DIPINTI ANTICHI

DIPINTI ANTICHI

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
15 MAGGIO 2018
ore 15:30

Esposizione

FIRENZE
11 - 14 Maggio 2018
orario 10-13 / 14–19 
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1 - 30  di 58 LOTTI
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2

Pittore fiorentino, primo quarto del sec. XV

CRISTO CROCIFISSO

tempera su tavola sagomata, cm 64x39

 

La croce sagomata qui offerta rientra all’interno della tradizione delle croci dipinte che oltre al pregio artistico avevano un’importante funzione religiosa-liturgica.

Alle grandi croci che campeggiavano nelle navate principali delle basiliche, sospese in asse con l’altar maggiore, si accostano esemplari coevi di minori dimensioni la cui funzione spaziava dalla devozione privata all’impiego nelle processioni; per questo motivo erano solitamente dipinte da entrambi i lati.

L’uso di crocifissi sagomati si protrae fino al secolo XV mettendo in evidenza la centralità del mistero della croce e l’esperienza spirituale ad essa connessa relativa alla meditazione sulla passione di Gesù.

Al primo quarto del Quattrocento possiamo far risalire il nostro esemplare collocandolo in ambito fiorentino. Le dimensioni contenute lo identificano come un oggetto destinato al culto privato.

Dal punto di vista stilistico la nostra croce sagomata mostra notevoli affinità con quella del Maestro del Codice Squarcialupi conservata presso l'Harvard Univerisity Art Museum, Fogg Art Museum, Cambridge (Ma).

Questa croce, precedentemente attribuita a Lorenzo Monaco (Fototeca Zeri, scheda n. 11245, busta 0129, fasc. 3), è una tempera su tavola con dimensioni simili alla nostra: cm 63,3x41,7.

Le analogie ritornano anche nella punzonatura dell’aureola, nel modo in cui è trattata la muscolatura del corpo tesa in uno spasimo di dolore, nel panneggio del perizoma con la decorazione a puntini dei bordi e nella resa allungata delle mani e dei piedi da cui sgorgano contorti rivoli di sangue; infine la testa reclinata sulla spalla e gli occhi chiusi nella sofferenza riportano all’iconografia tipica del “Christus patiens”.

 

Stima  € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione: Registrazione
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6

Bottega di Orazio Samacchini, sec. XVI

SAN GIOVANNINO PORTATO IN CIELO DAGLI ANGELI, SANTA CATERINA E SANTO MONACO

Olio su tela, cm 84x68

 

Provenienza

Firenze, Pandolfini, 10 dicembre 1987;

collezione privata

 

Bibliografia di riferimento

U. Bazzotti, Laureti e Samacchini: due tele nel Palazzo Ducale di Mantova, in “Paragone” 39.1988, pp. 75-80;

J. Winkelmann, Orazio Samacchini in Pittura bolognese del 500, 2, Bologna 1986, pp. 631-682

 

Il dipinto è corredato di parere scritto di Mina Gregori che lo ritiene autografo del Samacchini.

 

La dinamica composizione riprende con qualche variante quella dipinta in una piccola pala conservata nei depositi del Palazzo Ducale di Mantova (olio su tela, cm 115x95, inv. 12218). Riconosciuta e pubblicata come opera di Orazio Samacchini in un articolo della rivista Paragone nel 1988, la tela di Mantova veniva riferita agli ultimi anni di attività del pittore per via della disposizione piramidale delle figure arricchita di inedite suggestioni spaziali, ravvisabili anche negli affreschi eseguiti nella chiesa di sant’Abbondio a Cremona tra il 1575 e il 1577.

Le dimensioni contenute hanno fatto supporre una destinazione privata per quest’opera e assai probabilmente anche quella qui offerta, di formato ancora più ridotto, fu destinata al culto privato: il San Silverio papa in primo piano sulla tela mantovana, identificabile grazie a una scritta che corre sul risvolto del manto papale, è stato, proprio per la differente destinazione, trasformato in un santo monaco.

I solidi e nitidi volumi, i tratti fisionomici, i panneggi geometricamente rilevati e l’eloquenza gestuale dei personaggi, nonché la chiara intelaiatura spaziale, permettono senz’altro di avvicinare anche il nostro dipinto al fare pittorico del Samacchini, ma certe soluzioni più sintetiche nella resa delle figure, soprattutto ravvisabili negli angeli che reggono i simboli delle virtù, nel san Giovannino e nel Dio padre tra le nuvole, conducono più prudentemente a considerarlo valida opera della sua bottega.

 

Stima  € 8.000 / 12.000
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7

Guidoccio di Giovanni Cozzarelli

(Siena, 1450 – 1516/17)

MADONNA COL BAMBINO

Tempera e oro su tavola, cm 52x38,5

 

Provenienza

Firenze, collezione R. Ergas; vendita Ergas presso la Galleria Dedalo, Milano, 20-23 marzo 1934, n. 13; Firenze, mercato antiquario; Milano, Gilberto Algranti; Milano, collezione privata.

 

Attribuita a Matteo di Giovanni nella collezione Ergas, e passata in asta a Milano nel 1934 col nome del maestro senese, la tavola è stata invece ricondotta al nome di Guidoccio Cozzarelli, con il quale è archiviata anche nella Fototeca Federico Zeri alla scheda 17289.

In effetti, i confronti più puntuali devono istituirsi con la tavola di uguale soggetto ma arricchita dalla presenza di due angeli, conservata presso la Walters Art Gallery di Baltimora (fig. 1), la cui raccolta di pittura italiana fu appunto catalogata dal grande studioso (F. Zeri, Italian Paintings in the Walters Art Gallery, Baltimora 1976, I, pp. 129-30, tav. 67). Come la nostra, anche la tavola di Baltimora era stata attribuita a Matteo di Giovanni, di cui Guidoccio Cozzarelli fu appunto allievo e poi collaboratore a partire dalla metà degli anni Settanta, e presumibilmente ancora nei primi Ottanta, epoca a cui risalgono le Madonne col Bambino di Matteo di Giovanni prese a modello dall’allievo.

Tra le tavole di Guidoccio realizzate in questo registro e strettamente confrontabili al dipinto qui offerto va ricordata anche la Madonna con Bambino nello Amherst College (Amherts, Mass.) dalla collezione Kress (1961-76).

Tra le opere pubbliche datate si può citare la tavola del 1494 già nella cattedrale di Sovana e ora nel Museo Diocesano di Pitigliano, raffigurante la Vergine in trono incoronata da angeli e affiancata dai Santi Pietro e Francesco, paradigmatica di una composizione spesso replicata dall’artista senese con varianti limitate ai santi che accompagnano il gruppo principale.

Attivo anche come miniatore per il Duomo di Siena nel 1481-82, dopo la partenza di Liberale da Verona, Guidoccio si distinse anche per la realizzazione di cassoni decorati con episodi di storia romana.

 

 

DIDASCALIA FOTO CONFRONTO

 

fig. 1 Guidoccio Cozzarelli, Madonna col Bambino e angeli, Baltimora, Walters Art Gallery

Riproduzione fotografica, Fototeca Zeri, scheda 17275

Stima  € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione: Registrazione
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10

Onorio Marinari

(Firenze, 1627 - 1715)

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA

olio su tela, cm 131x99

 

Interessante inedito di Onorio Marinari, il dipinto qui offerto propone un’ulteriore variante di un tema altre volte affrontato dal pittore fiorentino.

Celebre la raffinata versione a mezza figura che nel museo di Budapest si accompagna a una Giuditta, tema affine anch’esso più volte proposto dal Marinari in diverse soluzioni compositive.

Il nostro dipinto trova però immediato confronto con le due redazioni, tra loro variate in numerosi dettagli ma fondamentalmente consonanti nella presentazione della scena, conservate nella Strossmayerova Galerije di Zagabria e in collezione privata (già in vendita a Copenhagen nel 1965) pubblicate da Silvia Benassai (Onorio Marinari pittore nella Firenze degli ultimi Medici, Firenze 2011, nn. 61 e 62, rispettivamente; il primo dipinto pubblicato anche da Bellesi come in collezione privata).

Come nella tela qui offerta, Salomè è raffigurata a tre quarti di figura nell’atto di presentare su un piatto velato di lini candidi la testa recisa del Battista, mentre volge la persona e lo sguardo in direzione opposta. Tra loro consonanti, i dipinti citati differiscono da questa nuova versione appunto per la collocazione della testa in primo piano a destra, oltre che per una serie di motivi secondari riguardanti le vesti e i gioielli della protagonista, i tratti del Battista, nimbato solo nella versione di Zagabria, e i motivi del merletto che orla il panno bianco.

Fedele al canone fiorentino inaugurato della celebre Giuditta di Cristofano Allori, Marinari veste la sua protagonista degli abiti più belli e dei gioielli più raffinati, compiacendosi del contrasto tra il manto rosso e dorato e il blu intenso dell’abito, ma ancor più di quello tra bellezza e crudeltà impersonati da Salomè.

Una datazione tra ottavo e nono decennio del Seicento, proposta per le due redazioni qui citate, può senza dubbio convenire anche al nostro dipinto, la cui attribuzione a Marinari è stata confermata da Silvia Benassai, che vivamente ringraziamo, a seguito di visione diretta.

 

Stima  € 7.000 / 10.000
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11

Scuola napoletana, sec. XVII

SAN SEBASTIANO CURATO DA SANT'IRENE

olio su tela, cm 131.5x181

 

 

L’inedita tela qui presentata è riconducibile con ogni evidenza alla produzione napoletana tra terzo e quarto decennio del Seicento, e più precisamente all’intersezione tra il caravaggismo espresso dai seguaci di Battistello Caracciolo, i modelli proposti da Artemisia e dai suoi stretti seguaci e le nuove istanze di temperato naturalismo sostenute dai più giovani Francesco Guarino e Massimo Stanzione.

Alcuni motivi, in particolare il tipo della fanciulla assorta nella cura del giovane martire, ricordano altresì esiti di Hendrik van Somer in opere napoletane quali il Sansone e Dalila o la Guarigione di Tobia, confermando l’appartenenza del nostro dipinto all’ambito del caravaggismo meridionale

Tra le possibili proposte attributive, quella di Nicola Spinosa (espressa da fotografia) a favore del cosiddetto Maestro di Fontanarosa, individuato per la prima volta da Ferdinando Bologna a partire dall’Ultima Cena conservata nella parrocchiale di San Nicola a Fontanarosa, nell’avellinese. Controversa tuttavia la ricostruzione del corpus dell’anonimo maestro e, di conseguenza, la sua identificazione. Bologna proponeva infatti di accostare il suo name-piece al catalogo di Gerolamo De Magistro, autore di una Santa Lucia, firmata, in Santa Maria della Sanità a Napoli.

Generalmente accettata è oggi l’ipotesi di chi riconosce invece la mano del Maestro nelle figure seicentesche degli Apostoli aggiunti alla Vergine Assunta dipinta da Teodoro d’ Errico in San Gregorio Armeno: un pittore che i documenti accertano chiamarsi Giuseppe Guido, o “di Guido”, su cui è intervenuto Vincenzo Abbate, ritenendolo un seguace di Alonso Rodriguez e, più recentemente, Giuseppe Porzio in occasione della mostra Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli (Napoli, Museo di Capodimonte, 2009) a cui furono esposte varie opere a lui attribuite.

 

Stima  € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione: Registrazione
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14

Ferraù Fenzoni

(Faenza 1562-1645)

SACRA  FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO E SANTA CATERINA DA SIENA,

olio su rame, cm 24,5x19   

 

Il dipinto è corredato da parere scritto di Alessandra Giannotti di cui riportiamo i passaggi salienti:

 

"Una magnifica cornice a cartouche con teste di cherubini di gusto quasi neoquattrocentesco inquadra una scena descritta con toni di sciolta naiveté. Due teneri bambini stretti in un morbido abbraccio si accoccolano su una cesta da cucito da cui debordano panni immacolati. Alle loro spalle la giovane madre veglia protettiva sui giochi degli infanti, mentre di fronte a lei una monaca domenicana le offre devotamente il proprio cuore. (...) Se non fosse per gli esili nimbi che denunciano in questi personaggi i protagonisti di un evento sacro (...) si potrebbe quasi pensare ad un brano domestico di vita cortese. (...) È il primissimo piano che (...) qualifica il tutto: una croce di canna con cartiglio, come prefigurazione del sacrificio di Cristo, e il giglio ed il libro, che segnalano in uno dei bambini San Giovannino, e nella figura di monaca Santa Caterina da Siena. Sciolti gli ultimi dubbi non sarà difficile riconoscere l'immagine di una Sacra famiglia.

Dismessi i raffinati stilismi sistini di cui pure riaggiorna qualche traccia nelle rubizze teste angeliche della cornice, esemplate sulle piene morfologie arpinati, andrà imputato agli struggenti umori nordici che caricano il paesaggio, l'indizio per una pista romana di questo prezioso rametto. tuttavia s'impone, rispetto alla 'fiammata espressionista' che aveva animato i cicli promossi da Sisto V, l'osservazione da parte del nostro autore, di un aggiornamento su nuove esigenze formali improntate ad un certo classicismo dal pacato contenuto narrativo. È possibile dunque osservare, pur nei toni di una glaciale eleganza, appena trattenuta, e di un sottile grafismo alla nordica, la tendenza a superare le più comuni astrazioni manieristiche. Proprio questa disposizione che volge verso un quadro di maggio naturalismo suggerisce di cercare il nostro artefice nella nutrita schiera di quei maestri che, approdati a Roma nel vivo dei cantieri sistini, volsero il loro felice decorativismo al servizio della nuova chiesa riformata.

Ciò è quanto occorse al faentino, naturalizzato romano, Ferraù Fenzoni che come rubrica puntualmente Giovanni Baglione fu chiamato a dipingere importanti cicli decorativi nella Biblioteca Vaticana e nella Scala Santa, ma anche in Santa Maria Maggiore, San Giovanni in Laterano e in Santa Maria in Trastevere.

Fu proprio la rete di conoscenze messa a punto nella capitale che gli valse la frequentazione con la famiglia Cesi, certamente conosciuta durante l'opera prestata nella Chiesa Nuova.

Da questa occasione sarebbe nata la salda comunione artistica e spirituale con il vescovo Angelo Cesi che lo volle per quasi un decennio a Todi quale interprete figurativo della nuova missione pastorale della Chiesa riformata. (…) L'artista fu nella città tuderte dal 1593 al 1599, dove licenziò i suoi principali cicli decorativi, quali quelli per il Palazzo Vescovile e la Cattedrale (…). È proprio da opere di questo periodo quali Cristo, la Vergine ed i Santi con le anime del purgatorio (Todi, Pinacoteca Comunale) (…) che giungono alcuni dei confronti più puntuali col nostro rametto. Del tutto simile appare per esempio la tendenza, comune ance alla nostra Vergine, a costruire volti perfettamente ovali, in cui l'artista scava dalla pienezza delle gote profonde orbite oculari dalle ombreggiature quasi bluastre, cui s'affiancano patetiche espressioni d'affetti capaci persino di sciogliere la sodezza delle forme, come avviene per esempio all'esile Santa Caterina. (…)  Sono queste le scelte stilistiche che avrebbero improntato anche la sua più tarda attività faentina, seguita alla partenza da Todi. Ciò almeno è quanto attestano le decorazioni del Duomo cittadino e le tele dello stesso complesso dedicate alla Vita di San Carlo Borromeo. Qui l'artista avrebbe definitivamente smagliato la serrata trama grafica degli anni giovanili cedendo ad una più tenera orchestrazione fatta di chiaroscuri. Sebbene lo stile deponga dunque per un Fenzoni maturo, la ricercata eleganza dell'insieme ed il caratteristico impianto teatrale dagli ampi cortinaggi (…) dichiarano un artista ancora disposto a rileggere forti suggestioni romane.

Il prezioso rametto, che disporremo dunque sullo scadere del soggiorno umbro del Fenzoni, ed a stretto ridosso del suo rientro romagnolo, aggiunge oggi una preziosa testimonianza alla produzione di piccolo formato del pittore faentino noto prevalentemente per la sua attività di grande decoratore".     

                         

Stima  € 8.000 / 12.000
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15

Bernardo Strozzi

(Genova 1581 – Venezia 1644)

NATURA MORTA CON FIORI, MELE, PERE E ARANCE SU UN TAVOLO

Olio su tela, cm 38x50,5

 

Provenienza

Volterra, collezione Inghirami

 

Attribuito a Bernardo Strozzi da Mina Gregori in una comunicazione privata alla proprietà, questo inedito dipinto costituisce un’importante aggiunta al catalogo del maestro genovese tra terzo e quarto decennio del Seicento collocandosi, verosimilmente, verso il termine cronologico più alto. Tra i possibili confronti, infatti, la composizione di fiori e frutta caratterizzata dalle boules-de-neige disposte in un vaso centrale, oggi nel Museo della Natura Morta di Poggio a Caiano databile, secondo Camillo Manzitti, tra il 1620 e il 1625 (Bernardo Strozzi, Torino 2013, p. 242, n. 386).

Come nel nostro dipinto, la natura morta spicca sul fondo scuro più spesso abbandonato dal pittore a favore di quello, unito ma di colorazione tra il grigio e il verde che, secondo alcuni studiosi, richiamerebbe quello della Canestra di frutta caravaggesca all’Ambrosiana. Nella tela fiorentina compare poi a destra la stessa coppa in ceramica con fiori a stelo corto che nel quadro qui offerto vediamo sul lato opposto; la ritroviamo peraltro con la stessa funzione a destra nella tela un tempo presso Wildenstein e ora in collezione privata a New York, esposta a Monaco e a Firenze nel 2003 (Natura morta italiana tra Cinquecento e Settecento, a cura di Mina Gregori, riprodotta in catalogo a pagina 312). Insieme al dipinto pendant, la natura morta ex Wildenstein è stata al centro di una serie di ipotesi alternativamente a favore di Bernardo Strozzi o di Simone del Tintore, che proprio la mostra fiorentina sembra aver risolto per il pittore genovese. A quest’ultimo è poi attribuita un’altra composizione di frutta e ortaggi su fondo scuro dove spicca in primo piano un arancio in parte sbucciato confrontabile a quello, bellissimo, in primo piano nel nostro dipinto (fig. 1; cfr. G. e U. Bocchi, Naturalia. Nature morte in collezioni pubbliche e private, Torino 1992, p. 68, riprodotto a colori). Lo stesso motivo, peraltro assai raro, compare anche nella composizione con fiori in vasi di ceramica e piatto con frutta della Fondazione Terruzzi, dalla galleria Pardo (Naturalia, cit., 1992, p. 65, fig. 24; Fascino del Bello. Opere d’arte dalla Collezione Terruzzi. Catalogo a cura di Annalisa Scarpa e Michelangelo Lupo, Milano 2007, p. 195, III.6).

Allo Strozzi veneziano della nota Allegoria della primavera e dell’Estate a Dublino rimanda poi la materia pittorica liquida e spumeggiante dei fiori raccolti qui in un vaso di rame, come del resto l’intonazione fredda dei frutti in primo piano.

 

DIDASCALIA FOTO DI CONFRONTO

fig. 1 Bernardo Strozzi, Natura morta con frutta e ortaggi, collezione privata

Riproduzione fotografica, Fondazione Federico Zeri, scheda 88382

 

 

Stima  € 25.000 / 35.000
Aggiudicazione: Registrazione
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16

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Francesco Vanni

(Siena, 1563 –1610)

LA VERGINE INCORONATA DA GESU' BAMBINO

olio su rame, cm 28,5x21

 

Esposizioni

Federico Barocci (1535-1612). L'incanto del colore. Una lezione per due secoli, Siena, Complesso Museale di Santa Maria della Scala, 11 ottobre 2009 - 10 gennaio 2010

 

Bibliografia

Federico Barocci (1535-1612). L’incanto del colore. Una lezione per due secoli, a cura di A. Giannotti e C. Pizzorusso, Cinisello Balsamo, Milano, 2009, pp. 294-295, n. 25

 

Il raffinato olio su rame qui presentato è opera del pittore Francesco Vanni, uno dei più importanti maestri della scuola senese del tardo manierismo. Vanni fu un pittore prolifico e un fervente cattolico appartenente alla congregazione dei Sacri Chiodi, confraternita che ebbe un grande rilievo nella diffusione dei dettami del Concilio di Trento a Siena nella seconda metà del Cinquecento.

L'artista si formò dapprima nella sua Siena avendo come maestro il patrigno Arcangelo Salimbeni che aveva sposato la madre e come fratellastro Ventura Salimbeni; dopo i primi rudimenti si trasferì a Bologna per ampliare gli orizzonti culturali e studiare sulle opere dei Carracci.

Tornato negli anni Novanta del Cinquecento a Siena, realizzò dipinti d'arte sacra, permeati dei nuovi canoni stilistici della Controriforma, come la pala per l'altare di Sant'Ansano nel duomo di Siena e per l'altare maggiore nella chiesa di San Niccolò in Sasso.

A Roma tra 1600 e 1604 Vanni lavorò per la basilica di San Pietro seguendo l'esempio dei manieristi romani ed entrando ben presto a contatto con la magistrale lezione di Federico Barocci. Da questo straordinario pittore ereditò una pittura intensamente devota, soprattutto nelle composizioni eleganti e ricche di dolcezza.

Il delizioso dipinto su rame qui offerto, dove il piccolo Gesù incorona la madre mentre incede con la luna sotto i piedi, di apocalittica memoria, portando con sè uno stuolo dorato di vaporose nuvole e teneri cherubini, sopra un terso sfondo paesistico toscano, è una testimonianza evidente della sua pittura che si contraddistingue per la forza di colorito di derivazione baroccesca e il vibrante sentimento religioso.

Attesta infine che la composizione fu ideata dall'artista senese un'incisione eseguita da Cornelis Galle nella quale in basso a sinistra compare la dicitura "Franciscus Vannius invent." (Hollstein VII.55.115): viene qui riporodotto come confronto l'esemplare in controparte conservato presso il British Museum (fig. 1).

 

 

 

DIDASCALIA PER FOTO DI CONFRONTO:

fig. 1 Cornelis Galle I, da Francesco Vanni, La Vergine incoronata da Gesù Bambino, Londra, British Museum (inv. V,3.42)

 

 

 

 

Stima  € 10.000 / 15.000
Aggiudicazione: Registrazione
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18

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Pier Francesco di Jacopo Foschi

(Firenze 1502–1567)

MADONNA CON BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 121x95,5 entro cornice riccamente intagliata e dorata

Iscritto al retro della tavola, in senso opposto, “n. 4”.

Provenienza

Collezione privata

 

Bibliografia di riferimento

A. Pinelli, Pier Francesco di Jacopo Foschi, in “Gazette des beaux-arts”, 69, 1967, pp. 87-108;

A. Nave, Una proposta di identificazione per il Giallo Fiorentino: Pier Francesco di Jacopo Foschi, in “Venezia arti”, 15/16, 2001/02(2005), pp. 55-66.

 

Importante inedito di Pier Francesco Foschi, il dipinto qui offerto arricchisce in maniera significativa il corpus del pittore fiorentino, riunito per la prima volta da Antonio Pinelli nel 1967 in uno studio pioneristico seguito alle aperture del Giglioli e del Gamba nella prima metà del secolo e alle ricerche erudite del Milanesi, parziale risarcimento del silenzio quasi totale delle Vite vasariane, dove le scarse notizie sul pittore si ricavano dalle biografie dei suoi contemporanei.

Allievo di Andrea del Sarto e verosimilmente attivo nella sua bottega fino agli anni estremi di Andrea alla fine del terzo decennio del Cinquecento, Foschi risulta iscritto all’Accademia di San Luca a partire dal 1535, data a cui si può ragionevolmente far risalire la sua attività giovanile, in attesa della produzione documentata tra il 1540 e il 1550.

Strettamente legato all’esempio di Andrea, pur in assenza di un modello specifico, il gruppo dei sacri personaggi nel nostro dipinto lo interpreta tuttavia alla luce di declinazioni più aggiornate della Maniera fiorentina, dove principale riferimento è la plastica michelangiolesca. Sebbene infatti il volto del Bambino ripeta tipi consueti di Andrea, e la Vergine si ispiri palesemente, nell’ovale del volto incorniciato dalle pieghe rigide del manto, alla Madonna della pala di Gambassi alla Palatina, il modello d’insieme per la posa dei personaggi nel nostro dipinto e per le loro relazioni va piuttosto ricercato in una tavola di uguale soggetto di Jacopino del Conte (fig. 1), pubblicata per la prima volta da Federico Zeri e recentemente analizzata da Andrea Donati, che ne propone una datazione alla metà del quarto decennio del Cinquecento (A. Donati, Michelangelo Buonarroti, Jacopino del Conte, Daniele Ricciarelli. Ritratto e figura nel Manierismo a Roma, San Marino 2010, pp. 127, nota 62)..

Una data che l’estrema sapienza formale del nostro dipinto e, per l’appunto, la qualità scultorea dei suoi protagonisti consiglierà forse di posticipare alla metà degli anni Quaranta, non lontano dagli affreschi documentati nell’oratorio della villa Franceschi (già Rosselli del Turco) a Ponte a Ema. Una certa stilizzazione del panneggio della Vergine, dove le pieghe rosate della veste trovano un esatto richiamo in quelle verdi del manto, fanno infatti presagire analoghe soluzioni nella Trasfigurazione di Santo Spirito, tra il 1545 e il 1550.

Sebbene il tipo della Vergine e del Bambino ritorni in opere più tarde quali la Madonna col Bambino nel museo di Chambéry riferita al Foschi dalla Gregori e datata da Pinelli intorno al 1550, la ricchezza cromatica della nostra tavola precede di certo la qualità “esangue” che, per molta parte della critica, distingue la produzione tarda dell’artista fiorentino.

Interprete di un sentimento religioso austero e devoto, Foschi arricchisce la nostra composizione con un motivo inedito o quanto meno raro, il ramo spinoso che trattiene il perizoma del Battista: un’allusione alla semplicità del Precursore che sembra esortare alla pratica del cilicio.

 

DIDASCALIA PER IMMAGINE DI CONFRONTO

Fig. 1 Jacopino del Conte, Madonna col Bambino e San Giovannino, collezione privata

Riproduzione fotografica, Fototeca Zeri, Bologna, scheda 16297

 

 

 

Stima  € 60.000 / 80.000
Aggiudicazione: Registrazione
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Francesco Furini

(Firenze, 1603-1646)

BACCANTE

olio su tela, cm 76,5x72,4

 

Provenienza

collezione privata

 

Bibliografia di riferimento

Pitture fiorentine del Seicento, Firenze 1987, pp. 72-74, scheda 24

Un’altra bellezza. Francesco Furini, a cura di M. Gregori e R. Maffeis, catalogo della mostra, Firenze, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti, 22 dicembre 2007-27 aprile 2008, Firenze 2007, p. 250, scheda 52

G. Cantelli, Francesco Furini e i furiniani, Firenze 2010, tavole 4, 4a, 4b, 35, 35A, 36

 

L’inedito dipinto qui offerto, raffigurante una giovane donna in atto di porgere una coppa, si può ricondurre con certezza alla mano del pittore Francesco Furini.

La recente pulitura del quadro ha reso evidente le caratteristiche tipiche di questo importante maestro fiorentino: il viso tenero della modella con i particolari occhi allungati, i capelli di seta che ricadono in delicate ciocche sulla spalla, il candore della pelle che rifulge dal fondo scuro, e il brano di natura morta costituito dalla coppa e dalla raffinata brocca d’argento lavorata a sbalzo e istoriata con una scena mitologica. Questi elementi di oreficeria ritornano in molte celebri opere dell’artista dal Parto di Rachele (Staatsgalerie im Neuen Schloss Schleißheim) alla Temperanza del Museo de Arte di Ponce, fino alla Circe della Pinacoteca di Lucca, per citarne solo alcune.

La nostra affascinante fanciulla può essere accostata, per affinità stilistiche e formali, al bel dipinto raffigurante l’Allegoria della Poesia Lirica, immagine di copertina della monografia su Furini scritta da Giuseppe Cantelli nel 2010.

Le due tele presentano molti punti di contatto: i lineamenti del volto delle protagoniste, la posizione del busto e delle mani, il panneggio che lascia scoperti la spalla e il seno sinistro e, non ultime, le dimensioni.

La composizione di entrambi i dipinti deriva con buona probabilità dai celebri disegni conservati al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

Il primo (G.D.S.U. n. 922 E) rappresenta una testa di donna coronata di alloro, il secondo (G.D.S.U. n 9702 F) uno studio per una mano che sorregge una coppa.

La testa femminile laureata è ritenuta dagli studiosi preparatoria per l’Allegoria della Poesia della National Gallery of Scotland di Edimburgo, quadro che faceva parte della collezione del marchese Gerini, intenditore e cliente della bottega del pittore.

Questa felice invenzione pittorica è stata però replicata dal Furini divenendo una sorta di “marchio di fabbrica” tale da renderlo celebre e molto richiesto dalla committenza fiorentina, sedotta dalle sue enigmatiche figure.

La datazione che possiamo ipotizzare per il nostro quadro si aggira intorno alla fine degli anni Trenta del Seicento sia per la differenza stilistica con le opere giovanili del 1628-30 sia per la convincente derivazione dai disegni degli Uffizi che vanno accostati ai fogli preparatori per gli affreschi nel Salone degli Argenti e quindi agli anni 1639-42.

Il restauro del quadro ha permesso anche di chiarire il soggetto rappresentato; infatti, prima della pulitura, la figura appariva con una grande corona di alloro dietro la testa che non aveva però pertinenza iconografica con il resto degli attributi (la brocca e la coppa). Adesso invece, rimosse le ridipinture, si scorgono nitidamente le foglie di vite intrecciate ai capelli che ci inducono a identificare la donna come una baccante piuttosto che come un’allegoria della Poesia.

Del resto la giovane tiene nelle mani gli strumenti per la libagione e sembra offrirci la stessa bevanda che le ha imporporato le guance e annebbiato lo sguardo che si perde in un timido invito al piacere.

 

Si ringrazia il professor Giuseppe Cantelli per aver confermato l’attribuzione dopo un esame dal vero del dipinto.

 

 

 

Stima  € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione: Registrazione
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Artista Caravaggesco attivo a Roma, primo quarto del sec. XVII

SANT’AGATA VISITATA IN CARCERE DA SAN PIETRO E DA UN ANGELO

Olio su tela, cm 103,5x144

 

Del tutto ignoto agli studi storico-artistici come peraltro al mercato, il dipinto che qui presentiamo si inserisce con ogni evidenza nel panorama variegato del caravaggismo romano nel terzo decennio del Seicento e, più verosimilmente, nella sua variante proposta dai pittori oltremontani.

La storia della miracolosa guarigione della giovane martire cristiana ad opera di un imbarazzato San Pietro, come riportata dalla Bibliotheca Sanctorum, è qui raffigurata in un quadro “da stanza”, poco più grande di una tela “d’imperatore”, e messa in scena da personaggi a tre quarti di figura e a grandezza naturale, colti all’interno di uno spazio appena suggerito nei suoi elementi essenziali emergenti dall’ombra. Una soluzione che, sebbene applicata a una scena sacra, non può non ricordare la manfrediana methodus generalmente vòlta a temi quotidiani e talora licenziosi o violenti.

Possibile precedente per il nostro dipinto, la tela di uguale soggetto dipinta intorno al 1614 da Giovanni Lanfranco, ora nella Galleria Nazionale di Parma: un dipinto dove nonostante la grazia “lombarda” i violenti contrasti di lume e i gesti serrati dei protagonisti rimandano al mondo caravaggesco. Più disteso e declamatorio il clima del nostro dipinto, già attento a quella retorica degli “affetti” che solo più tardi sarà compiutamente teorizzata ma ben presto, nel quarto decennio del secolo, troverà espressione nella pittura barocca: vediamo qui all’opera, insomma, un artista che sebbene formato sui modelli caravaggeschi si sforza di uscire da quella sorta di impasse rappresentata dalla “istoria… senza attione” che Giovanni Pietro Bellori avrebbe rimproverato al Merisi e per estensione ai suoi primi seguaci.

Vari elementi suggeriscono di ricondurre il nostro dipinto all’ambito di Simon Vouet e di accostarlo alla produzione romana dei primi anni Venti del maestro francese.

Non a caso, due versioni di questo soggetto, forse non autografe ma verosimilmente semplice riflesso di un’opera non ancora identificata, lo presentano in modi non lontani dalla nostra tela (cfr. B. Nicolson, Caravaggism in Europe, II edizione, Torino 1989, II, figure 727 e 729). Ancora più pertinenti, tuttavia, i confronti con opere documentate del suo ultimo tempo romano, la Circoncisione un tempo nella chiesa napoletana di Sant’Angelo a Segno, in deposito al museo di Capodimonte, firmata e datata da Roma nel 1622, e alcuni passaggi delle storie mariane nella cappella Alaleona a San Lorenzo in Lucina, dipinte a fresco tra l’autunno del 1623 e i primi mesi del 1624. Nella pala napoletana, e in particolare nelle figura della Vergine e della donna in primo piano ritroviamo infatti il modello per la nostra Sant’Agata dal profilo appuntito e i capelli raccolti, e i veli trasparenti che celano e esaltano le carni morbide, su cui non restano tracce del crudele martirio. Anche l’angelo adolescente dai rossi capelli arruffati trova i suoi affini sul soffitto e i pennacchi della cappella Alaleona, che costituiscono un riferimento cronologico e stilistico per il dipinto qui offerto.

 

Stima  € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione: Registrazione
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Stima  € 6.000 / 8.000
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Domenico di Bartolomeo degli Ubaldini, detto Domenico Puligo

(Firenze 1492-1527)

MADONNA CON BAMBINO E SAN GIOVANNI BATTISTA IN UN PAESAGGIO

olio su tavola, cm 76x60,6

 

Questo inedito dipinto destinato alla devozione privata rielabora un modello compositivo più volte sperimentato da Domenico Puligo negli anni della sua prima attività indipendente, intorno al 1515.

Il confronto immediato è infatti con la nota tavola della Galleria Borghese, la cui tradizionale attribuzione all’artista fiorentino è stata recentemente confermata da Elena Capretti: il gruppo principale della Vergine col Bambino, tratto dallo stesso modello, vi risalta su uno sfondo di paesaggio che, diversamente dal nostro, presenta tuttavia solo piccolissime figure.

Il dipinto della Borghese rielabora a sua volta una versione lievemente più antica venduta a Londra da Sotheby’s nel 1953 e forse proveniente dalle collezioni medicee (G.A. Gardner, The Paintings of Domenico Puligo. Ph. D. Diss. Ann Arbor (MI) 1987, n. 8, fig. 13). Una variante della stessa composizione, infine, è conservata a Montpellier, Musée Fabre (Gardner, 1987, n. 10, fig. 15): vi compare a destra nel paesaggio un’immagine del Battista virtualmente sovrapponibile a quella che nel nostro dipinto è raffigurata a sinistra.

L’opera qui presentata si distingue appunto per la raffigurazione, intorno al motivo centrale della Madonna dell’Umiltà, di una serie di episodi neo-testamentari sapientemente distribuiti nel paesaggio: procedendo in senso antiorario, riconosciamo infatti in lontananza, sulla cima del monte, l’annuncio ai pastori; su un piano intermedio, il giovane Battista indica Cristo; a destra, Cristo risorto appare alla Maddalena, concludendo il ciclo salvifico dell’Incarnazione. Un’eccezione a questa sequenza narrativa è la figura femminile nimbata, forse Sant’Apollonia, alle spalle della Maddalena: oggetto di specifica devozione, essa allude forse alla committenza della nostra tavola, mentre appaiono privi di un significato specifico i personaggi presso la città sullo sfondo.

 

 

Stima  € 30.000 / 50.000
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Bartolomeo Bimbi

(Settignano 1648 – Firenze 1729)

VASO DI FIORI IN UN PAESAGGIO CON FRUTTA, UN SERPENTE E UN VOLATILE

VASO DI FIORI IN UN PAESAGGIO CON FRUTTA E UNA TARTARUGA

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 88x117

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Provenienza

Volterra, collezione Inghirami

 

Riconosciuta da Mina Gregori come opera di Bartolomeo Bimbi, questa splendida coppia di composizioni floreali all’aperto, eccezionalmente in prima tela e prive di ritocchi significativi, si iscrive nel tempo estremo del pittore fiorentino, nel terzo decennio del Settecento.

Immediato è infatti il confronto tra il secondo dipinto qui presentato e la tela, minore per dimensioni ma pressoché identica negli elementi che la compongono, firmata per esteso dal pittore fiorentino e datata del 1720, per lui il settantaduesimo, come precisa con un tocco di civetteria. Passato in asta da Sotheby’s a New York il 14 gennaio 1994 (lotto 192), il dipinto citato è stato pubblicato da Gianluca e Ulisse Bocchi (Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore 1998, p. 514, fig. 648).

Il dipinto si situa dunque in immediata prossimità con quello, datato del 1721, venduto in queste sale nel novembre 2015. Sebbene maggiori per dimensioni e diversamente articolate nell’ambiente paesistico, anche le nostre composizioni evidenziano la relazione con i modelli romani di Paolo Porpora, il primo a introdurre animali – rettili e tartarughe – nelle sontuose composizioni di fiori all’aperto dipinte per il cardinale Flavio Chigi e per altri committenti romani: c’è da chiedersi se Bimbi ne avesse vista qualcuna quando appena ventenne, nel 1669, aveva trascorso qualche mese a Roma frequentando tra l’altro anche Mario dei Fiori, ormai molto anziano.

Sebbene il suo intento naturalistico e fondamentalmente descrittivo, così tipico della scuola fiorentina, diverga profondamente dall’impetuosa fantasia dell’artista napoletano, non c’è dubbio che proprio a quest’ultimo si debba una contaminazione di soggetti, all’interno del genere della natura morta, ripreso anche da Bartolomeo Bimbi in altre due tele minuziosamente descritte dal Baldinucci che le dice eseguite dall’artista per se stesso e per proprio piacere (ma forse, diremmo noi, per mostrare a possibili clienti futuri l’ampiezza e la varietà del suo registro espressivo): “… due gran vasi d’oro in tela di due braccia e mezzo circa posati in terre erbose e alla campagna, con ogni specie di fiori….” completati da uccelletti che volano, grilli, una serpe e una tartaruga. In tutto corrispondenti ai nostri dipinti ma generalmente identificate in due tele passate sul mercato antiquario e oggi di ignota ubicazione (Bartolomeo Bimbi. Un pittore di piante e animali alla corte dei Medici, Firenze 1998,  pp. 102-103, nn. 39-40) i dipinti citati, datati rispettivamente del 1716 e del 1718, tradiscono l’adesione dell’artista ai modelli romani e in particolare a quelli di Paolo Porpora.

Non lontano cronologicamente dalle tele citate, il nostro dipinto conferma altresì il passo del Baldinucci che sottolinea come il Bimbi continuasse a dipingere in età molto tarda senza mai smarrire la vista acuta e il polso fermo dei suoi anni giovanili, licenziando dunque opere per nulla inferiori a quelle che a cavallo del secolo e nel primo decennio del Settecento avevano visto il suo trionfo alla corte dei Medici.

 

 

 

 

 

Stima  € 60.000 / 80.000
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Girolamo Siciolante, detto Siciolante da Sermoneta

(Sermoneta 1521 – Roma 1575)

SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO

Olio su tavola, cm 99x76

 

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, busta 0039; fasc. 3, scheda 16241

 

Provenienza

Monaco - Roma, collezione Messinger; Roma, collezione Fassini

 

Bibliografia

P. D’Achiardi, La collection Messinger, Rome 1910. Supplément, p. 287, n. 132, tav. LXV; H. Voss, Die Malerei der Spätenrenaissance in Rom und Florenz, Berlino 1920, I, p. 108; Collezione d’arte del Barone Alberto Fassini I. Pitture dal 300 all’800 illustrate da Adolfo Venturi Senatore del Regno. Milano – Roma s.d. (1930) tav. XXII, con scheda a fronte, s.p.; A. Venturi, Storia dell’arte italiana, IX, 5, Firenze 1932, pp. 567, 591; J. Hunter, Girolamo Siciolante pittore da Sermoneta (1521 – 1575), Roma 1996, p. 229, B1; fig. 97.

 

Riemersa dalla raccolta privata che la custodiva da quasi cent’anni, e a oltre un secolo dalla leggendaria vendita Messinger in cui è documentata per la prima volta, questa importante tavola si conferma con ogni evidenza come opera di Girolamo Siciolante e, verosimilmente, tra le opere tarde del pittore di Sermoneta.

Oltre a consolidarne il supporto, un opportuno restauro ha infatti restituito leggibilità alla superficie pittorica ed esaltato la gamma cromatica, dissipando le perplessità sollevate da John Hunter, che conosceva l’opera solo attraverso riproduzioni del primo Novecento, presumibilmente quelle pubblicate da Voss e Venturi, ignorandone tecnica e dimensioni. A proposito di queste ultime, occorre specificare che quelle riportate nel catalogo Fassini risultano inferiori di quasi tre centimetri rispetto a quelle attuali: non comprendono infatti un listello aggiunto al margine destro, assente peraltro anche nella illustrazione del dipinto.

Accostato da Adolfo Venturi all’elemento centrale del cosiddetto Trittico de Cordoba a Roma nella collezione dei principi Colonna, dove il gruppo della Madonna col Bambino e il piccolo Battista (fig. 1) è affiancato, nei laterali, dai Santi Andrea e Caterina, il dipinto ripete in effetti, pur variandoli nella composizione, modelli già incontrati nelle opere del Siciolante, costantemente fedele al classicismo di matrice raffaellesca, reso più affabile e intimo dai modelli di Parmigianino. A quest’ultimo rimandano infatti anche le pieghe replicate e gli elaborati ornamenti della Vergine, che in qualche modo ne alleggeriscono l’impostazione austera e monumentale, tipica dell’artista.

Una datazione intorno al 1565, documentata per il trittico di casa Colonna, sembra essere la più indicata anche per questo dipinto eseguito da Girolamo Siciolante per la devozione privata.

 

DIDASCALIA IMMAGINE DI CONFRONTO

fig. 1 Girolamo Siciolante, Madonna col Bambino, Roma, Galleria Colonna

Riproduzione fotografica, Fondazione Federico Zeri, scheda 16227

 

                                             

                                                                          

Stima  € 30.000 / 50.000
Aggiudicazione: Registrazione
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Domenico Gargiulo, detto Micco Spadaro

(Napoli c. 1609 – 1675)

MARTIRIO DI SAN BARTOLOMEO

MARTIRIO DI SANT’ANDREA

coppia di dipinti a olio su tela, cm 68x104

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firmati con monogramma DG in basso a destra

 

Sconosciuti agli studi storico-artistici come peraltro al mercato, gli inediti dipinti qui presentati costituiscono un’aggiunta interessante al pur nutrito catalogo di Micco Spadaro, analizzato da Giancarlo Sestieri e Brigitte Daprà (1994) nella monografia dedicata al pittore napoletano, cui fece seguito la mostra organizzata alla Certosa di San Martino, che conserva peraltro gli straordinari affreschi dell’artista e molte delle sue tele più emblematiche dedicate ai drammatici eventi patiti dalla città, tra l’eruzione del Vesuvio e la peste del 1656.

I nostri dipinti si accostano ad altri di analogo soggetto e simile formato, per lo più eseguiti nei primi anni Quaranta, che ne condividono l’impaginazione e varie soluzioni compositive. Mentre però il San Bartolomeo, di cui non conosciamo altre versioni, non presenta confronti specifici con altre tele di Micco Spadaro, numerose sono le relazioni tra il Sant’Andrea e opere da tempo acquisite al suo catalogo. Il dipinto è infatti una variante della tela di uguale soggetto, siglata, già a Londra presso Colnaghi in pendant con una diversa scena di martirio, forse di San Gennaro (G. Sestieri – B. Daprà, Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro paesaggista e “cronista” napoletano, Milano 1994, pp. 180-181, nn. 79-70). La parte destra della composizione citata è infatti ripetuta nei suoi elementi essenziali nel nostro dipinto, che in primo piano a sinistra riprende invece il soldato romano su un cavallo bianco già visto in un altro Martirio di San Gennaro (Sestieri – Daprà, 1994, p. 169, n. 62).

Numerosi sono comunque i motivi inediti, a conferma della prodigiosa inventiva dell’artista napoletano.

 

Stima  € 50.000 / 70.000
Aggiudicazione: Registrazione
1 - 30  di 58 LOTTI