serenamente, creando stratificazioni contigue e attraversate da pennellate dense, ampie e pastose. Nell’esemplare in esame, il trattamento diverso della materia pittorica – piatta e pesante nel cielo, rapida e guizzante nella resa della superficie – contribuisce ad aumentare il senso di profondità della scena e l’effetto di contrasto deciso tra i due piani su cui poggia tutta la struttura dell’opera.

 

Influenced by Paul Cézanne’s late painting, from the mid-Seventies to halfway through the next decade, Ennio Morlotti’s landscape painting moved in the direction of a new serial production, the so-called Rocce cycle of compositions, generally composed of horizontal planes and built up through sharp juxtapositions of an upper strip of blue sky and a lower band of earth and rock in various shades of brown, green and yellow. The undisputed protagonist of this pictorial series is matter, which accumulates in a sort of serenely coagulating visual sludge that creates contiguous stratifications crossed by wide brushstrokes of dense and doughy colour. In our painting, the different ways in which the colour is applied – flatly, heavily in the sky portion, with a quick, less deliberate hand in the rendering of the earth and rock – contribute to increasing the sense of depth in the scene and the effect of marked contrast between the two planes on which the entire structure of the work rests.

Stima 
 € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Raffaello Sorbi

(Firenze 1844 - 1931)

 

CIMABUE

1919 circa

firmato in basso a destra

olio su tavola

cm 10,8x9,1

sul retro: ceralacca

 

CIMABUE

circa 1919

signed lower right

oil on panel

4 3/16 by 3 9/16 in

on the reverse: wax seal

 

Bibliografia

A. Parronchi, Raffaello Sorbi, Firenze 1988, p. 116.

 

I contemporanei di Cimabue, maestro di Giotto, lo ricordavano vestito di bianco e Andrea di Bonaiuto, nel Cappellone degli Spagnuoli o Capitolo della chiesa di Santa Maria Novella a Firenze, lo aveva raffigurato con un corto mantello bianco, cappuccio in testa, camicia, calzamaglie e scarpe ugualmente bianchi. Raffaello Sorbi, accingendosi alla realizzazione della tela Giotto e Cimabue (1919), di cui questa tavoletta e lo studio, ne riprende l’iconografia. Pittore fiorentino, la sua produzione artistica si colloca tra secondo Ottocento e gli anni Venti del Novecento ed è fortemente caratterizzata da continui richiami di gusto settecentesco, medievale o addirittura pompeiano. Ricordato tra i migliori allievi della Scuola libera di nudo - estesa in verità a ogni tema pittorico -, inaugurata a Firenze nel 1859 dal pittore ticinese Antonio Ciseri come complemento di quella accademica, il giovane Sorbi si era presto distinto vincendo, nel 1861, il concorso triennale indetto dall’Accademia di Belle Arti con un lavoro che, a detta di Telemaco Signorini ≪fece credere alla vecchia Firenze che i miracoli dell’arte del quattrocento si rinnovassero≫ (T. Signorini, Come l’assenza della critica isterilisca gl’ingegni. Dei quadri del signor Raffaello Sorbi, in “Gazzettino delle Arti del Disegno”, a. I, n. 8, 9 marzo 1867). L’artista dimostrava effettivamente di possedere un grande ingegno e una notevole abilità pittorica che subito suscitarono l’interesse di numerosi estimatori. Nella tavoletta, vediamo Cimabue raffigurato a figura intera, che si avvicina alla pietra su cui il giovane Giotto ha eseguito la famosa O. Con la mano sinistra appoggiata sul fianco e la destra che stringe la corda a cui, nella tela e legato il cavallo, il pittore accenna a piegare il capo verso il terreno. Questa stessa impostazione la ritroviamo nel dipinto con, ai piedi di Cimabue, il giovane Giotto attorniato dalle sue pecore.

 

The contemporaries of Giotto’s master Cimabue recalled him dressed in white and Andrea di Bonaiuto, in the Cappellone degli Spagnoli or Chapter Room of Santa Maria Novella in Florence portrayed him thus, wearing a short white cloak, the hood over his head, a shirt, hose and shoes, all just as white. Raffaello Sorbi copied this iconography in his Giotto e Cimabue (1919), for which this small panel is a study. The Florentine painter Sorbi worked from the latter half of the 1800s through the 1920s; his work is always strongly characterised by references to 18th-century, medieval, and even Pompeian art. Remembered as one of the top students at the Scuola Libera del Nudo – in truth, a school of life drawing of all sorts – inaugurated in Florence in 1859 by Ticinese painter Antonio Ciseri as a complement to the academic courses, young Sorbi distinguished himself early on and won an award at the Florentine Triennale contest of 1861 with a work which, to paraphrase Telemaco Signorini, made the Florentine old guard believe that the miracles of 15th-century art had returned (T. Signorini, “Come l’assenza della critica isterilisca gl’ingegni. Dei quadri del signor Raffaello Sorbi” in Gazzettino delle Arti del Disegno, yr. I, no. 8, 9 March 1867). Sorbi, in fact, demonstrated that he possessed great ingenuity and a considerable pictorial ability which immediately aroused the interest of numerous admirers. In the small panel, a full-length Cimabue approaches the stone on which the young Giotto drew the famed O. With his left hand resting at his waist and the right holding the cord to which, in the canvas, the horse is tethered, he bends his head toward the ground. The same gesture is repeated in the canvas, in which, however, the young Giotto is portrayed at Cimabue’s feet, his hands resting on the stone outcrop, surrounded by his sheep.

Stima   € 1.500 / 2.500
Aggiudicazione:  Registrazione
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Luciano Minguzzi

(Bologna 1911 - Milano 2004)

 

ACROBATI CONTORSIONISTI

firmato

bronzo

alt. cm 27,5

su base in marmo, alt. cm 5,7

esemplare 8/8

 

ACROBATI CONTORSIONISTI

signed

bronze

h. 6 7/8 in

on a marble base, h. 2 ¼ in

number 8/8

 

Acrobati e contorsionisti furono tra i soggetti più personali e approfonditi da Luciano Minguzzi tra la fine degli anni Trenta e la metà degli anni Cinquanta. Affascinato dalle innumerevoli forme del corpo umano in movimento, Minguzzi intravedeva nella figura dell’acrobata un ideale di bellezza armoniosa ma vigorosa, osservabile da ogni punto di vista perché aperta e in costante confronto con lo spazio che la circondava. Le masse plastiche di questi due personaggi in movimento, infatti, prendono forma in assoluta libertà dinamica ed espressiva, mediante un’indagine accurata delle loro forme essenziali, scarnificate, senza fronzoli e prive di ogni inutile decorativismo. I corpi dei due contorsionisti sono avvinghiati tra loro in una soluzione formale insolita, in una posa bizzarra e dall’equilibrio precario, la tensione delle loro masse si raccoglie in una forza chiusa, intervallata e alleggerita solo dalle improvvise aperture nella materia aspra e corrosa.

 

Acrobats and contortionists were Luciano Minguzzi’s most personal and most thoroughly-investigated subjects between the late 1930s and the mid-Fifties. Fascinated by the innumerable forms assumed by the human body in movement, Minguzzi glimpsed in the figure of the acrobat a harmonious yet vigorous beauty, open to and constantly confronting the surrounding space and therefore appreciable from every point of view. The plastic masses of these two moving figures take shape in absolute dynamic and expressive freedom but through accurate investigation of their essential, skeletal forms, economically austere and devoid of any unnecessary decorativism. The bodies of the two contortionists are entwined in an unusual formal solution, in a bizarre pose and in precarious equilibrium, the tension of their masses gathered in a closed circle of force broken and relieved only at intervals by unexpected openings in the harsh, corroded matter.

Stima 
 € 3.000 / 5.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Gino Severini

(Cortona 1883 - Paris 1966)

 

VALLATA TOSCANA

1903 circa

firmato in basso a destra

olio su tavola

cm 27,2x38

 

VALLATA TOSCANA

circa 1903

signed lower right

oil on panel

10 ½ by 15 in

 

Provenienza

Roma, collezione Pinzauti

 

Bibliografia

P. Pacini, Percorso prefuturista di Gino Severini. 3: Parigi-Civray, 1906-1909, in “Critica d’arte” 1975, 139, pp. 44-61: p. 47, tav. 2.

D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milano 1988, p. 75, tav. 15.

 

L’opera è ascrivibile al periodo prefuturista di Gino Severini e, pur restando incerto il luogo ritratto, sembra verosimilmente risalire all’estate del 1903, trascorsa dall’artista presso i suoi genitori a Dicomano. La campagna fu un tema particolarmente caro a Severini, chiamato a riadattare la pesante tradizione post-macchiaiola secondo i più attuali modelli del paesaggismo contemporaneo. Tradizione e novità, dunque, si alternano in questa veduta giovanile, costruita con un ordine preciso, con un impianto prospettico saldo e una struttura compositiva equilibrata e dall’accento ancora scolastico, ma attraverso una pennellata sintetica, vibrante, attenta agli effetti luministici mediante l’utilizzo di grumi e filamenti di colore, secondo metodi vicini alla pittura post-impressionista di Seurat e, per certi versi, ai paesaggi provenzali di Cézanne. L’opera è presente nel catalogo ragionato su Severini del 1988 a cura di Daniela Fonti (p. 75, tav. 15).

 

This work can be ascribed to Gino Severini’s pre-Futurist period and, although the exact site depicted is uncertain, it may well date to the summer of 1903 when the artist spent time with his parents in Dicomano. The countryside was a theme particularly dear to Severini, who was called to readapt the weighty post- Macchiaioli tradition to the models of contemporary landscape painting. Tradition and novelty thus alternate in this early view, constructed in a precise sequence, with a solid perspective order and balanced compositive structure; while the accent is still “scholastic”, the brushstroke is combinatory and vibrant, with attention to luminous effects built up in gobbets and filaments of colour by methods not dissimilar from Seurat’s post-Impressionism and, in many ways, Cézanne’s Provençal landscapes. The work is included in the 1988 catalogue raisonné of Severini’s works by Daniela Fonti (p. 75, plate 15).

Stima 
 € 12.000 / 18.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Gino Severini

(Cortona 1883 - Paris 1966)

 

NATURA MORTA

firmato in basso a destra e dedicato “A Civis, en souvenir du futurisme / et des amis communs” in basso al centro

matita e china su carta

mm 221x286

 

STILL LIFE

signed lower right and dedicated “A Civis, en souvenir du futurisme / et des amis communs” lower centre

black chalk and Indian ink on paper

8 ¾ by 11 ¼ in

 

L’opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato a Roma il 30 maggio 2019 dalla professoressa Daniela Fonti, che data l’opera agli anni 1946-47 e identifica il dedicatario in un giornalista amico dell’artista.

 

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued in Rome on 30th May 2019 by professor Daniela Fonti, who dates the drawing to 1946-47 and identifies the dedicatory as a journalist friend of the artist.

 

Nel 1949, ormai anziano, Gino Severini conduce una nuova personalissima rimeditazione sugli anni del futurismo giovanile. La sua arte convoglia così in una moderna rivisitazione dei ritmi scattanti degli anni Dieci, giungendo nuovamente a dissolvere la visione degli oggetti sotto la spinta dinamica di linee e forme. Il soggetto di quest’opera grafica, tra i più ricorrenti nella pittura coeva di Severini, è una natura morta dal sapore spiccatamente francese, elaborata mediante un segno ritmico veloce, danzante, capace di riproporre con successo, con pochissimi tratti di china, quegli stessi valori cromatici accuratamente modulati, invece, nei corrispondenti esemplari a olio. Questo genere di soggetti, negli anni Quaranta, permette a Severini di esprimersi in totale libertà creativa e di servirsi di reminiscenze del suo periodo futurista, ma anche di elementi neocubisti, propri delle sue nature morte degli anni Quaranta. L’impianto, la scelta e la disposizione dei suddetti elementi avvicinano molto la nostra composizione a Natura morta con strumenti musicali del 1944-1945 (collezione privata, in D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milano 1988, p. 613, n. D20).

 

In 1949, already an old man, Gino Severini embarked on a new and highly personal “remeditation” on the years of the Futurism of his youth; he thus channelled his art into a modern revisitation of the snappy rhythms of the 1910s and, propelled by the dynamic thrust of lines and forms, again dissolved his vision of objects. The subject of this graphic work, one of the most frequently recurring in Severini’s coeval painting, is a still life with a decidedly French aura, composed with a quick, dancing, rhythmic sign capable of successfully proposing, with just a few black inked lines, those same colour values that are instead accurately modulated in the corresponding versions in oils. In the 1940s, this type of subject permitted Severini to express himself in complete creative freedom and to make use of his reminiscences of his Futurist period but also of neo-Cubist elements, especially in his still lifes. The layout and choice and arrangement of the these elements greatly liken our composition to Natura morta con strumenti musicali (Still Life with Musical Instruments) from 1944-1945 (private collection, in D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato. Milano 1988, p. 613, no. D20).

Stima 
 € 4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Guglielmo Ciardi

(Venezia 1842 - 1917)

 

CAVALLO BIANCO

1869

firmato e datato “1869” in basso a sinistra

olio su tela

cm 23,4x35,8

sul retro: timbro del Comm. Gerardo Celestini sul telaio

 

WHITE HORSE

1869

signed and dated “1869” lower left

oil on canvas

9 3/16 by 14 1/16 in

on the reverse: stamp of the Comm. Gerardo Celestini on the stretcher

 

Bibliografia

Guglielmo Ciardi. Catalogo generale dei dipinti, a cura di N. Stringa, Crocetta del Montello (TV) 2007, p. 283, tav. 342.

 

Fin da studente Guglielmo Ciardi era attratto dalla pittura dal vero, arricchita dalla luminosità di quella macchiaiola e napoletana, conosciuta durante un viaggio lungo l'Italia Centro-Meridionale effettuato nel 1868. Al rientro a Venezia, oltre alle prime importanti vedute lagunari, caratterizzate da splendidi e ampi scorci in cui cieli grandiosi, caratterizzati da grumi di nubi, si riflettono nell'acqua segnata dal passaggio di piccole imbarcazioni, l'artista inizia a dedicarsi a dipinti ambientati nella campagna trevigiana. Affascinato dagli sbalzi cromatici presenti nell'entroterra veneto, vi raffigura la vita dei contadini, i campi e le cascine animati da cavalli e somarelli visti in solitudine o impegnati a trainare carri di fieno. Tra questi soggetti c'è anche un cavallo bianco, ritratto più volte e sempre dal lato sinistro, mentre si rinfresca nello stagno o passeggia nel campo pianeggiante. In questa versione, compiuta nel 1869, l'animale è visto in controluce in un gioco di cromie che mette in risalto il pelo chiaro del cavallo in un contorno aureo. Sullo sfondo, nella zona di sinistra, un cascinale e alcuni alberi scuri fanno da contrasto a un cielo luminoso, mosso da grandi nuvole chiare. Una variante simile a questo dipinto si trovava nella collezione di Enrico Piceni e proveniva dagli eredi di Zandomeneghi.

 

Ever since his student days, Guglielmo Ciardi was fascinated by paintings from life, with the rich luminosity of the Macchiaiolo and Neapolitan schools that he encountered during a trip through Central-Southern Italy in 1868. When he returned to Venice, in addition to his early important views – vedute – of the lagoon with splendid skies and scattered clumps of clouds reflected in the waters dotted with small boats, the artist began working on paintings set in the Treviso countryside. Intrigued by the amazing colours of the Veneto region’s hinterland, he depicted farmers, fields and houses, enlivening his pictures with horses and donkeys either alone in fields or pulling carts of hay. One of his subjects was a white horse that he painted more than once, either taking a dip in a pond or walking in the field, but always viewed from the left. In this painting, done in 1869, the horse is seen against the light, in a play of colours that highlights his white coat in what can almost be described as a golden halo. In the back, to the left is a farmhouse and some dark trees that contrast with a luminous, cloud-filled sky. There was a similar painting to this one that Federico Zandomeneghi’s heirs had given to Enrico Piceni for his collection.

Stima   € 5.000 / 7.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Bruno Cassinari

(Piacenza 1912 - Milano 1992)

 

CAVALLI

firmato in basso a destra

bronzo

cm 15,2x23,1

numerato 108/200 in basso a sinistra

 

HORSES

signed lower right

bronze

6 3/16 by 9 1/8 in

numbered 108/200 lower left

 

L’interesse di Cassinari per la scultura, manifesto in lui da quando era appena quindicenne, si accentua dalla seconda metà degli anni Quaranta, con particolare attenzione all’opera di Marino Marini. Il cavallo, nello specifico, fu per lui un vero e proprio animale feticcio, a lungo, nel corso della carriera, ne studiò le varie pose, indagando le dinamiche di forza di ogni sua postura. In questa lastra in bronzo – corrispondente plastico dell’opera su carta Studio di figure di cavalli del 1982 (Cassinari. Mostra antologica, Piacenza 1983, Milano 1983, p. 273, n. 142/56) – l’andamento e il gesto dinamico dei corpi dei due cavalli, l’uno anteposto all’altro, funge da espediente per la sapiente organizzazione di tutta la composizione secondo due diagonali forza, costruite sulle rispettive teste dei due animali. Cassinari trova in questa immagine l’accordo di spazio e di moto, di resa plastica e di vivacità dei gesti dei due soggetti, felicemente bloccati in una sintesi formale, turbinosa delle loro forme naturali. Come osservabile nell’opera qui presentata, il procedimento scultoreo spinge l’artista a un recupero della forma più diretto e concreto rispetto alla pittura, attraverso una fattura plastica pulita, naturale, senza sbavature, particolarmente concentrata sulla resa dei profili netti e marcati delle anatomie dei cavalli.

 

Bruno Cassinari’s interest in sculpture first manifested when he was just fifteen but blossomed in the second half of the 1940s, sparked by the works of Marino Marini. More specifically, the horse was for Cassinari a true fetish animal; at great length, over the course of his career, he studied its various poses and the force dynamics of its every position. On this bronze slab – the plastic analogue of his work on paper entitled Studio

di figure di cavalli from 1982 (Cassinari. Mostra antologica, Piacenza 1983, Milano 1983, p. 273, no. 142/56) – the pace and the dynamic of the attitudes of the two horses, one in front of the other, is an expedient for skilful organisation of the composition along the two force diagonals anchored on the heads of the two animals. In this image, Cassinari reconciles space and movement, the plastic rendering and the lively motion of the two subjects locked into a formal synthesis, their natural forms still whirling. As the present work shows, the sculptural process forces the artist to more directly and concretely recover the form than he would in painting, through clean, natural plastic modelling, with no burrs, particularly concentrated on the rendering of the crisp, marked profiles of the horses’ anatomies.

Stima 
 € 1.000 / 2.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Francesco Messina

(Linguaglossa 1900 - Milano 1995)

 

QUATTRO CHIERICHETTI

1950 circa

firmati

bronzo

alt. cm 58,5

 

FOUR ALTAR BOYS

circa 1950

signed

bronze
h. 23 in

 

Bibliografia

G. Bazin, Francesco Messina, Milano 1966, tavv. 132-135.

N. Loi, A. Pasolucci, A. Fiz, P.B. Conti Piccone, Francesco Messina, mostra celebrativa per i 90 anni, Torino 1991, tavv. XLIV-XLV.

 

I quattro personaggi in bronzo, databili attorno al 1950, sembrano reinterpretare un verismo classicista di sapore tardo ottocentesco napoletano, in richiamo al linguaggio e alla maniera di Vincenzo Gemito. È noto quanto la cultura visiva di Francesco Messina avesse risentito di una certa persistenza della tradizione ottocentista e dell'estetica proprio dello scultore napoletano, nel caso specifico, dal quale trae ispirazione per i suoi lavori incentrati sulle tematiche dei fanciulli. Ognuno dei giovinetti è realizzato mediante una profonda e attenta caratterizzazione fisiognomica, con precise gestualità e mimiche facciali sempre diverse, nell'intento di descrivere un determinato momento dell’attività del chierichetto nel corso della celebrazione liturgica. Sintetica è la classicità che traspare dal modellato, dai volumi esatti e levigati dei soggetti; analitica è, invece, la resa preziosa e cesellata dei dettagli delle vesti, in un panneggio che rivela, in ogni sua piega, una certa ricerca chiaroscurale nel procedimento scultoreo, alla maniera gemitiana.

 

In their references to the language and the manner of Vincenzo Gemito, these four bronzes, datable to about 1950, seem to reinterpret a classicistic Verism with a late-19th-century, Neapolitan feel. It is well known how much Francesco Messina’s visual culture was influenced by a certain persistence of the 19th-century tradition and the Neapolitan sculptor’s aesthetic, from which he drew inspiration for those of his works centred on the themes of youth. The characterisation of each of the boys is individually and carefully crafted; the gesture and facial expression of each is profoundly different from any of the others; the intention is to describe single moments in the boys’ activities during the liturgical celebration. The classicism betrayed by the modelling, by the exact and polished volumes of the subjects, is synthetic; analytic, instead, the precious, chiselled rendering of the robes, of the draped fabric, every fold of which reveals a search for chiaroscuro effects in the sculptural process which is, again, highly reminiscent of Gemito.

Stima 
 € 4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Bruno Cassinari

(Piacenza 1912 - Milano 1992)

 

RITRATTO DI SALVATORE QUASIMODO

1948

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 70,5x55,7

sul retro: firmato, titolato e datato "1948", etichetta non identificata datata luglio 1963, sul telaio etichetta con iscritto "Renato Acerbi"

 

RITRATTO DI SALVATORE QUASIMODO

1948

signed lower right

oil on canvas

27 ¾ by 21 7/8 in

on the reverse: signed, titled and dated “1948”, unidentified label dated July 1963, on the stretcher label with inscribed “Renato Acerbi”

 

Provenienza

Buenos Aires, Galleria Bonino

Falsetti, Prato, 6 novembre 1977, lotto 131

Falsetti, Prato, 24 novembre 1979, lotto 126

 

Esposizioni

Premio Nazionale di Pittura Contemporanea, Noceto, 11-25 maggio 1952, n. 84.

Mostra personale, Galleria Bonino, Buenos Aires, 1960.

Amici del Quarto platano, Galleria Falsetti, Focette, 6 agosto – 11 settembre 1977.

 

Bibliografia

Amici del Quarto platano, catalogo della mostra (Galleria Falsetti, Focette, 6 agosto – 11 settembre 1977) con prefazione di M. Carrà, Prato 1977, tav. 13.

Cassinari, catalogo generale dei dipinti, a cura di M. Rosci, Milano 1998, vol. I, p. 102, n. 1948-7.

 

La conoscenza delle opere di Picasso, avvenuta a Parigi nel 1947, segnò un momento determinante nella maturazione del linguaggio di Bruno Cassinari. Dall'esempio di Picasso sembra derivare la liberazione della sua pittura dalle strutture chiuse che fino ad allora l'avevano confinata, come anche l'avvicinamento al neocubismo e al principio di duplicazione delle forme nello spazio. Il soggetto del dipinto, Salvatore Quasimodo, nelle vesti di critico d'arte, strinse un'intensa amicizia con molti pittori e scultori italiani contemporanei, in particolare con gli esponenti del gruppo di "Corrente", di cui Cassinari fece parte. Proprio Cassinari lo ritrasse più volte: la tela qui presentata, infatti, nella resa plastica del soggetto e nell'accentuazione dei suoi tratti somatici, si avvicina a un'altra versione del ritratto del 1941, oggi in collezione privata milanese. Molto simile nell'impianto scenico e nelle diagonali forza che dalla sciarpa del poeta terminano negli angoli inferiori del dipinto, il nostro dipinto rivela però maggiore attenzione nella definizione generale dei dettagli, in particolare nella descrizione del fondale alle spalle del poeta, sommariamente accennato, invece, nell'esemplare del 1941.

 

Bruno Cassinari made his acquaintance with the works of Picasso in Paris in 1947, and this fact marked a determinant moment in the coming of age of the Italian painter’s language. It is from Picasso’s example that the liberation of Cassinari’s painting from the closed structures into which it had been relegated, as well as the painter’s approach to neo-Cubism and the principle of duplication of forms in space, would seem to have derived. In his role as art critic, the sitter, Salvatore Quasimodo, became a close friend of many Italian painters and sculptors his contemporaries, and in particular with exponents of the Corrente group to which Cassinari belonged. Cassinari painted Quasimodo numerous times. In its plastic rendering of the poet and its accentuation of his features, the canvas presented here closely resembles another version painted in 1941 and now in a private collection in Milan. Although very similar in terms of layout and of the diagonal force-lines which from the poet’s scarf terminate in the bottom corners of the canvas, our painting reveals greater attention to definition of the details and in particular to description of the background, which is only summarily sketched in the 1941 version.

 

Stima 
 € 4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Maurice Utrillo

(Paris 1883 - Dax 1955)

 

LE COUPLE

1925

firmato e datato “V, octobre 1925” in basso a destra

gouache su carta incollata su tela

mm 255x176

sul retro: etichetta della Improvvisazione Prima Galleria d’Arte di Rovereto

 

LE COUPLE

1925

signed and dated “V, octobre 1925” lower right

gouache on paper laid down on canvas

10 by 7 1/16 in

on the reverse: label of the Improvvisazione Prima Galleria d’Arte in Rovereto

 

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

 

An export license is available for this lot.

 

Provenienza

Paris, Madame Lucie Utrillo

Collezione Thomas Rutherfoord Bennet

Christie’s, New York, Impressionist and Modern Art, 12 novembre 1996, n. 48

Rovereto, Improvvisazione Prima Galleria d’Arte

 

Bibliografia

P. Petrides, L’oeuvre complet de Maurice Utrillo, Paris 1966, vol. IV, p. 185, n. AG157

 

Il foglio fa parte di una serie di studi per Les Ballets Russes dell’impresario russo Sergej Diaghilev la cui compagnia fu fondata nel 1911. Inoltre, la scelta frequente della donna dai fianchi larghi da parte di Utrillo, in particolare, sembra risalire a uno specifico episodio della sua vita. Suzanne Valadon, madre del pittore e artista anch’essa, un giorno prese per modella una ragazza dal seno fiorente e dai fianchi prosperosi di nome Gaby, che, oltre a posare per lei, tra una sessione di lavoro e l’altra, l’aiutava anche nelle faccende di casa. Presto la Valadon spinse per una unione tra Gaby e suo figlio Maurice, il quale, dopo i numerosi ricoveri nelle cliniche per disintossicarsi dall’alcool, era appena stato internato nell’ospedale psichiatrico di Villejuif. Percependo il pericolo del matrimonio, Gaby fuggì, e nel ricordo di questa fuga, Utrillo, nelle sue opere dal 1921 in poi, cominciò a popolare le sue strade parigine di queste donne di spalle, vestite di rosso e dal fondoschiena enorme, che paiono quasi fuggire a ogni approccio dell’artista.

 

The sheet is part of a series of studies for Les Ballets Russes of the Russian producer Sergej Diaghilev, whose company was founded in 1911. Furthermore, it would seem that Utrillo’s frequent use of bounteous female figures in his works derives from a specific episode in his life involving just such a woman. One day, Suzanne Valadon, the painter’s mother and an artist herself, hired a full-figured model by the name of Gaby who, besides posing for Valadon, also lent a hand around the home. It was not long before Utrillo’s mother attempted to arrange a marriage between Gaby and her son who, following repeated stints in clinics for treatment of his alcoholism, had been committed to the Villejuif psychiatric hospital. Gaby saw how dangerous such a marriage would have been, and fled. In remembrance of this flight, from 1921 onward Utrillo began populating his Paris streets with views of women with disproportionately wide hips, often dressed in red, walking away from the viewer, eternally fleeing from any approach by the artist.

Stima 
 € 5.000 / 7.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Francesco Messina

(Linguaglossa 1900 - Milano 1995)

 

DANZATRICE

1969

firmato

bronzo

alt. cm 51

su base in legno, alt. cm 3,5

 

DANCER

1969

signed

bronze

h. 20 1/8 in

on a wooden base, h. 1 3/8 in

 

L’opera è un multiplo originale numerato da 1/150 a 150/150, realizzato in tre versioni diverse di patina più alcune prove d’artista. Questo esemplare è segnato “P.A” ed è stato inserito nell’archivio delle opere autografe del Maestro dalla Fondazione Francesco Messina con il numero di repertorio 163 dell’8 luglio 2019.

 

This work is an original multiple sculpture numbered 1/150 to 150/150, cast in three versions which differ in the colour of the patina and several artist’s proofs. This piece is marked “P.A” and is included in the archive of authentic works of the artist by the Fondazione Francesco Messina with the number 163 the 8th July 2019.

 

La danza, per Messina, racchiudeva in sé una delle maggiori espressioni della bellezza femminile, capace di divinizzare la figura della donna esaltandone l’armonia e la grazia delle forme. Sulla scia del mito di Degas, a partire dagli anni Settanta, il suo interesse converge in una molteplicità di opere dedicate al tema della danzatrice, ripresa in varie pose, dinamiche oppure statiche. Il protagonista sarà sempre il corpo della modella, plasticamente proiettato nello spazio circostante e fissato nel bronzo come in un susseguirsi di fotogrammi tratti da un unico balletto. La corporatura longilinea, l’anatomia scarna e la particolare prorompenza del tono muscolare, nonché la forma del seno del soggetto, ricordano la fisicità di Luciana Savignano, celebre ballerina e occasionalmente modella di Messina, ritratta qui in una posa pacata ma al tempo stesso nervosa. Lo sguardo verso il basso, a gambe e mani incrociate in classica posizione di apparente riposo, in effetti, contrastano con la tensione tutta interiore e il soffuso muscolare vibrante, evidente e dichiarato della ballerina. Gli sbalzi del gonnellino e la capigliatura arruffata, raccolta sulla testa in maniera disordinata, poi, subentrano a movimentare la materia e ad aumentare il gioco di profondità e di chiaroscuro impresso da Messina in questa deliziosa composizione.

 

Dance, for Francesco Messina, was one of the highest expressions of feminine beauty, capable of divinising the female figure by exalting the harmony and the simple grace of its forms. Following in Edgar Degas’ steps, beginning in the Seventies Messina’s interests converged in a multiplicity of works devoted to the theme of the dancer portrayed in various poses, both dynamic and static. The key player is always the model’s body, a plastic projection into the surrounding space, “fixed” in bronze as in a series of frames from a film of a single ballet. The long-limbed build, the gaunt anatomy and the excellent muscle tone, as well as the form of the subject’s bust, recall the physique of Luciana Savignano, a celebrated ballerina and Messina’s occasional model, portrayed here in a pose that is collected but at the same time highly-strung. The downcast eyes and the crossing of the legs and arms in the classic position of apparent rest contrast with the entirely interior tension and the suffused muscular vibration evinced by the dancer as she maintains the pose. The flounces of the skirt and the disorderly hair, piled carelessly atop the head, step in to break up the line and increase the sense of depth and chiaroscuro impressed by Messina on this lovely composition.

Stima 
 € 1.000 / 2.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Pavel Mansouroff

(Sankt-Petersburg 1896 - Nice 1983)

 

COMPOSIZIONE ASTRATTA

1973

firmato in basso a destra

olio su compensato

cm 79,5x39,8

sul retro: iscritto “Mansouroff 1973”, iscritto “19A / SEHB142 / olio-legno 1973 80x40 cm”, etichetta della Galleria Acerbi di Forte dei Marmi, etichetta della mostra Opere di Paul Mansouroff

 

ABSTRACT COMPOSITION

1973

signed lower right

oil on plywood

31 3/8 by 15 5/8 in

on the reverse: inscribed “Mansouroff 1973”, inscribed “19A / SEHB142 / olio-legno 1973 80x40 cm”, label of the Galleria Acerbi, Forte dei Marmi, label of the exhibition Opere di Paul Mansouroff

 

Provenienza

Forte dei Marmi, Galleria Acerbi

 

Esposizioni

Opere di Paul Mansouroff, Palazzo Reale, Caserta, 24 settembre – 22 ottobre 1983.

 

Bibliografia

Opere di Paul Mansouroff, catalogo della mostra (Palazzo Reale, Caserta, 24 settembre – 22 ottobre 1983), Caserta 1983, n 40.

 

Mansouroff occupa giovanissimo un posto di rilievo nell'avanguardia astratta sovietica. Lasciata la Russia sul finire degli anni Venti, si stabilisce a Parigi e interrompe l'attività espositiva per più di 25 anni, fino al 1957, quando, ormai sessantenne, decide di riprendere nuovamente a dipingere in maniera frenetica, orientando la sua produzione verso un'arte disinteressata, protesa verso l'assolutezza mistica o trascendente. Le sue tavole, esasperatamente verticali e di superficie irregolare, sono concepite come frammenti di natura organica su cui prende vita una "tensione" emozionale, mediante rapide variazioni di trasparenza cromatica e con rapidi passaggi luce-ombra. In linea con le teorie del filosofo suo connazionale Nikolaj Fedorovič Fedorov sulla posizione verticale come segno di vita, in opposizione a quella orizzontale come segno di morte, Mansouroff spiega come l'immutabile verticalità delle sue creazioni permettesse a lui e allo spettatore di elevarsi verso l'alto. Il ritmo delle sue tavole viene così scandito da forme geometriche, mantenute sempre in un ordine controllato e regolare, che andavano a formare un ampio repertorio decorativo attraverso il quale dar liberamente sfogo alla sua fantasia.

 

As a very young man, Paul Mansouroff occupied an important place among the Russian avant-garde abstract artists of the early Soviet period. He left Russia in the late Twenties, settled in Paris, and did not exhibit for more than 25 years, until 1957 when – by this time sixty – he decided to return to painting. His work was frenetic, his production oriented toward a “disinterested” art reaching toward mystical or transcendental absolutism. His panels, exasperatedly vertical and irregularly surfaced, are conceived as organic fragments in which an emotional “tension” is established via rapid variations of colour transparency and just as rapid shifts between light and shadow. In line with the theories of his fellow Russian, philosopher Nikolai Fyodorovich Fyodorov, concerning the vertical position as a sign of life as opposed to the horizontal position as a sign of death, Mansouroff explained how the immutable verticality of his creations permitted him, and the spectator, to rise on high. The rhythm of his panels is beaten out by geometric forms, always maintained in a controlled, regular order that go to form an extensive decorative repertoire on which he drew to give form to his imaginings.

Stima 
 € 2.000 / 3.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Marcello Dudovich

(Trieste 1878 - Milano 1962)

 

STUDI DI FIGURE FEMMINILI (recto)

STUDI DI FIGURE (verso)

1922 circa

matita su carta, mm 338x498

sul retro: iscritto “Figura n. 108 M. Dudo – R. Curci / Rinascente 1922”, timbro della Collezione Francesco Tursi di Milano

 

STUDIES OF FEMALE FIGURES (recto)

STUDIES OF FIGURES (verso)

circa 1922

black chalk on paper, 13 ¼ by 19 11/16 in

on the reverse: inscribed “Figura n. 108 M. Dudo – R. Curci / Rinascente 1922”, stamp of the Collezione Francesco Tursi, Milan

 

Provenienza

Milano, collezione Francesco Tursi

 

Riferimento imprescindibile nella storia del manifesto pubblicitario italiano, la produzione grafica di Marcello Dudovich ha indagato la vita mondana nei suoi molteplici aspetti, descrivendone la sfaccettata bellezza con sensibilità e raffinatezza. Negli anni d’oro del Liberty, la produzione dell’artista triestino contribuì al processo di emancipazione del cartellone pubblicitario da una condizione di inferiorità rispetto alle arti maggiori a genere totalmente indipendente. La firma di Dudovich si legò a ditte prestigiose, su tutte, nel 1906, a quella della ditta napoletana Mele e, nel 1921, della Rinascente, con la quale mantenne uno stabile e duraturo rapporto professionale fino al 1956. In questi tre disegni, di tratto semplice ed elegante, si riconosce, nella figura di destra, il bozzetto per la campagna pubblicitaria primavera-estate 1922 dell’importante ditta milanese, mentre la composizione centrale sembra reinterpretare la figura femminile del manifesto per le novità estive del 1908 dei Magazzini Mele.

 

Marcello Dudovich’s graphics production is an essential reference in the history of the Italian advertising poster. The artist investigated society life in its manifold aspects, describing its faceted beauty in sensitive. sophisticated studies. In the golden years of the Liberty style in Italy, the Triestine artist’s work contributed to emancipating the advertising poster from a condition of inferiority with respect to the “major” arts and to establishing it as a totally independent genre. Dudovich’s name was associated with many prestigious companies, first and foremost, from 1906, the Mele brothers’ Naples-based department store chain and, from 1921, the Milan-based Rinascente chain, with which he established a stable professional relationship that lasted until 1956. Of these three drawings with their simple, elegant lines, the panel on the right is a sketch for the Rinascente’s Spring-Summer 1922 advertising campaign, while the centre panel appears to be a reworking of the female figure from the poster for the Mele stores’ new fashions for Summer 1908.

Stima 
 € 800 / 1.200
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Giovanni Fattori

(Livorno 1825 - Firenze 1908)

 

PAESAGGIO (recto)

ALBERO SPOGLIO (verso)

matita nera su carta

mm 134x210

timbri a secco della Collezione G. Malesci in basso a sinistra

 

LANDSCAPE (recto)

BARE TREE (verso)

black chalk on paper

5 5/16 by 8 ¼ in

embossed stamps of the Collezione G. Malesci lower left

 

Provenienza

Collezione Giovanni Malesci

 

Nelle sue memorie autobiografiche, Giovanni Fattori ricordava che, fin da ragazzo, privo di mezzi di lavoro più costosi, aveva preso l’abitudine di osservare con scrupolo ciò che vedeva lungo il suo cammino e di annotarlo su piccoli taccuini tracciando, con mano ferma, appunti e impressioni. Produceva, così, disegni dal tratto nitido e pulito che lo avrebbero accompagnato per tutta la sua lunga e intensa vita. Pochi anni dopo la sua scomparsa Matteo Marangoni riconosceva nei disegni dell’artista macchiaiolo ≪la testimonianza forse più eloquente della sua delicata intimità≫, aggiungendo: ≪Bisogna vedere che cosa sono certi appunti di taccuino in cui il segno quasi non è più materia ma pura espressione, dove la mano ha registrato i più secreti e teneri moti dell’anima. Insieme a certe sue gemme e coloristiche essi ci dicono che il Fattori, sotto quella sua scorza maschia e rude, nascondeva le delicatezze di sentire da anima candida e delicata≫ (M. Marangoni, Impressioni sulla prima Biennale romana, “Il Convegno”, 1921). I disegni qui presentati sono il verso e il recto di uno di questi taccuini, provenienti dalla collezione dell’allievo prediletto ed erede di Fattori, Giovanni Malesci, come si evince dal timbro impresso sulla carta. Essi raffigurano un albero spoglio disegnato nel suo sviluppo verticale con lunghi e sottili rami privi di fogliame e, in orizzontale, il profilo di un paesaggio che ricorda le torri della fortezza livornese, città di origine del pittore, con una strada che passa tra i campi ai piedi della rocca.

 

In his autobiographical memoirs, Giovanni Fattori recalled that since his childhood, not having access to the more costly tools of his trade, he had formed the habit of scrupulously observing everything he saw along his path and jotting down notes and impressions with a sure hand in small notebooks. In this manner, he produced drawings with clear, clean lines which accompanied him throughout his long and full life. A few years after his death, Matteo Marangoni acknowledged that the drawings of this master Macchiaolo were perhaps the most eloquent testimony to his inner subtlety. And he added: «One must see certain of these notebook entries, in which the sign is almost no longer matter but rather pure expression, where the hand has recorded the most secret and tender stirrings of the soul for what they are. Together with his marvellous sketches and colour essays, they tell us that Fattori, underneath that masculine, coarse exterior, concealed the gentle sensibilities of a candid, delicate soul» (M. Marangoni, “Impressioni sulla prima Biennale romana: Giovanni Costa e Giovanni Fattori” in Il Convegno, II, 1921). The drawings presented here are the verso and recto of one of these notebook pages from the collection Fattori’s favourite pupil and heir, Giovanni Malesci, as is revealed by the stamp impressed on the paper. The pages portray a vertical elevation of the entire length of a tree with long, thin branches devoid of foliage and, horizontally, the profile of a landscape recalling the towers of the fortress of Livorno, the painter’s city of origin, and a road passing through the fields at the base of the stronghold.

Stima   € 800 / 1.200
Aggiudicazione:  Registrazione
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Pedro Figari

(Montevideo 1861 - 1938)

 

A LA FIESTA

1933 circa

firmato in basso a sinistra

olio su cartone

mm 496x695

retro: titolato, etichetta della Bienal Sao Pau, etichetta con “N. 171 / Serie VIII.D.j”

 

A LA FIESTA

circa 1933

signed lower left

oil on cardboard

19 9/16 by 27 5/16 in

on the reverse: titled, label of the Bienal Sao Pau, label with “N. 171 / Serie VIII.D.j”

 

Esposizioni
Bienal Sao Pau, Sao Pau, Brasil, 1996, n. 16.

 

Le vivide scene di Pedro Figari si popolano costantemente di tradizionali tipi popolari: gauchos, creoli, negros, rigorosamente in costumi folkloristici, movimentano le opere del pittore uruguagio attraverso una resa cromatica brillante, succosa, a campiture piatte, chiaramente derivata dalla pittura nabis francese, che il pittore aveva potuto studiare e assimilare nei suoi anni a Parigi, dove fu amico di Bonnard. Tornato in Uruguay nel 1933, negli anni successivi Figari realizza molteplici bozzetti e variazioni su questo stesso soggetto. In questo esemplare, esposto alla Biennale d’arte di San Paolo del 1996, costruisce la scena sui due piani orizzontali della terra e del cielo al tramonto. Ad attraversarla da destra a sinistra, con ritmo lento e cadenzato, due gruppi di figure a cavallo dirette a una festa di paese, verosimilmente una coppia di fidanzati, in testa, seguita e scrutata da altre tre donne intente a spettegolare. Il metodo con cui Figari lavora sull’opera rivela quanto irrilevante fosse il disegno, e più in generale la linea, nel suo lavoro, fondato principalmente sulla predominante materialità del colore, steso con pennellata breve e rapidissima.

 

Pedro Figari’s vivid scenes are always populated by traditional figures from popular culture. Gauchos, Creoles, negros, all rigorously in folk costume, enliven the works of this Uruguayan painter with brilliant, vivid, flat fields of colour, clearly derived from the French Nabis painters, whose work he studied and assimilated during his years in Paris, where he was a friend of Bonnard. In the years following his return to Uruguay in 1933, Figari produced many sketches and variations of the subject of our painting, which was shown at the 1996 Bienal de São Paulo. In it, he builds his scene on two horizontal levels, the land and the sky, at sunset. Two groups of mounted figures cross the foreground from right to left, with a slow, cadenced rhythm, heading for a town festival. They are quite probably an affianced couple on the lead horse, followed and watched by three gossiping women. Figari’s working method reveals how irrelevant the subject – and more in general, the line – was in his work: it instead relies principally on the predominant materiality of his colour, laid on in short, rapid-fire brushstrokes.

Stima   € 4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Rafael Barradas

(Montevideo 1890 - 1929)

 

MENSA OPERAIA

1917

firmato e datato “1917” in basso al centro

matita e china su carta

mm 215x260

 

WORKERS CANTEEN

1917

signed and dated “1917” lower centre

black chalk and Indian ink on paper

8 3/8 by 12 5/16 in

 

Lasciata Montevideo nel 1913, Barradas giunge in Europa e scopre le principali novità espressive delle avanguardie contemporanee. A Milano, nello stesso anno, assimila i principi del futurismo italiano, che, assieme al simultaneismo e il cubismo, costituiranno una base fondamentale del Vibracionismo, movimento pittorico da lui stesso teorizzato in Spagna, tra il 1917 e il 1920, assieme al compatriota Joaquin Torres Garcia. L’interesse dei due artisti uruguagi si rivolge così al moto frenetico della grande città moderna e dei suoi attori, analizzato in numerosi frammenti di immagini simultanee e volto a generare un’illusione di movimento e di “vibrazione” dall’esterno verso l’interno delle scene. In questo disegno del 1917 troviamo coniugate le nuove teorie di Barradas in un costrutto saldo e ragionato. Tutta la figurazione è infatti giocata su forme geometriche reiterate, a moltiplicare il senso di movimento e l’andamento vertiginoso della composizione. In particolare, le due diagonali su cui sono costruite le teste degli avventori, come inanellate l’una con l’altra, accompagnano l’occhio dell’osservatore nella rapida fuga fino al fondo della sala, conferendo un aumentato senso di profondità a tutta la scena.

 

Rafael Barradas left Montevideo in 1913 for Europe, where he came into contact with the major new currents in art; that same year in Milan, he assimilated the principles of Italian Futurism which he took, together with Simultaneism and Cubism, as the foundation of Vibracionismo, the avant-garde pictorial movement he theorised in Spain between 1917 and 1920, with his compatriot Joaquín Torres García. The interest of the two Uruguayan artists centred on the frenetic movement of the modern big city and its actors; they analysed it in numerous fragments of simultaneous images intended to generate an illusion of movement and “vibration” from the outside toward the interior of the scene. In this drawing, dated 1917, Barradas’ new theories unite in a sound and well-reasoned construct. Its figuration plays out entirely in reiterated geometric forms to multiply the sense of movement and the vertiginous progression of the composition. In particular, the two diagonals on which the heads of the patrons are constructed, as though linked the one to the next, accompany the eye of the observer along a perspective fast track to the back of the room, lending greatly increased depth to the scene.

Stima   € 1.000 / 1.500
Aggiudicazione:  Registrazione
31 - 55  di 55 LOTTI