Tesori Ritrovati Impressionisti e Capolavori Moderni da una raccolta privata

Vincent van Gogh

(Zundert 1853 - Auvers-sur-Oise 1890)

POLLARD WILLOW

ottobre 1881

gessetto nero, acquerello e biacca su carta

mm 603x465

POLLARD WILLOW

October 1881

black chalk, watercolour on paper heightened with white

23 ¾ by 18 3/8 in

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Noordwijk-a-Zee, collezione M.J.B. Jungmann

Den Haag, collezione M. Gieseler

New York, collezione Julius Joelson

Bibliografia

J.B. de la Faille, L’Oeuvre de Vincent van Gogh. Catalogue raisonné, Paris et Bruxelles 1928, vol. III, p. 40, n. 995; vol. IV, pl. XLI.

J. Hulsker, The new complete Van Gogh. Paintings, drawings, sketches, Amsterdam 1996, p. 24, tav. 56.

Quando realizza quest’opera, van Gogh è all’inizio di una nuova attività: non è più un copiatore ma un libero disegnatore e osservatore della natura. In effetti, prima della visita ad Anton Mauve all’Aja avvenuta nell’estate del 1881, van Gogh si limitava a disegnare quanto già realizzato da altri artisti. Tornato a Etten, doveva vive con i genitori, racconta al fratello Theo: ≪Mauve parve interessarsi soprattutto ai miei disegni. Mi diede molti consigli preziosi e quindi tornerò da lui fra qualche tempo, quando avrò qualcosa di nuovo da sottoporgli≫. Un incontro fondamentale per la sua carriera, che gli suscita forte entusiasmo, tanto che pochi giorni dopo Vincent scrive nuovamente a Theo (n. 150): ≪ho già notizie per te. Devo annunciarti che il mio disegno è cambiato, come tecnica oltre che come risultato. […] Zappatori, seminatori, aratori di entrambi i sessi – ecco ciò che devo disegnare di continuo. Devo osservare e disegnare tutto quello che appartiene alla vita di campagna, come molti altri hanno fatto prima di me e fanno tuttora. Non mi sento più impotente difronte alla natura come un tempo≫. Nella lettera parla anche delle sue sperimentazioni tecniche: ≪Dall’Aia mi sono portato alcuni crayons in legno e li uso molto in questo periodo. Ho anche incominciato a ritoccare il mio lavoro con pennello e sfumino, con un po’ di seppia e inchiostro di China e qua e là con un po’ di colore≫. Tra i vari soggetti disegnati in questo momento nelle sue escursioni in campagna non possono mancare i salici di cui, nella missiva seguente, fa anche uno schizzo. Della serie dedicata al Pollard willow, si ricorda l’acquerello del 1882 (Amsterdam, Van Gogh Museum) dipinto nei pressi di una stazione ferroviaria, un salice morto sotto il cielo minaccioso e la solitudine di un uomo che cammina lungo la strada avvolto dal cupo paesaggio. Di questo periodo di inizio anni Ottanta è anche il lavoro qui presentato. Nel nostro caso, vediamo l’albero spoglio in primo piano che si staglia contro un cielo nuvoloso dal quale, anche se a fatica, escono i raggi di sole, un segno di speranza e di risurrezione, sottolineato anche dall’erba verde che sta nascendo ai piedi del fusto. Il cerchio della vita continua a girare. E su questo medita van Gogh quando Mauve gli chiede di parlargli non tanto di Jules Dupré, protagonista della scuola di Barbizon, bensì del “ciglio del fosso” o di qualcosa di similare: ≪Non è il linguaggio dei pittori, ma quello della natura che bisogna ascoltare≫ (lettera di luglio 1882).

When he painted this work, van Gogh had just embarked on a new activity: no longer as one who copied, who drew only from the works of other artists – which was the case before his visit to Anton Mauve in The Hague in the summer of 1881 – but as a free draughtsman, an observer and portrayer of nature. Upon his return to Etten, where he lived with his parents, he wrote to his brother Theo: «My own drawings interested Mauve more. He gave me a great many suggestions, which I’m glad of, and I’ve sort of arranged to pay him another visit fairly soon when I have some more studies». That time with Mauve was fundamental for his career. It aroused his enthusiasm, to the point that a bit later he wrote, again to Theo: «…this time I have something more to say to you. Namely that a change has come about in my drawing, both in my manner of doing it and in the result. … Diggers, sowers, ploughers, men and women I must now draw constantly. Examine and draw everything that’s part of a peasant’s life. Just as many others have done and are doing. I’m no longer so powerless in the face of nature as I used to be». In the same letter he also wrote of his technical experiments: «I brought Conté in wood (and pencils as well) from The Hague, and am now working a lot with it. I’m also starting to work with the brush and the stump. With a little sepia or Indian ink, and now and then with a bit of colour». Among the various subjects drawn during this time of excursions into the countryside were the willows, of which he included a sketch in his next letter. Of note in the series devoted the tree is the 1882 watercolour Pollard Willow (Amsterdam, Van Gogh Museum) painted near a railway station: a dead tree under a menacing sky and a solitary man walking away down the road through the gloomy landscape. The similar work presented here is also from early 1880s; the bare tree in the foreground is outlined against a cloudy sky from which, albeit with difficulty, sunlight breaks out in isolated rays, a sign of hope and resurrection, as is the green grass sprouting at the base of the trunk. The circle of life keeps turning. It was on this thought that van Gogh meditated when he wrote to Theo in 1882 that he better understood Mauve’s request to talk to him not of Jules Dupré, head of the Barbizon school, but instead of the «side of that ditch» or some similar topic, since «It isn’t the language of painters one ought to listen to but the language of nature».

Vincent van Gogh

(Zundert 1853 - Auvers-sur-Oise 1890)

STILL LIFE WITH A BASKET OF APPLES

1885 circa

olio su tela

cm 30,6x47,6

sul retro: etichetta con “4” sul telaio

STILL LIFE WITH A BASKET OF APPLES

circa 1885

oil on canvas

12 by 18 11/16 in

on the reverse: label with “4” on the stretcher

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Den Haag, collezione H.P. Bremmer

Amsterdam, D. Kompter

Amsterdam, C.M. van Gogh

Den Haag, Gemeentemuseum (in deposito dal 1929)

Christie’s, New York, Impressionist & Nineteenth Century Art, 19 novembre 1998, lotto 149

Bibliografia

G.F. Hartlaub, Vincent van Gogh, Leipzig 1922,s.n.p.

J.B. de la Faille, L’Oeuvre de Vincent van Gogh. Catalogue raisonné, Paris-Bruxelles 1928, vol. I, p. 41, n. 115; vol. II, pl. XXX.

J. Hulsker, The new complete Van Gogh. Paintings, drawings, sketches, Amsterdam 1996, p. 206, n. 935, tav. 93

Nel 1885 Vincent van Gogh dipinge I mangiatori di patate (Amsterdam, Van Gogh Museum), il dipinto più importante del periodo olandese, prima del trasferimento a Parigi. Nonostante in seguito il suo stile cambi notevolmente con l’adozione di una tavolozza chiara e luminosa e con composizioni meno articolate, Vincent considera questo quadro come uno dei suoi capolavori. L’artista rinuncia completamente all’idillio, creando un’immagine di grande crudezza e realismo in uno spazio spoglio e dalla luce instabile. Ancor più buio appare l’interno in cui è ambientata la nostra natura morta, compiuta anch’essa a Nuenen dove van Gogh visse dal 1883 al 1885 presso i genitori, dopo una crisi religiosa che lo aveva portato a dedicarsi completamente alla pittura. Era stato l’esponente della Scuola dell’Aja Anton Mauve, incontrato nel 1881, a spronarlo a dipingere, e lo aveva fatto, come sappiamo dal racconto di Vincent al fratello Theo, iniziando proprio da questo genere pittorico: «Mauve […] mi ha messo davanti a una natura morta e mi ha insegnato come si tiene la tavolozza. E da allora ho realizzato alcuni studi a olio (23 dicembre 1881)». La produzione di questo periodo risente inevitabilmente di alcuni elementi derivati dalla Scuola dell’Aja con tonalità tendenti al grigio ispirate al cielo cupo delle giornate di brutto tempo. Sono nature morte in interni bui e raffigurano prodotti della terra resi nella loro verità, quindi non necessariamente puliti e perfetti nella forma, raccolti in modesti contenitori pertinenti alle abitazioni contadine. Nei panieri non ci sono solo patate, alla cui produzione l’artista dedica diversi studi riguardanti anche il momento della raccolta, ma anche mele, come nel nostro caso, di diverso tipo e colore, alcune collocate nel cestino di vimini, altre intorno ad esso. La natura morta è, secondo van Gogh, uno dei primi esercizi di pittura, così aveva appreso da Mauve e così insegna egli stesso ad alcuni allievi dilettanti di Eindhoven che iniziavano a riconoscere il valore della sua arte. La scelta di questo soggetto da parte di Vincent sembra sia stata motivata anche per eludere l’accusa, mossagli da alcuni preti, di familiarizzare troppo con il ceto meno abbiente al punto da aver avuto un figlio da una delle sue modelle. Per difendersi Vincent decide quindi di escludere le figure umane dai suoi quadri. Nelle sue nature morte, la novità non si trova sicuramente nel soggetto, ma nella modalità di esecuzione con l’utilizzo di un’estesa gamma di colori dalle gradazioni leggermente diverse. La lettura del libro di Felix Braquemond Du dessin et de la couleur aveva suggerito a van Gogh nuove riflessioni coloristiche. Lo testimonia, tra le altre, una lettera del 20 ottobre 1885 a Theo van Gogh riguardante proprio la raffigurazione delle mele: «Ti spiego come è stato dipinto quello studio. Semplicemente così: il verde e il rosso sono colori complementari. Bene, nelle mele c’è il rosso che in sé è molto volgare e altre sfumature verdastre. Poi ci sono anche una o due mele di un altro colore, di un tono particolare di rosa che aggiusta il tutto. Questo rosa è il colore spezzato, ottenuto mescolando il suddetto rosso col suddetto verdastro. Ecco perché questi colori sono in un rapporto armonico tra loro. C’è poi un secondo contrasto, quello tra lo sfondo e il primo piano. Uno è di colore neutro, ottenuto mescolando azzurro e arancione; l’altro è dello stesso colore, modificato soltanto con l’aggiunta di un po’ di giallo».

Vincent van Gogh painted The Potato Eaters (Amsterdam, Van Gogh Museum) in 1885; it was the most important painting of his Dutch period before he moved to Paris. Even though his style changed markedly, turning to a light and luminous palette and less complex compositions, Vincent considered the painting one of his masterpieces. He turned his back on idylls and created a harsh and realistic image in a stark interior with unstable light. The interior setting of our still-life is even darker; it too was painted in Nuenen where van Gogh lived with his parents from 1883 to 1885 after a religious crisis that led him to devote himself entirely to painting. It was Anton Mauve, a leading member of the Hague School whom he met in 1881 and urged him to paint. He did exactly that as we know from what Vincent wrote to his brother Theo: «Well, Mauve said, […] and the next day we set up a still life and he began by saying, This is how you should hold your palette. And since then I’ve made a few painted studies and after that two watercolours». (23 December 1991). His output from that period was inevitably influenced by the Hague School, with colours tending towards greys inspired by the dark skies of stormy days. They are still-lifes set in dark interiors and depict the “fruits of the earth” as they are – not necessarily clean or perfect – in simple containers typical of farm homes. The baskets are not always filled with potatoes – the subjects of many studies centred on the harvests; there may be apples, of different varieties and colours as in our painting, both within and around the wicker basket. According to van Gogh, the still-life is one of the first exercises in painting; he had learned this from Mauve and passed it on to some amateur art students in Eindhoven who were beginning to recognize the value of Vincent’s art. His choice of subject seems to have been partly motivated by the desire to escape the accusations from some priests that he familiarized so much with the poorer classes that he even had a child by one of his models. In order to defend himself, Vincent decided to eliminate human figures from his pictures. The novelty in his still-lifes is definitely not the subject, but his method and technique with the use of a wide range of slightly different shades of colour. Felix Braquemond’s book Du Dessin et de la couleur had suggested new ideas on the uses of colour. This is evident from a letter written to his brother Theo on 20 October 1885: «Just to explain how that study was painted – simply this: green and red are complementary colours. Now in the apples there is a red which is very vulgar in itself; further, next to it some greenish things. But there are also one or two apples of another colour, of a certain pink which makes the whole thing right. That pink is the broken colour, got by mixing the above-mentioned red and the above-mentioned green. That’s why there is harmony between the colours. Added to this is a second contrast, the background forms a contrast to the foreground, the one is a neutral colour, got by mixing blue with orange; the other, the same neutral colour simply changed by adding some yellow».

Vassilly Kandinsky

(Mosca 1866 - Neully-sur-Seine 1944)

SESTRI-ABENDS

1905

olio su cartoncino telato

cm 23,8x32,8

sul retro: iscrizione di Gabriele Münter “Kandinsky Rapallo 1906”

SESTRI-ABENDS

1905

oil on canvas board

9 3/8 by 12 7/8 in

on the reverse: inscription by Gabriele Münter “Kandinsky Rapallo 1906”

Esposizioni

Kandinsky, Gabriele-Münter-Stiftung und Gabriele Münter, Stadtische Galerie, Munchen, 19 febbraio – 31 marzo 1957, n. 46.

Bibliografia

H.K. Roethel, J. Benjamin, Kandinsky: catalogue raisonné of the oil paintings. I. 1900-1915, London 1982, p. 154, n. 141.

Dopo un viaggio in Tunisia, Kandinsky aveva visitato diverse località italiane, soggiornando sulla costa ligure di Levante. Insieme a Gabriele, sua compagna di vita, si era trattenuto in Liguria dalla metà del mese di dicembre 1905 sino all’aprile 1906. I suoi spostamenti tra Nervi, Sestri Levante, Santa Margherita e Rapallo sono documentati da accurati disegni a matita nei taccuini di viaggio, ora a Monaco di Baviera (Stadtische Galerie im Lenbachhaus) e da intense impressioni pittoriche, spesso dipinte su piccoli supporti di cartone telato, come appunto la nostra opera. Il colore per Kandinsky, sin dalla sua prima attività, ebbe una valenza trascendente e spirituale, come energia capace di influenzare la percezione e le emozioni. Sarà l’elemento attraverso cui narrare la storia del proprio sviluppo artistico: ≪A partire dal 1900 il mio ideale era: fare un quadro estremamente drammatico, un quadro tragico. Ho dipinto una quantità di quadri di questo tipo. Fino alla Rivoluzione. In Ottobre ho veduto la Rivoluzione dalle mie finestre. Ho sentito in me una grande tranquillità d’animo. Invece del tragico, qualcosa di tranquillo e organizzato. I colori sono diventati, mi pare, molto più vivi e più dolci. Invece dei toni profondi e scuri di prima≫ (Intervista del luglio 1921, cit. in G. C. Argan, Kandinsky e la Rivoluzione, in Wassili Kandinsky. 43 opere dai Musei Sovietici, catalogo della mostra a cura di C. Terenzi, Roma, Musei Capitolini, 12 novembre 1980-4 gennaio 1981, Cinisello Balsamo, 1980, p. 14). Sestri-abends non è certo un quadro “tragico”, ma in esso vive quel desiderio, quasi quell’ansia di profondità, che Kandinsky ricercava davanti allo spettacolo della natura, tentando di strapparle il segreto della sua bellezza. La piccola veduta serale dipinta da Kandinsky colpisce per la concentrata emanazione di luce fredda della gamma prescelta, che fa della scena quasi un “notturno”, nel senso classico della intonazione vespertina dell’ora. Anche se la visione appare costruita con attenzione al dato naturale, il dipinto non è una semplice “impressione” di un luogo e di un’atmosfera. Esso manifesta l’intenzione dell’autore di esprimere attraverso mezzi pittorici un analogo della realtà, “impregnata” della propria sensibilità e della propria presenza. Dopo gli studi accademici con Franz von Stuck a Monaco di Baviera, Kandinsky guardò alla cultura impressionista e al postimpressionismo, distaccandosene. A questa data egli appare dedito a fissare l’eco intimo delle proprie percezioni nella propria visione interiore, per forma, per luce e colore ben distante dalla riproduzione ottica di un’impressione. L’artista raffina la propria sensibilità cromatica a contatto con la natura, attratto dall’esperienza spirituale che essa permette. La stessa descrizione del dato naturale non è prioritaria, come avviene per esempio nei piccoli schizzi lasciati nei taccuini di viaggio – più minuti e precisi nel disegno e nella definizione dei dettagli – rispondendo alla scopo di fissare i particolari osservati. La libera interpretazione luminosa e cromatica della scena naturale nella stesura pittorica, invece, si avvale di scelte sintetiche più risolute, sulla spinta dell’emozione per il colore. Lo scuro specchio d’acqua, il cielo venato di bagliori, la massa cupa della vegetazione del promontorio insieme agli scogli sono espressi in una chiave di rapporti affidata al solo blu di Prussia. Rileggiamo cosa scriverà Kandinsky, anni dopo, sul potere attrattivo del blu: ≪L’inclinazione del blu all’approfondimento è così grande che proprio nelle tonalità più profonde diventa più intensa e acquista un effetto interiore più caratteristico. Quanto più il blu è profondo, tanto più richiama l’uomo verso l’infinito, suscita in lui la nostalgia della purezza, e infine del sovrasensibile≫.

Following a trip to Tunisia, Wassily Kandinsky visited a number of localities in Italy and spent time on the Riviera di Levante in Liguria. With Gabriele Münter, he stayed in Liguria from mid- December 1905 until April 1906. The artist’s wanderings between Nervi, Sestri Levante, Santa Margherita and Rapallo are documented by accurate pencil drawings in his travel journals, (now in the Städtische Galerie im Lenbachhaus of Munich) and by forceful pictorial impressions, often painted on small canvas panel supports as is our work. From the beginning of his life as an artist, colour had a transcendent, spiritual valence for Kandinsky, as energy capable of influencing perception and emotions. It was the element in which to narrate the history of his own artistic development. In 1921, he said that since 1900 his ideal had been to paint a highly dramatic picture, a “tragic” picture and that he did indeed paint a number of pictures of this type. «Until the Revolution. In October, I saw the revolution from my windows. I felt within myself great peace of soul. Instead of the tragic, something peaceful and organized. The colour in my work became brighter and more attractive, in place of the previous deep and sombre shades». (Interview given in July, 1921, cited in G. C. Argan, “Kandinsky e la Rivoluzione” in C. Terenzi, ed., Wassili Kandinsky. 43 opere dai Musei Sovietici, catalogue of the exhibition in Rome, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, 12 November 1980 – 4 January 1981. Cinisello Balsamo 1980, p. 14). While certainly not a “tragic” painting, Sestri-Abends harbours that desire, that quasi-anxiety to achieve the depth for which Kandinsky searched in the spectacle of nature as he tried to wrest from her the secret of her beauty. What is perhaps most striking about this small evening view painted from a vantage on the Baia del Silenzio of Sestri Levante is the concentrated emanation of cold light in a preselected range which almost makes the scene a “nocturne” in the classical sense of a section of the night office of the liturgy of the Hours. Even though the vision seems to be constructed with attention to the natural datum, the painting is not a simple “impression” of a place and an atmosphere. It manifests the author’s intention to use pictorial means to express an analogue of reality “impregnated” with his sensibility and his presence. After his academic studies with Franz von Stuck in Munich, Kandinsky looked to Impressionist and post-Impressionist culture, but stepped away from both. At that time, he seemed to be intent on securing the intimate eco of his perceptions in his inner vision, which in terms of form, light and colour was decidedly far removed from optical reproduction of an impression. The artist refined his chromatic sensibility in contact with nature; he was attracted by the spiritual experience that nature permits. Description of the natural datum was not a priority, as instead was the case in the sketches in the travel notebooks – more minute and precise in line and definition of detail – since their function was to fix observed details on paper. His freer interpretation of the light and colour of the natural scene in his painting is instead based on pondered synthetic choices carried along by his feeling for colour. The dark surface of the water, the sky veined with lightning, the murky mass of the vegetation on the promontory, even the rocks, are expressed in a relational key entrusted in its entirety to Prussian blue. Years later, a propos of the attractive power of blue, Kandinsky wrote, «The inclination of blue towards depth is so great that it becomes more intense the darker the tone, and has a more characteristic inner effect. The deeper the blue becomes, the more strongly it calls man towards the infinite, awakening in him a desire for the pure and, finally, for the supernatural».

Umberto Boccioni

(Reggio Calabria 1882 - Verona 1916)

IL FALCIATORE

oppure

ALLEGORIA DELLA VITA

1909

firmato, datato “1909” in basso a destra e dedicato

“A Federico So...”

olio su tela

cm 61,5x91

sul retro: etichetta della Galleria Annunciata di Milano

THE REAPER

or

ALLEGORY OF LIFE

1909

signed and dated “1909” lower right, inscribed “A Federico

So...”

oil on canvas

24 ¼ by 35 9/16 in

on the reverse: label of the Galleria Annunciata in Milan

Provenienza

Milano, collezione Sommaruga

Monza, collezione privata

Milano, collezione privata

Milano, Galleria Annunciata

Esposizioni

Omaggio a Umberto Boccioni, Galleria d’Arte Moderna Falsetti, Cortina d’Ampezzo, 25 dicembre 1971 – 10 gennaio 1972.

Boccioni prefuturista, Museo Nazionale, Reggio Calabria, 5 luglio – 30 settembre 1983.

Umberto Boccioni, The Metropolitan Museum of Art, New York, 15 settembre 1988 - 8 gennaio 1989.

Bibliografia

Omaggio a Umberto Boccioni, catalogo della mostra (Galleria d’Arte Moderna Falsetti, Cortina d’Ampezzo, 25 dicembre 1971 – 10 gennaio 1972), Firenze 1971, tav. 5.

M. Calvesi, E. Coen, Boccioni, Milano 1983, p. 302, n. 454.

Boccioni prefuturista, catalogo della mostra (Museo Nazionale, Reggio Calabria, 5 luglio – 30 settembre 1983; Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Roma, 18 ottobre – 27 novembre 1983) a cura di M. Calvesi, E. Coen e A. Greco, Milano 1983, p. 144, n. 181.

E. Coen, Umberto Boccioni, catalogo della mostra (The Metropolitan Museum of Art, New York, 15 settembre 1988 – 8 gennaio 1989), New York 1988, p. 77, tav. 40.

M. Calvesi, Ester l’expert. Leggerezze su Boccioni, in “Storia dell’arte”, CXIX, 2008, pp.131-170: n. 131-132.

Nel 1909, anno della pubblicazione su “Le Figaro” del manifesto del futurismo, Boccioni vive un sincero trasporto per la pittura di Previati cominciato nel 1907 quando, durante un breve soggiorno a Parigi, visita l’esposizione dei Divisionisti. La concezione idealista presente nelle “meravigliose” tele di Segantini e in quelle “arditissime” di Previati, come egli stesso le definisce nel suo diario il 17 ottobre 1907, costituisce ai suoi occhi un’alternativa al verismo fotografico e divisionista di Balla da cui si allontana appuntando lapidario in quelle stesse pagine “Balla e morto”. Nel marzo del 1908 ha un incontro emozionante con Previati, artista particolarmente dedito a soggetti religiosi e allegorici, l’estate prima riceve in regalo una “magnifica” bibbia, da tempo desiderata. In questo contesto nasce Il falciatore, conosciuto anche con il titolo Il cammino della vita, dipinto di tematica simbolista - decadente che ha sollevato, tra gli anni Ottanta e i primi anni Duemila, una serie di contrasti tra gli studiosi di riferimento del pittore. Pubblicata nel catalogo generale di Boccioni edito nel 1983 a firma di Maurizio Calvesi e di Ester Coen, esposta alla fine del 1983 a Reggio Calabria in una mostra a cura degli stessi Calvesi e Coen e di Antonella Greco, poi dalla Coen alla mostra dedicata all’artista presso il Metropolitan Museum of Art di New York nel 1988, l’opera appare, vent’anni dopo, in un articolo scritto da Calvesi tra i lavori erroneamente attribuiti a Boccioni dalla collega (M. Calvesi, Ester l’expert. Leggerezze su Boccioni, in “Storia dell’arte”, n. 119, Roma CAM 2008). Lo studioso sostiene, disconoscendo il proprio parere espresso precedentemente, di trovarsi di fronte alla copia del quadro Parabola delle Vergini sagge e delle Vergini stolte, realizzato da mano anonima nei primi anni del Novecento di cui pubblica la riproduzione, che mostra, per altro, delle similitudini con la pittura boccioniana illustrando in modo piu leggibile del nostro, particolarmente scuro, il soggetto tratto, appunto, dalla parabola del vangelo di Matteo. Eccone la trascrizione: ≪ Il regno dei cieli è simile a dieci vergini che, prese le loro lampade, uscirono incontro allo sposo. Cinque di esse erano stolte e cinque sagge; le stolte presero le lampade, ma non presero con se olio; le sagge invece, insieme alle lampade, presero anche dell’olio in piccoli vasi. Poiché lo sposo tardava, si assopirono tutte e dormirono. A mezzanotte si levò un grido: Ecco lo sposo, andategli incontro! Allora tutte quelle vergini si destarono e prepararono le loro lampade. E le stolte dissero alle sagge: Dateci del vostro olio, perché le nostre lampade si spengono. Ma le sagge risposero: No, che non abbia a mancare per noi e per voi; andate piuttosto dai venditori e compratevene. Ora, mentre quelle andavano per comprare l’olio, arrivò lo sposo e le vergini che erano pronte entrarono con lui alle nozze, e la porta fu chiusa. Più tardi arrivarono anche le altre vergini e incominciarono a dire: Signore, signore, aprici! Ma egli rispose: In verità vi dico: non vi conosco. Vegliate dunque, perché non sapete nè il giorno nè l’ora≫. In entrambi i quadri si notano, a sinistra, le cinque vergini con le lampade accese raffigurate in fila prospettica e sulla destra il falciatore, iconografia della morte. Sullo sfondo si intravvedono delle luci che stanno per spegnersi, mentre in primo piano c’è lo sposo (il Padre Eterno) seduto a terra con una delle giovani. Nella nostra versione è chiaramente visibile il fuoco acceso, simbolo della vita eterna, protetto dalle mani dell’uomo con i capelli grigi e la folta barba. Se è vero che questo soggetto ≪ di derivazione previatesca per la tavolozza e per la maniera divisionista≫ (Calvesi, Coen 1983) mostra un'acromia particolarmente scura per la tecnica utilizzata, circoscritta in prevalenza a toni verdi e viola, che, in verità, già troviamo nelle due tavolette di paesaggio provenienti dalla collezione Ingrao di reminiscenza pellizziana, è anche vero che il nostro quadro è la versione ritenuta finora anonima mostrano dei dettagli simili a quelli di altri dipinti boccioniani, in particolare del Sogno – Paolo e Francesca (1908-09). Non si dimentichi inoltre l’interesse dell’artista per i soggetti allegorici, testimoniato anche di recente nel catalogo generale firmato da Calvesi e Dambruoso (Allemandi, 2016) dove è presente un’intera sezione intitolata Riferimenti letterari e allegorici nell’opera di Boccioni che conta un’ottantina di opere realizzate tra il 1904 e il 1911. Un quadro, quindi, che meriterebbe degli approfondimenti, anche riguardo le indicazioni riportate nel catalogo della mostra di New York sulla provenienza Sommaruga e sulla presenza della firma, accompagnata da un inizio di dedica “A Federico So…”, e della data.

In 1909, the year the Futurist Manifesto was published in Le Figaro, Boccioni was enraptured of Previati’s paintings. That feeling had begun in 1907 when he saw the Divisionist exhibition during a brief stay in Paris. In his eyes, the idealist conception in Giovanni Segantini’s “marvellous” canvases, and in Gaetano Previati’s “very bold” paintings – as he described them in a diary entry dated 17 October 1907, was an alternative to the photographic and divisionist verism of Giacomo Balla from whom he distanced himself with the brief note “Balla is dead” (Balla e morto) in his diary. In March 1908, he had a moving encounter with Previati, an artist particularly devoted to religious and allegorical subjects, and the previous summer he had received a gift of a “magnificent” Bible he had desired for some time. The Reaper, also known as The Allegory of Life, was created in this context. Between the 1980s and the early years of the current century, its symbolistdecadent theme had given rise to a series of conflicts among the main Boccioni scholars. Published in the 1983 general catalogue of Boccioni’s oeuvre written by Maurizio Calvesi and Ester Coen, shown at the end of 1983 in an exhibition in Reggio Calabria curated by Maurizio Calvesi and Ms. Coen and by Antonella Greco, and then shown in the exhibition “Boccioni: A Retrospective” curated by Ms. Coen (1988, The Metropolitan Museum of Art, New York), the painting appeared twenty years later, in an article by Calvesi speaking of works his colleague had incorrectly attributed to Boccioni (M. Calvesi, “Ester l’expert. Leggerezze su Boccioni”, in Storia dell’arte, n. 119, Roma CAM 2008). Rejecting his own previous opinion, Calvesi maintained that it was a copy of an early twentieth-century painting, Parable of the Wise and Foolish Virgins by an unknown artist. He published a reproduction of “The Parable” which has similarities with Boccioni’s painting, and shows the subject more clearly than our, particularly dark, painting. The subject is based on the parable in the Gospel According to Saint Matthew (Matt. 25:1-13): «At that time the kingdom of heaven will be like ten virgins who took their lamps and went out to meet the bridegroom. Five of them were foolish and five were wise. The foolish ones took their lamps but did not take any oil with them. The wise ones, however, took oil in small jars along with their lamps. The bridegroom was a long time in coming, and they all became drowsy and fell asleep. At midnight the cry rang out: Here’s the bridegroom! Come out to meet him! Then all the virgins woke up and trimmed their lamps. The foolish ones said to the wise, Give us some of your oil; our lamps are going out. No, they replied, there may not be enough for both us and you. Instead, go to those who sell oil and buy some for yourselves. But while they were on their way to buy the oil, the bridegroom arrived. The virgins who were ready went in with him to the wedding banquet. And the door was shut. Later the others also came. Lord, Lord, they said, open the door for us! But he replied, Truly I tell you, I don’t know you. Therefore keep watch, because you do not know the day or the hour». In both pictures we see the five virgins with lighted lamps in a perspective row to the left, and to the right the reaper, the symbol of death. In the background are lights that are about to go out, while in the foreground is the bridegroom (the Eternal Father) seated on the ground with one of the girls. In our painting we can clearly see the fire, symbol of eternal life, protected by the man with grey hair and thick beard. If it is true that the subject «based on Previati because of the palette and divisionist style» (Calvesi, Coen 1983) is painted in particularly dark colours because of the technique, and limited to mainly greens and purple – colours that we see in the two small landscapes that recall works by Giuseppe Pellizza da Volpedo in the Ingrao Collection, it is equally true that our painting and the version considered anonymous up to now share details similar to those in other works by Boccioni, in particular The Dream: Paolo and Francesca (1908-09). Nor should we forget the artist’s interest in allegorical subjects as also borne out in the recent general catalogue by Maurizio Calvesi and Alberto Dambruoso (Allemandi, 2016) where there is an entire section, “Riferimenti letterari e allegorici nell’opera di Boccioni” [Literary and Allegorical References in Boccioni’s Oeuvre] with about eighty works produced between 1904 and 1911. This painting, therefore, would deserve further study that should extend to the information contained in the 1988 exhibition catalogue concerning its provenance from the Sommaruga, collection in Milan, as well as the signature with the start of a dedication, “A Federico So…” and the date.

Umberto Boccioni

(Reggio Calabria 1882 - Verona 1916)

DONNA CHE LEGGE

1909

firmato e datato “1909” in basso a destra

gessetti colorati su carta preparata a tempera grigia

mm 420x306

READING WOMAN

1909

signed and dated “1909” lower right

coloured chalk on paper prepared with grey bodycolour

16 ½ by 12 in

Provenienza

New York, collezione Slifka

Esposizioni

Mostra retrospettiva di Umberto Boccioni, Castello Sforzesco, Milano, 1933.

La donna nell’arte da Hayez a Modigliani, Palazzo della Permanente, Milano, aprile - giugno 1953

Umberto Boccioni, The Metropolitan Museum of Art, New York, 15 settembre 1988 - 8 gennaio 1989.

Boccioni 1912. Materia, Galleria dello Scudo, Verona, 8 dicembre 1991 - 16 febbraio 1992.

Bibliografia

J.C. Taylor, The Graphic Work of Umberto Boccioni, New York 1961, n. 130.

G. Ballo, Boccioni. La vita e l’opera, Milano 1964, n. 176.

Archivi del Divisionismo, a cura di T. Fiori, Roma 1969, p. 193, n. XVIII.188, fig. 2380.

G. Bruno, L’opera completa di Boccioni, Milano 1969, pp. 94-95, n. 82c.

M. Calvesi, E. Coen, Boccioni, Milano 1983, p. 300, n. 450.

E. Coen, Umberto Boccioni, catalogo della mostra (The Metropolitan Museum of Art, New York, 15 settembre 1988 – 8 gennaio 1989), New York 1988, p. 76, tav. 39B.

Boccioni 1912. Materia, catalogo della mostra (Galleria dello Scudo, Verona, 8 dicembre 1991 - 16 febbraio 1992) a cura di L. Mattioli Rossi, Milano 1991, pp. 182-183, n. 17.

F. Rovati, La mostra su Boccioni del 1933, in “Acme. Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli studi di Milano”, LIV, 2001, 3, pp. 303-324: 310, 321.

Umberto Boccioni - catalogo generale delle opere, a cura di M. Calvesi, A. Dambruoso, Torino 2016, p. 309, n. 338.

Nel 1908 Umberto Boccioni si dedica con grande impegno a Romanzo di una cucitrice (Parma, Collezione Barilla d’Arte Moderna), un’opera di dimensioni importanti presentata quello stesso anno al Concorso Mylius tenutosi presso il Palazzo della Permanente di Milano. Il dipinto viene indicato dalla critica quale studio di fondamentale importanza per la ricerca del giusto equilibrio tra idea e perfezione tecnica. Per la realizzazione di questa opera Boccioni esegue una serie di disegni incentrati unicamente sulla lettrice, che nel quadro troviamo vista di profilo, sulla sinistra, in un interno illuminato da una finestra aperta. Il sole e le piantine poste sul davanzale si riflettono sui vetri aperti accentuando la luminosità della stanza. Ines, sua tormentata musa, è ritratta in un momento di pausa dal lavoro manuale svolto con la macchina da cucire. Da questi studi, tra il 1908 e il 1909 ne sviluppa di nuovi a matita e all’acquerello, protagonista sempre la figura femminile colta mentre compie differenti mansioni. Da sinistra, posizione di partenza derivata dal Romanzo di una cucitrice, essa ruota in posizione di fronte (Donna che lavora), poi è vista quasi da dietro (Donna che scrive) e infine a destra mentre cuce e legge. Uno di questi ultimi, pubblicato nell’ultimo catalogo generale a cura di Calvesi e Dambruoso con il titolo Donna che legge (Allemandi, 2016 n. 338, p. 309), è il nostro, tecnica mista su carta, esposto alla retrospettiva dell’artista nel 1933 presso il Castello Sforzesco di Milano con il titolo generico di Figura di donna seduta. In effetti, la presenza del libro aperto sul grembo della giovane, ritratta in un interno di fronte alla fonte di luce, non è di immediata percezione. In altri casi questo lavoro è stato intitolato Donna che cuce in quanto la posizione delle mani ricorda il movimento compiuto nell’atto di cucire un tessuto che si nasconde tra le pieghe dell’abito indossato. E' possibile quindi che Boccioni voglia ritrarre la lettrice che si interrompe per il tempo necessario richiesto dal rammendo. La lettura chiara e immediata della composizione pittorica dell’anno precedente, caratterizzata da una straordinaria luminosità costruita attraverso un puntuale studio cromatico di derivazione divisionista, qui si sfalda. Gli elementi principali sono tracciati con lunghi tratti neri di inchiostro, mentre improvvisi e rapidi fasci di bianco carichi di luce colpiscono la protagonista in contrasto con lo sfondo scuro. Le ricerche luministiche di questo periodo sono testimoniate da varie opere coeve tra cui La sorella al balcone, e da numerose annotazioni, in questo senso, riportate sui disegni preparatori.

In 1908 Umberto Boccioni devoted himself to The Seamstress’s Novel (Parma, Collezione Barilla d’Arte Moderna), a large (150x170 cm) painting that he showed later in the year at the Concorso Mylius held at the Palazzo della Permanente in Milan. The critics described it as a fundamental study in the quest for the right balance between concept and technical perfection. Boccioni did a series of preliminary drawings for the painting that were centred on the reader: in the painting she is seen in profile (left), in a room illuminated by an open window. The sun and the plants on the windowsill, reflected in the open windows, accentuate the luminosity of the room. Ines, the artist’s tormented muse, is depicted during a pause in her sewing. Between 1908 and 1909 he made new pencil and watercolour drawings of the theme – always of a female intent on different task. Starting from the pose in the Seamstress’s Novel, the sitter is turned to face front (Woman Working), then is viewed almost from the back (Woman Writing) and finally from the right as she is sewing and reading. One mixed technique work from this last group published in the most recent general catalogue of Boccioni’s works, edited by Maurizio Calvesi and Alberto Dambruoso under the title Donna che legge (Woman Reading) (Allemandi, 2016 n. 338, p. 309) is the drawing presented here. It was shown at the 1933 retrospective exhibition at the Castello Sforzesco in Milan with the general title, Figura di donna seduta (Seated Woman). The young woman, depicted against the light source, has an open, and not immediately perceivable, book on her lap. On other occasions, this drawing was entitled Donna che cuce (Woman Sewing) since the position of her hands recalls sewing motions, with the fabric hidden between the folds of her dress. Therefore, Boccioni may have wanted to portray a woman who put down her book to do some mending. The clarity and immediacy of the painting from the previous year, with its extraordinary luminosity created through a careful, divisionist-inspired study of colour seems to flake away in our picture. The main elements are drawn with long lines in black ink, while quick and sudden bands of light-filled white strike the sitter creating contrast with the dark background. There is clear evidence of his studies on light in other paintings from the same period, such as Sister on the Balcony, and in the many notes on his preparatory drawings.

René Magritte

(Lessines 1898 - Bruxelles 1967)

LA TAPISSIERE DE PÉNÉLOPE

1943?

firmato in basso a destra

gouache su carta

mm 392x583

LA TAPISSIERE DE PÉNÉLOPE

1943?

signed lower right

gouache on paper

15 ½ by 22 15/16 in

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Paris, Hubert Goldet (dal 1970 al 1977)

Esposizioni

The Poetic Image, Hanover Gallery, London, 28 giugno – 9 settembre 1969.

Bibliografia

René Magritte. Catalogue raisonné. IV. Gouaches, temperas, watercolours and papier collés, 1918-1967, a cura di S. Whitfield, M. Raeburn, D. Sylvester, Antwerp 1994, p. 56, n. 1184.

La tapisserie de Pénélope pone sotto i nostri occhi un paesaggio idilliaco ove l’armonia della visione è profondamente contraddetta dalla abolizione della prospettiva aerea. Il dipinto adotta la medesima illusione visiva già al centro del Le Traité du Paysage (Withfield, Raeburn, Sylvester, René Magritte. Catalogue Raisonné, IV, Gouaches, Temperas, Watercolours and Papiers Collés 1918-1967, Anversa 1994, n. 1183, pp. 55-56), opera che appartenne al poeta e scrittore belga Paul Nougé (Bruxelles 1895-1967), tra i fondatori del gruppo surrealista a Bruxelles insieme a Magritte. Durante l’ideazione di Le Traité du Paysage, nell’estate del 1942 Magritte e Nougé discussero insieme del soggetto del quadro in alcune lettere. Proprio nel 1943, anno di realizzazione della nostra gouache, Paul Nougé pubblicò un volume che conteneva diversi testi scritti su Magritte sin dal decennio precedente: René Magritte ou les images défendues. Ricordiamo come Nougé, nel suo lavoro sulla sintassi e sulla lingua, sulle sue ambiguità, assonanze, e accostamenti, pervenisse alla teorizzazione degli “oggetti sconvolgenti” (objets bouleversants), condividendo l’aspetto fondamentale dell’estetica surrealista di Magritte. Questi infatti congegnava delle visioni ambigue e illusorie, che avrebbero dovuto colpire lo spettatore inducendolo ad uno shock sensoriale, provocato dalla messa in crisi del suo abituale orientamento percettivo, per portarlo così ad una riflessione innescata dal dubbio e dall’interrogativo sospeso. Il dipinto Le Traitè du Paysage, di cui la nostra gouache rappresenta una variante, fu oggetto di uno scambio di opinioni tra il pittore e il poeta, che prese parte con interesse alla definizione del soggetto del quadro. Magritte affermava che lo spettatore, secondo l’abituale percezione visiva, era chiamato a concentrare la sua attenzione simultaneamente sul primo piano e sul fondo del dipinto. E l’artista si proponeva di innescare all’interno di questa abitudine un vero e proprio paradosso percettivo. Traité du Paysage, dalla cui concezione discende anche La tapisserie de Pénélope, infatti, e la rappresentazione di un sereno paesaggio campestre, in cui alberi e case in progressiva e digradante grandezza accompagnano lo sguardo dello spettatore verso l’estrema profondità di campo. Secondo le regole della prospettiva aerea, il fondo dovrebbe alleggerirsi e quasi rarefarsi nella lontananza e il primo piano essere ravvivato da cromie più vivide e timbrate. L’invenzione di Magritte mostra invece un primo piano con la spianata erbosa e gli alberi in posizione avanzata completamente “spenti”, virati in un azzurro cianografico, come se questa larga parte del paese, quella a noi più prossima, non fosse stata ancora toccata dall’arcobaleno vitale della luce solare. Ne La tapisserie de Pénélope anche l’acqua del piccolo fiume al di là del ponticello replica verso il fondo la stessa interruzione di valori, e denuncia il gioco attivato dal pittore: in primo piano appare completamente bianca, e sul fondo di un acceso azzurro, come se l’acqua che fluisce e scorre si fosse per incanto tramutata in una rigida gelata. Magritte voleva – e lo avrebbe dichiarato a Nouge – che la mente dello spettatore fosse forzata in una continua oscillazione tra due livelli tra loro incompatibili, e che fusi insieme avrebbero provocato uno stato fecondo e commisto di emozioni e di pensiero. Il mistero, la sospensione percettiva, abitualmente incorporata dall’artista all’interno dei suoi congegni compositivi fondati sull’ambiguità visiva, potrebbe risiedere in questo caso nella volontà di richiamare l’attenzione sul lavoro del pittore, sull’opera necessaria per offrire alla percezione i fenomeni che ingannevolmente splendono davanti ai nostri occhi, ma che nella realtà poggiano su una elaborata costruzione e su norme e convenzioni condivise, qui svelate perché contraddette (l’assenza della prospettiva aerea). Il titolo allusivo alla “tela di Penelope” integra nell’opera il significato del fare e disfare. Ma altri significati si addensano, quali l’avvicendarsi delle stagioni, ma non secondo un ritmo naturale, piuttosto per un improvviso inverno che spenga i colori nella zona più prossima all’osservatore, e contenere quasi un significato morale, esistenziale (siamo in periodo di guerra). ≪Tutto avviene nel nostro universo mentale≫ affermava Magritte. E tale definizione abbraccia nella sua totalità ogni aspetto della esperienza umana: ≪i sensi, i sentimenti, la ragione, l’immaginazione, l’intuizione, gli istinti e ogni altro mezzo≫.

La tapisserie de Pénélope places before our eyes an idyllic landscape in which the harmony of the view is thoroughly contradicted by inversion of aerial perspective. The painting makes use of the same visual illusion seen previously in Le Traite du Paysage (Withfield, Raeburn, Sylvester, René Magritte. Catalogue Raisonne, IV, Gouaches, Temperas, Watercolours and Papiers Colles 1918-1967. Antwerp 1994, pp. 55-56, no. 1183), a work that belonged to Belgian poet and writer Paul Nougé (Brussels, 1895-1967) who, with Magritte, was among the founders of the Belgian Surrealist group. In the summer of 1942, during the conceptual phase of work on Le Traité du Paysage, Magritte and Nougé discussed the subject of the painting in an exchange of letters. In 1943, the year our gouache was painted, Nougé published a volume containing various texts written about Magritte in the preceding decade, entitled René Magritte ou les images defendues. We should recall how, in his work on syntax and language, on their ambiguities, assonances and parallels, Nougé came to theorise “disturbing objects” (objets bouleversants), and so to share the fundamental assumption of Magritte’s Surrealist aesthetic. The painter assembled ambiguous, illusory visions intended to produce a sensory shock in the spectator by throwing his habitual perceptual orientation into crisis to lead him to a reflection triggered by doubt and lack of any resolution to his questions. Le Traité du Paysage, of which our gouache is a variant, was at the centre of an exchange of opinions between the painter and the poet, who took a lively interest in defining the subject of the work. Magritte believed that the spectator’s habitual mode of perception led him to concentrate his attention on the foreground and the background of the painting simultaneously. And proposed to turn this habit into a trigger for a true perceptual paradox. Le Traité du Paysage, the concept of which is replicated in La tapisserie de Pénélope, is much like its successor, a representation of a serene country landscape in which trees and houses in progressive and degrading perspective accompany the eye into the extreme far field. According to the rules of aerial perspective, the background should lighten and “weaken” in the distance and the foreground should be enlivened by more vivid, textured colours. Magritte’s invention instead shows us a foreground with an expanse of lawn and the forwardmost trees completely “extinguished”, rendered in a cyanographic light blue as though this considerable portion of the town, that closest to us, had not yet been touched by the life-giving rainbow of sunlight. In La tapisserie de Pénélope, even the water of the stream that runs under the small bridge repeats this inversion of values and reveals Magritte’s ploy: in the foreground, the water that flows bright blue in the background appears to be entirely white, as though it had been suddenly, magically transformed by a hard frost. Magritte told Nougé that he wanted to force the spectator’s mind to continually oscillate between two seemingly incompatible levels which, if successfully fused, would give rise to a fecund state permeated by emotions and thought. The mystery, the suspension of normal perception habitually incorporated by the artist into his composite, visually ambiguous “devices” could in this case reside in a desire to draw attention to the work of the painter, to the work required to offer to our perception phenomena that shine deceptively before our eyes but which in reality rest on an elaborate construction and on shared conventions, here unveiled because they are contradicted (by the inversion of aerial perspective). The title, with its allusion to Penelope’s weaving, adds a sense of endless making and unmaking. But other meanings also crowd in, such as the changing of the seasons not according to a natural rhythm but rather due to a sudden winter that drains the colours of the area closest to the observer and would seem to contain a sort of moral, existential warning. The painting dates to the war years. «Everything takes place in our mental universe», Magritte wrote. «By mental universe we of course mean everything we can perceive through the senses, feelings, imagination, reason, revelation, dreams or any other means».

Raffaello Sorbi

(Firenze 1844 - 1931)

CIMABUE

1919 circa

firmato in basso a destra

olio su tavola

cm 10,8x9,1

sul retro: ceralacca

CIMABUE

circa 1919

signed lower right

oil on panel

4 3/16 by 3 9/16 in

on the reverse: wax seal

Bibliografia

A. Parronchi, Raffaello Sorbi, Firenze 1988, p. 116.

I contemporanei di Cimabue, maestro di Giotto, lo ricordavano vestito di bianco e Andrea di Bonaiuto, nel Cappellone degli Spagnuoli o Capitolo della chiesa di Santa Maria Novella a Firenze, lo aveva raffigurato con un corto mantello bianco, cappuccio in testa, camicia, calzamaglie e scarpe ugualmente bianchi. Raffaello Sorbi, accingendosi alla realizzazione della tela Giotto e Cimabue (1919), di cui questa tavoletta e lo studio, ne riprende l’iconografia. Pittore fiorentino, la sua produzione artistica si colloca tra secondo Ottocento e gli anni Venti del Novecento ed è fortemente caratterizzata da continui richiami di gusto settecentesco, medievale o addirittura pompeiano. Ricordato tra i migliori allievi della Scuola libera di nudo - estesa in verità a ogni tema pittorico -, inaugurata a Firenze nel 1859 dal pittore ticinese Antonio Ciseri come complemento di quella accademica, il giovane Sorbi si era presto distinto vincendo, nel 1861, il concorso triennale indetto dall’Accademia di Belle Arti con un lavoro che, a detta di Telemaco Signorini ≪fece credere alla vecchia Firenze che i miracoli dell’arte del quattrocento si rinnovassero≫ (T. Signorini, Come l’assenza della critica isterilisca gl’ingegni. Dei quadri del signor Raffaello Sorbi, in “Gazzettino delle Arti del Disegno”, a. I, n. 8, 9 marzo 1867). L’artista dimostrava effettivamente di possedere un grande ingegno e una notevole abilità pittorica che subito suscitarono l’interesse di numerosi estimatori. Nella tavoletta, vediamo Cimabue raffigurato a figura intera, che si avvicina alla pietra su cui il giovane Giotto ha eseguito la famosa O. Con la mano sinistra appoggiata sul fianco e la destra che stringe la corda a cui, nella tela e legato il cavallo, il pittore accenna a piegare il capo verso il terreno. Questa stessa impostazione la ritroviamo nel dipinto con, ai piedi di Cimabue, il giovane Giotto attorniato dalle sue pecore.

The contemporaries of Giotto’s master Cimabue recalled him dressed in white and Andrea di Bonaiuto, in the Cappellone degli Spagnoli or Chapter Room of Santa Maria Novella in Florence portrayed him thus, wearing a short white cloak, the hood over his head, a shirt, hose and shoes, all just as white. Raffaello Sorbi copied this iconography in his Giotto e Cimabue (1919), for which this small panel is a study. The Florentine painter Sorbi worked from the latter half of the 1800s through the 1920s; his work is always strongly characterised by references to 18th-century, medieval, and even Pompeian art. Remembered as one of the top students at the Scuola Libera del Nudo – in truth, a school of life drawing of all sorts – inaugurated in Florence in 1859 by Ticinese painter Antonio Ciseri as a complement to the academic courses, young Sorbi distinguished himself early on and won an award at the Florentine Triennale contest of 1861 with a work which, to paraphrase Telemaco Signorini, made the Florentine old guard believe that the miracles of 15th-century art had returned (T. Signorini, “Come l’assenza della critica isterilisca gl’ingegni. Dei quadri del signor Raffaello Sorbi” in Gazzettino delle Arti del Disegno, yr. I, no. 8, 9 March 1867). Sorbi, in fact, demonstrated that he possessed great ingenuity and a considerable pictorial ability which immediately aroused the interest of numerous admirers. In the small panel, a full-length Cimabue approaches the stone on which the young Giotto drew the famed O. With his left hand resting at his waist and the right holding the cord to which, in the canvas, the horse is tethered, he bends his head toward the ground. The same gesture is repeated in the canvas, in which, however, the young Giotto is portrayed at Cimabue’s feet, his hands resting on the stone outcrop, surrounded by his sheep.

Rafael Barradas

(Montevideo 1890 - 1929)

MENSA OPERAIA

1917

firmato e datato “1917” in basso al centro

matita e china su carta

mm 215x260

WORKERS CANTEEN

1917

signed and dated “1917” lower centre

black chalk and Indian ink on paper

8 3/8 by 12 5/16 in

Lasciata Montevideo nel 1913, Barradas giunge in Europa e scopre le principali novità espressive delle avanguardie contemporanee. A Milano, nello stesso anno, assimila i principi del futurismo italiano, che, assieme al simultaneismo e il cubismo, costituiranno una base fondamentale del Vibracionismo, movimento pittorico da lui stesso teorizzato in Spagna, tra il 1917 e il 1920, assieme al compatriota Joaquin Torres Garcia. L’interesse dei due artisti uruguagi si rivolge così al moto frenetico della grande città moderna e dei suoi attori, analizzato in numerosi frammenti di immagini simultanee e volto a generare un’illusione di movimento e di “vibrazione” dall’esterno verso l’interno delle scene. In questo disegno del 1917 troviamo coniugate le nuove teorie di Barradas in un costrutto saldo e ragionato. Tutta la figurazione è infatti giocata su forme geometriche reiterate, a moltiplicare il senso di movimento e l’andamento vertiginoso della composizione. In particolare, le due diagonali su cui sono costruite le teste degli avventori, come inanellate l’una con l’altra, accompagnano l’occhio dell’osservatore nella rapida fuga fino al fondo della sala, conferendo un aumentato senso di profondità a tutta la scena.

Rafael Barradas left Montevideo in 1913 for Europe, where he came into contact with the major new currents in art; that same year in Milan, he assimilated the principles of Italian Futurism which he took, together with Simultaneism and Cubism, as the foundation of Vibracionismo, the avant-garde pictorial movement he theorised in Spain between 1917 and 1920, with his compatriot Joaquín Torres García. The interest of the two Uruguayan artists centred on the frenetic movement of the modern big city and its actors; they analysed it in numerous fragments of simultaneous images intended to generate an illusion of movement and “vibration” from the outside toward the interior of the scene. In this drawing, dated 1917, Barradas’ new theories unite in a sound and well-reasoned construct. Its figuration plays out entirely in reiterated geometric forms to multiply the sense of movement and the vertiginous progression of the composition. In particular, the two diagonals on which the heads of the patrons are constructed, as though linked the one to the next, accompany the eye of the observer along a perspective fast track to the back of the room, lending greatly increased depth to the scene.

Pierre-Auguste Renoir

(Limoges 1841 - Cagnes-sur-Mer 1919)

PAYSAGE DU MIDI

1905 circa

olio su tela

cm 13,2x33,6

sul retro: etichetta della O'Hana Gallery di Londra sul telaio, etichetta dello Studio Due Ci Arte Moderna di Roma, timbro non identificabile

PAYSAGE DU MIDI

circa 1905

oil on canvas

5 3/16 by 13 ¼ in

on the reverse: label of the O’Hana Gallery in London on the stretcher, label of the Studio Due Ci Arte Moderna in Rome, unidentified stamp

L'opera sarà inclusa nel Renoir Digital Catalogue Raisonne di prossima pubblicazione, a cura del Wildenstein Plattner Institute, Inc.

This work will be included in the forthcoming Renoir Digital Catalogue Raisonné, being prepared under the sponsorship of the Wildenstein Plattner Institute, Inc.

L'opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Paris, Ambroise Vollard, acquistato dall'artista prima del 1919

Paris, A. Amante, 1958

London, O’Hana Gallery, 1974

Sotheby Parke Bennet Inc, New York, 6 novembre 1981, lotto 315 (come Landscape with Houses at Essoyes, datato 1905 circa)

Sotheby Parke Bennet Inc, New York, 19 maggio 1983, lotto 301

Roma, Studio Due Ci Arte Moderna

Piccolo e piacevole paesaggio, di recente segnalato dal Wildenstein Plattner Institute di New York quale frammento superiore di un precedente dipinto di cui è nota anche la zona in basso a destra, il quadro è stato realizzato da Renoir verso il 1905, come indicato in occasione dell'esposizione alla O'Hana Gallery di Londra. La sua definitiva consacrazione al parigino Salon d’Automne, è da poco avvenuta: siamo nel 1904. L'anno precedente, nel noto volume The French Impressionists (1860-1900), Camille Mauclair scriveva: ≪non ci si riesce a spiegare perché un tale colorista non sia piaciuto a tutti, perché non abbia conosciuto il successo folgorante, lui che era voluttuoso, chiaro, felice, agile e sapiente senza pesantezza≫, doti che percepiamo anche in questa piccola tela. L'abilità nel cogliere dal vero il paesaggio nella sua vitalità e la luminosa fugacità di un attimo sembrano accentuati dal movimento delle chiome degli alberi che segue quello delle nuvole nel cielo terso e della vegetazione da cui è attorniata la costruzione in primo piano. La dimensione ridotta della tela non vincola la possibilità di cogliere la struttura della pennellata di Renoir, che in alcuni punti colora solo in parte il supporto lasciando incompleta la stesura del colore. Osservando la realizzazione del dipinto tornano in mente le considerazioni di Ardengo Soffici, scritte nel 1919 in Scoperte e massacri: ≪Appartenendo in una certa misura all'impressionismo, egli s'è appropriato di quella scuola di purezza dei toni e la libertà frugatrice del disegno; ma lungi dal farsene, come i suoi colleghi, una tirannia e una maniera, non si serve di codesti istrumenti che per arrivare a una maggiore intensità e armonia di rappresentazione≫. Niente "maestria di pennellata", quindi, né "linea spavalda e pomposa", ma semplicità e immediatezza. A inizio Novecento i rapporti con gli impressionisti erano molto deboli anche per problemi di salute che avevano limitato l'attività degli artisti della vecchia guardia. Renoir, in quegli anni, combatteva contro una forma molto aggressiva di artrite reumatoide che lo avrebbe limitato gravemente nell'uso delle mani. Proprio per cercare un sollievo dal dolore, Renoir, che continuava imperterrito a lavorare, si era trasferito a Cagnes-sur-Mer, a pochi chilometri da Nizza. Davanti ai suoi occhi, oltre al mare, colline di ulivi, dove è ambientata questa tela, come molte altre coeve, immerse nella natura. Nel dipinto tutto rimanda al sud e alla luce abbacinante del sole che illumina i toni caldi della vegetazione e la pietra chiara dell'abitazione. Il lavoro vanta la provenienza dalla collezione di Ambroise Vollard (1866-1939), il celebre mercante d'arte, attivo a Parigi dagli anni Novanta dell'Ottocento, noto per il suo legame con gli impressionisti di cui seppe cogliere precocemente le potenzialità di mercato. Infatti, a Cezanne organizza, nel 1895, la prima personale, mentre l'anno seguente otterrà l'esclusiva sulla produzione pittorica di Gauguin. L'incontro con Renoir risale al 1894 e nasce un'amicizia profonda e una lunga frequentazione che porta, poco dopo la scomparsa del pittore avvenuta nel 1919, alla pubblicazione da parte di Vollard di una biografia ricca di dettagli e di aneddoti in parte contestati da persone vicine all'artista, in quanto ritenuti non veritieri. All'amico, Renoir dedica diversi ritratti tra cui due di profilo. Mentre quello con il foulard rosso in testa è più smaliziato, nella versione della Courtald Gallery di Londra del 1908, il piu noto, il pittore vuole rendere omaggio alla serietà, al gusto fine e alla vasta cultura del mercante parigino cogliendolo seduto a un tavolo, intento a visionare con attenzione una statuetta di Aristide Maillol, in una posa che rimanda ai lavori cinquecenteschi, in particolare a quelli di Lorenzo Lotto. Nella biografia pubblicata nei Classici dell'Arte (1972), si ricordano varie visite di Vollard a Cagnes proprio nel 1905. A quell'epoca il mercante stava elaborando uno studio su Renoir che suscitava diversi interrogativi da sottoporre all'artista. Potrebbe essere questa la circostanza in cui Vollard entrò in possesso della tela.

A small and pleasing landscape recently reported by the Wildenstein Plattner Institute of New York to be a part of the top of an earlier painting of which we also have the bottom right area, the canvas was painted by Auguste Renoir and dated to circa 1905 on occasion of the exhibition at London’s O’Hana Gallery. Renoir had only recently been definitively consecrated by Paris’ Salon d’Automne: it was 1904. The previous year, in the well-known volume The French Impressionists (1860-1900), Camille Mauclair wrote that he found it inexplicable why such a colourist was nor pleasing to everyone, why he had not enjoyed resounding success, he who was sensual, straightforward, genial, agile and masterly without being oppressive, qualities we perceive clearly even in this small canvas. Renoir’s ability to capture, from life, the landscape in all its vitality and the luminous fugacity of an instant seem here to be accentuated by the movement of the crowns of the trees, which follows that of the clouds in the scrubbed sky and of the vegetation that surrounds the building in the foreground. The small size of this canvas does not interfere with perception of the structure of Renoir’s brushstroke, which at several points colours the support only partially, leaving the colour field incomplete. Observing the mechanics of the painting brings to mind the considerations put forth by Ardengo Soffici, in 1919, in Scoperte e massacri; that is, that since Renoir to a certain degree belonged to Impressionism, he appropriated from that school the purity of the colours and the searching freedom of the drawing; but far from allowing them to become tyranny and manner, as his colleagues did, he used these tools only to achieve a greater intensity and harmony in his representation. No “mastery of the brushstroke”, therefore, nor “bold and pompous line”, but simplicity and immediacy. In the early years of the 20th century, Renoir’s relations with the Impressionists were quite weak, due in part to health issues which had in those years limited the activity of many of the artists of the old guard; Renoir in particular struggled with a highlyaggressive form of rheumatoid arthritis which seriously impeded his use of his hands. Seeking relief from the pain, while continuing to work, he moved to Cagnes-sur-Mer, a few kilometres from Nice. Before his eyes were the sea and hills of olive trees; this is where this canvas, like many other coeval works, is set, immersed in nature. Everything in the painting recalls the south and the brilliant sunlight that illuminates the vegetation and the lightcoloured stone of the building with warmth. The work is from the collection of Ambroise Vollard (1866- 1939), the famous art merchant active in Paris from the 1890s onward and known for his ties to the Impressionists. He perceived their market potential early on; in 1895 he organised Paul Cézanne’s first individual show; the next year, he obtained the exclusive rights to Gauguin’s pictorial. His first meeting with Renoir, in 1894, led to a deep, meaningful friendship and a long frequentation; and shortly after the painter’s death in 1919, to publication, by Vollard, of a biography rich in details and anecdotes – to an extent challenged by persons close to the artist as being untruthful. Renoir painted several portraits of his friend, two of which in profile. While the likeness of the merchant wearing a red foulard on his head is more entertaining, with the Courtauld Gallery of London version (1908), the painter paid homage to the Parisian merchant’s serious mien, refined taste and vast culture: he is painted seated at a table, absorbed in perusing a statuette of Aristide Maillol in a pose recalling many 15th-century works and in particular those of Lorenzo Lotto. The biography of Renoir published in the Classici dell’Arte (1972) makes mention of various visits by Vollard to Cagnes in 1905. In that period, the merchant was working on a study of the painter and had formulated a number of questions to pose to him. This could be the circumstance which led to Vollard’s coming into possession of the painting.

Pedro Figari

(Montevideo 1861 - 1938)

A LA FIESTA

1933 circa

firmato in basso a sinistra

olio su cartone

mm 496x695

retro: titolato, etichetta della Bienal Sao Pau, etichetta con “N. 171 / Serie VIII.D.j”

A LA FIESTA

circa 1933

signed lower left

oil on cardboard

19 9/16 by 27 5/16 in

on the reverse: titled, label of the Bienal Sao Pau, label with “N. 171 / Serie VIII.D.j”

Esposizioni
Bienal Sao Pau, Sao Pau, Brasil, 1996, n. 16.

Le vivide scene di Pedro Figari si popolano costantemente di tradizionali tipi popolari: gauchos, creoli, negros, rigorosamente in costumi folkloristici, movimentano le opere del pittore uruguagio attraverso una resa cromatica brillante, succosa, a campiture piatte, chiaramente derivata dalla pittura nabis francese, che il pittore aveva potuto studiare e assimilare nei suoi anni a Parigi, dove fu amico di Bonnard. Tornato in Uruguay nel 1933, negli anni successivi Figari realizza molteplici bozzetti e variazioni su questo stesso soggetto. In questo esemplare, esposto alla Biennale d’arte di San Paolo del 1996, costruisce la scena sui due piani orizzontali della terra e del cielo al tramonto. Ad attraversarla da destra a sinistra, con ritmo lento e cadenzato, due gruppi di figure a cavallo dirette a una festa di paese, verosimilmente una coppia di fidanzati, in testa, seguita e scrutata da altre tre donne intente a spettegolare. Il metodo con cui Figari lavora sull’opera rivela quanto irrilevante fosse il disegno, e più in generale la linea, nel suo lavoro, fondato principalmente sulla predominante materialità del colore, steso con pennellata breve e rapidissima.

Pedro Figari’s vivid scenes are always populated by traditional figures from popular culture. Gauchos, Creoles, negros, all rigorously in folk costume, enliven the works of this Uruguayan painter with brilliant, vivid, flat fields of colour, clearly derived from the French Nabis painters, whose work he studied and assimilated during his years in Paris, where he was a friend of Bonnard. In the years following his return to Uruguay in 1933, Figari produced many sketches and variations of the subject of our painting, which was shown at the 1996 Bienal de São Paulo. In it, he builds his scene on two horizontal levels, the land and the sky, at sunset. Two groups of mounted figures cross the foreground from right to left, with a slow, cadenced rhythm, heading for a town festival. They are quite probably an affianced couple on the lead horse, followed and watched by three gossiping women. Figari’s working method reveals how irrelevant the subject – and more in general, the line – was in his work: it instead relies principally on the predominant materiality of his colour, laid on in short, rapid-fire brushstrokes.

Pavel Mansouroff

(Sankt-Petersburg 1896 - Nice 1983)

COMPOSIZIONE ASTRATTA

1973

firmato in basso a destra

olio su compensato

cm 79,5x39,8

sul retro: iscritto “Mansouroff 1973”, iscritto “19A / SEHB142 / olio-legno 1973 80x40 cm”, etichetta della Galleria Acerbi di Forte dei Marmi, etichetta della mostra Opere di Paul Mansouroff

ABSTRACT COMPOSITION

1973

signed lower right

oil on plywood

31 3/8 by 15 5/8 in

on the reverse: inscribed “Mansouroff 1973”, inscribed “19A / SEHB142 / olio-legno 1973 80x40 cm”, label of the Galleria Acerbi, Forte dei Marmi, label of the exhibition Opere di Paul Mansouroff

Provenienza

Forte dei Marmi, Galleria Acerbi

Esposizioni

Opere di Paul Mansouroff, Palazzo Reale, Caserta, 24 settembre – 22 ottobre 1983.

Bibliografia

Opere di Paul Mansouroff, catalogo della mostra (Palazzo Reale, Caserta, 24 settembre – 22 ottobre 1983), Caserta 1983, n 40.

Mansouroff occupa giovanissimo un posto di rilievo nell'avanguardia astratta sovietica. Lasciata la Russia sul finire degli anni Venti, si stabilisce a Parigi e interrompe l'attività espositiva per più di 25 anni, fino al 1957, quando, ormai sessantenne, decide di riprendere nuovamente a dipingere in maniera frenetica, orientando la sua produzione verso un'arte disinteressata, protesa verso l'assolutezza mistica o trascendente. Le sue tavole, esasperatamente verticali e di superficie irregolare, sono concepite come frammenti di natura organica su cui prende vita una "tensione" emozionale, mediante rapide variazioni di trasparenza cromatica e con rapidi passaggi luce-ombra. In linea con le teorie del filosofo suo connazionale Nikolaj Fedorovič Fedorov sulla posizione verticale come segno di vita, in opposizione a quella orizzontale come segno di morte, Mansouroff spiega come l'immutabile verticalità delle sue creazioni permettesse a lui e allo spettatore di elevarsi verso l'alto. Il ritmo delle sue tavole viene così scandito da forme geometriche, mantenute sempre in un ordine controllato e regolare, che andavano a formare un ampio repertorio decorativo attraverso il quale dar liberamente sfogo alla sua fantasia.

As a very young man, Paul Mansouroff occupied an important place among the Russian avant-garde abstract artists of the early Soviet period. He left Russia in the late Twenties, settled in Paris, and did not exhibit for more than 25 years, until 1957 when – by this time sixty – he decided to return to painting. His work was frenetic, his production oriented toward a “disinterested” art reaching toward mystical or transcendental absolutism. His panels, exasperatedly vertical and irregularly surfaced, are conceived as organic fragments in which an emotional “tension” is established via rapid variations of colour transparency and just as rapid shifts between light and shadow. In line with the theories of his fellow Russian, philosopher Nikolai Fyodorovich Fyodorov, concerning the vertical position as a sign of life as opposed to the horizontal position as a sign of death, Mansouroff explained how the immutable verticality of his creations permitted him, and the spectator, to rise on high. The rhythm of his panels is beaten out by geometric forms, always maintained in a controlled, regular order that go to form an extensive decorative repertoire on which he drew to give form to his imaginings.

Paul Signac

(Paris 1863 - 1935)

SAMOIS. ÉTUDE N. 11

1899

firmato in basso a sinistra

olio su cartoncino telato

cm 27x34,6

sul retro: timbri della Galleria Annunciata di Milano, etichetta non identificabile

SAMOIS. ÉTUDE N. 11

1899

signed lower left

oil on canvas board

10 5/8 by 13 5/8 in

on the reverse: stamps of the Galleria Annunciata in Milan, unidentifiable label

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Milano, Galleria Annunciata

Finarte, Milano

Rovereto, Paolo Dal Bosco

Esposizioni

Exposition d’Oeuvres de Paul Signac, Galerie de l’Art Nouveau Bing, Paris, 1902, nn. 10 21.

Bibliografia

E. Cousturier, Gazette d’Art. Exposition d’oeuvres de Paul Signac, in “La Revue Blanche”, 28, giugno 1902, pp. 213-214 (ried. 1969)

A. Fontainas, Art Moderne, in “Mercure de France”, 43, luglio-settembre 1902, pp. 243-247.

F. Cachin, Signac. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Paris 2000, p. 244, n. 348.

Pittore parigino, noto per essere stato l’artefice, assieme a Georges Seurat, del pointillisme, il movimento pittorico legato la scomposizione del colore in piccoli puntini, agli inizi degli anni Ottanta scopre la sua vocazione pittorica agevolata dalla frequentazione dell’ambiente artistico legato a Montmartre, il quartiere in cui inizialmente risiede con la sua famiglia. Alla morte del padre, si trasferisce ad Asnières-sur-Seine, alla periferia nord-ovest di Parigi, luogo a cui si ispirano le sue prime vedute. Nel 1884, espone i suoi quadri al Salon des artistes indépendants che ospita le opere di circa 400 artisti rifiutati dal Salon officiel considerate dalla giuria eccessivamente innovative. In occasione di questa mostra avviene l’incontro con Georges Seurat e l’inizio della sperimentazione tecnica che porta al pointillisme: una nuova tecnica pittorica ispirata agli studi scientifici del chimico francese Michel Eugène Chevreul sulla percezione dei colori che lascia all’occhio dell’osservatore il compito di mescolare i colori posizionati puri e a puntini sul supporto pittorico. Il 30 giugno 1884 fonda con Odilon Redon e Seurat la Societé des artistes indépendants e lavora anche con Camille Pissarro, convertito al metodo divisionista, affiliato al gruppo dei cosiddetti “impressionisti scientifici”. L’improvvisa scomparsa a soli trent’anni dell’amico Seurat avvenuta nel 1891, spinge Signac a lasciare Parigi per il mare del nord e del sud della Francia. Il suo rapporto con il mare ha un’importanza profonda che va al di là degli spunti paesaggistici e prima di diventare un eccellente marinaio d’alto mare, egli naviga a lungo la Senna. È il pittore Gustave Caillebotte a farlo appassionare portandolo in giro sulla Senna con la sua imbarcazione fin dal 1885. Il fascino del fiume, delle sue anse, dell’acqua quieta, delle trasparenze in cui si riflettono gli intensi colori della natura, ispira numerosi lavori di Signac tra cui quattordici pannelli su tela su cartone (in verità il catalogo generale ne scheda tredici), di dimensioni molto similari, realizzati negli ultimi anni Novanta a Samois, borgo sulle sponde della Senna al confine nord-est della foresta di Fontainebleau. La serie non risulta datata, ma il periodo di esecuzione è indicato dalla corrispondenza tra Signac e il pittore neo-impressionista Charles Angrand risalente al 26 marzo e al dicembre 1899 per trattare l’acquisto del pannello n. 8 che, dopo una serie di passaggi di proprietà, entrerà nella collezione della Fondazione Corboud di Colonia. Questo pannello non ha quindi partecipato alla 18a esposizione della Société des Artistes Indépendants, tenutasi alla Grande Serre de l’Alma di Parigi nella primavera del 1902, circostanza in cui Hugo von Tschudi, all’epoca direttore del museo di Berlino Gemäldegalerie, acquistò i primi quattro pannelli, successivamente donati al Staatsgemäldesammlungen, la pinacoteca statale di Monaco di Baviera, città in cui Hugo von Tschudi aveva diretto fino al 1911, anno della sua scomparsa, lo Staatliche Antikensammlungen. Il 2 giugno 1902, terminata la mostra alla grande serra, Signac inaugura una mostra personale presso la Galerie de l’Art nouveau di Siegfried Samuel Bing, noto mercante d’arte amico di diversi pittori parigini quali Toulouse Lautrec, Seurat e lo stesso Signac. In questa circostanza vengono presentati al pubblico gli altri otto pannelli della serie, tra cui il nostro, registrato con il numero 11. L’opera dai colori brillanti, trattati con un pointillisme molto materico, raffigura un’ansa del fiume con un gioco di riflessi delle chiome verdi, gialle e violette degli alberi in un’acqua rosata che riprende lo stesso colore del cielo. Al termine della mostra parigina, il dipinto torna all’atelier dell’artista, per poi arrivare sul mercato italiano in epoca non nota grazie all’acquisizione della Galleria dell’Annunciata di Milano.

Paul Signac was a Parisian painter who, together with Georges Seurat developed pointillism, the movement linked to breaking down colours into tiny dots. He discovered his “calling” as a painter early in the 1880s, and things were facilitated by the fact that he frequented the artistic milieus of Montmartre, the district where he lived with his family. After his father died he moved to Asnières-sur-Seine, on the northwest outskirts of Paris – the place that inspired his early landscapes. In 1884, he showed his paintings at the Salon des Artistes Indépendants along with around four hundred artists who had been rejected by the Salon officiel because the jury considered them too innovative. At that exhibition he met Georges Seurat and they began the technical experiments that led to pointillism: a new painting technique inspired by the work of French Michele Eugène Chevreul who studied the perception of colours that leaves the tasks of mixing dots of pure colour applied to the support to the viewer’s eye. On 30 June 1883, together with Odilon Redon and Seurat, Signac founded the Societé des Artistes Indépendants and also worked with Camille Pissarro, a convert to Divisionism, affiliated with the group of the so-called “scientific Impressionists”. Seurat’s untimely death in 1891 – he was only thirty – prompted Signac to leave Paris for the sea in the north and south of France. His relationship with the sea went well beyond inspiration for his paintings, and before he became a skilled sailor on the high seas he had sailed the Seine. It was the painter Gustave Caillebotte who made him fall in love with the water by taking him sailing on the Seine as early as 1885. The river, with its bends, calm water and transparencies reflecting nature’s intense colours inspired many of Signac’s paintings, including fourteen, similarly-sized works on canvas board (actually, the general catalogue only mentions thirteen), painted at the end of the 1890s at Samois, a township, or commune, on the banks of the Seine at the northeast edge of the Forest of Fontainebleau. The series is not dated, but we know when it was done from the letters Signac exchanged with the neo- Impressionist painter Charles Angrand between 26 March and December 1899 concerning the purchase of Study n. 8 which, after several changes of ownership entered the collection of the Courboud Foundation in Cologne. Therefore, this study was not shown at the 18th exhibition of the Société des Artistes Indépendants, held at the Grande Serre de l’Alma in Paris during the spring of 1902 when Hugo von Tschudi, then director of the Gemäldegalerie in Berlin, purchased the first four that were later gifted to the Staatsgemäldesammlungen, the state-owned museum in Munich where Hugo von Tschudi served as director of the Staatliche Antikensammlungen until his death in 1911. On 2 June 1902, after the conclusion of the exhibition at the Grande Serre, Signac opened a one-man show at the Galerie de l’Art nouveau owned by the art dealer Siegfried Samuel Bing, who was friendly with several Parisian artists including Toulouse Lautrec, Seurat, and Signac. At Bing’s gallery he showed the other eight studies of the series, including our picture that was number 11. The bright-coloured painting executed with a very thick pointillist technique depicts a bend in the river with the green, yellow and purple crowns of the trees reflected in pink water that reprises the colour of the sky. The painting returned to the artist’s studio at the conclusion of the show, and then reached the Italian market at some unknown date when it was acquired by the Galleria dell’Annunciata in Milan.

Paul Gauguin

(Paris 1848 - Hiva Oa 1903)

JACINTHES ET POMMES SUR UN JOURNAL

1876 circa

firmato in basso a sinistra

olio su tela

cm 33,5x41,6

sul retro: etichetta con “Gauguin 1848-1903 / Silleben” e etichetta con “4926” sul telaio

JACINTHES ET POMMES SUR UN JOURNAL

circa 1876

signed lower left

oil on canvas

13 3/16 by 16 ¼ in

on the reverse: label with “Gauguin 1848-1903 / Silleben” and label with “4926” on the stretcher

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Collezione Schuffenecker (la foto dell’opera compare nel Fondo Druet-Vizzavona in un lotto di fotografie già di proprieta Jeanne Schuffenecker)

Paris, Petitdidier et Urion

Paris, Galerie Fiquet

London, collezione J.G. Lousada, 1926 circa

London, collezione Anthony B. Lousada

Christie’s, London, Estate of Mrs M.R. Lousada, 8 maggio 1953, lotto 102

Koller, Zurich, Vendita 26, 29-30 novembre 1985, lotto 5165

Champin-Lombrail-Gautier, Enghien-les-Bains, Exceptionnels Tableaux et Sculptures, 23 novembre 1986, lotto 50

Sotheby’s, London, Impressionist and Modern Paintings & Sculpture, Part II, 2 dicembre 1987, lotto 104

Christie’s, New York, Impressionist and Modern Paintings, Drawings and Sculpture, 12 novembre 1992, lotto 105

Esposizioni

List of loans at the opening exhibition of the modern Foreign Gallery, The National Gallery, London, 1926.

Bibliografia

G. Wildenstein, Gauguin. 1. Catalogue, Paris 1964, n. 19 bis.

E. Fezzi, Gauguin. Every painting, New York 1980, vol. I, p. 16, n. 21.

D. Wildenstein, Gauguin. Premier itinéraire d’un sauvage. Catalogue de l’oeuvre peint (1873-1888), Milano 2001, vol. I, pp. 40-41, tav. 41.

Questa natura morta, realizzata nel primo periodo di attività dell’artista, secondo Daniel Wildenstein sarebbe stilisticamente collocabile, a prima vista, tra il 1874 e il 1878. In verità c’è un elemento che ci consente di circoscrivere la sua datazione agli ultimi mesi del 1876. Nell’ottobre di quell’anno, infatti, il deputato radicale Louis Andrieux fonda il quotidiano politico “Le Petit Parisien”, giornale che Gauguin raffigura sotto il vaso di giacinti. La presenza del giornale in casa di Gauguin e la decisione di introdurlo tra i componenti della natura morta dimostrano la ferma volontà dell’artista di divulgare le sue simpatie politiche. In questo periodo, la vita di Gauguin è segnata da diversi cambiamenti. Già conosciuto nell’ambiente artistico parigino come collezionista, ambiente a cui era stato avvicinato dal suo tutore, Gustave Arosa, appassionato raccoglitore d’arte contemporanea, nel 1876 Gauguin debutta come pittore al Salon parigino con Sous-bois à Viroflay (Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek). A quell’epoca, la sua attività pittorica, cominciata, si crede, non prima del 1873, anno di cui si conoscono le prime opere datate, era testimoniata soprattutto da paesaggi intrisi di verde scuro e marrone come se la terra illuminata da un sole poco potente rimanesse intrisa di acqua. Era stata la figlia di Arosa, pittrice, a dargli i primi insegnamenti in materia, arricchiti dallo studio dei capolavori di arte antica copiati al Louvre in compagnia dell’amico Claude - Emile Schuffenecker, conosciuto sul posto di lavoro, presso il broker Paul Bertin. Ai tempi di questa natura morta, nonostante una famiglia da mantenere - era sposato dal 1873 con la danese Mette e avevano dei figli -, Gauguin lascia l’impiego di agente di cambio, ottenuto nel 1872 grazie all’intercessione di Arosa, e inizia a dipingere con maggiore assiduità e frequenta, assieme ad Emile, l’accademia di scultura di Filippo Colarossi. La nipote di Emile, Jeanne, figlia di Amedee Schuffenecker che, alla scomparsa di Gauguin si occuperà di riordinarne i lavori, riceverà dal padre una fotografia in bianco e nero del nostro dipinto, poi conservata nel fondo parigino dei fotografi d’arte Druet - Vizzavona. E in bianco e nero il nostro quadro è riprodotto anche nel Catalogue de l’oeuvre peint di Wildenstein pubblicato nel 2001. I colori contribuiscono a far risaltare la plasticità degli elementi disposti su una superficie piana in un interno dallo sfondo scuro. Appoggiate sulla bianca pagina del giornale, fonte preziosa per dare luce alla composizione, alcune mele fanno da contorno a un vaso di giacinti, fiori invernali ripresi nella decorazione dello stesso contenitore. Nella maggior parte dei casi noti finora, le nature morte realizzate negli anni Settanta seguono quasi uno standard: in interni, con fondo neutro, su un piano, in genere un tavolo, con un tovagliolo, un giornale o uno spartito musicale collocati sotto a frutta, fiori, vasi. Fiori e frutta aiutano a capire in che stagione sia stata realizzata l’opera. Non si tratta sempre di opere datate; il primo esempio di natura morta della produzione di Gauguin e Cerises et carafon databile al 1875-77. Nel 1876 Gauguin realizza il dipinto Bouquet de pivoines sur une partition, primo soggetto in cui gioca con un elemento di carta sotto un vaso poi ripreso nel Fleurs dans un vase bleu et partition. Dopo la realizzazione di Jacinthes et pommes sur un journal, le nature morte si arricchiscono di elementi nello sfondo, fino ad ampliarsi in un vero e proprio quadro di figura, come nel caso di L’intérieur, rue Carcel (1881) in cui il pittore si ritrae di spalle, appoggiato al pianoforte, mentre la moglie è intenta a suonare. L’opera, tuttavia, è caratterizzata dall’esplosione di luce in primo piano grazie alla raffigurazione di un vaso di fiori su una chiara tovaglia, mentre il resto della scena, anche se principale, si sviluppa sullo sfondo, tra tonalità più scure.

According to Daniel Wildenstein, at first glance this still-life painted early in Gauguin’s career would be datable between 1874 and 1878. Actually, there is one component that makes it possible to pinpoint the date to the final months of 1876. In October of that year, the radical depute Louis Andrieux founded the political newspaper Le Petit Parisien that we see under the vase of hyacinths. That Gauguin had the newspaper in his home and decided to include it in the painting speaks to his resolve to divulge his political leanings. Gauguin’s life at the time was filled with changes. Already known as a collector in the Parisian artistic circles – a milieu he had been introduced to by his guardian, Gustave Arosa, an enthusiastic collector of contemporary art - Gauguin made his debut as a painter at the 1876 Salon, with Sous-bois a Viroflay (Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek). In those days, his paintings – and he is believed to have started no earlier than 1873, the year of his first dated works, consisted mainly of landscapes permeated with dark green and brown as if the ground, illuminated by a weak sun, had been soaked with water. It was Arosa’s daughter – herself a painter – who gave Gauguin his first lessons which he furthered by studying early masterpieces that he copied in the Louvre along with his friend, Claude-Émile Schuffenecker whom he had met while working with the stockbroker Paul Bertin. Around the time Gauguin painted this still-life, even though he had a wife – the Danish woman he married in 1873 – and children to support, he left his job as a stockbroker, that he had obtained in 1872 thanks to Arosa and began painting more steadily. With Émile he also attended the Académie Colarossi founded by the sculptor Filippo Colarossi. When Gauguin died, Émile’s niece, Jeanne, who was Amédée Schuffenecker’s daughter, took care of organizing his paintings. At that time, her father gave her a black-and-white photograph of our painting which was then kept in the Paris collection of the art photographers, Druet-Vizzavona. The picture was also reproduced in black-and-white in Wildenstein’s Catalogue de l’oeuvre peint published in 2001. The colours contribute to highlighting the modelling of the items arranged on a flat surface in an interior with a dark background. Set on a white newspaper – a precious source of light for the entire composition, the apples surround the vase of hyacinths, winter flowers that also decorate the container. In most of the paintings we currently know, the still-lifes he painted in the 1870s practically follow a basic pattern: indoors, neutral backgrounds, flat surface – generally a table, with a cloth, a newspaper or musical score under fruits, flowers or a vase. The fruits and flowers offer a clue to the season when the paintings, that are not always dated, were executed. The first example of a still-life in Gauguin’s oeuvre is Cerises et carafon datable to 1875-77. He painted Bouquet de pivoines sur une partition, in 1876 which was the first time he depicted paper under a vase, a device he reprised in Fleurs dans un vase blu et partition. After Jacinthes et pommes sur un journal, he began enriching his still-lifes with background elements to the point that they developed into real genre scenes such as L’interieur, rue Carcel (1881) in which he portrayed himself from the back, leaning against the piano his wife is playing. The vase of flowers set on a light-coloured tablecloth in the foreground illuminates the entire, and essentially dark, primary subject of the scene.

Paul Cézanne

(Aix-en-Provence 1839 - 1906)

LE HÊTRE

1883-1885

matita e acquerelli su carta

mm 280x280 (foglio intero mm 313x478)

sul retro: cartigli della vendita Collection Lucien Guiraud, etichetta della Improvvisazione Prima Galleria d’Arte di Rovereto

LE HÊTRE

1883-1885

black chalk and watercolour on paper

11 by 11 in (total size of the sheet 12 3/16 by 18 13/16 in)

on the reverse: labels of the sale Collection Lucien Guiraud, label of the Improvvisazione Prima Galleria d’Arte, Rovereto

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Paris, eredi Paul Cezanne

Paris, Galerie Bernheim-Jeune

Paris, collezione Lucien Guiraud,

Hotel Drouot, Paris, Collection Lucien Guiraud, 14 – 15 giugno 1956, n. 17, pl. IV.

Paris, Galerie Pierre (Loeb)

Hannover, collezione Mr. e Mrs. Boris Leavitt,

Christie’s, New York, Impressionist and Modern Paintings, Drawings and Sculptures, 14 novembre 1996, n. 121

Rovereto, Improvvisazione Prima Galleria d’Arte

Esposizioni

Cézanne, Montross Gallery, New York, 1 – 31 gennaio 1916, n. 32.

Bibliografia

L. Venturi, Cézanne: son art, son oeuvre, Paris 1936, vol. I, p. 264, n. 995; vol. II, p. 298, n. 995.

J. Rewald, Paul Cézanne: the Watercolours. A Catalogue Raisonné, Boston – London 1983, pp. 125-126 n. 165.

The Paintings, Watercolours and Drawings of Paul Cezanne, catalogo digitale a cura di W. Feilchenfeldt, J. Warman e D. Nash, n. FWN1123 TA.

Infastidito dalla movimentata e caotica Parigi, Cézanne sentì spesso l’esigenza di rientrare al Sud della Francia e immergersi nei boschi della sua regione d’origine, la Provenza, passando giornate solitarie in completa devozione verso la natura, cercando di coglierne le multiformi e mutevoli transizioni di luci e colori. A questi periodi provenzali, tra il 1881 e il 1888, alternò anche frequenti escursioni fuori Parigi, nella foresta di Fontainebleau, nella Val-d’Oise, a La Roche-Guyon, in compagnia di amici e colleghi come Renoir. Nel corso di questi soggiorni nel nord francese, sulla sua tavolozza si attenua la luce brillante tipica delle sue scene meridionali, lasciando spazio a tonalità generali più calde, cupe e verdeggianti. L’acquerello, che sempre maggior preponderanza aveva assunto nella produzione di Cézanne, arriva a rappresentare in questi anni l’ultima matura espressione della sua arte. A differenza dell’olio, infatti, questa tecnica gli offriva soluzioni più varie e valide nella resa attenta degli sfuggenti effetti di traslucenza del dato naturale. Nel descrivere il suo personale metodo di lavoro, Émile Bernard chiarì quanto l’uso dell’acquerello da parte di Cézanne fosse estremamente complicato e diverso dal procedimento tradizionale, in quanto basato su un principio di cooperazione armoniosa tra i colori, sovrapposti più volte col pennello mentre ancora umidi, nel tentativo di ricreare il senso volumetrico delle forme della natura (É. Bernard, in J. Rewald, Paul Cézanne: The Watercolours, A Catalogue Raisonné, London 1983, p. 37). Tal metodo è evidente anche nella nostra opera, nella quale il maestro francese, in un sunto straordinario di armonia e di sicurezza di tocco, rivolge il proprio occhio sui muschi e sulla tipica vegetazione spontanea del sottobosco, cresciuti sulla base di un faggio e sapientemente tradotti in un equilibrio delicato tra disegno e morbidi tocchi di colore. Negli acquerelli di questo periodo Cézanne arriva a rivoluzionare la struttura spaziale della composizione, interessandosi unicamente alla resa bidimensionale del motivo naturale, lasciando inoltre ampie porzioni di supporto cartaceo vergini, quasi ad amplificare l’atmosfera di quiete, rarefatta e cristallina.

Impatient with busy, chaotic Paris, Paul Cézanne often felt the need to return to the south of France to lose himself in the woodlands of his region of origin, Provence, and to spend days in solitary devotion to nature, attempting to capture her many and changing forms and transitions of light and colour. Between 1881 and 1888, he alternated these Provençal escapes with frequent excursions outside of Paris, to the forest of Fontainebleau, the Val-d’Oise, La Roche-Guyon, in the company of such friends and colleagues as Auguste Renoir. During these sojourns in northern France, the brilliant light typical of his southern scenes was attenuated, leaving space on his palette for darker and more verdant colours. As time went by, watercolour became more preponderant in Cézanne’s production and in those years represented the last expression of his mature art. Differently from oils, the technique offered the artist more varied and valid solutions for realising his careful renderings of the fleeting effects of translucence he saw in nature. When he described Cézanne’s personal working method, Émile Bernard clarified how the painter’s use of watercolour was entirely different from the usual practices and of an extreme complexity, since it was based on a principle of harmonious cooperation among the colours, laid on one over the next in successive touches while still wet in an attempt to recreate the volumetric sense of the forms of nature (É. Bernard, in J. Rewald, Paul Cézanne: The Watercolours, A Catalogue Raisonné. London 1983, p. 37). This method is apparent in our work, in which the French master turns his eye to the mosses and the typical spontaneous vegetation of the forest floor grown up around the base of a beech tree and skilfully translates them into a delicate balance poised between line and whispers of soft colour. In his watercolours of this period, Cézanne revolutionised the spatial structure of the composition, focusing solely on the two-dimensional rendering of the natural motif; he also left large portions of the paper support untouched, as though to amplify the atmosphere of rarefied and crystalline quiet.

Pablo Picasso

(Malaga 1881 - Mougins 1973)

NATURE MORTE AU CITRON, À L’ORANGE ET AU VERRE

1944

firmato in alto a destra

olio su tela

cm 24x40,7

retro: datato “24.1.44”

NATURE MORTE AU CITRON, À L’ORANGE ET AU VERRE

1944

signed upper right

oil on canvas

9 7/16 by 16 1/16 in

on the reverse: dated “24.1.44”

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Sotheby’s, New York, Impressionist and Modern Art, 13 novembre 1996, lotto 331

Bibliografia

C. Zervos, Pablo Picasso, 13. Oeuvres de 1943 et 1944, Paris 1962, p. 112, tav. 228.

Il soggetto della natura morta accompagna l’intero sviluppo espressivo di Picasso lungo tutta la prima metà del Novecento: esso è occasione di sperimentazione costante e banco di prova per le ricerche spaziali e materiche cubiste, dai papiers collés e dagli assemblaggi di materiali di riuso, ai disegni e ai dipinti tra cubismo analitico e sintetico del primo decennio del Novecento, sino alle composizioni degli anni Venti, informate da un rinnovato “neo-classicismo”. La linearità geometrica astraente marca tali esperienze picassiane, ma, come Kandinsky stesso aveva sottolineato ne Lo spirituale nell’arte, a proposito di quelle esperienze cubiste, Picasso dissezionando gli aspetti delle cose non aveva affatto intenzione di allontanarsi dalla loro presenza reale e materiale. Il nostro dipinto reca inscritta sul retro la data della sua esecuzione: 12 gennaio 1944. In piena guerra, in una Parigi ancora occupata dai tedeschi, Picasso lavora nel grande atelier di rue des Grands-Augustins, e vi realizza vedute di Parigi e Nature morte di semplice, ascetica oggettività. Attraverso lo schematismo ideografico, già sperimentato in composizioni “surrealiste” come Pesca notturna ad Antibes del 1939, riduce le forme a puri ideogrammi, imbrigliati da un forte segno di contorno. Quattro anni più tardi dipingerà Cuisine (prima versione: olio su tela, 1948; New York, Museum of Modern Art). Quest’opera di grande rilievo realizzata nel secondo dopoguerra può considerarsi l’apice dello sviluppo evolutivo di una serie di dipinti che mostrano il soggetto della tavola “apparecchiata”, da oggetti e presenze realistico/decorative, evocate nell’ambiente della cucina o della sala da pranzo: metafora dello studio e dello stesso operare dell’artista, nel suo rapporto vitale e passionale con la realtà. Ma se in Cuisine lo schema di un tracciato lineare ha sostituito integralmente la dimensione oggettuale, e la “figura” che percorre l’intera tela è un elastico labirinto di linee-forza, nel nostro quadro gli oggetti campeggiano sul piano rotondo del tavolo, in una sequenza di elementi rilegati da un segno di contorno simile al piombo delle vetrate. Tale ricerca assimila il quadro alla composizione Natura morta con melone, tempera e olio su compensato del 1948 (Torino, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea), che della presente Natura morta può considerarsi prova pittorica più prossima. Un vibrante fondo azzurro, reso con fitto tratteggio, colma ogni spazio vuoto intorno al fulcro della composizione, facendo risaltare il candido piano di posa del tavolo su cui sono deposti alcuni frutti e pochi oggetti. La pennellata è ben visibile, materica e regolare, come se con un’energia costante e misurata il pittore avesse disposto il tracciato elementare, ma vivido, di piccoli ripetuti segni di gessetto per riempire di sostanza cromatica e luminosa il quadro. L’artista pare recuperare la linea arabescata di Matisse, fondendola al rigore astratto-geometrico dei tagli piani e delle sezioni bidimensionali. Il profilo delle cose risalta evidente, accordando la sequenza degli elementi al formato stretto e allungato della tela. Domina una fissa schematicità e, anche, la sottrazione di dettagli mimetici: il tavolo ricoperto di una tovaglia bianca, una arancia, una pera, un bicchiere o anche una brocca con dell’acqua, forse un cestino. Le presenze sono materializzate da “segni” di una povertà esornativa disarmante, tracciati ribaltando sul piano la profondità prospettica, fondendo in linee geometriche l’incastro o la sovrapposizione dei volumi, tanto da esibire una intenzionale ricerca di astrazione. Il ricorso ai colori primari, il giallo, il rosso, il blu, a volte sporcati nella loro purezza o in rapporto sonoro con il bianco, manifesta l’esigenza di ridurre la notazione a pochi, marcati, fondamentali accordi.

The still life as a genre accompanied Picasso’s expressive development through the entire first half of the 20th century: it provided constant occasions for experimentation and a test bench for the artist’s spatial and materic Cubist research, from the papiers collés and the assemblages of recovered materials to the analytical and synthetic Cubist drawings and paintings of the first decade of the 1900s and to the compositions of the 1920s informed by a renewed “neoclassicism”. An “abstracting” geometric linearity marks these of Picasso’s works but, as Wassily Kandinsky had remarked in his Concerning the Spiritual in Art a propos of those Cubist experiences, Picasso, although dissecting the exterior aspects of things, had no intention of divorcing himself from their real and material presence. Our painting is dated on the back: 12 January 1944. With WWII still in full swing, in a Paris still occupied by the Germans, Picasso worked at the huge atelier in Rue des Grands-Augustins, where he painted views of the city and still lifes of simple, ascetic objectivity. Through ideographic schematization, with which he had already experimented in such “surrealist” compositions as Night Fishing at Antibes (1939), he reduced his forms to pure ideograms, bridled by a strong outline sign. Four years after painting our still life, he painted Cuisine (The Kitchen) (first version: oil on canvas, 1948; New York, Museum of Modern Art). This important post-war work may well be considered the apex of the evolutionary development of a series of paintings on the subject of the table “set” with objects and realistic/decorative presences evoked in the setting of the kitchen or the dining room: metaphors for the painter’s studio and his work as part of his vital and impassioned relationship with reality. But while, in Cuisine, the schematic made of linear signs has fully replaced the “object” dimension, and the “figure” that runs through the entire canvas is an elastic labyrinth of force lines, in our painting the objects stand on the round plane of the table as a sequence of elements bound by an outline sign similar to the lead of stained-glass windows. And this research likens the painting to the 1948 Still Life with Melon, in tempera and oils on plywood (Turin, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea), to which our Still Life may be considered very close, pictorially speaking. A vibrant blue background, rendered with a closely-packed parallel brushstrokes and cross-hatching, fills every empty space around the fulcrum of the composition, highlighting the white plane of the table surface on which several pieces of fruit and a few other objects are set. The brushstroke is clearly visible, materic and regular, as though the painter had poured a constant, measured flow of energy into laying down repeats of elementary but vivid, tiny “chalk” marks to fill the space of the canvas with luminous chromatic “substance”. The artists seems to recover Henri Matisse’s arabesque line and to tangle it with the abstract-geometric rigour of the flat planes and two-dimensional sections. The profiles of the objects stand out clearly and adapt the sequence of elements to the rather narrow but elongated format of the canvas. What dominates here is a fixed schematism in a canvas from which mimetic details are subtracted: the table covered with a white cloth, an orange, a pear, a glass and/or a pitcher of water, perhaps a basket. The presences are materialised as “signs” of a disarming decorative poverty, drawn by overturning the perspective depth on the plane, uniting the abutting or superimposed volumes in geometric lines, making it clear that the search for abstraction is intentional. Picasso’s use of primary colours, yellow, red, blue, their purity on occasion muddied or resonating with the white, manifests the painter’s need to reduce the notation to a few, accented, fundamental chords.

Maurice Utrillo

(Paris 1883 - Dax 1955)

LE COUPLE

1925

firmato e datato “V, octobre 1925” in basso a destra

gouache su carta incollata su tela

mm 255x176

sul retro: etichetta della Improvvisazione Prima Galleria d’Arte di Rovereto

LE COUPLE

1925

signed and dated “V, octobre 1925” lower right

gouache on paper laid down on canvas

10 by 7 1/16 in

on the reverse: label of the Improvvisazione Prima Galleria d’Arte in Rovereto

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

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Provenienza

Paris, Madame Lucie Utrillo

Collezione Thomas Rutherfoord Bennet

Christie’s, New York, Impressionist and Modern Art, 12 novembre 1996, n. 48

Rovereto, Improvvisazione Prima Galleria d’Arte

Bibliografia

P. Petrides, L’oeuvre complet de Maurice Utrillo, Paris 1966, vol. IV, p. 185, n. AG157

Il foglio fa parte di una serie di studi per Les Ballets Russes dell’impresario russo Sergej Diaghilev la cui compagnia fu fondata nel 1911. Inoltre, la scelta frequente della donna dai fianchi larghi da parte di Utrillo, in particolare, sembra risalire a uno specifico episodio della sua vita. Suzanne Valadon, madre del pittore e artista anch’essa, un giorno prese per modella una ragazza dal seno fiorente e dai fianchi prosperosi di nome Gaby, che, oltre a posare per lei, tra una sessione di lavoro e l’altra, l’aiutava anche nelle faccende di casa. Presto la Valadon spinse per una unione tra Gaby e suo figlio Maurice, il quale, dopo i numerosi ricoveri nelle cliniche per disintossicarsi dall’alcool, era appena stato internato nell’ospedale psichiatrico di Villejuif. Percependo il pericolo del matrimonio, Gaby fuggì, e nel ricordo di questa fuga, Utrillo, nelle sue opere dal 1921 in poi, cominciò a popolare le sue strade parigine di queste donne di spalle, vestite di rosso e dal fondoschiena enorme, che paiono quasi fuggire a ogni approccio dell’artista.

The sheet is part of a series of studies for Les Ballets Russes of the Russian producer Sergej Diaghilev, whose company was founded in 1911. Furthermore, it would seem that Utrillo’s frequent use of bounteous female figures in his works derives from a specific episode in his life involving just such a woman. One day, Suzanne Valadon, the painter’s mother and an artist herself, hired a full-figured model by the name of Gaby who, besides posing for Valadon, also lent a hand around the home. It was not long before Utrillo’s mother attempted to arrange a marriage between Gaby and her son who, following repeated stints in clinics for treatment of his alcoholism, had been committed to the Villejuif psychiatric hospital. Gaby saw how dangerous such a marriage would have been, and fled. In remembrance of this flight, from 1921 onward Utrillo began populating his Paris streets with views of women with disproportionately wide hips, often dressed in red, walking away from the viewer, eternally fleeing from any approach by the artist.

Massimo Campigli

(Berlin 1895 - Saint-Tropez 1971)

BAMBINA E TARTARUGA

1952 circa

firmato in basso a destra

carboncino su carta applicata su tela

mm 227x197

BAMBINA E TARTARUGA

circa 1952

signed lower right

charcoal on paper laid down on canvas

9 by 7 ¾ in

Provenienza

Milano, Galleria Bergamini

Esposizioni

Massimo Campigli, opere dal 1929 al 1971, Galleria Bergamini, Milano, 21 gennaio – 17 febbraio 1981.

Bibliografia

Massimo Campigli, opere dal 1929 al 1971, catalogo della mostra (Galleria Bergamini, Milano 21 gennaio – 17 febbraio 1981), Milano 1981, n. 48.

Campigli, catalogo ragionato dell’opera grafica (Litografie e incisioni) 1930-1969, a cura di F. Meloni, L. Tavola, Livorno 1995, p. 119, n. 143.

Campigli. Catalogue raisonné, a cura di N. Campigli, E. Weiss, M. Weiss, Cinisello Balsamo 2013, vol. II, p. 628, tav. 52-008.

Nel corso della sua carriera, Campigli manifestò grande interesse verso l’attività grafica, arrivando a cimentarsi, a partire dagli anni Quaranta, nell’illustrazione di poemi e romanzi di autori passati e contemporanei. È in questo contesto che si inserisce il nostro carboncino, disegno preparatorio per la litografia La piccola cieca – L’aveuglette del 1952, pubblicata in questo stesso anno nell’omonima opera letteraria di Jean Paulhan e successivamente inserita nel catalogo ragionato su Massimo Campigli del 1995 a cura di Francesco Meloni (p. 119, n. 143). Anche in questo caso, la figura femminile resta un tema costante e centrale nella produzione dell’artista, stilizzata e inquadrata in forme di serrato rigore geometrico. Di questo stesso soggetto, Campigli realizzò quaranta incisioni, numerate con numeri romani e senza indicazione di tiratura, e altre quattro su carta Arches, destinate a entrare negli esemplari di testa del suddetto volume di Paulhan.

Over the course of his career, Massimo Campigli manifested great interest in graphics and, beginning in the 1940s, illustrated poems and novels by past and contemporary authors. Our charcoal drawing is from this milieu: it is a preparatory drawing for the lithograph entitled La piccola cieca – L’aveuglette from 1952, published that same year in Jean Paulhan’s literary work of the same title and later included in the 1995 catalogue raisonné of Campigli’s works curated by Francesco Meloni (p. 119, no. 143). The female figure, stylised and enclosed within geometrically rigorous forms, is a constant, central element in the artist’s work. Campigli made forty prints of this etching, numbered with Roman numerals and with no indication of total number of copies, and another four, on Arches paper, destined for use as the frontispiece to the above-mentioned volume by Paulhan.

Marcello Dudovich

(Trieste 1878 - Milano 1962)

STUDI DI FIGURE FEMMINILI (recto)

STUDI DI FIGURE (verso)

1922 circa

matita su carta, mm 338x498

sul retro: iscritto “Figura n. 108 M. Dudo – R. Curci / Rinascente 1922”, timbro della Collezione Francesco Tursi di Milano

STUDIES OF FEMALE FIGURES (recto)

STUDIES OF FIGURES (verso)

circa 1922

black chalk on paper, 13 ¼ by 19 11/16 in

on the reverse: inscribed “Figura n. 108 M. Dudo – R. Curci / Rinascente 1922”, stamp of the Collezione Francesco Tursi, Milan

Provenienza

Milano, collezione Francesco Tursi

Riferimento imprescindibile nella storia del manifesto pubblicitario italiano, la produzione grafica di Marcello Dudovich ha indagato la vita mondana nei suoi molteplici aspetti, descrivendone la sfaccettata bellezza con sensibilità e raffinatezza. Negli anni d’oro del Liberty, la produzione dell’artista triestino contribuì al processo di emancipazione del cartellone pubblicitario da una condizione di inferiorità rispetto alle arti maggiori a genere totalmente indipendente. La firma di Dudovich si legò a ditte prestigiose, su tutte, nel 1906, a quella della ditta napoletana Mele e, nel 1921, della Rinascente, con la quale mantenne uno stabile e duraturo rapporto professionale fino al 1956. In questi tre disegni, di tratto semplice ed elegante, si riconosce, nella figura di destra, il bozzetto per la campagna pubblicitaria primavera-estate 1922 dell’importante ditta milanese, mentre la composizione centrale sembra reinterpretare la figura femminile del manifesto per le novità estive del 1908 dei Magazzini Mele.

Marcello Dudovich’s graphics production is an essential reference in the history of the Italian advertising poster. The artist investigated society life in its manifold aspects, describing its faceted beauty in sensitive. sophisticated studies. In the golden years of the Liberty style in Italy, the Triestine artist’s work contributed to emancipating the advertising poster from a condition of inferiority with respect to the “major” arts and to establishing it as a totally independent genre. Dudovich’s name was associated with many prestigious companies, first and foremost, from 1906, the Mele brothers’ Naples-based department store chain and, from 1921, the Milan-based Rinascente chain, with which he established a stable professional relationship that lasted until 1956. Of these three drawings with their simple, elegant lines, the panel on the right is a sketch for the Rinascente’s Spring-Summer 1922 advertising campaign, while the centre panel appears to be a reworking of the female figure from the poster for the Mele stores’ new fashions for Summer 1908.

Marc Chagall

(Vitebsk 1887 - Saint-Paul-de-Vence 1985)

MUSICIEN VOYAGEUR

1971

firmato in basso a destra

matita, penna, inchiostro nero e colorato, pastello e gouache su cartone

mm 584x796

MUSICIEN VOYAGEUR

1971

signed lower right

black chalk, pen, black and coloured ink, coloured crayons and gouache on cardboard

23 by 31 5/16 in

L'opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dal Comité Marc Chagall il 27 giugno 2019.

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by the Comité Marc Chagall on 27th June 2019.

L'opera è corredata di attestato di libera circolazione.

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Esposizioni

Pierre Matisse Gallery, New York, aprile – maggio 1972.

Bibliografia
A. Pieyre de Mandiargues, Chagall, Paris 1975, n. 144.

L’opera è una delle molte “visioni di Parigi” in cui Chagall condensa il significato profondo del suo rapporto con la città. Una visione simbolica, che dispone una accanto all’altra le figure mitiche con le quali Chagall intende rappresentare poeticamente parte della propria storia umana e di artista. Il tema, come in altre opere realizzate a partire dalla metà degli anni Cinquanta, è l’arrivo a Parigi di una folla sconosciuta e anonima che proprio grazie alla città troverà riparo dalle traversie dell’esistenza e la possibilità di esprimere e quasi ritrovare se stessa. In una notte serena illuminata dalla luna, sullo sfondo della cattedrale di Notre Dame, un gruppo di uomini e donne provenienti dalle case di un villaggio è evocato accanto a personaggi chiave dell’immaginario fantastico di Chagall: quasi portato in groppa da un asino dal manto inciso da simboli arcani, un suonatore di violino ondeggia a mezz’aria, insieme a un gallo. Il gallo è l’animale che loda il risveglio mattutino, è simbolo di rinascita. Nella comunità chassidica, cui Chagall apparteneva, il suonatore di violino era una figura favolosa molto amata dal pittore, poiché accompagnava con la sua musica ogni evento fondamentale, come nascite, matrimoni, funerali. A lui Chagall assegna un messaggio di speranza e di amore, alla sua musica una funzione riparatrice universale. Le tre creature angeliche levitano nella notte parigina diffondendo intorno l’iridescenza della loro vibrante poesia. Un attore da circo, forse un clown, protende gentile un mazzo di fiori, una coppia di amanti si fonde in un abbraccio, mentre una figura di donna in lontananza attende seduta sul tetto di una casa. Una visione questa in cui i personaggi sono presenze oniriche, affioranti da una dimensione narrativa quasi preconscia, filtrate dalla memoria archetipica della propria radice ebraico-chassidica. Affermava Chagall: «Un quadro per me è una superficie coperta di rappresentazioni di cose (oggetti, animali, forme umane) in un certo ambito in cui la logica e l’illustrazione non hanno nessuna importanza…». E ancora: «Esiste forse una misteriosa quarta o quinta dimensione, che, intuitivamente, fa nascere una bilancia di contrasti plastici e psichici colpendo l’occhio dell’osservatore mediante concezioni nuove e insolite».

The work is one of the many “visions of Paris” in which Chagall condensed the deepest significance of his relationship with the city. A symbolic vision, which lines up the mythical figures Chagall intends to use to poetically represent a part of his life story as a man and an artist. The subject, as in other works dating from halfway through the Fifties, is the arrival in Paris of a bizarre, anonymous crowd of characters who, thanks to the city itself will find refuge from the trials and tribulations of existence and the possibility to express and – almost – to find themselves again. On a clear night illuminated by the moon, with the Notre-Dame cathedral in the background, a group of men and women from the homes of a village are evoked alongside a key figure in Chagall’s imaginative fantasies: almost carried on the back of a donkey, its coat etched with arcane symbols, a violinist floats in midair together with a rooster. The rooster is the animal that celebrates morning’s awakening, a symbol of rebirth. In the Hasidic community to which Chagall belonged, the violinist was a fantastical figure – and one much loved by the painter – who with his music accompanied all of life’s major events, from births to weddings to funerals. To the violinist, Chagall assigned a message of hope and love; to his music, a universal reparative function. The three angelic creatures levitate in the Parisian night, radiating the iridescence of their vibrant poetry. A circus performer, perhaps a clown, courteously extends a bouquet, two lovers embrace; far off, a woman waits, seated on the roof of a house. In this vision, the characters are dreamlike, surfacing from a pre-conscious narrative dimension, filtered by the artist’s archetypal memory of his Hasidic Jewish roots. He said, «For me a painting is a surface covered with representations of things (objects, animals, human shapes) in a particular order, in which logic and illustration have no importance at all» and he continued «Perhaps there is a mysterious fourth or fifth dimension – perhaps not just for the eye – which intuitively sets up a balance of plastic and psychological contrasts, forcing the onlooker to take in new and unusual ideas».

Luciano Minguzzi

(Bologna 1911 - Milano 2004)

ACROBATI CONTORSIONISTI

firmato

bronzo

alt. cm 27,5

su base in marmo, alt. cm 5,7

esemplare 8/8

ACROBATI CONTORSIONISTI

signed

bronze

h. 6 7/8 in

on a marble base, h. 2 ¼ in

number 8/8

Acrobati e contorsionisti furono tra i soggetti più personali e approfonditi da Luciano Minguzzi tra la fine degli anni Trenta e la metà degli anni Cinquanta. Affascinato dalle innumerevoli forme del corpo umano in movimento, Minguzzi intravedeva nella figura dell’acrobata un ideale di bellezza armoniosa ma vigorosa, osservabile da ogni punto di vista perché aperta e in costante confronto con lo spazio che la circondava. Le masse plastiche di questi due personaggi in movimento, infatti, prendono forma in assoluta libertà dinamica ed espressiva, mediante un’indagine accurata delle loro forme essenziali, scarnificate, senza fronzoli e prive di ogni inutile decorativismo. I corpi dei due contorsionisti sono avvinghiati tra loro in una soluzione formale insolita, in una posa bizzarra e dall’equilibrio precario, la tensione delle loro masse si raccoglie in una forza chiusa, intervallata e alleggerita solo dalle improvvise aperture nella materia aspra e corrosa.

Acrobats and contortionists were Luciano Minguzzi’s most personal and most thoroughly-investigated subjects between the late 1930s and the mid-Fifties. Fascinated by the innumerable forms assumed by the human body in movement, Minguzzi glimpsed in the figure of the acrobat a harmonious yet vigorous beauty, open to and constantly confronting the surrounding space and therefore appreciable from every point of view. The plastic masses of these two moving figures take shape in absolute dynamic and expressive freedom but through accurate investigation of their essential, skeletal forms, economically austere and devoid of any unnecessary decorativism. The bodies of the two contortionists are entwined in an unusual formal solution, in a bizarre pose and in precarious equilibrium, the tension of their masses gathered in a closed circle of force broken and relieved only at intervals by unexpected openings in the harsh, corroded matter.

Joan Miró i Ferrà

(Barcelona 1893 - Palma de Mallorca 1983)

PERSONNAGE SUR FOND BLEU

circa 1957-1960

litografia a colori e inchiostro nero

mm 315x245

sul retro: iscritto “Litografia di Miró inserita / nella rivista XX sec. edita / a Parigi. / Questa lito porta le correzio/ni fatte dall’artista prima / della tiratura e cosi e / pubblicata nella copertina / della rivista ed e stata / donata al fondatore della/ rivista “Gualtieri di San / Lazzaro” che a sua volta / ne fu fatto dono al gallerista / Renato Acerbi nel 1984 / Natale 90 / con tanti auguri al Sig. / Callisto Tanzi / (firmato) Renato Acerbi”

PERSONNAGE SUR FOND BLEU

1957-1960 circa

colour lithography and black ink

12 7/16 by 9 5/8 in

on the reverse: inscribed “Litografia di Miró inserita / nella rivista XX sec. edita / a Parigi. / Questa lito porta le correzio/ ni fatte dall’artista prima / della tiratura e così è / pubblicata nella copertina / della rivista ed è stata / donata al fondatore della / rivista “Gualtieri di San / Lazzaro” che a sua volta / ne fu fatto dono al gallerista / Renato Acerbi nel 1984 / Natale 90 / con tanti auguri al Sig. / Callisto Tanzi / (firmato) Renato Acerbi”

Provenienza

Collezione Gualtieri di San Lazzaro

Collezione Renato Acerbi, 1984-1990

Bibliografia

R. Queneau, Joan Miró – Lithographe. II. 1953 – 1963, Parigi 1975, p. 100, n. 176.

Joan Miró dichiarava di non avvertire nessuna differenza tra pittura e poesia. Le presenze fantastiche che popolano le sue composizioni - a volte veri e propri personaggi animati da una vita allegra, grottesca, buffa o irridente - sono imperniate su reminiscenze o su tracce figurative combinate con l’astrazione delle forme, del segno e del colore. Emerso dal profondo spazio delle Costellazioni, il ciclo cosmogonico realizzato entro gli anni Quaranta, il nostro Personnage sur fond bleu splende di una luminosità quasi fosforescente, affiorando insieme a bolle trasparenti tra stelle e lune, tra biomorfismo e l’elementarità da segno infantile, come creatura mostruosa in un fluido primigenio. La litografia è la riedizione, con piccole varianti, di quella apparsa nel periodico semestrale d’arte XXe Siècle, nel gennaio 1957 (il numero 8, doppio, del gennaio 1957, dal titolo Art et Humour au XXe Siècle, presentava tra quelle di altri artisti due litografie di Miró. Personnage sur fond bleu del 1957, risulta catalogata con il n. 176 nell’opera dedicata a Mirò litografo di Fernand Mourlot, e con il n. 40 nel catalogo ragionato dei libri illustrati del 1989 di Patrick Cramer). La riedizione del 1960 cui appartiene il nostro esemplare, stampata anch’essa dalla prestigiosa stamperia Mourlot che aveva realizzato l’opera litografica di Picasso, viene inserita come parte del corredo iconografico (immagine di copertina, e all’interno della rivista) del numero 15 del dicembre del 1960 dello stesso periodico XXe Siècle, dal titolo The Revolution of color. La lussuosa rivista d’arte era stata fondata a Parigi nel 1938 da Gualtieri di San Lazzaro che all’inizio degli anni Cinquanta aveva avviato una collaborazione con il gallerista Carlo Cardazzo. In coincidenza con la partecipazione di Miró XXVI Biennale di Venezia del 1951 si era saldata l’amicizia tra questi e Cardazzo: il veneziano aveva organizzato le prime personali di Miró in Italia, tra cui quella dedicata alle litografie dell’artista che si tenne presso la Galleria del Naviglio a Milano, al termine del 1951. Nel 1954 poi venne dedicata all’artista catalano una sala antologica dalla Biennale d’arte veneziana, mentre nel padiglione spagnolo l’artista presentava un nutrito gruppo di litografie, per le quali riceveva dalla Commissione il premio della grafica.

Joan Miró stated that he felt there was no difference between painting and poetry. The fantastical presences that populate his compositions – at times true characters, animated by a merry, grotesque, funny, laughing life force – hinge on reminiscences or on figurative précis combined with abstraction of forms, signs and colour. Emerged from the deep space of the Constellations, the cosmogonic cycle created in the 1940s, our Personnage sur fond bleu glows with an almost phosphorescent luminosity, surfacing together with transparent bubbles among suns and moons, between biomorphism and the elementary simplicity of the child’s sign, as a monstrous creature in a primigenial fluid. The lithograph is a reprint, with some small variants, of the print which appeared in the six-monthly art review XXe Siècle in January of 1957 (double issue no. 8 of January 1957, entitled Art et Humour au XXe Siècle, presented two lithographs by Miró among works by other artists. Personnage sur fond bleu of 1957 was catalogued at no. 176 in Fernand Mourlot’s work dedicated to Miró lithographer, and at no. 40 in Patrick Cramer’s catalogue raisonné of illustrated books of 1989). The 1960 edition to which our piece belongs, also printed by the prestigious Mourlot print works – printer, also, of Picasso’s lithographs – is considered part of the iconographic set (cover image and inside pages of the magazine) of no. 15 of December 1960 of the same periodical, XXe Siècle, entitled The Revolution of Color. This glossy art review was founded in Paris in 1938 by Gualtieri di San Lazzaro, who in the early 1950s worked together with the gallerist Carlo Cardazzo. By the time of Miró’s participation in the 26th Venice Biennale, the artist and Cardazzo had become friends: the Venetian had organised Miró’s first individual shows in Italy, including the exhibition of the artist’s lithographs at the Galleria del Naviglio of Milan in late 1951. In 1954, the Catalan artist was given a survey room at the Venice Biennale, while at the Spanish pavilion he presented a large group of lithographs for which he was awarded the Grand Prize for Graphic Work.

Joan Miró i Ferrà

(Barcelona 1893 - Palma de Mallorca 1983)

FEMME, OISEAUX

1975

firmato in basso a destra

pastelli colorati e inchiostro su carta giapponese

mm 800x560

sul retro: datato “21/IX/75” e titolato

FEMME, OISEAUX

1975

signed lower right

coloured crayons and ink on Japanese paper

31 ½ by 22 in

on the reverse: dated “21/IX/75” and titled

L’opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dalla ADOM (Association pour la Defense de l’Oeuvre de Joan Miró) il 25 giugno 2019.

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by ADOM (Association pour la Défense de l’Oeuvre de Joan Miró) on 25th June 2019.

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Il linguaggio surrealista di Joan Miró acquisisce la sua maturità, riconosciuta a livello internazionale in Europa e in America, negli anni Quaranta con la serie delle Costellazioni, in cui figura umana, natura, cosmo e mondo animale presiedono alla nascita di un alfabeto onirico. Nei soggetti delle sue creazioni vengono raccogliendosi densi nuclei di forme che scaturiscono dalla meditazione di soggetti archetipici, che vengono sottoposti dall’artista alle più mutevoli trasformazioni. Una caleidoscopica metamorfosi lega insieme infatti gli elementi appartenenti a questi diversi livelli o stadi dell’essere, cui l’artista dà volto e figura, inseguendo e meditando le proprie pulsioni. Su tali fantasmagorie inciderà la fascinazione esercitata dalla visione delle pitture preistoriche sulle pareti delle grotte di Altamira, che dovette rafforzare Miró nella convinzione di poter coltivare in sé la crescita e la proliferazione di segni primitivi, adeguati per misurarsi con una forza primigenia – l’origine – cui ogni sua immagine si riferisce. La donna, dunque, è tema centrale: essa è fertilità, pulsione sessuale, organo riproduttivo, terra, matrice. L’uccello è l’elemento d’aria, traiettoria in movimento, energia, fallo, desiderio, violenza, slancio e contatto con il cielo. Per citare solo alcune occorrenze di questo soggetto ancipite nell’opera dell’artista catalano, ricorderemo Donna circondata da un volo d’uccello, del 1941, o Donna, uccello al chiaro di luna del 1949, olio su tela, Londra, Tate Gallery, dalla serie Donne e uccelli; e poi, ancora, la Donna e uccello del 1964, olio su tela, a Saint Paul de Vence presso la Fondation Marguerite et Aimé Maeght; e, infine, la scultura monumentale Donna e uccello, in cemento e ceramica, realizzata in collaborazione con J. L. Artigas, nel 1982, Barcellona, nel Parco Joan Miró, che insieme alla nostra opera pare appartenere ad una simile famiglia formale, pur nella singolarità delle due diverse realizzazioni. Nella grande opera monumentale, alta circa ventidue metri, si apre infatti entro il corpo eretto della scultura, di evidente richiamo fallico, una forma cava, il cui profilo evoca il sesso femminile. La scultura nasce come gigantesca creatura fittile, come sviluppo di un abnorme progetto vascolare-ceramico, ideato grazie ai decenni di sperimentazione ceramica da parte di Miró. Nel dipinto in esame ritroveremo le stesse forme ovoidali e arrotondate che nello slancio della scultura di Barcellona si innalzano sino a toccare il cielo con la semiluna apicale. Il nostro Femme, oiseaux appare come la proiezione piana di quel mondo di forme globulari e in gestazione, in cui si aprono occhi ipnotici su una rossa forma oblunga, simile al sesso femminile. In una intervista, così l’artista descriveva come avesse coltivato la fioritura delle sue visioni: ≪ Vedo il mio studio come un orto. Per far venire su i frutti, bisogna tagliare le foglie. A un dato momento bisogna potare. Lavoro come un giardiniere o un vignaiuolo. Le cose vengono lentamente. Il mio vocabolario di forme, per esempio, non l’ho scoperto tutto in una volta; si è formato quasi a mia insaputa. Le cose seguono il loro corso naturale. Crescono, maturano. Bisogna innestare. Bisogna irrigare≫. E riconosceva come alcuni soggetti, proprio come quelli della donna e dell’uccello, fossero ≪ temi che non mi abbandonano mai, che ritornano […] li accumulo, come se fossero semi. Alcuni germogliano, altri no≫. (Miró, 1959)

Joan Miró’s surrealistic language came to its maturity and was recognised in Europe and in the U.S. in the 1940s, with the series entitled Constellations, in which the human figure, nature, the cosmos and the animal world preside at the emergence of an oneiric alphabet. Dense nuclei of forms, outflowing from meditation on archetypal subjects, coaxed by the artist to undergo the most diverse transformations, form the centres of his creations. A kaleidoscopic metamorphosis ties together the elements belonging to these diverse levels, or stages, of being, to which the artist gives faces and figures, following and meditating on his own impulses. These phantasmagories are influenced by the fascinating prehistoric Altamira cave paintings, which, when viewed by Miró must have strengthened his resolution to cultivate within himself and in his works a growth and proliferation of primitive signs adequate to confront that incredibly ancient force – the origin – to which every single one of his images refers. Woman, therefore, is the central theme: woman is fertility, the sexual impulse, reproductive organ, earth, matrix. The bird is the element air, a trajectory in movement, energy, the phallus, desire, violence, eruption and contact with the heavens. To cite just a few of this two-sided subject in the works of the Catalan artist, let us recall Woman Encircled by the Flight of a Bird (1941) or Women and Bird in the Moonlight (1949), both oils on canvas (London, Tate) from the series Women and Birds; Woman and Bird (1964), oil on canvas, in Saint- Paul-de-Vence at the Fondation Marguerite et Aimé Maeght; and, finally, the monumental sculpture entitled Woman and Bird, in concrete and ceramic, constructed in collaboration with J. L. Artigas in 1982, in Barcelona’s Parc de Joan Miró, which would seem belong to the same formal family as our work, however singular the two expressions may be. In the large monumental work, about twenty-two metres in height, the erect body of the sculpture with its evident phallic references is split by a vulva-shaped hollow. The sculpture was born as a gigantic fictile creature, as the flowering of an aberrant vascular-ceramic project, conceivable only thanks to Miró’s decades of experimentation with the medium. In our painting, we find the same ovoid and rounded forms which, in the soaring Barcelona sculpture, rise to touch the sky with a crescent moon. Our Femme, oiseaux is, apparently, a plane projection of that world of gestating globular forms in which hypnotic eyes open on an oblong red form similar, again, to the vulva. In an interview, the artist described how he would have cultivated the flowering of his visions: «I think of my studio as a vegetable garden… The leaves have to be cut so the vegetables can grow. At a certain moment, you must prune. I work like a gardener or a wine grower. Everything takes time. My vocabulary of forms, for example, did not come to me all at once. It formulated itself almost in spite of me. Things follow their natural course. They grow, they ripen. You have to graft. You have to water…». And he acknowledged that certain subjects, like woman, like the bird, would never abandon him, but would return; and that he would accumulate them, as though they were seeds, some of which would germinate, others which would not. (Miró, 1959)

Henri Matisse

(Le Cateau-Cambrésis 1869 - Nice 1954)

PORT DE COLLIOURE

1905 circa

firmato e dedicato “a Jean Boutig / temoignages affectueux / Henri Matisse” in basso a destra

matita e acquerello su carta

mm 313x489

sul retro: etichetta della mostra The world of A.B. Frost, etichetta della Improvvisazione Prima Galleria d’Arte di Rovereto

PORT DE COLLIOURE

circa 1905

signed and dedicated “a Jean Boutig / témoignages affectueux / Henri Matisse” lower right

black chalk and watercolour on paper

12 5/16 by 19 ¼ in

on the reverse: label of the exhibition The world of A.B. Frost, label of the Improvvisazione Prima Galleria d’Arte, Rovereto

L’opera è registrata negli Archives Matisse.

This work is recorded in the Archives Matisse.

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Sotheby’s, New York, Impressionist and Modern Drawings and Watercolors, 16 novembre 1989, lotto 155

Sotheby’s, New York, Impressionist and Modern Art, 13 novembre 1996, lotto 199

Rovereto, Improvvisazione Prima Galleria d’Arte

Esposizioni

The world of A.B. Frost: his family and their cycle, Montclair Art Museum, Montclair, New Jersey, 24 aprile – 19 giugno 1983.

L’opera documenta un momento decisivo nello sviluppo espressivo di Matisse: e infatti proprio durante l’estate del 1905, trascorsa insieme all’amico André Derain, che maturerà la visione fauve dell’artista. Il Ritratto di Derain (1905, Londra, Tate Gallery), realizzato a Parigi al rientro da quella felice stagione marina, sigilla quel periodo di ricerca comune. La figura di Derain vi appare modellata da tocchi e strisce di colore puro, come se la pittura si facesse elemento plastico, e al tempo stesso squillante e sonoro. La pennellata è dotata di una accensione interna sintetica e costruttiva. E' quanto il paesaggio marino di Collioure aveva provocato, con le sue atmosfere luminose e ventose, con l’invito a ritrovare una via di accesso tutta emozionale alla visione, sulla scorta di un rinnovato approccio a Cezanne e a van Gogh. Matisse riportò a Parigi, dalla intensa estate del 1905, tra le molte opere, circa 40 acquarelli. In essi la visione matissiana del paesaggio colmo di luce del borgo marino catalano andava progressivamente abbandonando la cerebrale tessitura neo-impressionista che aveva caratterizzato la sua produzione di poco precedente. Egli sondava una nuova sintesi luminosa e cromatica, meno obbligata al rigore della tecnica divisionista, e più incline all’esaltazione emozionale del colore. Ma, anche, interessata a recuperare la linea di contorno nella composizione, e con essa il “segno”, che tanta importanza avrà nella dialettica con l’elemento cromatico. Così, dopo aver trascorso l’estate del 1904 in compagnia di Paul Signac a Saint-Tropez, ed aver compiuto la prima versione del dipinto Luxe, calme et volupté (1904-1905, Parigi, Centre Pompidou), nelle modalità di stesura della tecnica neoimpressionista, proprio sotto la sorveglianza del più anziano maestro, Matisse se ne distaccava consapevolmente, avviando tale processo proprio durante l’estate del 1905 a Collioure. In Veduta di Collioure (1905, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage), il recupero della linea decorativa è perfettamente compiuto, e la veduta paesistica, connotata da un colore vibrante, steso in larghe zone sintetiche, tematizza già una visione tutta interiore, che diverrà compiutamente antinaturalista nel dipinto Joie de vivre (1905-1906, Philadelphia, Barnes Foundation). Il nostro dipinto raffigura con ampia visuale la baia del Porto di Collioure con i profili dei monti che circondano il borgo. Con sottili tratti di matita Matisse delinea le zone del paesaggio e accenna le sagome degli edifici e alcune barche alla fonda. Tocchi fluidi di colore ad acquerello rendono vivide le cime che vibrano d’azzurro, ma il colore non copre uniformemente la carta: le pennellate si concentrano brevi o più distese solo in alcuni punti, per trascorrere mobilmente altrove, comprendendo le zone a risparmio di pittura nel medesimo congegno compositivo. Sembra quasi che Matisse accenni degli accordi su una immaginaria tastiera cromatica, tra il verde e il blu acceso dell’acqua, il rosso mattone dei tetti, l’oro del cielo. Una tavolozza di riflessi e di barbagli appena accennati, per rispondere ad un’emozione di fusione e di armonia naturale, nel bilanciamento luminoso. In tale modalità esecutiva potrà anche essere ravvisata una intonazione japoniste, poi scopertamente manifestata nel dipinto La giapponese. Donna in riva al lago (New York, Museum of Modern Art), sempre del 1905.

This work documents a decisive moment in Henri Matisse’s expressive development during the summer of 1905, spent together with his friend André Derain, when his fauve vision came to maturity. The Portrait of Derain (1905, London, Tate Gallery) he painted in Paris on his return from that profitable seaside sojourn sealed their period of shared research. The portrayal of Derain seems to be modelled by touches and slashes of pure colour, as though the paint had turned into a strong, reverberant plastic element. The brushstroke possesses a sort of synthetic, constructive inner light sparked in the sojourners by the marine landscape of Collioure, with its windswept, luminous atmospheres, pregnant with an invitation to discover an entirely emotive way in to vision, drawing on what we might call a renewed approach to Paul Cézanne and to Vincent van Gogh. Among the many works Matisse brought back to Paris from that impassioned summer of 1905 were about 40 watercolours. In these paintings, his vision of the landscape of the Catalan seaside village, bathed in light, moved progressively away from the cerebral neo-Impressionist fabric which only shortly before had marked his production. He sounded out a new luminous and chromatic synthesis, less beholden to the rigours of the divisionist technique and more inclined toward emotive exaltation of colour. But he was also interested in recovering the outline in his compositions and with it, the “sign” which was to assume such importance in dialectic with the element colour. Thus, after having spent the summer of 1904 in Saint-Tropez with Paul Signac, and having completed the first version of his painting Luxe, calme et volupté (1904-1905, Paris, Centre Pompidou) in neo-Impressionist (divisionist) style under the watchful eye of the older master, Matisse knowingly and intentionally distanced himself – and his trial separation began in the summer of 1905 in Collioure. In View of Collioure (1905, Saint Petersburg, Hermitage Museum), Matisse brought his recovery of the decorative line to completion and the landscape view, with its vibrant colour laid on in extensive, synthetic areas, already thematises an entirely interior vision – one made fully antinaturalistic in La Joie de vivre (1905-1906, Philadelphia, Barnes Foundation). Our painting is a sweeping view of the Collioure bay and the port, crowned by the outlines of the mountains that surround the village. With fine pencil lines, Matisse delineated the areas of the landscape and sketched the outlines of the buildings and several boats at anchor. Fluid touches of colour enliven the summits, which vibrate with blue, and appear in other areas – but the colour does not cover the paper uniformly: the shorter or longer dabs are concentrated here and there, while rotating through and embracing other areas, painted and unpainted, within the same compositive plan. It almost seems as though Matisse were shaping chords on an imaginary colour keyboard running the gamut from the green and bright blue of the water to the brick red of the roofs, to the gold of the sky. A palette of reflections and barely hinted flashes in response to a sense of natural fusion and harmony, in a luminous balance. This executive mode has about it a certain japoniste intonation which was later openly manifested in La Japonaise: Woman beside the Water (New York, Museum of Modern Art), also painted in the summer of 1905.

Henri de Toulouse-Lautrec

(Albi 1864 - Saint-André-du-Bois 1901)

TÊTE DE FEMME

1899 circa

olio su cartone

mm 439x332

sul retro: etichetta del Baltimore Museum of Art, etichetta della mostra Henri de Toulouse-Lautrec

TÊTE DE FEMME

circa 1899

oil on cardboard

17 1/8 by 13 1/16 in

on the reverse: label of the Baltimore Museum of Art, label of the exhibition Henri de Toulouse-Lautrec

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

U.S., collezione Carleton Mitchell

Christie’s, New York, Impressionist and modern paintings, drawings and sculptures, 13 maggio 1993, lotto 107

Esposizioni

Toulouse-Lautrec, Wildenstein Gallery, New York, 1946, n. 9a.

Henri de Toulouse-Lautrec, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Palazzo Forti, Verona, 16 luglio – 20 novembre 1994.

Bibliografia

M.G. Dortu, Toulouse-Lautrec et son oeuvre, New York 1971, vol. III, p. 425, tav. P. 696.

Henri de Toulouse-Lautrec, catalogo della mostra (Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Palazzo Forti, Verona, 16 luglio – 20 novembre 1994) a cura di G. Cortenova, Milano 1994, p. 169; p. 261, n. 122.

Questo ritratto dalle cromie limitate a poche gamme di colori, con la figura femminile vista di profilo a mezzo busto compiuta solo nel dettaglio del volto e dei capelli raccolti sulla nuca, si allontana, nella sua delicatezza e nella sua introspezione, dalla produzione più nota di Toulouse Lautrec. La breve esistenza dell’artista è afflitta da dolorose conseguenze dovute a una grave gracilità scheletrica che lo costringono a lunghi periodi di degenza, ed è proprio durante uno di questi che Toulouse Lautrec inizia a dipingere. Pur mantenendo contatti con ambienti letterari e artistici degni del suo ceto nobiliare, si dedica sempre più alla frequentazione dei locali notturni parigini dove incontra delle donne con cui istaura dei rapporti duraturi. Basti pensare al suo legame con Jane Avril, la ballerina di can-can del Moulin rouge protagonista esclusiva di diversi manifesti pubblicitari. L’artista immortala vari soggetti femminili legati a questi ambienti, sia in dipinti che in litografie e in affiches ritraendoli in pose danzanti, in momenti intimi di vestizione o di toilette, su palcoscenici o al ristorante. È il caso, per esempio, di En cabinet particulier (Londra, Courtauld Gallery), opera del 1899 ambientata a Le Rat Mort, un locale a Montmartre frequentato da uomini in cerca di avventure con prostitute d’alta classe. Toulouse Lautrec esegue questo dipinto, coevo al nostro, e anch’esso caratterizzato da poche tonalità di colori, poco dopo una degenza per disintossicazione da alcol. Entrambi i lavori sono incentrati sulla figura femminile, ma mentre nel nostro c’è una delicatezza verso la giovane e il suo stato d’animo, nel quadro di Londra si coglie una visione quasi caricaturale della donna seduta al tavolo del ristorante con la sua buffa acconciatura e un abito esageratamente pomposo. Tête de femme ci fa allontanare da riflettori, palcoscenici, confusione, situazioni promiscue e ci introduce in un mondo più intimo e protetto. In un interno non ben definito, la giovane è colta nella sua sincera semplicità. Nessun vezzo nell’abito, che è appena accennato, né nell’acconciatura possono distrarre il nostro occhio dall’espressione assorta del viso, dai pensieri, dalle preoccupazioni. L’opera risale all’ultima maniera del pittore ed è caratterizzata da un tratto meno graffiante rispetto a certa produzione precedente e da un maggiore interesse per gli effetti tonali e luminosi.

This delicate and contemplative half-length profile portrait of a woman is quite distinct from Toulouse-Lautrec’s more famous works. Using a limited palette, he detailed only her face and hair gathered at the nape of the neck, leaving the rest largely unfinished. The artist’s short life was plagued with pain due to bone disorders that confined him to bed for long periods, and it was during one of these that he began painting. While maintaining his ties with the literary and artistic milieus appropriate to his noble standing, he began spending more and more time in Parisian cabarets where he met women with whom he established lasting relationships. It is sufficient to mention his liaison with Jane Avril, the cancan dancer from the Moulin Rouge who became the exclusive model for many of his posters. The artist depicted many women from the nightclub milieus in paintings, lithographs and advertising posters. He immortalized them in dance positions, in more intimate moments as they were dressing or at the toilette, on stage, or in restaurants. One example is the 1899 painting In a Private Dining Room (At the Rat Mort) (London, Courtauld Gallery). The setting Le Rat Mort, was Montmartre nightspot frequented by men looking for adventures with high-class prostitutes. Toulouse-Lautrec painted it in the same year as our picture, after a stay in a sanatorium to cure alcohol poisoning. Both works were executed with a limited palette and centre on a woman. But whereas our picture approaches the sitter with delicacy, and evokes her state of mind, in the London painting the subject is almost a caricature: a woman with an outlandish hairdo and overly elaborate dress seated at a restaurant table. Tête de femme takes us away from the spotlights, stages, confusion and promiscuity, and leads us into a more intimate and protected world. The young woman’s sincere simplicity is captured in an undefined interior: there are no frills on her dress or hair to distract our gaze from her absorbed expression, her thoughts or concerns. The painting dates from the last years of his life and his final style that was not as stark as his earlier works and is characterized by greater attention to luminous effects and tones.

Guglielmo Ciardi

(Venezia 1842 - 1917)

CAVALLO BIANCO

1869

firmato e datato “1869” in basso a sinistra

olio su tela

cm 23,4x35,8

sul retro: timbro del Comm. Gerardo Celestini sul telaio

WHITE HORSE

1869

signed and dated “1869” lower left

oil on canvas

9 3/16 by 14 1/16 in

on the reverse: stamp of the Comm. Gerardo Celestini on the stretcher

Bibliografia

Guglielmo Ciardi. Catalogo generale dei dipinti, a cura di N. Stringa, Crocetta del Montello (TV) 2007, p. 283, tav. 342.

Fin da studente Guglielmo Ciardi era attratto dalla pittura dal vero, arricchita dalla luminosità di quella macchiaiola e napoletana, conosciuta durante un viaggio lungo l'Italia Centro-Meridionale effettuato nel 1868. Al rientro a Venezia, oltre alle prime importanti vedute lagunari, caratterizzate da splendidi e ampi scorci in cui cieli grandiosi, caratterizzati da grumi di nubi, si riflettono nell'acqua segnata dal passaggio di piccole imbarcazioni, l'artista inizia a dedicarsi a dipinti ambientati nella campagna trevigiana. Affascinato dagli sbalzi cromatici presenti nell'entroterra veneto, vi raffigura la vita dei contadini, i campi e le cascine animati da cavalli e somarelli visti in solitudine o impegnati a trainare carri di fieno. Tra questi soggetti c'è anche un cavallo bianco, ritratto più volte e sempre dal lato sinistro, mentre si rinfresca nello stagno o passeggia nel campo pianeggiante. In questa versione, compiuta nel 1869, l'animale è visto in controluce in un gioco di cromie che mette in risalto il pelo chiaro del cavallo in un contorno aureo. Sullo sfondo, nella zona di sinistra, un cascinale e alcuni alberi scuri fanno da contrasto a un cielo luminoso, mosso da grandi nuvole chiare. Una variante simile a questo dipinto si trovava nella collezione di Enrico Piceni e proveniva dagli eredi di Zandomeneghi.

Ever since his student days, Guglielmo Ciardi was fascinated by paintings from life, with the rich luminosity of the Macchiaiolo and Neapolitan schools that he encountered during a trip through Central-Southern Italy in 1868. When he returned to Venice, in addition to his early important views – vedute – of the lagoon with splendid skies and scattered clumps of clouds reflected in the waters dotted with small boats, the artist began working on paintings set in the Treviso countryside. Intrigued by the amazing colours of the Veneto region’s hinterland, he depicted farmers, fields and houses, enlivening his pictures with horses and donkeys either alone in fields or pulling carts of hay. One of his subjects was a white horse that he painted more than once, either taking a dip in a pond or walking in the field, but always viewed from the left. In this painting, done in 1869, the horse is seen against the light, in a play of colours that highlights his white coat in what can almost be described as a golden halo. In the back, to the left is a farmhouse and some dark trees that contrast with a luminous, cloud-filled sky. There was a similar painting to this one that Federico Zandomeneghi’s heirs had given to Enrico Piceni for his collection.

Giuseppe De Nittis

(Barletta 1846 - Saint-Germain-en-Laye 1884)

UOMO CON CAPPELLO E PIPA

1871 circa

firmato in basso a sinistra

olio su tavola

cm 22,1x13,4

MAN WITH A HAT AND A PIPE

circa 1871

signed lower left

oil on panel

8 11/16 by 5 ¼ in

Provenienza

Milano, collezione Raggi

Bibliografia

Raccolta Raggi, catalogo della vendita (Galleria Saga, Milano, 3-7 marzo 1941), Milano 1941, p. 20, n. 176.

E. Piceni, M. Pittaluga, De Nittis, Milano 1963, tav. 476.

I primi anni Settanta sono segnati da lunghi soggiorni di De Nittis a Napoli e dintorni, luoghi da cui il pittore di Barletta si era allontanato dopo gli studi presso la scuola di paesaggio di Gabriele Smargiassi intrapresi a 15 anni e la pittura all’aperto nella zona di Resina (da cui il nome della scuola da lui creata con gli amici e colleghi Federico Rossano, Marco De Gregorio, Adriano Cecioni). Nel 1867, dopo un periodo trascorso a Firenze, si era infatti trasferito a Parigi realizzando soggetti in costume settecentesco richiesti dal mercato francese. Nonostante ciò, nell’animo dell’artista rimane viva la curiosità verso il mondo napoletano più semplice, popolato da persone incontrate tra i vicoli o nelle sue escursioni alle pendici del Vesuvio, un mondo spesso fermato su piccole tavole, come in questo caso, dove De Nittis ritrae un uomo con cappello e la pipa in bocca. Occhi scuri diretti all’osservatore, viso serio, naso lungo e stretto, le sembianze dell’uomo sono dipinte con cromie quasi monocrome e affini al fondo della tavoletta lasciato a vista nella parte inferiore. Il protagonista colto di fronte ricorda uno dei due viandanti che animano il celebre dipinto Strada da Napoli a Brindisi (Indianapolis, Museum of Art) presentato al Salon parigino nel 1872.

De Nittis spent long periods in Naples and its surroundings in the early 1870s. He had left the area after having studied at Gabriele Smargiassi’s landscape school – that he entered when he was fifteen – and plein air painting near Resina (hence the name of the school De Nittis founded with his friends and colleagues, Federico Rossano, Marco De Gregorio, and Adriano Cecioni). In 1867, after spending time in Florence, he moved to Paris where, to meet the demands of the French market, he painted figures in eighteenth-century costume. And yet, he maintained a lively interest in the simpler world of Naples, and the people he met along the narrow streets or during his excursions to the slopes of Mount Vesuvius. It was a world that he often captured in small paintings, like this one, a portrait of a man wearing a hat and smoking a pipe. The dark eyes focused on the viewer, the serious expression, and long, narrow nose are rendered almost in monochrome blending with the unpainted lower part of the panel. The sitter, facing front recalls one of the two travelers in his famous painting, Strada da Napoli a Brindisi (Indianapolis, Museum of Art) that had been shown at the Paris Salon in 1872.