Importanti maioliche rinascimentali

Importanti maioliche rinascimentali

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
17 APRILE 2019
ore 11.00

Esposizione

FIRENZE
12 - 15 aprile 2019
orario 10-18 
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

Tutte le categorie

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1 - 30  di 66 LOTTI
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AMPOLLA DA OLIO, PESARO O AREA ADRIATICA, 1480-1520

in maiolica decorata in blu di cobalto, giallo antimonio e bruno di manganese, alt. cm 14,2, diam. bocca cm 7,4, diam. piede cm 8,8

 

AN OIL CRUET, PESARO OR ADRIATIC AREA, 1480-1520

 

 

Il piccolo versatore ha un’imboccatura rotonda molto svasata con orlo alto, che scende in un collo cilindrico e rastremato su corpo globulare terminante in un piede a disco con base piana. Sul fronte un versatore a cannello molto alto e sul retro, a partire dall’orlo, una larga ansa a nastro. Il decoro, che interessa prevalentemente il recto del vaso, vede in un medaglione incorniciato da un motivo a scaletta e lumeggiato in giallo il trigramma di san Bernardino in caratteri gotici. Il cannello è dipinto di bruno di manganese nei toni del viola mentre nel retro in basso a caratteri capitali si legge la scritta O[L]IO in una fascia orizzontale sotto l’ansa.

Il piccolo vaso aveva probabilmente un uso religioso per le sacre unzioni. Contenitori di questo tipo, o comunque piccoli contenitori da messa, furono prodotti in area adriatica e spesso destinati all’esportazione nel Nord Europa. Un esempio di confronto per la forma ci deriva da una piccola brocca decorata in bianchetto su smalto turchino, atta a contenere aceto, della collezione Bonali di Pesaro (P. Bonali, R. Gresta, Girolamo e Giacomo Lanfranco dalle Gabicce maiolicari a Pesaro nel secolo XVI, Rimini 1987, p. 316 n.115) che ci attesta il successo della forma.

Opere con decori coerenti si trovano in forma frammentaria all’Ashmolean di Oxford e da scavo, con forma differente ma coerente per decoro, al Museo di Londra (inv. A 378) entrambi con trigramma in caratteri gotici (T. Wilson, Italian Maiolica and Europe, Oxford 2017, pp. 66-67, n. 17, n. 31).

Stima   € 3.000 / 4.000
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BOCCALE, TOSCANA, PRIMA METÀ SECOLO XV

in maiolica dipinta a zaffera con blu di cobalto e piombo, bruno di manganese, su smalto piuttosto alto e un poco azzurrato; alt. cm 17,2, diam. bocca cm 9,8, diam. piede cm 9,6

 

A JUG, TUSCANY, FIRST HALF 15TH CENTURY

 

Il boccale ha corpo piriforme panciuto con bocca trilobata, su piede basso a base piana; l’ansa a nastro parte appena sotto l’orlo per scendere e congiungersi al termine della pancia.

Il decoro sul fronte dell’opera prevede al centro della composizione un grande giglio araldico a campo libero, circondato da foglie di quercia e bacche in una larga metopa, seguita da una serie di metope di larghezza variabile decorate a piccole pennellate che giungono fino all’ansa, a nastro larga e dal profilo ovale, decorata con una sequenza di sottili pennellate orizzontali; all’attacco inferiore presenta forse un segno geometrico. Lungo il collo, entro fascia orizzontale delimitata da due filettature, si scorge un motivo del “vaio” o “a lambelli”, così definito dal fatto che la serie di gocce parallele ricorda le pellicce araldiche, il vaio appunto (A. Moore Valeri, Florentine `Zaffera a rilievo' maiolica: a new look at the “oriental influence", in “Archeologia medievale” 11, 1984, pp. 486-487).

La morfologia del boccale trova riscontro in ambito romagnolo, ma soprattutto in Toscana a partire dalla metà del secolo XIV fino alla metà del secolo XV. Il decoro a vaio è però proprio delle produzioni toscane, documentato talvolta anche nella zona di Siena e a scendere fino alla zona di Viterbo. Il giglio invece è spesso legato alla città madre, Firenze, e prodotto in Toscana in generale e a Firenze e a Montelupo in particolare. La forma ci pare molto prossima alle produzioni quattrocentesche fiorentine prima dell’avvento dei decori a damaschina.

La forma del giglio, con occhi a risparmio al centro del petalo, trova comunque riscontro in esemplari della zona fiorentina, come ad esempio nell’orciolo di Giunta di Tugio del Cleveland Museum of art (inv. 1943.391). Per altri esemplari di confronto si vedano le opere del museo di Capodimonte, e quelle pubblicate nel volume dedicato alla “zaffera” (G. Conti et alii, Zaffera et similia nella maiolica italiana, Viterbo 1991, pp. 27- 57, 259-260).

Stima   € 2.500 / 3.500
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ALBARELLO BIANSATO, DERUTA, 1460-1490

in maiolica decorata in policromia con blu e arancio; alt. cm 21,5, diam. bocca cm 11,7, diam. piede cm 11

 

A TWO-HANDLED JAR (ALBARELLO), DERUTA, 1460-1490

 

 

Il vaso elettuario ha bocca larga con orlo piano estroflesso tagliato a stecca, che scende su un collo cilindrico basso e si congiunge alla spalla carenata dal profilo angolato. Il corpo è cilindrico, appena rastremato al centro, con calice angolato ma con profilo arrotondato, e scende obliquamente fino al piede piano e con orlo appena estroflesso. Due anse tortili si dipartono dalla spalla per scendere fino quasi al bordo del calice, dove si attaccano “a pizzico”.

Il decoro del collo mostra una serie continua di tratti di color arancio ed è replicato anche lungo il piede, ma con tratti più allungati e di colore blu. La spalla è decorata da una serie di “fiamme” intervallate da un ornato a tratti paralleli sottili e disposti a formare un triangolo. Il corpo, suddiviso in due metope principali separate da fasce verticali con decori a trattini obliqui, presenta su un lato una lettera gotica S, affiancata da motivi fogliati e puntinature e cerchietti, sull’altro una lettera gotica I, affiancata dai medesimi ornati secondari. Le anse sono dipinte con tratti orizzontali in blu.

Il vaso è raro, e questa tipologia è stata per lungo tempo al centro di discussioni attributive. Un confronto morfologicamente puntuale è con un esemplare della raccolta della Cassa di Risparmio di Perugia (T. Wilson, E.P. Sani, Le maioliche rinascimentali nelle collezioni della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, II, Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, p. 76 n. 90) o ancor più con l’albarello araldico recentemente pubblicato da Elisa Sani in occasione della mostra di Deruta (C. Leprice, J. Racanello (a cura di), Back to Deruta, Sacred and Profane Beauty, Deruta Renaissance Maiolica, Parigi 2018, p. 50-53 n. 1). Molto prossimo al nostro esemplare anche l’albarello conservato al MIC di Faenza (C. Ravanelli Guidotti, Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza. La Donazione Angiolo Fanfani. Ceramiche dal Medioevo al XX secolo, Faenza 1990, p. 154 n. 87), con il quale condivide la morfologia e la tipologia dei decori minori, e di conseguenza l’albarello, già collezione Pringsheim e ora nella collezione Leheman al Met di New York, ancora attribuito alla Toscana (J. Rasmussen, The Robert Lehman Collection. 10. Italian Majolica, New York 1998, pp. 12-13 n. 6), alla cui scheda rimandiamo per l’elenco di opere di confronto, di cui alcune caratterizzate dalla presenza della lettera gotica.

La tipologia, che mostra un decoro ancora gotico, è stata per lungo tempo attribuita variamente alle manifatture faentine o toscane (J. Chompret, Répertoire de la majolique italienne, Parigi 1949, vol. II, p. 50 nn. 372-374, con anse a torciglione), per essere in seguito ricondotta alla manifattura originaria anche grazie allo studio attento di numerosi frammenti (G. Busti, F. Cocchi, Prime considerazioni su alcuni frammenti da scavo in Deruta, Faenza 1987, pp. 14-16 tav. V; C. Fiocco, G. Gherardi, L. Sfeir-Fakhri, Majoliques italiennes du Musée des Arts Décoratifs de Lyon. Collection Gillet, Lione 2001, n. 46 nota 2). La produzione di questi albarelli dovette essere cospicua, per varietà di forme e decori: gli scavi a Deruta hanno infatti restituito frammenti relativi a esemplari con anse simili a quelle dell’opera in esame, ma prevalentemente a oggetti con anse a torciglione.

Stima   € 18.000 / 25.000
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PIATTO DA POMPA, DERUTA, 1480 CIRCA

in maiolica decorata in blu di cobalto e giallo ocra, verde ramina e bruno di manganese nei toni del viola; alt. cm 7, diam. cm 40,5, diam. piede cm 13,5

 

A LARGE DISH, DERUTA, CIRCA 1480

 

Provenienza

Parigi, Collezione Adda;

Firenze, Collezione privata

 

Bibliografia

B. Rackham, Islamic Pottery and Italian Maiolica. Illustrated Catalogue of a Private Collection, Londra 1959, p. 268 n. 274, tav. 113

 

 

L’esemplare ha un cavetto profondo e largo, la tesa è ampia e termina in un orlo rifinito a stecca appena rilevato, e poggia su un piede ad anello forato in origine a crudo, mentre il verso presenta invetriatura che ricopre l’intera superficie; caratteristiche tutte comunemente in uso nelle botteghe derutesi.

Al centro del cavetto una raffigurazione istoriata con il mito di Diana e Atteone, qui in una versione mutuata liberamente dalle raffigurazioni canoniche tratte probabilmente dalle incisioni. La divinità sola, senza le compagne, si copre con la lunga chioma mentre il cacciatore Atteone, con il corno da caccia e l’arco ancora in mano, che già si muta in cervo, è inseguito dai propri cani che poi lo sbraneranno. La scena vede la fonte al centro di una vasta pianura interrotta all’orizzonte da una città turrita al di sopra della quale nel cielo, in una riserva, è dipinto un complesso motivo a foglia gotica. Una marcata linea arancio filettata di blu suddivide il cavetto dalla tesa, sulla quale si distende un motivo a foglie arricciate, dipinte in blu, giallo arancio e verde su un fondo puntinato. Una linea giallo arancio sottolinea poi il bordo esterno.

La fonte diretta del soggetto è riconoscibile nella volgarizzazione di Ovidio fatta da Giovanni Bonsignori negli anni 1375-1377, oltre alle allegorie composte a uso didattico nel 1322 da Giovanni del Virgilio. Da qui le divergenze rispetto al testo ovidiano, come la presenza di due soli cani anziché la moltitudine di cui parla, o la figura di Diana, presentata qui quasi fuori contesto, lontana dalla grotta (si veda al proposito C. Cieri Via, L’arte delle metamorfosi. Decorazioni mitologiche nel Cinquecento, Roma 2003).

Ci pare invece di riscontrare una certa somiglianza nella definizione del paesaggio con le prime incisioni, ancora della seconda metà del XV secolo, come ad esempio le opere di Baccio Baldini, dove ritroviamo specchi d’acqua e vegetazione erbosa realizzati con tratti marcati e incisivi, oppure alcuni dettagli delle incisioni della Metamorfosi di Bonsignori, però databili alla seconda metà del XV secolo.

Questa tipologia di piatti fu per lungo tempo attribuita a manifattura faentina, anche se la coincidenza del loro retro con la tipica morfologia derutese ha sempre destato dei dubbi in merito, tanto che le opere affini vantano una consistente mole di studi. Alcuni esemplari con bordura decorata secondo un motivo analogo, ma decoro centrale molto differente, costituiscono un valido raffronto. Il primo confronto ci deriva dal piatto da parata del British Museum, con giovane gradiente con bastone e falce in una riserva circondato da motivi a fiore di briona, uno dei piatti più antichi con decoro mutuato da un’incisione (D. Thornton, T. Wilson, Italian Renaissance Ceramics. A Catalogue of the British Museum Collection, Londra 2009, p. 77 n. 45). Nell’elenco di opere con tipologia decorativa ancora vicina al nostro esemplare, possiamo ricordare anche Il piatto del Victoria and Albert Museum con fanciulli che si arrampicano su un albero con il motto E NON SE PO MANGIARE SENZA FATICA, ma anche il piatto, ancora del VAM (inv. 1806-1855), con allegoria dell’amore crudele, nel quale la scelta dei decori secondari nel cavetto contempla un motivo a foglia gotica (D. Thornton in A. Bayer, S. Cartwright, Art and Love in Renaissance Italy, New Haven 2009, pp. 89-90 n. 22). Numerosi inoltre i frammenti coerenti con queste opere conservati nel Museo Regionale di Deruta.

Anche l’opera in esame era nota come opera della manifattura di Faenza, databile attorno al 1475, pubblicata da Berbard Rackham nel volume dedicato all’importante collezione Adda, ove era conservato probabilmente ancora intatto e senza integrazioni pittoriche che ne appiattiscono un poco il decoro.

Stima   € 40.000 / 60.000
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PIATTO, FAENZA, FINE SECOLO XV-INIZI XVI

in maiolica decorata con blu di cobalto, giallo, giallo arancio e verde ramina; alt. cm 4,5, diam. cm 27,5, diam. piede cm 9,5.

 

Bibliografia di confronto

R. Casadio, Maioliche faentine dall’Arcaico al Rinascimento, Faenza 1985, pp. 48-49;

C. Ravanelli Guidotti, Thesaurus di opere della tradizione di Faenza, Faenza 1988, pp. 236-250;

C. Ravanelli Guidotti, Delle gentili donne di Faenza. Studio sul “ritratto” sulla ceramica faentina del Rinascimento, Faenza 2000, p. 353 n. 30

 

Il piatto presenta la caratteristica forma con ampia svasatura e cavetto profondo separato dalla tesa da un gradino smussato, la tesa orizzontale e terminante in un orlo arrotondato. Il retro, privo di piede, ha un appoggio appena incavato. Sul fronte e sul retro sono evidenti gli appoggi dei distanziatori di cottura. Al centro della composizione un giovane paggio è ritratto di profilo, rivolto a sinistra, con i capelli lunghi ricadenti sulle spalle e trattenute da una fascia, vestito di un giustacuore ricamato; il profilo ombreggiato e inserito in un medaglione riempito da puntinature. Tutto intorno si sviluppa un ornato a cornici concentriche decorate da motivi a embricazioni, a crocette, spirali concentriche, perlinature, ornati a nodo e a dente di lupo con campiture riempite da puntinature.

Il piatto costituisce un valido esempio della produzione tardo quattrocentesca a Faenza e ben s’inserisce nella vasta famiglia delle “Belle” che, talvolta propone, al centro della composizione, un ritratto maschile. La ricchezza del decoro, la finezza e nella decorazione e la presenza di motivi già rinascimentali ci fa ritenere quest’opera come precoce rispetto alle produzioni più note. Il retro è decorato con filettature concentriche, note comunemente come motivo “a calza” nei colori giallo ocra e blu. Un esemplare simile, sebbene più semplificato nella scelta del decoro con aggiunta di palmetta persiana nella tesa, mostra un’impostazione vicina a quella della nostra opera, ugualmente con profilo maschile, ma con l’aggiunta di due ali, è stato pubblicato nel 1985 da Rino Casadio. Anche i frammenti presenti sul territorio faentino, alcune analogie con decori pavimentali e la raffinatezza pittorica ci fanno pensare al periodo di transizione tra i due secoli. Inoltre, al di là dei ritratti delle Belle o di paggi, questo tipo di decoro vede protagonisti anche simboli amorosi, come nel piatto con coniglio, gamelio d’amore, presentato da Carmen Ravanelli Guidotti nella monografia sul ritratto sulla ceramica faentina del Rinascimento.

Stima   € 8.000 / 12.000
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CIOTOLA EMISFERICA, FAENZA O FERRARA (?), 1500-1520

in maiolica dipinta in monocromia blu di cobalto; alt. cm 6, diam. cm 13,8

 

AN HEMISPHERIC BOWL, FAENZA OR FERRARA (?), 1500-1520

 

 

La ciotola ha forma emisferica con parete svasata che termina in un orlo appena estroflesso e poggia su un piede ad anello con lieve incavo. Il decoro al centro del cavetto, racchiuso in una doppia linea a due spessori, mostra una mano che stringe un cuore, mentre gli spazi vuoti sono riempiti da un sottile motivo alla porcellana, decoro che, centrato da fiori di peonia, corre lungo la tesa. Il retro è decorato da un motivo a dischi tagliati a croce alternati a serpentine o fiamme.

Questa tipologia decorativa trova l’indicazione di un preciso arco cronologico di produzione a Faenza, dove due esemplari dagli sterri cittadini hanno fornito una datazione che va dal 1521 al 1591, documentati dalle tavole del testo di Ballardini del 1919. Gli esemplari di questa tipologia emergono tuttavia in tutta la Romagna, testimoniando il successo della produzione. Per un’analisi più dettagliata e per esemplari di confronto rimandiamo a quanto pubblicato da Carmen Ravanelli Guidotti, che analizza nel dettaglio la produzione (C. Ravanelli Guidotti, Thesaurus di opere della tradizione di Faenza, Faenza 1998, pp. 265-282). È importante tuttavia sottolineare come la presenza del motivo decorativo con il cuore, ancora molto legato alla produzione della ceramica graffita precedente, ci faccia ritenere l’opera in esame databile al primo periodo produttivo.

Un esempio particolarmente interessante ci deriva invece dalle due ciotole, scarto di lavorazione, recentemente donate all’Ashmolean di Oxford, che ci forniscono una chiara immagine del momento e della tecnica produttiva di queste opere, e anche la nostra ciotolina conserva tracce del separatore così visibile nelle ciotole di confronto (T. Wilson, Italian Maiolica and Europe, Oxford 2017, p. 86 n. 31).

Stima   € 2.000 / 3.000
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UTELLO DA FARMACIA, MONTELUPO (?), FINE SECOLO XV

in maiolica dipinta a policromia con arancio, verde, blu, bruno di manganese e bianco di stagno; alt. cm 20,6, diam. bocca cm 9,8, diam. piede cm 10,6

 

A SPOUTED APOTHECARY JAR, MONTELUPO (?), LATE 15TH CENTURY

 

 

Il vaso farmaceutico ha corpo sferoidale che poggia su un piede a base piano con leggera svasatura, la spalla è arrotondata e collegata al collo cilindrico con imboccatura estroflessa e orlo piano. Dal collo parte un’ansa a nastro dal profilo ingrossato, sul fronte un versatore a cannello collegato al collo da un cordolo dipinto di verde. Il vaso sul fronte sotto il cannello ha un cartiglio con finale accartocciato e dipinto di giallo arancio, con scritta apotecaria a caratteri capitali “DIA MORON”, ad indicare un elettuario galenico ottenuto cuocendo more mature e miele con l’aggiunta di mirra, zafferano e agresto.

Il motivo decorativo a foglia gotica, che occupa l’intera superficie del vaso con modalità piuttosto corrive e stile disegnativo grossolano, prende ispirazione dalla miniatura gotica e caratterizza molte delle manifatture italiane dell’epoca. Un confronto vicino, ma privo di cordone legato al cannello che è interamente dipinto di verde, ci deriva dalla Collezione Cora (G. Bojani, A. Fanfani, C. Ravanelli Guidotti, Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza. La donazione Galeazzo Cora. Ceramiche dal Medioevo al XIX secolo, Milano 1985, p. 66 n. 31), con attribuzione a Montelupo nella prima metà del XVI secolo. Anche il confronto con un piccolo boccaletto marcato P pubblicato da Fausto Berti e proposto a confronto da Carmen Ravanelli Guidotti per l’orciolo sopracitato, ci pare convincente, come pure il confronto con albarelli montelupini con decoro simile (F. Berti, La maiolica di Montelupo, secolo XIV – XVIII, Milano 1986, p. 70 n. 18).

Stima   € 2.000 / 3.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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COPPA CON PROFILO VIRILE, MONTELUPO, 1500-1515

in maiolica dipinta in arancio, verde ramina e blu; alt. cm 19,2, diam. cm 27, diam. piede cm 15,2

 

A BOWL WITH A MALE PROFILE, MONTELUPO, 1500-1515

 

Provenienza

Trapani, Collezione Barresi;

Torino, Collezione privata;

Bologna, Collezione privata

 

Bibliografia

Raccolta appartenuta al Dott. Bartolomeo Barresi di Trapani Maioliche italiane ispano-moresche dal XV al XVIII secolo, Galleria S. A. L. G. A., Roma 1960 (ripr. in copertina e scheda n. 104)

 

 

L’opera presenta un’ampia conca a profilo campaniforme, poggiante su alto piede svasato, secondo la tipica morfologia montelupina denominata “alzata su alto piede” (F. Berti, Storia della ceramica di Montelupo, Montelupo Fiorentino, vol. II, 1998, n. 88 del repertorio di forme). All’interno del cavetto è dipinto un medaglione nel quale campeggia il busto di un uomo, col capo coperto da un berretto con falda a punta anteriore; il busto, posto di profilo, è affiancato da due alberelli stilizzati. Attorno al medaglione, entro larga fascia a fondo bianco, sono tracciate sette roselline equidistanti, mentre la restante superficie è occupata fino al bordo da un’altra fascia, entro cui si dispone una ghirlanda composta di foglie e bulbi stilizzati in blu e bianco realizzato a risparmio su fondo arancio. La stessa fascia è ripresa anche all’esterno della coppa ed è profilata da due strette fasce con brevi tratti disposti a mo’ di treccia, mentre il piede è interamente decorato da baccellature e filettature perimetrali.

La coppa, per morfologia e stile pittorico, fa parte a pieno titolo della produzione montelupina dei primi del ‘500. A confronto va riportata la coppa coeva, con soggetto nuziale, delle raccolte del MIC di Faenza, già collezione Galeazzo Cora, vicina per la foggia e per la presenza della decorazione complementare sia nel recto sia sul verso (G.C. Bojani, C. Ravanelli Guidotti, A. Fanfani, Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza. La donazione Galeazzo Cora. Ceramiche dal Medioevo al XIX secolo, Milano 1985, p. 206 n. 514 e C. Ravanelli Guidotti, Maioliche “figurate” di Montelupo, Firenze 2012, pp. 56-58). Il profilo poi trova riscontro in molte opere montelupine con ritratti maschili o femminili, come ad esempio il ritratto muliebre sul boccale amatorio databile al 1480 (F. Berti, Il museo della ceramica di Montelupo, Firenze 2008, p. 264 n. 19).

Stima   € 14.000 / 18.000
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Benedetto Buglioni

(Firenze 1459-1521)

MADONNA DELLA MISERICORDIA, 1490 CIRCA

lunetta in maiolica dipinta in policromia. Sul retro vecchia etichetta della “Christie, Manson & Woods”; cm 62x114x14

 

THE VIRGIN OF MERCY, CIRCA 1490

a polychrome painted maiolica lunette. On the reverse: old label “Christie, Manson & Woods”; 62x114x14 cm

 

Bibliografia di confronto

A. Marquand, Benedetto and Santi Buglioni. The brothers of Giovanni della Robbia, New York 1972, pp. 20-21 nn. 18-22;

G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze 1992, pp. 390-400

 

 

La lunetta in terracotta invetriata raffigura al centro Maria con un manto azzurro che le cinge le spalle e che apre allargando le braccia nella posizione dell’orante; ai lati due angeli reggono i lembi esterni del manto chiudendovi all’interno alcuni penitenti in preghiera.

L’iconografia è quella della Madonna della Misericordia, che si diffonde nel cristianesimo fin dal XIII secolo. Nel Medioevo il manto protettore indicava la figliolanza legittimata, ed infatti i figli nati prima del matrimonio erano legittimati se tenuti sotto il mantello della madre durante le nozze; un perseguitato che si fosse rifugiato sotto un manto regale aveva diritto alla grazia, essendo il mantello simbolo di dignità, di protezione e di amore caritatevole. Le origini immediate del tipo iconografico risiedono nell’effige La Vierge au Manteau impressa sui primi sigilli dei Cistercensi. Il tipo iconografico ebbe la sua massima fioritura nei secoli XIV-XV, e con il diffondersi della peste il significato devozionale della tutela concessa dal caritatevole mantello di Maria al genere umano ha dato origine ad una delle più affascinanti e fortunate iconografie mariane dell’arte medievale, la Madonna della Misericordia, cosiddetta Madonna delle Frecce, dove il manto protegge dai dardi punitivi che giungono dal Giudice Celeste: ella ha un ruolo di mediazione per la salvezza umana. E la proporzione della figura di Maria risponde alla speranza di protezione che i devoti ripongono in lei, devoti a loro volta di dimensioni differenti a significare l’intera e diversificata umanità.

L’opera in esame è attribuita per modalità esecutiva e per tecnica all’opera di Benedetto Buglioni. L’artista, probabilmente apprendista nell’arte della modellazione dell’argilla nella famosa bottega di Andrea del Verrocchio verso la fine degli anni settanta del quattrocento, conosciuto e stimato anche per i suoi lavori in marmo, deve aver affinato la sua tecnica nello studio di Andrea della Robbia, dove diviene un collaboratore di fiducia e impara quindi i segreti della scultura invetriata. A partire dagli anni ottanta del secolo XV è già lanciato nella produzione della maiolica, mettendosi in concorrenza con lo stesso Andrea e guadagnandosi l’apprezzamento di un numero sempre maggiore di committenti, sia privati che ecclesiastici, tra i quali ad esempio figura importante è il cardinale Giovanni de’ Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico e futuro Papa Leone X. E proprio agli anni intorno al 1490, periodo in cui lavora per il Santuario di Santa Cristina a Bolsena proprio su commissione di Giovanni de’ Medici, è ascrivibile il nostro rilievo, probabilmente destinato ad ornare la lunetta sopra l’ingresso di una confraternita.

Una certa vicinanza stilistica nei volti dei santi e dell’angelo si trova con una lunetta smembrata, databile al periodo attorno al 1480-90, nella quale in particolare l’angelo inginocchiato trova molti riscontri con l’angelo sulla destra del nostro rilievo: si notino in particolare il volto e la forma dell’ala e del manto arricciato vicino al braccio.

Stima   € 10.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Giovanni della Robbia

(Firenze 1469 - 1529/30)

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO, 1520 CIRCA

Statuetta in terracotta parzialmente invetriata policroma

cm 63x30x19

 

MADONNA WITH CHILD AND YOUNG JOHN THE BAPTIST, CIRCA 1520

A terracotta sculpture, partly glazed and polychromed 

63x30x19 cm

 

Bibliografia di riferimento

A. Marquand, Giovanni della Robbia, Princeton 1920;

G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, vol. II, Firenze 1992;

I Della Robbia e l’“arte nuova” della scultura invetriata, catalogo della mostra (Fiesole, Basilica di Sant’Alessandro, 29 maggio - 1 novembre 1998) a cura di G. Gentilini, Firenze 1998;

I Della Robbia. Il dialogo tra le Arti nel Rinascimento, catalogo della mostra (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 21 febbraio - 7 giugno 2009) a cura di G. Gentilini, Milano 2009;

M. Bormand, Da David a san Girolamo: identità civica e devozione religiosa nella piccola statuaria robbiana, ivi, pp. 118-127

 

 

L’elegante, briosa statuetta raffigura la Madonna in atto di offrire alla venerazione dei fedeli il Gesù Bambino, che, seduto tra le braccia della madre con una disinvolta posa sgambettante e ben poggiato al seno col braccio flesso ad angolo, stringe nella mano destra un uccellino - suo ricorrente attributo allusivo alla Passione, come il gesto di Maria che ne solletica un piede -, mentre a fianco della Vergine entra in scena il Battista fanciullo, proteso a osservare il cuginetto con modi reverenti recando il consueto cartiglio col profetico annuncio del sacrificio di Cristo, “ECCE.AGN(US.DEI)”.

La Madonna indossa un ampio, regale mantello azzurro foderato di verde, chiuso sul petto da un prezioso maspillo cruciforme costituito da quattro perle incastonate attorno a un rubino, sopra una tunica purpurea - il rosso, assente nella tavolozza robbiana, è surrogato dal manganese - cinta da una fusciacca e bordata lungo lo scollo e ai polsi in giallo oro. I capelli sono raccolti sotto il candido velo da una tenia, con un sofisticato gusto ‘all’antica’ che si rivela ancor più esplicito nella foggia romana dei calzari, simili ai sandali del San Giovannino, che veste la tradizionale, rustica tunica di pelle di cammello, allusiva alla sua vita eremitica, intorno alla quale si avvolge il manto rosso. La regalità di Maria e quella di Gesù viene qui ulteriormente enfatizzata dalle raffinate coroncine polilobate e cesellate; inoltre possiamo ritenere che lo spiccato valore devozionale dell’immagine fosse in origine esplicitato da un’iscrizione mariana tracciata in oro ‘a mordente’ sopra la fascia azzurra dell’alta base color porfido.

Di tali finiture “a freddo” l’opera conserva tracce significative negli incarnati privi d’invetriatura, dove una policromia naturalistica a olio o tempera doveva coniugarsi con i fulgidi smalti ceramici delle vesti e degli ornamenti, secondo una tecnica ben attestata nell’attività dei Della Robbia di primo Cinquecento, anche attraverso i documenti, della quale sopravvivono esigue testimonianze integre.

Nella folta e variegata produzione plastica robbiana simili statuette e piccoli gruppi plastici di soggetto sacro o allegorico, destinate perlopiù alla devozione privata e all’arredo delle dimore signorili, caratterizzate come in questo caso da un’arguta, giocosa naïveté, da un’esuberante vena decorativa e dalle sgargianti tonalità dell’invetriatura, contraddistinguono la fantasiosa attività di Giovanni della Robbia (Gentilini 1992, pp. 308-309, 325-326; I Della Robbia 2008, pp. 261-270; I Della Robbia 2009, pp. 251-253, 272-275, 350-351, 359-360; Bormand 2009): il più conosciuto, prolifico e autonomo tra i cinque figli di Andrea che, dopo aver a lungo collaborato col padre, ne ereditarono il magistero ceramico e la rinomata bottega di via Guelfa (Marquand 1920; Idem 1928, pp. 181-192; Gentilini 1992, pp. 279-328). In particolare, sono ben note e piuttosto numerose quelle che rappresentano Giuditta con la testa di Oloferne (Firenze, Museo Bardini e Galleria Bellini; Boston, Museum of Fine Arts; etc.), dove ritroviamo puntualmente il fermaglio cruciforme - frequentissimo nei lavori di Giovanni -, i sandali ‘alla romana’ e gli altri decori che impreziosiscono le vesti della nostra Madonna; oppure la Dovizia (Minneapolis, Institute of Arts; Firenze, Museo Bardini; etc.), spesso accompagnata da un putto in posizione incedente come qui il piccolo Battista, figure che talora si ergono su di un’analoga base di forma ellittica; oppure le statuette dedicate proprio all’Infanzia eremitica di San Giovanni Battista (Ecouen, Musée National de la Renaissance; Fiesole, Museo Bandini; etc.), caratterizzato da simili fattezze pingui e tenere, anche in compagnia del Cristo fanciullo cui si rivolge con fare accorato (Firenze, Museo del Bargello; Cento, collezione Grimaldi Fava; etc.).

In questa nutrita compagine di accattivanti statuette, perlopiù già censite dalla critica concorde nel riferirle a Giovanni della Robbia intorno al secondo decennio del Cinquecento, sino ad oggi trovava posto una sola immagine della Madonna col Bambino e San Giovannino, conservata nella chiesa di Sant’Alessandro Papa a Vergiano presso Monghidoro (Gentilini 1992, pp. 308, 325, 328 nota 22) (fig. 1), strettamente imparentata con quella inedita che qui si presenta da cui distingue nella posa del Bambino benedicente con entrambe le braccia sollevate, nei calzari a pantofola di Maria, nella forma ad urna della base e nell’uso dell’invetriatura anche per gli incarnati. Un’invetriatura parziale fu invece adottata anche per una versione di questa stessa tipologia confluita nella collezione Stanley Mortimer a Roslyn (New York) ora dispersa, descritta, ma non riprodotta, da Allan Marquand nel suo fondamentale volume del 1920 dedicato Giovanni della Robbia (p. 110, n. 112), che per alcune varianti iconografiche, quali il Bambino benedicente o la Madonna recante una melagrana, non sembra identificabile con la nostra statuetta.

Tra i molti altri riscontri compositivi e stilistici che potremmo richiamare a conferma dell’attribuzione qui proposta è quantomeno opportuno segnalare le evidenti concordanze con la Carità del Musée du Louvre a Parigi (M. Bormand, in I Della Robbia, pp. 273, 359-360, n. 101) (fig. 2), pure solo parzialmente invetriata, dove il putto in braccio alla Virtù ha una complessa postura sovrapponibile a quella qui assunta dal Gesù Bambino, mentre il fanciullo recante un cestino di frutta sulla sinistra della figura mostra esattamente le medesime fattezze del piccolo San Giovanni.

 

Giancarlo Gentilini

Stima   € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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TONDINO, FAENZA, 1530 CIRCA

in maiolica decorata in blu di cobalto, giallo antimonio nei toni del giallo e giallo arancio, bianco di stagno; alt. cm 2,8, diam. cm 22, diam. piede cm. 6,5

 

A PLATE (TONDINO), CIRCA 1530

 

Bibliografia di confronto

C. Ravanelli Guidotti, Thesaurus di opere della tradizione di Faenza, Faenza 1998, pp. 306-327;

F. Barbe, C. Ravanelli Guidotti, Forme e “diverse pitture” della maiolica italiana. La collezione delle maioliche del Petit Palais, Parigi 2006, pp. 137-138

 

 

Il piatto presenta cavetto fondo, piede ad anello non rilevato e un’ampia tesa a bordo arrotondato profilato di blu. Al centro del cavetto campeggia un medaglione con emblema araldico, probabilmente legato alla famiglia Della Rovere. Intorno, fino all’orlo sottolineato da una ghirlanda fogliata con piccoli frutti, secondo i modi del decoro a vaghezze e gentilezze, si estende un gioco di rabesche alternate a nastri annodati (decorazione “a groppi”); il fondo berettino è poi interamente riempito da sottili motivi in bianco di stagno. Sul verso, nel cavo del piede e sulla restante superficie, sono tracciati cerchi tagliati in diagonale, alternati ad altrettanti spirali e rombi lobati, anch’essi tagliati in diagonale. Notevole la qualità decorativa dell’opera, che rende pienamente visibile lo stemma facendolo spiccare su di un fondo giallo, anch’esso decorato da sottili spirali e puntinature in blu, e poggiandolo quasi fosse una figura su una collinetta ricoperta da erba. Per un elenco di opere affini si veda quanto scritto da Carmen Ravanelli Guidotti nel catalogo del Petit Palais a proposito di un piatto con decoro simile, ma centrato da motivo a trofei.

Stima   € 5.000 / 7.000
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COPPA, DERUTA, 1520 CIRCA

in maiolica dipinta in giallo ocra, giallo antimonio azzurro, blu e bruno di manganese; alt. cm 3,8, diam. cm 16,8, diam. piede cm 8,4

 

A BOWL, DERUTA, CIRCA 1520

 

 

La ciotola ha corpo emisferico con fondo appena umbonato ed orlo assottigliato, e poggia su una base bassa ad anello concava appena accennata. Al centro, entro una cornice blu con motivo ad archetti, un braccio con corazza che termina in una mano che sorregge una lettera B trafitta da due frecce: il decoro è chiaramente collegato ai motivi amatori in una modalità molto originale. Tutta la composizione è delineata e ombreggiata in blu e colorata in giallo e giallo ocra nel braccio e nella lettera. Sulla tesa fasce concentriche separate da filettature con motivi decorativi ad archetti di varia foggia, a sesto acuto e a sesto ribassato e motivi a cordonatura. Il retro è interessato da un motivo a sottili linee parallele blu riempite con piccoli tratti obliqui arancio.

Il confronto con un frammento con decorazione e lettera N paraffata, dipinto in blu e giallo simile al nostro e databile tra la fine del XV e gli inizi del secolo XVI, proveniente dagli scavi di Orvieto (in Satolli 1992, p. 71, n. 56) e attribuito a officine locali, ci porta verso una probabile origine umbra, probabilmente in una bottega derutese, come confermato dalla presenza di opere con decoro del retro del tutto coerente al nostro nella vetrina dei frammenti con decoro a “Petal Back” nel museo della città umbra, dove si trova anche un frammento con due mani che sembrano sostenere una lettera U (si veda al riguardo: G. Busti, F. Cocchi, Prime considerazioni su alcuni frammenti da scavo in Deruta, in “Faenza”, LXXIII, 1-3, Faenza 1987 pp. 14-21, e G. Busti e F. Cocchi, La ceramica derutese dal XIII al XVI secolo nei reperti da recenti scavi locali, in G. Bojani, Ceramica fra Marche e Umbria dal Medioevo al Rinascimento, Faenza 1992, pp. 76-92. fig. 42bis).

Sono molti anche gli esemplari con decorazione a più fasce e coerenza stilistica che riportano al centro della composizione le lettere o il nome dell’amata, attribuibili alle botteghe derutesi, come ad esempio un piattello con decoro sul retro in “Petal Back” del Victoria and Albert Museum dell’inizio del XVI secolo con scritta MILINAB (inv. 2070-1910), oppure il piattello con San Francesco e sigla paraffata sul retro del Fitzwilliam di Cambridge databile allo stesso periodo (inv. C 105-1927). Particolarmente interessante anche il confronto con due piccole coppe del museo di arti applicate del Castello Sforzesco di Milano (G. Busti, F. Cocchi in R. Ausenda (a cura di), Museo d’Arti Applicate. Le ceramiche, I, Milano 2000, pp. 69-70 nn. 49-50).

Stima   € 2.000 / 3.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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COPPA UMBONATA E BACCELLATA, GUBBIO, POST 1530

in maiolica decorata in blu di cobalto, con lustri rosso e oro; alt. cm 4,2, diam. cm 18, diam. piede cm 9,8

 

AN UMBONATE BOWL WITH SPIRAL GADROONS, GUBBIO, POST 1530

 

 

La coppa apoda, con base concava, ha il corpo realizzato a stampo e presenta un decoro a rilievo che corre lungo il bordo, alternando baccellature a goccia disposte obliquamente accompagnate da elementi minori, quali fioretti tripetali alternati a boccioli tondeggianti. Il motivo è dipinto con lustro dorato sottolineato da larghe pennellate blu a formare una sorta di contorno. Sul retro si osservano larghe pennellate concentriche in lustro rosso. Al centro dell’umbone, incorniciato da una sottile fascia rilevata e dipinta in rosso, due mani si stringono sotto una corona e sopra un fuoco ardente, secondo la tipica raffigurazione del “patto di amore”. Il decoro centrale è anch’esso realizzato a stampo in rilievo.

Questa coppa appartiene ad una serie caratteristica, ove la preziosità del manufatto non era data tanto dallo stile pittorico quanto dalla tecnica del lustro e dalla realizzazione morfologica dell’oggetto. Per la forma della coppa, ma con un’altra raffigurazione al centro, si veda quanto indicato da Timothy Wilson nel pubblicare una coppa analoga conservata a New York (T. Wilson, Maiolica. Italian Renaissance Ceramics. In the Metropolitan Museum of Art New York, 2016, p. 236 n. 80).

Ampia la diffusione di queste coppe in maiolica decorata a rilievo per tutto il Cinquecento, ma gli esemplari datati si attestano prevalentemente attorno agli anni Trenta (T. Wilson, E.P. Sani, Le maioliche rinascimentali nelle collezioni della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, I, Perugia 2006, p. 184), anche se è nota una coppa con l’insegna di Giulio II papa del primo decennio del secolo (1503-1513) (VAM inv. C.2197-1910) e di una coppa con le insegne di papa Paolo III (1534-1549). La produzione di questi oggetti fu probabilmente estesa, data la richiesta di vasellame a imitazione del metallo e il successo dei lustri di Gubbio prima e di Deruta poi. Si vedano in merito i numerosi esempi presenti nelle collezioni francesi (J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, pp. 208-227), decorati al centro da vari tipi di raffigurazioni: santi, putti, raffigurazioni simboliche. Il decoro centrale tipico dei piatti “amatori” raffigura invece il motivo della Fede: simboleggia cioè il patto d’amore o la promessa tra i fidanzati, frequente anche nella maiolica faentina del ’500. Tali piatti erano donati alla persona amata e costituivano talvolta un dono di fidanzamento.

Un confronto pertinente soprattutto per il decoro centrale ci viene da una coppa datata 1537, che ci fornisce un aggancio temporale piuttosto indicativo (E. Sannipoli, La via della ceramica tra Umbria e Marche: maioliche rinascimentali da collezioni, Gubbio 2010, p. 162 n. 2.27), ma anche dalla coppa dell’Ashmolean di Oxford, sempre con motivo della Fides, databile tra il 1525 e il 1540 (T. Wilson, Italian Maiolica and Europe, Medieval, Renaissance, and later Italian Pottery in the Ashmolean Museum, Oxford 2017, p. 256 n. 114) oppure dal piatto con “Baldassina”, che condivide con il nostro lo stampo della tesa, Victoria And Albert Museum (VAM inv. 8932-1863).

Stima   € 4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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BACILE DA ACQUERECCIA, DERUTA, 1530 CIRCA

in maiolica decorata in blu di cobalto, con lumeggiature a lustro dorato; alt. cm 4,2, diam. cm 32,2

 

A BASIN FOR A EWER, DERUTA, CIRCA 1530

 

 

Il bacile ha un cavetto ampio e concavo centrato da un umbone a fondo piano, circondato da una cornice a rilievo con orlo arrotondato, che scende in una seconda cornice a gola. La tesa è breve e orizzontale, con orlo rilevato. Questo piatto doveva sorreggere nel centro un versatoio, a imitazione del vasellame metallico (si veda in merito quanto detto in D. Thornton, T. Wilson, Italian Renaissance Ceramics, A Catalogue of the British Museum’s Collection, Londra 2009, p. 460 n. 272).

Al centro della composizione decorativa troviamo un ritratto muliebre di profilo con una giovinetta con i capelli raccolti sulla nuca e legati da un sottile nastro che le cinge il capo, e di fronte uno stelo con fiori. Nella cornice a gola è presente un motivo a nodo delineato in blu su fondo lustrato; nel resto del cavetto si sviluppa un decoro a baccellature arcuate, delimitate da sottili pennellature blu e ombreggiature, anch’esse in blu sul fondo. La tesa mostra il caratteristico decoro a foglie lanceolate che, unendosi per la punta, formano una catena ondulata e continua, centrata da piccole infiorescenze triangolari. Il retro è decorato da sottili pennellate a lustro, molto lise, che sottolineano la circolarità del pezzo di cui emerge una sottile borchiatura a simulazione degli esemplari metallici di ispirazione.

Questo tipo di bacile a lustro fu prodotto a Deruta secondo le modalità utilizzate anche nei piatti da parata, in un periodo che oscilla tra il 1500 e il 1530. Confronti puntuali di bacili da acquereccia con ritratto femminile accompagnato da un fiore di giglio si trovano ad esempio nei musei francesi (J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, p. 171 nn. 561-563). Nel nostro caso però il ritratto femminile si distingue per le modalità, che di solito invece riprendono i ritratti di ispirazione dal Perugino, come ad esempio il bacile esposto a Spoleto nel 1982, che condivide con il nostro la decorazione dell’orlo ed è databile alla prima metà del XVI secolo (C. Fiocco, G. Gherardi, Maioliche umbre decorate a lustro, Spoleto 1982, p. 11 n. 35) oppure il bacile conservato al British Museum (D. Thornton, T. Wilson, Italian Renaissance Ceramics, A Catalogue of the British Museum’s Collection, Londra 2009, p. 462 n. 272).

Stima   € 3.000 / 4.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Stima   € 2.000 / 3.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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PIATTO, CASTELDURANTE O URBINO, 1520-1530 CIRCA

in maiolica dipinta a gran fuoco in blu cobalto, giallo antimonio, bistro e bruno di manganese; alt. cm 5,5, diam. cm 31,8, diam. piede cm 13

 

A PLATE, CASTELDURANTE OR URBINO, CIRCA 1520-1530

 

Provenienza

Parigi, Asta Druot-Richelieu, 4 maggio 1993, lotto 55;

Torino, collezione privata

 

Bibliografia di confronto

J. Rasmussen, Italian Majolica in the Robert Leheman Collection, New York 1989, pp. 100-101 n. 62;

F.A. Dreirer, J. Mallet, The Hockemeyer collection. Maiolica and Glass, 1998, pp. 230-231;

D. Thornton, T. Wilson, Italian Renaissance Ceramics. A catalogue of the British Museum Collection, Londra 2009, pp. 370-371 n. 217

 

 

Il piatto piano a tagliere, privo di cavetto, poggia su base apoda appena accennata, lo smalto è bianco crema e ricopre l’intera superficie. Il decoro a candelabra, con scudi, elmi e loriche collegati tra loro tramite nastri svolazzanti, è realizzato a risparmio, poi ombreggiato con mezzatinta grigia su fondo steso a pennellate parallele blu cobalto. Partendo dal basso, si notano due larghi elementi a cartiglio a forma di riccioli contrapposti, centrati da un elemento sferico, più in alto due grottesche dalle orecchie appuntite, le cui code si arricciano al centro aprendosi poi ai lati in cornucopie piene di frutta, incorniciando al centro un emblema con un’aquila monocipite su fondo giallo; nella parte superiore un mascherone con barba. Collane di perle cingono il collo delle grottesche collegandole alle cornucopie, mentre elementi fogliati e decori secondari completano l’ornato. Una sottile linea gialla marca l’orlo, mentre il retro non è decorato.

Una coppa conservata al Museo di Pesaro e databile al 1548, corredata dalla presenza di spartiti musicali (M. Moretti in P. Dal Poggetto, I Della Rovere: Piero della Francesca, Raffaello, Tiziano, Milano 2004, p. 485 scheda XV.28), si avvicina molto al nostro esemplare e ci fornisce un buon confronto, ma si presta ad una più approfondita chiave di lettura data la presenza di musica, mentre per il nostro esemplare è il motivo araldico-militare che sembra essere più importante. Una via di mezzo tra le due scelte decorative è rappresentata da una coppa con candelabra, trofei, stemma e spartiti musicali al Victoria and Albert Museum di Londra (inv. n. C2224-1910) (D. Chambers, J. Martineau, Splendours of the Gonzaga, London 1981, scheda n.198. J. Mallet attribuisce l’opera a Casteldurante o Urbino): l’emblema Gonzaga, con le aquile coronate su fondo argento, troneggia al centro della composizione, al di sopra di uno spartito musicale e circondato da grottesche: tale coppa, probabilmente urbinate, è databile al 1525.

Una recente ipotesi fa pensare che questo tipo di opere fosse prodotto anche nella città di Venezia, basandosi sul fatto che Cipriano Piccolpasso nel concludere "il terzo libro dell'arte del vasaio", lascia intendere che il decoro a candelabra avesse un suo buon mercato nella città veneta, dove erano comunque soliti operare emigrati da Casteldurante e Pesaro. Piccolpasso stesso peraltro, nel citare i trofei, ci dice che "si fano più per il Stato di Urbino che in altro luogo": il tema militare era infatti caro ai Montefeltro e ai Della Rovere.

Per questa tipologia di opere sono fondamentali gli studi di John Mallet, che stila un elenco di piatti che recano il medesimo stile decorativo (F.A. Dreirer, J. Mallet, The Hockemeyer collection. Maiolica and Glass, 1998, pp. 230-231), mentre per un’attribuzione a bottega urbinate, forse di Nicola da Urbino, si veda quanto detto da Rasmussen (J. Rasmussen, Italian Majolica in the Robert Leheman Collection, New York 1989, pp. 100-101 n. 62) e da Wilson e Thornton negli studi più recenti (T. Wilson, D. Thornton, Italian Renaissance Ceramics. A catalogue of the British Museum Collection, Londra 2009, pp. 370-371 n. 217).

Il piatto è transitato sul mercato nel 1993 con attribuzione a Casteldurante e riferimento all’analisi della termoluminescenza (Oxford 481 U73), di cui conserva traccia sul retro del piede. Nella scheda si proponeva una lettura dell’emblema come attribuibile al Montefeltro oppure, in base a un emblema simile, al Museo del Louvre, come emblema della Famiglia Sabatini di Rimini.

L’aquila mantiene le caratteristiche morfologiche di quella presente nell’emblema Montefeltro su campo oro: l'aquila araldica trasmette il significato di maestà, vittoria, potere sovrano. Una certa affinità con la monetazione, nella quale può comparire un’aquila singola, ci indirizza verso un campo di ricerca tutto da approfondire: interessante anche la suggestione che deriva dal fatto che nell’emblema dello stemma di Valente Valenti Gonzaga di Mantova e la moglie Violante Gambara di Brescia troneggino due aquile su fondo oro ad adornare, per concessione dei Marchesi Gonzaga nel 1518, il capo dello scudo, mutando cioè il campo di fondo da argento a oro (T. Wilson in R. Ausenda (a cura di), Musei e Gallerie di Milano. Museo d’Arti Applicate. Le ceramiche, I, Milano 2000, pp. 182-184 n. 193).

Interessante il confronto con un boccale del museo di Urbania datato 1558 con lo stesso emblema, a conferma dell’uso del decoro con l’aquila nel ducato di Urbino e in particolare a Casteldurante (C. Leonardi, La ceramica rinascimentale metaurense, Roma 1982, p. 68 fig. 51). E d’altra parte l’aquila su campo oro compare variamente associata in più emblemi araldici, non ultimo in quello di Guidobaldo II della Rovere (T. Wilson, The Golden Age of Italian Maiolica Painting. Catalogue of a Private collection, Torino 2018, pp. 326-329 n. 142) o nell’emblema della Famiglia Mazza (T. Wilson, op. cit. pp. 366-368 n. 163). Va comunque e più semplicemente considerato che l’emblema con l’aquila è presente già nella romanità come simbolo di comando e forse in questo caso l’aquila potrebbe essere letta in associazione con i trofei (G. Gerola, L’aquila bizantina e l’aquila imperiale a due teste, in “Felix Ravenna”, 1934, fasc. I, XLIII, pp. 7-39).

Stima   € 60.000 / 90.000
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COPPA SU BASSO PIEDE, FRANCESCO DURANTINO (ATTR.), URBINO O DUCATO DI URBINO, 1530 CIRCA

in maiolica dipinta in policromia con verde, giallo antimonio, blu di cobalto, bruno di manganese nei toni del nero, nero-marrone, rosso ferraccia, tocchi di bianco di stagno. Su smalto spesso, ma poco aderente, con molta vetrina; alt. cm 4, diam. cm 23,3, diam. piede cm 13

 

A BOWL ON LOW FOOT-RING, FRANCESCO DURANTINO (ATTR.), URBINO OR DUCHY OF URBINO, CIRCA 1530

 

Bibliografia di riferimento

B. Rackham, Victoria and Albert Museum. Catalogue of Italian Maiolica, Londra (ripubblicato con le aggiunte di J.V.G. Mallet, 1977), p. 285 n. 856 e p. 288 n. 861;

J. Lessmann, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig. Italienische Majolika, Katalog der Sammlung, Brunswick 1979, p. 185 n. 163 e p. 188 n. 170

 

 

La coppa poggia su un piede ad anello molto basso, ha cavetto largo, tesa alta e stretto bordo estroflesso. La decorazione istoriata interessa l’intera superficie del cavetto. La scena raffigurata mostra un personaggio seduto sotto una roccia con il corpo coperto solo da un drappo azzurro, appoggiato su una spalla e su una gamba, mentre indica in basso verso uno specchio di acqua. Sulla tesa opposta un personaggio ignudo, con il corpo parzialmente coperto da un drappo giallo, sembra alzarsi dallo specchio d’acqua e indicare con una mano il cielo. Al centro della composizione un terzo personaggio, in abito da cacciatore, corre brandendo la lancia. Sullo sfondo, al di là della roccia e degli alberi che fanno da sfondo alla scena, si legge un paesaggio con città che si specchiano in un lago circondate da montagne alte con il profilo squadrato.

Sul verso del piatto non compare alcuna scritta didascalica, ma la scena può essere interpretata come la morte di Narciso, raffigurato prima al centro della scena quando, secondo la versione classica, è un giovane talmente bello e ammirato che tutti se ne innamorano, ma egli non se ne cura e passa il suo tempo cacciando in solitudine, e poi, dopo aver rifiutato la ninfa Eco, si trasforma e passa il suo tempo ad ammirare la propria immagine, quindi muore struggendosi d’amore, il suo corpo trasformato nel giallo e splendido fiore di primavera che porta il suo nome. La decorazione sembra quindi descrivere tre momenti del Mito, incentrata esclusivamente sull’immagine di Narciso.

Lo stesso mito è stato variamente raffigurato in maiolica, e non è trascurabile il cambio di lettura derivato dall’interpretazione che nel Medioevo muta il giudizio positivo della figura di eroe tragico della classicità alla versione in negativo negativa di colui che ammira l’effimero.

Le caratteristiche stilistiche e la sintassi decorativa ci portano a orientare la nostra ricerca tra le botteghe di Urbino o del Ducato nella prima metà del Cinquecento, pensando alla mano di Francesco Durantino per quest’opera che presenta molte problematiche di cottura. La rapidità della stesura e alcuni particolari ci suggeriscono infatti la paternità di Francesco, come ad esempio il personaggio disegnato di schiena, che compare spesso nelle sue opere, oppure la dinamicità nell’impostare le figure dei personaggi. Un piatto attribuito al pittore durantino con Glauco e Scilla del Victoria and Albert Museum datato 1545 (inv. n. 1777-1855, n. 861) costituisce un valido confronto: nelle figure dei personaggi, nell’uso del rosso nelle capigliature del personaggio, nella scena che riproduce tre differenti momenti della narrazione e in alcuni dettagli del paesaggio. Ed anche la presenza di piante con fogliame realizzato in vario modo con spruzzature di giallo e di ciuffi d’erba a piantine separate, nella nostra coppa accennate con tratto blu, si riscontra in altre opere di quest’autore, come ad esempio sempre dal Victoria and Albert nel piatto con Psiche, anch’esso databile al 1545 circa, con un cespuglio al centro della composizione, (inv. C2257-1910, n. 856).

Inoltre in un piatto firmato e datato 1543 dell’Austrian Museum of Applied Arts / Contemporary Art (KE 6699) con la raffigurazione della Guerra tra i Titani firmato e datato 1543, ritroviamo molti elementi del nostro piatto, ad esempio nei corpi nudi dipinti di schiena, uno sulla tesa a destra raffigurato seduto, un altro in piedi in fondo al cavetto che porta un blocco di pietra, ma anche nei volti con le guance leggermente lumeggiate di rosso, o nel modo di delineare le pieghe delle vesti con tocchi di stagno. Altri indizi che ci riportano all’opera del Durantino sono la posizione un poco rannicchiata con una gamba appoggiata in alto, che si ritrova ad esempio nella figura femminile del piatto con la nascita di Adone (J. Lessmann, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig. Italienische Majolika, Katalog der Sammlung, Brunswick 1979, p. 185 n. 163), e ancora le rocce e gli alberi del piatto con Giunone che scopre Io e Giove (op. cit., p. 188 n. 170), o le montagne e la dinamicità della figurina al centro del piatto con Cadmo che uccide il Drago (op. cit., p. 188 n. 169).

Stima   € 25.000 / 35.000
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PIATTO, GUBBIO, FRANCESCO URBINI NELLA BOTTEGA DI MASTRO GIORGIO ANDREOLI, 1531-1536 CIRCA

in maiolica decorata a policromia con blu, verde ramina, bruno di manganese, blu di cobalto, giallo, giallo arancio, e lumeggiato in oro; alt. cm 2,8, diam. cm 23,8, diam. piede cm 9,6

 

A PLATE, GUBBIO, FRANCESCO URBINI, WORKSHOP OF MASTRO GIORGIO ANDREOLI, CIRCA 1531-1536

 

Bibliografia

J. Mallet, Francesco Urbini in Gubbio and Deruta, in "Faenza", LXV, 6, 1979, pp. 279-285

 

 

Il piatto ha un cavetto poco profondo e larga tesa, e poggia su un piede ad anello appena rilevato. Sul fronte una scena che occupa tutta la superficie, arricchita dalle lumeggiature in oro, che si ripetono in forma di elementi fogliati sul retro del piatto, privo di iscrizioni.

La scena sul fronte vede i due protagonisti disposti ai lati, mentre il centro è inusualmente occupato dal paesaggio e dal tronco dell’albero che, nel simboleggiare la foresta, svetta in primo piano. Il mito narrato è quello dell’infelice amore di Cefalo e Procri e rappresenta il momento in cui per errore il giovane colpisce la moglie scagliando la sua infallibile lancia. La donna è riversa a terra, mentre il marito attonito le si avvicina. Le lumeggiature danno luce alla scena dipinta secondo lo stile rapido e un poco rigido del pittore.

Il piatto, studiato e pubblicato da John Mallet nel 1979, è stato attribuito a Francesco Urbini, pittore urbinate che risente dell’influenza di Nicola da Urbino, ma condivide con lo Xanto Avelli il modo di disporre le figure e le medesime fonti grafiche, soffermandosi sull’uso delle incisioni e individuando per la figura distesa la fonte nell’incisione di Agostino Veneziano (Bartsch, XIV, 118), e confermando la vicinanza di quest’opera con il gruppo di oggetti in "istoriato" che Tancred Borenius, seguito da Rackham, attribuì a Francesco Urbini (T. Borenius, Catalogue of a Collection of Pottery belonging to W.H. Woodward, London 1928, pp. 5-7; B. Rackham, Catalogue of Italian Maiolica, London, Victoria and Albert Museum, 1940, pp. 244-245), rimarcando come “la figura sul lato destro, con i capelli portati in avanti come da un colpo di vento, sia un'indicazione particolarmente utile”.

Tra gli esemplari di confronto elencati dal Mallet, alcuni piatti mostrano un confronto stilistico pertinente al nostro piatto, con uno stile rapido con figure tozze e fisionomie ingenue. Tra questi la nota coppa nella quale Francesco Urbini scrive in “I gubio”, attestando la propria paternità urbinate ma nell’atelier di mastro Giorgio Andreoli, che raffigura La nascita di Esculapio del Boymans-van Beuningen Museum di Rotterdam (C. Fiocco, G. Gherardi, Il lustro eugubino e l’istoriato del Ducato di Urbino, in La maiolica italiana del Cinquecento, a cura di G. Bojani, Firenze 2002, pp. 61-68 fig. 6). Anche il piatto con scena di battaglia su un ponte nel Museo di Berlino, lustrato e datato 1534 con attribuzione ancora incerta, si può chiaramente avvicinare al nostro per stile e tecnica: i personaggi con capigliatura caratterizzata da un lungo ciuffo sporgente sulla fronte si sovrappongono stilisticamente al nostro personaggio di Cefalo, caratterizzato dalla medesima pettinatura. E lo stesso profilo e la medesima foggia nella capigliatura li troviamo in un’altra coppa conservata nei Musei civici di Pesaro con scena di soldati che trascorrono la notte in un accampamento (vedi P. Dal Poggetto, I Della Rovere: Piero della Francesca, Raffaello, Tiziano, Milano 2004, p. 402 scheda XII.24): lo stile è assai prossimo a quello del nostro piatto e ci conforta nell’attribuzione, portandoci a datare l’opera tra il 1531 e il 1536, anni in cui Francesco opera a Gubbio.

Stima   € 18.000 / 25.000
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PIATTO, URBINO, CERCHIA DI FRANCESCO XANTO AVELLI, PROBABILMENTE GIULIO DA URBINO, 1534 CIRCA

in maiolica dipinta in policromia con verderame, verde oliva, giallo, giallo arancio, blu di cobalto, bruno di manganese nella tonalità del nero e del marrone, bianco di stagno; alt. cm 3, diam. cm 28,2, diam. piede cm 10

 

A PLATE, URBINO, CIRCLE OF FRANCESCO XANTO AVELLI, PROBABLY GIULIO DA URBINO, CIRCA 1534

 

Bibliografia di confronto

J.V.G. Mallet, Xanto: i suoi compagni e seguaci, in “Francesco Xanto Avelli da Rovigo. Atti del Convegno Internazionale di Studi 1980”, Rovigo 1988, pp. 78-79;

T. Wilson, The Golden Age of Italian Maiolica Painting. Catalogue of a Private collection, Torino 2018, pp. 262-265 n. 114

 

 

Il piatto ha un ampio e largo cavetto, tesa larga e appena obliqua, orlo arrotondato, e poggia su un piede ad anello abbastanza rilevato. Il verso non è decorato. Sul recto si legge una scena istoriata: al centro del cavetto, in un’ansa di un fiume ai piedi di un’alta roccia, una figura maschile anziana, con lunga barba, esce dall’acqua afferrando con una mano la veste di una giovane donna sull’argine, mentre con l’altra sorregge il tridente, vestito unicamente di un mantello gonfiato dal vento, oltre ai calzari con alti parastinchi; ai suoi piedi emerge dalle acque la testa di un orso con le fauci spalancate. Sulla sinistra la fanciulla, con una lunga veste, che cerca di fuggire sorreggendosi alla mano di una compagna. Sulla tesa opposta una donna con arco e faretra corre verso la foresta. Intorno sullo sfondo si apre un paesaggio lacustre con città dagli alti edifici, torri e alcune montagne dal profilo squadrato.

In assenza di indicazioni fornite sul retro del piatto pensiamo che la scena si possa interpretare come Il ratto di Proserpina: Ade, qui raffigurato senza il carro, rapisce la figlia di Demetra che coglieva fiori sull’argine del fiume insieme a Ecate e Ciane, la stessa Ecate nel frattempo fugge per avvisare la madre di Proserpina. La figura dell’orso, dipinta ai piedi del Dio degli Inferi, si può interpretare in vario modo: a indicare la ferocia del ratto, a simboleggiare Cerbero, oppure in una chiave simbolica ancora da interpretare, come ed esempio ad indicare la morte di un membro della famiglia Orsini (il cardinale Fanciotto Orsini che aveva vissuto la caduta di Roma e la cui morte era avvenuta nel 1534?).

La scena raffigura comunque la narrazione del mito con una certa sincronia temporale: è il momento del rapimento di Proserpina, cui segue la morte e trasformazione in sposa del dio degli Inferi Ade, e la possibilità, solo in seguito, e grazie all’intervento della madre Demetra, di tornare per sei mesi l’anno in superficie generando la primavera e l’estate. Lo specchio d’acqua rappresenta il lago Averno, ingresso dell’Ade, che secondo la versione ovidiana delle Metamorfosi si spalanca colpito dal tridente del dio. Di un certo interesse anche la lettura di Ecate, qui in veste di Diana, secondo una versione romana che associa le due divinità nella loro veste lunare, ma anche accomunate da una lettura più antica, italica, nella quale la Diana/Ecate sovrintende alla nascita, alla crescita e alla morte. Presente in Dante, sia nel Purgatorio sia nell’Inferno in varie accezioni, la divinità è talvolta sovrapposta anche a Persefone stessa (qui gli abiti sono simili, ma non identici), ma ci pare che la sovrapposizione Diana /Ecate /Luna sia quella più comune: si pensi a Farinata che accenna “alla donna che qui regge”, cioè Luna-Proserpina, e quindi Diana (in Inferno, X, 80).

La rappresentazione dei personaggi è probabilmente mutuata da incisioni di più autori, secondo una tecnica particolarmente utilizzata da Francesco Xanto Avelli e seguaci nella prima metà del XVI secolo. Tra le figure ci pare di riconoscere il corpo di Marte dalla serie delle figure in nicchia di Jacopo Carraglio, al quale il pittore ha qui unito il capo di un vecchio e mutato la posizione delle braccia. L’immagine di Diana trae forse spunto da incisioni di Marcantonio Raimondi come la Giustizia o la Temperanza, mentre ci pare invece che la figura di Proserpina possa derivare dalla figura femminile in fuga, posta sulla destra dell’incisione di Giulio Bonasone con il mito di Giasone e Medea, oppure da una delle Esperidi e Ninfe dell’incisione, sempre di Bonasone, con Ercole che guida la mandria di Gerione.

A nostro parere l’ambiente è quello di Francesco Xanto Avelli, e probabilmente si dovrebbe trattare di una collaborazione tra il maestro e uno dei suoi seguaci. Nel confronto con opere degli anni attorno al 1534 si riconoscono molte caratteristiche stilistiche tipiche di quel periodo. Ad esempio i profili con il naso largo, sottolineati in bruno, e gli occhi piccoli lumeggiati di bianco con un piccolo puntino coincidono con un’opera firmata da Giulio da Urbino datata 1534 e conservata al British Museum (inv. PGE1997,4-I,1), altrettanto non possiamo dire per le muscolature potenti lumeggiate di bianco, nel nostro piatto con fattezze allungate rispetto ai muscoli brevilinei e massicci del piatto di confronto.

Nel piatto in esame l’invenzione è complessa come, pure la disposizione dei personaggi; la presenza della roccia alta e scura e certi dettagli del paesaggio, oltre all’uso abbondante del verde scuro e una certa perizia tecnica, farebbero pensare a Xanto Avelli, tuttavia le figure non interessate dal restauro hanno caratteristiche somatiche che ci conducono alla mano di Giulio di Urbino o di Lu.Ur.

Anche nel piatto di recente pubblicazione raffigurante La follia di Orlando attribuito a Giulio di Urbino (T. Wilson, The Golden Age of Italian Maiolica Painting. Catalogue of a Private collection, Torino 2018, pp. 262-265 n. 114) riconosciamo alcune caratteristiche fisionomiche che ci fanno pensare alla mano di Giulio, soprattutto nella figura di Diana/Ecate del nostro piatto. Il piatto di confronto reca anch’esso la data 1534. Tuttavia il modo di lumeggiare la muscolatura, di realizzare i piedi delle figure, ad esclusione di Ecate, di dare contrasti di luce nelle vesti, nei volti e in alcuni elementi del paesaggio ci sembrano ancora molto vicine all’opera di Xanto, ed anche la rapidità nella creazione della raffigurazione, così colta e che gioca sulla conoscenza dei modelli incisori, ci sembra del maestro. Rimaniamo pertanto incerti nell’attribuzione tra il maestro e i membri della sua cerchia, a sottolineare l’importanza dell’opera nel panorama complessivo degli studi della materia. Negli anni di realizzazione del nostro piatto infatti Xanto Avelli era ormai pittore affermato e avrebbe potuto occupare una posizione tale da permettergli di utilizzare assistenti (J.V.G. Mallet, Xanto: i suoi compagni e seguaci, in “Francesco Xanto Avelli da Rovigo. Atti del Convegno Internazionale di Studi 1980”, Rovigo 1988, pp. 78-79).

Stima   € 40.000 / 60.000
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TAGLIERE, URBINO, BOTTEGA FONTANA, 1540 CIRCA

in maiolica decorata in policromia con giallo, arancio, verde, blu, bianco e bruno di manganese nel tono del nero su fondo smaltato; alt. cm 5, diam. cm 26,7 (mancante di piede)

 

A TRENCHER, URBINO, WORKSHOP OF FONTANA, CIRCA 1540

 

Provenienza

Sotheby’s, Importanti maioliche italiane, Firenze, 19 ottobre 1970, lotto 97;

Firenze, Collezione privata

 

 

La maiolica, parte di un antico servizio da puerpera, ha forma sagomata con più piani a scalare, bordo rilevato arrotondato e estroflesso. L’oggetto è interamente smaltato e decorato.

Il decoro in piena policromia interessa l’intera superficie: al centro la raffigurazione dell’Annunciazione in un portico coperto, dove Maria seduta a leggere in una nicchia architettonica, che pare ispirarsi a certe icone ortodosse, indica con un dito verso l’alto dove la colomba dello Spirito Santo appare avvolta in una piccola nube. L’angelo, realizzato secondo i dettami classici delle incisioni, si avvicina a Maria reggendo in una mano il giglio bianco simbolo di purezza, mentre un paesaggio montuoso compare oltre il fornice della finestra. L’orlo a rilievo è decorato con una fitta ghirlanda fogliata con piccoli frutti e legacci intrecciati.

Il verso della coppa è anch’esso decorato con un motivo azzurro quasi evanescente, dove la prima cornice, sagomata a rilievo, riporta un motivo a baccellature seguito da una fascia azzurra decorata con rabesche blu, che termina in un’ultima cornice poco rilevata. Resta un foro al centro, probabilmente di giunzione, che però non sembra coevo.

Jacquelin Marie Musacchio nella scheda di una coppa da puerpera del Walters Museum di Baltimora (inv. n 48.1333.a.b, A. Bayer, Art and Love in Renaissance Italy, New York 2008, pp. 166-167 nn. 78a e 78b) attribuita a Casteldurante, presenta una scutella con tagliere, seppur con qualche perplessità sul fatto che possano appartenere allo stesso servizio, utile a comprendere appieno la funzione della nostra maiolica, che appoggiata all’interno della coppa avrebbe costituito un valido appoggio alle vivande, mantenendole calde, appoggio nel nostro caso garantito dal duplice anello a scalare. Anche la minor cura dedicata alla decorazione dell’esterno ci conferma come quella parte dovesse essere inserita all’interno di un altro contenitore, quello del brodo. Il bordo rilevato costituiva un valido fermo per l’ongaresca superiore.

L’alta qualità complessiva del decoro ci porta a pensare che si tratti di un’opera prodotta nella bottega Fontana attorno al 1540 circa, e quindi ancora nell’ambito di Guido Durantino.

Stima   € 18.000 / 25.000
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CRESPINA, CASTELDURANTE, BOTTEGA DI LUDOVICO E ANGELO PICCHI, 1550-1560 CIRCA

in maiolica, dipinta a policromia con arancio, verde, blu, bruno di manganese nella tonalità nera, marrone e bianco di stagno; alt. cm 3,6, diam. cm 26, diam. piede cm 9,6

 

A MOULDED BOWL (CRESPINA), CASTELDURANTE, WORKSHOP OF LUDOVICO AND ANGELO PICCHI, CIRCA 1550-1560

 

 

La crespina è formata a stampo con umbone centrale rilevato, orlo mosso e corpo sbalzato. La decorazione è dipinta su uno smalto ricco con una vetrina brillante e lucida, sia sul fronte sia sul retro, dove le baccellature della forma sono sottolineate da un decoro a linee blu. Alcuni difetti di cottura sotto il piede, tagliato per inserire l’opera in una cornice.

Al centro dell'umbone Apollo suona tra due personaggi in un paesaggio. Intorno, lungo la tesa, quattro figure maschili con mantello rosso si alternano a rami di ulivo a loro volta intervallati lungo il bordo da quattro cervi bianchi. La figura di Apollo ebbe grande successo durante il Rinascimento e fu spesso raffigurato su supporto ceramico in varie versioni: qui i personaggi e gli animali paiono incantati dal canto della divinità, che è raffigurata con la corona d’alloro, ma con in mano uno strumento rinascimentale al posto della lira.

Lo stile pittorico è caratteristico: volti piccoli e racchiusi, arrotondati, le capigliature arricciate, le bocche piccole un poco imbronciate, le gambe muscolose, un poco tozze, ombreggiate con sottili tratti arancio e lumeggiate con bianco di stagno. La decorazione della tesa invece ha pochi riscontri, ed è una delle più belle di quelle realizzate dalla bottega Picchi nel periodo durantino. Un riscontro di questa stessa disposizione decorativa lo troviamo nella crespina baccellata conservata nel Museo Nazionale delle Marche, raffigurante al centro l’episodio di Piramo e Tisbe (M.G. Dupré Dal Poggetto, Urbino e le Marche prima e dopo Raffaello, catalogo della mostra, Urbino 2003, p. 347 n. 488), circondato dalla stessa partitura in riserve con personaggi alternati a figure di leoni, ma sempre incorniciati da rami di ulivo. Lo stesso decoro con i leoni si ritrova in un’altra coppa con al centro la storia di Diana e Atteone mutato in cervo, però con foggia differente (Palazzo Madama, inv. C 2743) e ancora in una coppa Contini Bonacossi degli Uffizi (M. Marini, in La collezione Contini Bonacossi degli Gallerie degli Uffizi, Firenze 2018, pp. 256-257). Ricordiamo infine due coppe in collezione privata, anch’esse mancanti di piede, con personaggi con fiaccola alternati a figure di leoni con scena del suicidio di Lucrezia e una con arcieri alternati a lune alate con l’episodio di Muzio Scevola, recentemente pubblicate (T. Wilson, The Golden Age of Italian Maiolica Painting. Catalogue of a Private collection, Torino 2018, pp. 349-350 nn. 152-153).

Stima   € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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PIATTO, CASTELDURANTE O PESARO, PRIMA METÀ SECOLO XVI

in maiolica decorata in giallo arancio, giallo antimonio, blu di cobalto, verde ramina, bruno di manganese; alt. cm 4,5, diam. cm 26,2, diam. piede cm 9,4

 

A DISH, CASTELDURANTE OR PESARO, FIRST HALF 16TH CENTURY

 

 

Il piatto ha cavetto piano e larga tesa inclinata con orlo assottigliato poggiante su piede a disco appena rilevato. L’ornato del cavetto mostra al centro, su un paesaggio erboso delimitato da alberelli e da uno steccato, un putto legato a un albero con gli occhi bendati secondo la simbologia dell’Amore cieco. La tesa, separata da una sottile fascia con un motivo corrivo a formare una catenella, mostra un decoro a trofei, ombreggiati a tinte aranciate e lumeggiati a bianchetto, con nastri graffiti su fondo blu, e la sigla S.P.Q.R. entro un cartiglio, mentre l’orlo è sottolineato da una linea gialla filettata di arancio. Il retro invece non presenta decori, ed è ricoperto da uno spesso strato di smalto con sfumature verdastre.

Gli studi più recenti oscillano nell’attribuzione di questa tipologia di opere tra Pesaro e Casteldurante. Il motivo decorativo centrato da un amorino è utilizzato in molti centri intorno al 1500, spesso in associazione con vari decori oltre a quello a trofei, che il Piccolpasso considerava tipicamente metaurense: “Vero è che gli trofei si fanno più per lo Stato di Urbino che in altro luogo”. A Casteldurante questo tipo di decorazione è molto variabile, alternandosi nei toni del grigio o dell’ocra. Secondo alcuni studiosi la discriminante dalla produzione durantino-urbinate pare essere l’uso quasi esclusivo di tonalità cromatiche basate sul giallo-ferraccia. In questo esemplare è notevole la qualità esecutiva, che nella tesa è quasi miniaturistica, e fa pensare a un esemplare ancora cinquecentesco. Spesso i manufatti con motivo a "trofei" sono arricchiti da un cartiglio con l’anno di esecuzione del pezzo, per cui è facile la datazione dei diversi esemplari, che testimoniano una produzione che si protrae fino ai primi decenni del ‘600 (P. Berardi, L'antica maiolica di Pesaro dal XIV al XVII secolo, Firenze 1984, p.191). Confronti puntuali sono presenti nella Collezione Gillet di Lione, attribuiti a Casteldurante con riferimento a opere databili attorno al 1559, (L.S. Fakhri, C. Fiocco, G. Gherardi, Majoliques italiennes de la renaissance. Collection Paul Gillet, Touloise 2015, pp. 190-191 n. 60). Anche un piatto conservato al Museo di Pesaro con un amorino gradiente su fondo giallo mostra molte affinità con la nostra opera, costituendo un valido aggancio cronologico: reca infatti la data 1579 (A. Del Vita, Le maioliche di Casteldurante nel Museo di Pesaro, Pesaro 1930, p. 379). Ancor più vicino stilisticamente il piatto, sempre al Museo di Pesaro, attribuito a Casteldurante con Amore con arco e faretra, ma con variante di colore grigio nella stesura dei trofei (L. Fontebuoni, Raccolta D. Mazza. Ceramiche rinascimentali, vol. IV, 1985–1986, scheda cat. n. 88).

Stima   € 10.000 / 15.000
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ALBARELLO, CASTELDURANTE O DERUTA, PRIMA METÀ DEL XVI SECOLO

in maiolica dipinta in blu di cobalto, giallo arancio, giallo antimonio e bruno di manganese su smalto sottile moto poroso; alt. cm 21, diam. bocca cm 10, diam. piede cm 9,2

 

A PHARMACY JAR (ALBARELLO), CASTELDURANTE OR DERUTA, FIRST HALF 16TH CENTURY

 

 

L’albarello ha forma cilindrica e mostra un’apertura arrotondata con orlo estroflesso, breve collo cilindrico che si apre su una spalla fortemente piana con profilo angolato. Il corpo è fortemente rastremato e scende verso un calice breve, anch’esso rastremato e poggiante su un piede a disco con base piana e orlo estroflesso. Un fitto decoro a trionfi, ombreggiati in mezza tinta giallo arancio, interessa l’intera superficie del vaso: al centro del fronte una sottile cornice ovale listata in verde ramina racchiude dall’alto uno scudo cuoriforme con il monogramma NO sormontato da una stella, un cartiglio definito da una fascia acquarellata giallo antimonio che contiene la scritta farmaceutica redatta in caratteri capitali V. EGITIACO, un trofeo con scudo.

La tipologia di questo albarello appartiene alla tradizione decorativa dei trofei d’armi, molto diffusa all’interno del ducato di Urbino. Qui il decoro è redatto con cura, in forme sottili ben sottolineate e ombreggiate nella variante giallo arancio individuata e studiata di recente (R. Gresta, La produzione pesarese a “trofei” in mezzatinta gialla, in Venezia le Marche e la civiltà adriatica, per festeggiare i 90 anni di Pietro Zampetti, Venezia 2003, pp. 318-321).

A Casteldurante questa decorazione è molto variabile e si estende per tutto l'arco del XVI secolo fino al primo quarto del XVII. I frammenti rinvenuti durante lo scavo archeologico del 2003 di via Porta del Molino mostrano una gamma eterogenea, sia nell'uso di questo decoro nell'impianto decorativo del manufatto, sia nella scala cromatica, documentato in grisaille o in ocra sulla tesa di piatti oppure in arancio al centro di piatti decorati sulla tesa con festoni o ancora in arancio-bruno su forme chiuse. E trofei "ocracei" da scavo sono documentati comunque anche ad Urbania (A.L. Ermeti, Ceramica da sterri a Casteldurante tra XIV e XVII secolo, 1997, p. 75, 78, fig. 81).

Tuttavia la presenza di albarelli coerenti per morfologia e con decori a trionfi, invero meno raffinati, presenti nelle raccolte di Arti Applicate del Castello Sforzesco di Milano con il medesimo emblema di farmacia, sono stati pubblicati come di bottega derutese dell’inizio del secolo XVI (G. Busti, F. Cocchi in R. Ausenda, Musei e Gallerie di Milano. Museo d’Arti Applicate. Le ceramiche, vol. I, Milano 2000, pp. 73-74 nn. 50 e 56). Il riferimento a opere simili, ma con monogramma differente, attribuite invece a Siena nel 1949 ad opera di Joseph Chompret (J. Chompret, Répertoire de la majolique italienne, Parigi 1949, tavv. 874-876) ci fa riflettere ancora sulla definitiva attribuzione dell’opera. Una notazione particolare ci preme riguardo alla morfologia del pezzo, che per spalla angolata e rastrematura del corpo si avvicina ai vasi apotecari tradizionalmente ascritti a Casteldurante, come gli albarelli della farmacia con emblema del gallo, oppure quelli che ritroviamo poi anche nella bottega Picchi.

Stima   € 1.500 / 2.500
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PIATTO DA POMPA, DERUTA O VITERBO (?), 1560

in maiolica dipinta in policromia su smalto stannifero con blu, azzurro, verde rame, blu di cobalto, giallo antimonio; alt. cm 9, diam. cm 37,5, diam. piede cm 13

 

A LARGE DISH, DERUTA OR VITERBO (?), 1560

 

 

L’esemplare ha un cavetto profondo e largo con tesa ampia che termina in un orlo rifinito a stecca appena rilevato, e poggia su un piede ad anello anch’esso appena rilevato e forato in origine, prima della cottura avvenuta con tecnica mista in due tempi: prima a gran fuoco con blu a due toni, poi in riduzione per l’ottenimento del lustro; retro con invetriatura color bistro che ricopre l’intera superficie.

La forma, comunemente destinata ad accogliere i ritratti, è qui utilizzata per una scena istoriata interpretata con un originalissimo stile pittorico. Al centro del cavetto due personaggi delineati rapidamente con tocchi di blu e dipinti in grigio diluito sono intenti in una lotta, entro un paesaggio chiuso all’orizzonte da una città turrita, posta dietro una serie di avvallamenti dal profilo arrotondato dal quale emerge un fiore multipetalo colorato. Il paesaggio è realizzato con larghe pennellate orizzontali e una tavolozza limitata al blu, giallo e verde, mentre nella tesa compaiono tocchi di rosso ferraccia evanescenti, quasi a testimoniare una cottura non del tutto riuscita, con un ornato a formelle con decoro a embricazioni alternate a un fiore dalla corolla allargata e a una foglia lanceolata, separate da larghe fasce blu e bianche, tipico delle produzioni derutesi attorno alla metà del secolo XVI.

La scena rappresenta la lotta tra Ercole e Anteo, variamente raffigurata nella maiolica antica, che trova una delle sue migliori interpretazioni in un piatto derutese a lustro con modalità stilistiche invero ben diverse, di recente pubblicazione (T. Wilson, The Golden Age of Italian Maiolica Painting. Catalogue of a Private collection, Torino 2018, pp. 88-91 n. 33), che ci fornisce un repertorio significativo dell’ispirazione più elevata del piatto in esame. Il nostro piatto trae spunto probabilmente da una delle incisioni presenti in bottega, e a tal proposito la posizione delle braccia di Anteo nel nostro piatto sembra far riferimento all’ottava incisione con Ercole e Anteo ed Ercole che uccide il drago della serie Le gesta di Ercole, eseguita nel 1550 da Heinrich Aldegrever.

L’eventuale attribuzione a bottega viterbese della seconda metà del XVI secolo si basa sull’affinità stilistica nei decori minori, le foglie del fioretto di sfondo e alcune scelte tecniche, che fanno pensare ad una somiglianza con il piatto pubblicato come viterbese della collezione del Banco di Sicilia, alla cui scheda rimandiamo per confronto. Del resto la presenza a Viterbo di artigiani confluiti da più botteghe dei dintorni a seguito della peste si registra già alla metà del secolo precedente (R. Luzi, L. Pesante, in R. Ausenda (a cura di), Le collezioni della fondazione Banco di Sicilia. Le maioliche, Milano 2010, pp. 178-179 n. 64).

Stima   € 7.000 / 10.000
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ALBARELLO, FAENZA, METÀ SECOLO XVI

in maiolica decorata in blu di cobalto, giallo antimonio, verde ramina; alt. cm 31,4, diam. bocca cm 11,2, diam. piede cm 12

 

A PHARMACY JAR (ALBARELLO), FAENZA, MID 16TH CENTURY

 

 

Il vaso ha forma cilindrica e rastremata al centro, spalla e calice poco angolati con stacco arrotondato. Il piede è basso a disco appena estroflesso. Sul fronte, entro una piccola riserva circolare su un fondo giallo è delineato un ritratto maschile di profilo, con barba e capelli bianchi. Di fronte un sottile cartiglio con il nome IULIO delineato in lettere capitali. Al centro del vaso corre un cartiglio arrotolato particolarmente mosso, che reca in blu la scritta farmaceutica LOR DE POLMONE (?) in caratteri gotici, mentre il resto del vaso è interamente interessato da una decorazione a quartieri secondo le modalità tipiche delle manifatture faentine del periodo, con decori a delfini, fogliati e a corona continua su fondo di vari colori.

Luso di evocare personaggi dallantichità o, più raramente, della cultura cavalleresca, eÌ tipico di questa tipologia ceramica faentina associata alla decorazione a quartieri, spesso utilizzata nelle decorazioni di vasi globulari o albarelli. Alcuni confronti per lalbarello ci forniscono un valido aggancio cronologico, come ad esempio lalbarello conservato al British Museum di Londra, datato 1549, oppure un vaso conservato al Louvre datato 1548 con stesso decoro secondario (J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, n. 959).

Stima   € 4.000 / 6.000
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COPPA UMBONATA O CRESPINA, FAENZA, 1540 CIRCA

in maiolica dipinta a policromia con verde, blu di cobalto, giallo antimonio, giallo arancio, verde ramina, bruno di manganese; alt. cm 7, diam. cm 23,5, diam. piede cm 11

 

AN UMBONATE BOWL (CRESPINA), FAENZA, CIRCA 1540

 

 

La coppa ha un umbone centrale rilevato, tesa baccellata a conchiglia e orlo sagomato, poggia su alto piede appena estroflesso ed ha la tipica forma delle cosiddette “crespine”, che grande diffusione ebbero nel corso del XVI secolo in molte manifatture e accolsero buona parte dei decori in uso all’epoca.

La decorazione sulla tesa mostra un ornato “a quartieri” con settori di forma romboidale accostati tra loro intorno all’umbone centrale su due file concentriche, ed entro le riserve sono dipinti foglie stilizzate e delfini su fondo arancio, verde e blu. Al centro, entro una cornice poligonale, un ritratto virile barbato con elmo e clamide annodata sulla spalla sinistra su fondo giallo, accompagnato da un cartiglio con il nome “Camilo” delineato in caratteri capitali. Sul retro un motivo a calza nei colori blu e giallo arancio disposti a linee parallele.

La crespina “a quartieri”, tipica della produzione faentina, ebbe grande successo nel corso del Cinquecento. Due opere datate costituiscono i capisaldi cronologici entro cui inserire la produzione, e si tratta di esemplari che vanno dal 1538 al 1547. La tipologia continua però anche nel periodo compendiario con esemplari “bianchi” almeno fino al 1575, quando la foggia, probabilmente tratta da forme metalliche, viene particolarmente esaltata.

I ritratti con personaggio storico furono spesso raffigurati anche su esemplari farmaceutici, come dimostra l’albarello presentato al lotto 26 in questo catalogo, in associazione con il motivo a quartieri. E soprattutto la raffigurazione di personaggi dalla romanità caratterizza questa tipologia ceramica con raffigurazioni di condottieri, letterati, ma anche personaggi biblici o personaggi dei grandi poemi cavallereschi. Un piatto faentino pubblicato da Carmen Ravanelli Guidotti presenta ben cinque ritratti, spingendo la studiosa ad un’interessante disamina sui ritratti in questa tipologia ceramica e sulle forme aperte in particolare (C. Ravanelli Guidotti, Thesaurus di opere della tradizione di Faenza, Faenza 1998, pp. 382-383 n. 96).

La disposizione dei quartieri, quasi mai uguale, ma comunque simmetrica, costituisce un discrimine tra le varie opere, simili, ma mai identiche, consentendo ai pittori una grande libertà decorativa. Per confronti con il nostro piatto si vedano ad esempio due crespine da musei francesi: una con ritratto di personaggio con turbante, simile per disposizione dei quartieri dove al posto del delfino compare un amorino, e un’altra con il ritratto di Fabio, con una disposizione e scelta nei quartieri molto diversa (J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des musées nationaux, Parigi 1974, p. 309 n. 946 e p. 307 n. 938). Ma è nella coppa abborchiata del Museo Medievale di Arezzo, a suo tempo pubblicata da Gaetano Ballardini (La maiolica italiana dalle origini alla fine del Cinquecento, Firenze 1938, p. 146 fig. 52) che troviamo il maggior riscontro: il personaggio al centro “Aniballo”, Annibale, mostra particolare vicinanza al nostro ritratto, e la coppa per forma e disposizione dei quartieri è molto prossima, distinguendosi soltanto per la scelta differente dei decori e dei colori di fondo degli stessi.

Stima   € 5.000 / 7.000
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ALBARELLO, FAENZA, 1550-1574

in maiolica dipinta in blu di cobalto, giallo arancio, giallo antimonio e bruno di manganese. Sul fondo vecchia etichetta manoscritta: “Casteldurante – Acquistato dal Sig. Salvatore La Farina per […] 200 – 22 marzo ‘897”; alt. cm 32, diam. bocca cm 11,4, diam. piede cm 11,4

 

A PHARMACY JAR (ALBARELLO), FAENZA, 1550-1574

 

 

Il vaso ha la morfologia classica degli albarelli faentini con bocca larga appena estroflessa e collo breve con marcata rastrematura che si ripresenta anche nella parte inferiore. Il corpo ha forma leggermente troncoconica, con spalla e calice dal profilo angolato e poggiante su un piede a disco con base piana e orlo espanso ed estroflesso.

L’intera superficie presenta un fitto decoro a quartieri suddiviso per sezioni orizzontali con girali fogliacei gialli e medaglioni con decori fitomorfi; in alto sul fronte compare un medaglione con cornice sottilmente baccellata contenente un profilo maschile barbato rivolto a sinistra in abiti di foggia classica su fondo giallo. Al di sotto del medaglione è collocato un cartiglio, ombreggiato di blu, con andamento ondulato e arricciato sul retro, che contiene la scritta relativa al preparato farmaceutico redatta in caratteri gotici.

Un confronto molto prossimo a quest’opera è con un albarello simile per forma, che condivide la facies decorativa, con ritratto di personaggio con turbante, conservato nella raccolta del Banco di Sicilia a Palermo (C. Ravanelli Guidotti in R. Ausenda (a cura di), Le collezioni della fondazione Banco di Sicilia. Le maioliche, Milano 2010, pp. 1241-1245 n. 46). Il vaso condivide con il confronto la forma “a rocchetto” in uso negli albarelli con decoro a quartieri, lo stile e il ductus nella realizzazione del busto nel medaglione, derivato dal repertorio delle botteghe faentine verso il 1560, e la disposizione rigorosa dei decori secondari.

Stima   € 5.000 / 7.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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ALBARELLO, FAENZA O PALERMO, FINE SECOLO XVI

in maiolica decorata in blu di cobalto, giallo antimonio, verde ramina; alt. cm 30,2, diam. bocca cm 11,4, diam. piede cm 11,2

 

A PHARMACY JAR (ALBARELLO), FAENZA OR PALERMO, LATE 16TH CENTURY

 

 

Il vaso ha forma allungata e rastremata al centro, spalla e calice angolati con stacco arrotondato. Il piede è basso a disco appena estroflesso di dimensioni coerenti con la bocca. Sul fronte, entro un medaglione racchiuso in cornice baccellata, è delineato un putto sorridente che corre su un dosso prativo sorreggendo nella mano sinistra una corona vegetale e nella sinistra un cesto con fiori. Al di sotto della cornice corre un cartiglio arrotolato sul retro con ombreggiature arancio, iscritto in lettere gotiche SY DE FONCHO. Il resto del contenitore è decorato con un fitto motivo a trofei, mentre sulla spalla e sul calice corre un motivo a foglie di prezzemolo realizzato in giallo antimonio su fondo arancio.

La presenza del cartiglio con scritta apotecaria distingue quest’opera da quelle comunemente prodotte in ambito palermitano. Ed anche le modalità stilistiche dei “trofei larghi”, realizzati a “grisaille”, si sviluppano a Faenza, con testimonianze in opere di grande rilevanza formale, note attraverso il confronto con scarti di lavorazione reperiti in ambito faentino (C. Ravanelli Guidotti, Thesaurus di opere della tradizione di Faenza dalle raccolte del Museo Internazionale delle ceramiche in Faenza, Faenza 1998, p. 394 fig. 11). Tuttavia la presenza di artisti faentini a Palermo non esclude che si possa trattare di un esempio di un’opera eseguita nella città siciliana.

Stima   € 3.000 / 4.000
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COPPA, PESARO, BOTTEGA DI GIROLAMO LANFRANCO DALLE GABICCE (?), 1540 CIRCA

in maiolica dipinta a policromia in blu, giallo, arancio, verde e nero; alt. cm 4,6, diam. cm 25, diam. piede cm 12,2

 

A SHALLOW BOWL, WORKSHOP OF GIROLAMO LANFRANCO DALLE GABICCE (?), CIRCA 1540

 

 

La coppa ha cavetto concavo con tesa alta terminante in un orlo arrotondato e poggia su alto piede rifinito a stecca. La decorazione interessa tutta la superficie della coppa e mostra un paesaggio montuoso con architetture dal tetto cuspidato e grandi edifici con cupole e alberi dai tronchi contorti. Al centro della scena, in basso, due figure che sembrano discutere sulla sinistra e altre due sedute intente a suonare sulla destra. Probabilmente si tratta degli stessi soggetti raffigurati in due diversi momenti: prima la sfida a chi suona meglio e poi il momento della contesa: forse la sfida tra Apollo e Marsia narrata da Ovidio.

La coppa in esame per modalità stilistica e decorativa ci pare attribuibile ad ambiente pesarese della prima metà del secolo XVI, e probabilmente alla bottega di Lanfranco dalle Gabicce, come conferma il confronto con una coppa dalla foggia più aperta raffigurante la dea Latona che muta i Villani in rane del Museo di Pesaro (inv. 4159) (G. Biscontini Ugolini, Di alcuni piatti pesaresi della Bottega di Lanfranco delle Gabicce, in "Faenza", 2/1978, tav. XIV), o con quella

con Natività e pastori da collezione privata, che mostra analoghe caratteristiche fisiognomiche nei volti dei personaggi, con bocche serrate leggermente sorridenti, volti allungati, e corpi con muscoli allungati, oltre a case e architetture sullo sfondo, però con uno scorcio paesaggistico limitato, datata 1543 ed attribuita a Girolamo Lanfranco dalle Gabicce (G. Bojani, Fatti di ceramica nelle marche dal Trecento al Novecento, Macerata 1997, p. 79 n. 52). Tuttavia la somiglianza più marcata si ritrova con un piatto recentemente pubblicato raffigurante il mito di Atteone, attribuito ad ambiente urbinate, probabilmente Pesaro, e che ci pare condividere lo stile nel redigere le figure e la maniera di descrivere i paesaggi e gli elementi architettonici degli stessi (T. Wilson, The Golden Age of Italian Maiolica Painting. Catalogue of a private collection, Torino 2018, n. 131).

Stima   € 4.000 / 6.000
1 - 30  di 66 LOTTI