Opere di eccezionale interesse storico-artistico

Opere di eccezionale interesse storico-artistico

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
28 SETTEMBRE 2017
ore 18:30

Esposizione

FIRENZE
22-27 Settembre 2017
orario 10.00-19.00 
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1
Margaritone d'Arezzo
(Arezzo 1240 circa – 1290) 
SAN FRANCESCO D’ASSISI
tempera grassa su tavola, cm 71x29,5

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, Ufficio Esportazione di Roma, ai sensi del Decreto Legislativo 42/2004 del 24 dicembre 2013 

Bibliografia di riferimento
G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. Rosanna Bettarini e Paola Barocchi, 6 voll. (Firenze, 1966-1987), 2, 1967, pp. 89-93Commento, a cura di P. Barocchi, II, 1, ibid. 1969, pp. 324-345R. Longhi, Giudizio sul Duecento, in “Proporzioni”, II, 1948, pp. 38 ss.A. M. Maetzke, Nuove ricerche su Margarito d’Arezzo, in “Bollettino d’arte”, LVIII, 1973, pp. 95-112M.G. Ciardi Dupré dal Poggetto, Introduzione, in I codici miniati dugenteschi nell’Archivio capitolare del duomo di Arezzo, a cura di R. Passalacqua, Firenze 1980, pp. 7 e ss.

L’interessante dipinto su tavola qui offerto spicca per rarità in quanto riconducibile alla mano del pittore aretino Margarito d’Arezzo, attivo nel XIII secolo nella sua città natale. È stato Vasari, suo conterraneo, a renderlo noto e a celebrarlo con il superlativo di “Margaritone” attribuendogli molte opere anche di scultura lignea e architettura, secondo una concezione rinascimentale di artista poliedrico. Tuttavia, in base agli studi più recenti, sappiamo che sono supposizioni senza fondamento.L’unico documento in cui Margaritone viene menzionato risale al 1262: «in claustro Sancti Michaelis coram Margarito pictore filio quondam Magnani» ed è conservato nell’Archivio dei monaci camaldolesi di Arezzo (Bettarini - Barocchi, 1969, p. 344).Il documento del 1262 appare molto interessante perché si fa riferimento alla sua professione di pittore, confermata anche dalla presenza della firma, “Margaritus de Aritio me fecit”, su molte tavole giunte fino a noi. Nelle tavole purtroppo sono quasi sempre assenti le date e questo ha portato inizialmente i critici (Garrison; Salmi; Ragghianti) a collocare le opere di Margaritone tra il 1260 e il 1290 ritendendolo quindi un tardo seguace del Maestro del Bigallo, che lavorò nella prima metà del Duecento. Vasari stesso, affermando erroneamente nella prima edizione delle Vite che l'artista moriva nel 1316, aveva alimentato questa tendenza a classificarlo come pittore “ritardatario”.Con Roberto Longhi è arrivata la prima rivalutazione dell’artista a cui ha fatto seguito una corretta anticipazione della cronologia entro la metà del Duecento; Longhi lo riteneva il più importante pittore aretino del tempo e lo definiva “un incantevole caposcuola della prima metà del secolo”, elogiandone la freschezza e l’originalità pittorica.In questo modo le caratteristiche più “arcaiche” della pittura di Margaritone non sono da interpretate come un segno di provincialismo ma piuttosto come tratti stilistici di un vero pioniere della storia dell’arte.Tra le poche opere datate di Margaritone va ricordata la Madonna in trono col Bambino e ai lati l’Annuncio a Gioacchino e due Santi dalla chiesa Santa Maria a Montelungo e oggi nel Museo Statale di Arte Medioevale e Moderna di Arezzo, firmata e tradizionalmente datata 1250 in virtù di un’iscrizione seicentesca, nella chiesa dove era collocata: “Dei perinsignis imago a Margaritone Aretino depicta MCCL”. Questa datazione è compatibile con le opere di Margaritone che hanno affinità stilistiche con quelle di pittori attivi alla metà del XIII secolo come appunto il fiorentino Maestro del Bigallo e il lucchese Bonaventura Berlinghieri. Questi pittori erano accomunati dalla rappresentazione di figure con linee di contorno pronunciate senza particolare interesse per gli effetti di volumetria, ma piuttosto per una resa iconica dei soggetti.Il dipinto qui presentato dipende direttamente da una delle tavole di Margaritone con l’immagine di San Francesco d’Assisi conservate al Museo d’Arte Medioevale e Moderna di Arezzo, in particolare quella proveniente dal Convento di Sargiano (fig. 1); l’altra, proveniente invece dalla chiesa di San Francesco a Ganghereto (Terranuova Bracciolini, fig. 2), è il prototipo di una produzione autografa e di bottega tra cui si ricordano le tavole conservate alla Pinacoteca Vaticana, alla Pinacoteca Civica di Castiglion Fiorentino, alla Pinacoteca Nazionale di Siena e nella chiesa di San Francesco di Ripa a Roma.Il San Francesco proveniente da Sargiano è ritenuto l’unico autografo di Margaritone dalla Maetzke (1973, p. 108) che considerava la tavola già a Ganghereto, e quelle da essa derivanti, delle repliche di bottega di fine Duecento; di parere diverso invece era la Ciardi (1980, p. 8) che riteneva invece autografo l’intero gruppo delle tavole citate.La tavola qui offerta ha un carattere di rarità in virtù della sua stretta dipendenza dal San Francesco di Sargiano, ripreso nel carattere ritrattistico del volto emaciato e dei grandi occhi infossati, nel disegno delle lumeggiature della veste, nell’effigie allungata del santo che ha un libro nella mano sinistra, mentre tiene la destra sollevata all’altezza del petto con il palmo a mostrare le stimmate. Con il prototipo di Sargiano il nostro San Francesco condivide altresì una medesima tipologia espressiva, la forma longilinea del corpo e delle mani, l’andamento delle pieghe del saio intorno al viso, sul petto, sulle maniche e nelle gambe, mostrando, senza dubbio, una maggior raffinatezza rispetto all’esemplare di Ganghereto. Si discosta invece dal quel modello essenzialmente per due elementi: l’assenza della punta del cappuccio, che non è visibile poiché nascosta dall’aureola, e per la presenza su quest’ultima di sei incavi che dovevano contenere delle pietre preziose (anche sulla copertina del libro è visibile una pietra incastonata).Non è al momento accertabile se l’aureola sia coeva all’esecuzione della figura oppure frutto di un intervento successivo della fine del secolo. Confrontando però il nostro dipinto con quello di Sargiano e con le altre varianti, nessuna delle quali presenta l’aureola con incavi di alloggiamenti per pietre, è possibile ritenere che si sia trattato di un’aggiunta posteriore volta a impreziosire l’opera.Rispetto alle tavole sopra menzionate del Museo d’Arte Medioevale e Moderna di Arezzo, la nostra ha dimensioni più ridotte; possiamo pensare che la sua collocazione originaria sia stata su un pilastro di una chiesa, proprio come i due esemplari del museo. La datazione proposta è intorno alla metà del Duecento.Si tratta di un’opera che riveste carattere di grande importanza, non solo perché riconducibile alla mano di un raro maestro ma anche per il soggetto che si attiene alla elaborazione e diffusione dell’immagine di San Francesco intorno alla metà del secolo XIII.L’iconografia del santo, morto nel 1226 e canonizzato nel 1228, si stava codificando infatti in quegli anni in particolare grazie all’opera del pittore Bonaventura Berlinghieri che nel 1235 realizzò una delle prime rappresentazioni pittoriche di Francesco (fig. 3). La tavola, conservata nella chiesa di San Francesco a Pescia, mostra l’immagine del santo in piedi, con il cappuccio intorno alla testa, la mano destra che sorregge un libro, mentre la sinistra è aperta in un gesto che indica la condivisione del messaggio evangelico.La tavola di Bonaventura Berlinghieri va ricordata per il suo carattere innovativo perché a questa rappresentazione iconica del santo si aggiungono, sulle fasce laterali, le storie della sua vita. Prima di questo esempio invece le storie erano illustrate in pannelli separati al di fuori della tavola. Bonaventura Berlinghieri, dunque, fonde nella sua opera l’aspetto sacro a quello più storico e divulgativo, ribadendo così la forza del messaggio francescano.
Stima  € 100.000 / 150.000
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2

Taddeo di Bartolo

(Siena, 1362 circa –1422)

SAN PIETRO MARTIRE

AMBROGIO SANSEDONI

SANTO VESCOVO

SAN LUCA

SAN MATTEO

SANTO VESCOVO

SANTO STEFANO

SAN TOMMASO D'AQUINO

otto dipinti da un polittico a tempera su tavola a fondo oro, misura approssimativa di ogni pannello cm 47x22

(8)

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Firenze ai sensi del D.M. del 17 dicembre 1982

 

 

Provenienza

Gubbio, Chiesa di San Domenico

R.I. Nevi, rettore della chiesa americana di San Paolo a Roma, (vendita Galleria Sangiorgi, 22-27 aprile 1907, lotto 336)

Firenze, Collezione Conte Uberto Serristori

Sotheby’s, Asta Serristori, Firenze, maggio 1977, n. 46

 

Esposizioni

Mostra dei Tesori Segreti delle Case Fiorentine, Firenze 1960, n. 10, tav. 9

 

Bibliografia

E. Romagnoli, Biografia cronologica de’Bellartisti senesi, ms., 13 voll., Siena, 1835 circa, (Firenze 1976-78), vol. III, p. 498

F. Mason Perkins, Ancora dei dipinti sconosciuti della scuola senese, “Rassegna d’Arte senese”, IV, 1908, p. 8

F. Mason Perkins, Pitture senesi poco conosciute, “La Diana. Rassegna d'Arte e Vita Senese”, Anno VI, 1931, Fs. I, pp. 22-23, tav. II

R. Van Marle, Le scuole della pittura italiana, traduzione di Alba Buitoni, 1938, vol. II, p. 622, n. I

F. Mason Perkins, Pittori senesi, 1934, pp. 55-56, tav. 57

B. Berenson, Italian Pictures of the Reinassance, Centrale and North Italian Schools, 1968, vol. I, p. 419

Sotheby Parke Bernet Italia, Palazzo Serristori. Vendita comprendente importanti dipinti antichi….. 9-16 maggio 1977, p. 39, n. 46;

G.E. Solberg, Taddeo di Bartolo: his life and work, New York University, 1991, fig. 251

G.E. Solberg, Taddeo di Bartolo a polyptych to reconstruct, Memphis, "Brooks Museum bulletin : Essays on the collection", pubblicato in occasione della mostra A Renaissance reunion: Reconstructing a Kress Italian altarpiece, Memphis Brooks Museum of Art, Memphis, Tenn., 1994

 

 

Taddeo di Bartolo è stato un importante artista senese attivo in Italia centrosettentrionale dalla seconda metà del XIV al primo ventennio del XV secolo. Giorgio Vasari (Le Vite, II, 1967, p. 309) ipotizzava che fosse figlio del pittore Bartolo di Fredi, e quindi fratello del pittore Andrea di Bartolo, mentre invece era figlio del barbiere Bartolo di Mino.Nel 1389 è iscritto nella matricola dei pittori senesi e proprio a quell'anno risale la sua prima opera sicura: la Madonna col Bambino e Santi per la cappella di San Paolo a Collegalli, presso Montaione che si ascrive pienamente ad uno stile tardo gotico.Nel 1393 è a Genova, dove Cattaneo Spinola gli commissiona due dipinti per la chiesa di San Luca.Tra il 1395 e il 1397 fu a Pisa dove realizzò un polittico per la chiesa di San Francesco e una Madonna con Bambino in trono e Santi per la chiesa di San Paolo all'Orto. A quegli anni risale anche un ciclo di affreschi con Storie del transito di Maria nella cappella Sardi Campigli della stessa chiesa francescana.A Siena nuovamente nel 1400 lavorò a un trittico per l'Oratorio di Santa Caterina della Notte e un Giudizio Universale, perduto, per il Duomo. L’anno successivo, nel 1401, Taddeo si cimentò nella sua opera più importante, il trittico per il Duomo di Montepulciano che mostra nel pannello centrale la monumentale figura della Madonna assunta attorniata da angeli, con i dodici apostoli intorno alla tomba vuota della Madonna. Sopra l'Assunta vediamo l'Incoronazione della Vergine. Le tre scene sono da leggersi dal basso verso l'alto, secondo la sequenza temporale, partenendo dalla Morte della Vergine, l’Assunzione e l’Incoronazione. Nei pannelli laterali sono presenti Santi e sante in adorazione della Vergine, mentre sui quattro pilastri che delimitano i pannelli vi sono dodici Dottori della chiesa. Nelle cuspidi laterali vediamo infine l'Angelo annunciante e la Madonna Annunziata mentre la predella raffigura Scene della vita di Gesù.La pala di Montepulciano rappresenta forse l'apice della produzione dell'artista dove sono più evidenti le sue radici artistiche senesi, con richiami a Simone Martini soprattutto nella dolcezza dei lineamenti delle figure femminili, che in questi anni si uniscono a un'attenzione per il dettaglio naturalistico che pone l'artista in linea con le tendenze del Gotico internazionale.Firmato e datato 1403 è il polittico per la chiesa di San Francesco al Prato a Perugia, poi smembrato e oggi in buona parte conservato alla Galleria Nazionale dell'Umbria: si trattava di un altare a doppia faccia con cinque tavole per ogni prospetto e due fiancate dipinte.A Siena Taddeo dipinse gli affreschi nel coro del Duomo (perduti), le Storie della vita della Vergine nella cappella del Palazzo Pubblico (1406-1408) e un ciclo di Uomini illustri nell'Anticappella (1413-1414). Artista assai prolifico, fu attivo anche a San Gimignano, dove nella controfacciata nella Collegiata e sulle pareti attigue dipinse un Giudizio Universale.I numerosi soggiorni fuori dai confini della città natale gli consentirono di conoscere situazioni culturali differenti dando la possibilità al suo stile, debitore della lezione di Simone Martini, di trasformarsi sulla base delle influenze di Barnaba da Modena, conosciuto a Pisa, dei maestri veneti Turone da Verona e Altichiero e del tardogotico umbro di Gentile da Fabriano. Da Barnaba da Modena Taddeo di Bartolo riprese l’uso del chiaroscuro più denso rispetto a quello della pittura senese o la rivisitazione di certi elementi arcaici come la lumeggiatura delle vesti alla maniera bizantina. Nel giro di pochi anni dalla sua prima opera, il polittico di Collegalli, vediamo come lo stile di Taddeo di Bartolo sia maturato incredibilmente passando da figure leggere, quasi senza peso, a personaggi assai più imponenti, di una plasticità tangibile e un convincente sviluppo spaziale.La più importante opera pittorica nel periodo tardo, databile intorno al 1418, è la Madonna con il Bambino del Fogg Art Museum di Cambridge (MA). Questa tavola, come spiegato dopo, doveva costituire la parte centrale del polittico per la Chiesa di San Domenico a Gubbio di cui si ritiene facessero parte anche i nostri otto santi a mezza figura qui presentati (vedi ipotesi ricostruttiva del polittico alla figura 1).Anche i pannelli Kress con santi a figura intera: San Giovanni Battista e San Giacomo Maggiore al Memphis Brooks Museum of Art e Santa Caterina e un Santo vescovo al New Orleans Museum of Art, secondo il parere della studiosa Gail Solberg, fanno parte del periodo della maturità dell’artista. Questo si può sostenere grazie ai confronti stilistici con opere più mature di Taddeo tra cui gli Uomini illustri dell’Anticappella del Palazzo Pubblico di Siena che hanno molti punti di contatto con i santi tra cui una innovativa tridimensionalità.Sempre secondo le ricerche di Gail Solberg i quattro santi Kress dovevano far parte di un complesso unitario, condividendo non solo misure, forme e armonia stilistica, ma anche lo stesso tipo di pavimento e di oro nello sfondo, le decorazioni dei drappi decorati con le medesime punzonature e la collocazione all’interno di una stessa tipologia di arco acuto. Questi fattori hanno indotto a presupporre con sicurezza che i quattro santi facessero parte dei pannelli laterali di un polittico con al centro l’immagine della Madonna con il Bambino del Fogg Art Museum.Il polittico in questione è quello proveniente dalla chiesa di San Domenico a Gubbio di cui ci parla nel 1835 Ettore Romagnoli all’interno della sua Biografia cronologica de’ Bellartisti senesi.Romagnoli descrive “una tavola col fondo d’oro, dipintovi la Vergine col S. Bambino in collo, e intorno una corona di piccoli angioli assai graziosi. Da piedi ha questa iscrizione: TA/DE/US/SEN/ISP/INX/IT.H/OC./OPUS/1418 (Romagnoli cit., p. 498).Ed è proprio quello che troviamo nella Madonna con il Bambino del Fogg Art Museum che presenta nella parte bassa del dipinto un “girotondo” di angeli che ruotano attorno alla figura di Maria muovendo un cartiglio, e ancora più sotto, l’iscrizione all’interno di formelle polilobate.Dal 1843 l’altare è stato purtroppo rimosso dalla chiesa di San Domenico e successivamente diviso tra vari collezionisti privati americani.Il polittico doveva presentarsi almeno per i quattro santi a figura intera e la Madonna con il Bambino conforme ai modelli tipici della bottega di Taddeo e in generale dei polittici senesi dell’epoca, in particolare la proporzione tra le figure doveva essere molto vicina a quella del grande altare di Taddeo di Bartolo conservato presso la Pinacoteca di Volterra (Fototeca Zeri, busta 0085; fasc. 2, scheda 6356).Trattandosi di un’opera realizzata per una chiesa domenicana, ciò che in base a questa ricostruzione mancherebbe sono figure di santi legati a questo ordine, patroni del luogo per cui il dipinto era stato realizzato.È a questo punto che entrano in scena i nostri otto dipinti raffiguranti evangelisti e santi (di cui tre domenicani), citati nel 1908 da Mason Perkins come “parti laterali di un grande polittico” quando parla della Madonna Fogg. Essi per stile, provenienza, proporzioni potrebbero trovare una giusta collocazione proprio nel polittico di San Domenico a Gubbio.Per le dimensioni dei pannelli (un’altezza di circa 47 cm) è improbabile che i santi fossero collocati nella predella o nelle lesene di raccordo, ma dovevano occupare piuttosto una posizione più elevata sopra il registro principale, quindi sopra la Madonna, il Bambino e i santi a figura intera. Mason Perkins ricorda che questi santi erano in collezione Serristori a Firenze nel 1908 ma che provenivano dalla Collezione Nevi-Caccialupi di Roma in cui erano citate altre opere provenienti da Gubbio rendendo possibile l’arrivo dalla stessa città dei nostri santi a mezza figura.Le figure di San Luca e San Matteo, che si identificano per via dei simboli riportati sul libro, il toro alato e l’angelo, dovevano probabilmente far parte di un gruppo di quattro con gli altri due Evangelisti Giovanni e Marco ed essere collocati in un registro superiore rispetto agli altri sei santi (i tre domenicani e i due vescovi) secondo un’impostazione simile a quella che si vede nell’altare Rinuccini a Santa Croce di Giovanni del Biondo (Fototeca Zeri, busta 0051, fasc. 1, scheda 2060).Grazie a questo confronto possiamo provare a suggerire una ipotetica ricostruzione, seppure incompleta, di quello che doveva essere l’altare di San Domenico (fig.1).In base a questa ricostruzione si chiarisce il motivo della notifica per le nostre tavolette da considerarsi l’ultimo esemplare rimasto in Italia di quello che doveva essere uno straordinario polittico i cui pannelli principali si trovano adesso in musei americani.Gli otto santi qui offerti, pur essendo frammenti di una composizione più grande, mostrano le caratteristiche proprie dell’evoluzione dello stile di Taddeo di Bartolo caratterizzato da una sapiente fluidità di linee, un’accentuata resa dei volumi grazie al chiaroscuro, una delicatezza nei lineamenti dei volti. Le linee sinuose dei mantelli dei due santi vescovi sono la controparte goticheggiante di figure più solide come il San Pietro martire, il San Tommaso d’Aquino e il Beato Ambrogio Sansedoni che mostrano una maggior plasticità e una resa volumetrica piena senza essere però mai pesanti.Infine Santo Stefano e i due Evangelisti Luca e Matteo, sono condotti con agilità di tratto nella descrizione dei dettagli delle vesti (soprattutto nelle bordature dorate) e confermano la padronanza dei mezzi tecnici di Taddeo che si esprimeva con grande maestria non solo nelle opere di grandi dimensioni, ma anche nei dettagli che andavano a comporre le sue elaborate macchine d’altare.

Stima  € 150.000 / 200.000
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3
Guidoccio Cozzarelli
(Siena, 1450-1517)
SAN GIOVANNI DOLENTE
tempera grassa su tavola, diam. cm 28,5 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo ai sensi del D.DR del 10 luglio 2006

Guidoccio Cozzarelli fu allievo e collaboratore di Matteo di Giovanni, con il quale talvolta viene confuso data la prossimità dei due stili.Le opere di Guidoccio, rispetto a quelle del maestro, sono meno aperte alle proposte artistiche esterne ma connotate da una spiccata sensibilità al chiaroscuro e al cromatismo.Cozzarelli fu anche apprezzato miniatore, tra le sue opere possiamo ricordare la pergamena custodita nell'Archivio di Stato a Siena e le miniature del duomo di Siena degli anni ottanta del Quattrocento. Proprio a questi anni va ricondotto il suo periodo più felice quando realizzò per il convento francescano osservante di Sinalunga il Battesimo di Cristo e una Madonna con il Bambino incoronata dagli angeli alla presenza di Dio Padre e dei santi Simone e Taddeo, firmata e datata 1486.Il raffinato tondo qui presentato, che doveva far parte di un gruppo poi smembrato del pittore senese, forse la parte terminale di una Croce, rientra tra le opere degli anni Ottanta del Quattrocento per le evidenti affinità stilistiche con i suoi lavori più celebri. La preziosa aureola, i capelli biondi trattati come fili d’oro e il volto sofferente del santo in cui le lacrime sono rappresentate con grande ricercatezza, rimandano senza dubbio al brillante e fantasioso lavoro di Guidoccio come miniatore; invece nella vivida scelta cromatica del panneggio carminio e nell’ombreggiare spigoloso del viso troviamo il legame con la maniera dolce di Matteo di Giovanni, da cui deriva anche la sinuosità della figura.La scheda tecnico-artistica redatta dalla Soprintendenza di Milano qualifica la piccola tavola come elemento molto importante per la ricostruzione del corpus pittorico del Cozzarelli e per la conseguente ricostruzione del suo lavoro nella prima maturità.Nelle pale d'altare o nelle tavole votive il Cozzarelli risulta artista più statico nelle pose e nelle espressioni, seppur sempre scrupoloso nell'esecuzione, mentre è proprio nelle opere di minore formato che si dimostra pittore spigliato e vivace.
Stima  € 25.000 / 35.000
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4

Maestro della Madonna di Schleissheim

(fine sec. XV- inizi sec. XVI)

MADONNA CON BAMBINO

olio su tavola circolare, diam. cm 44

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Firenze ai sensi del D.M. del 17 dicembre 1982

 

Provenienza

Firenze, Palazzo Serristori

 

Bibliografia

Sotheby Parke Bernet Italia, Palazzo Serristori. Vendita comprendente importanti dipinti antichi….. 9-16 maggio 1977, p. 47, n. 53;

F. Todini, La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento, Milano 1989, I, p. 153.

 

Presentato alla storica asta Serristori come opera di Antonio del Massaro, detto il Pastura, il dipinto qui offerto è stato vincolato dal Ministero per i Beni Culturali come appartenente, più genericamente, alla scuola del Pinturicchio. Recenti acquisizioni degli studi perugineschi suggeriscono oggi di riferirlo al Maestro della Madonna di Schleissheim, un artista presumibilmente attivo nella bottega fiorentina del Perugino tra gli anni Novanta del Quattrocento e l’inizio del decennio successivo.

Con questo nome, derivato dalla Madonna col Bambino, San Girolamo e San Giovannino ora nella Pinacoteca di Monaco, è infatti catalogato (ma senza illustrazione) negli indici di Filippo Todini dedicati alla pittura umbra, mentre altri confronti ancora più espliciti rimandano alla Madonna col Bambino e San Giovannino ora a Firenze nell’Oratorio di S. Martino dei Buonomini, riferito allo stesso Maestro (cfr. Nicoletta Baldini, in Perugino a Firenze. Qualità e fortuna di uno stile. Catalogo della mostra a cura di R.C. Protopisani, Firenze 2005, p. 106, n. 16).

Altri elementi del nostro dipinto, e in particolare il Bambino benedicente posto su un cuscino, suggeriscono il confronto la Madonna con Bambino già nella galleria Volterra a Firenze, da alcuni riferita al cosiddetto “Rocco Zoppo”, citato da Vasari tra gli aiuti di Perugino nella Cappella Sistina.

 

Stima  € 30.000 / 50.000
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5

Piero di Cosimo

(Firenze 1462-1522)

TRITONI E NEREIDI, CON SATIRI E ITTIOCENTAURO

1500-1505 circa

tempera su tavola, cm 37x158

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico e Demoetnoantropologico delle Marche, con D.Lgs del 22 gennaio 2004, in data 6 luglio 2004

 

Provenienza

Palazzo Vespucci, poi Salviati, Firenze

Collezione Davis, Newport,1880

Collezione S.J. Freedberg,1946

Collezione Maria Callas, 1975

Milano, Altomani & Sons

 

Esposizioni

Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico tra Rinascimento e Maniera, Firenze, Uffizi (23 giugno -27 settembre 2015), n. 36 a

 

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, busta 0182; fasc. 4, scheda 14125

 

Bibliografia

L'opera completa di Piero di Cosimo, a cura di M. Bacci, Milano 1976, pp. 90-91, scheda e fig. 27

Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico tra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra a cura di E. Capretti, A. Forlani Tempesti, S. Padovani, D. Parenti, Firenze 2015, pp. 284-285, n. 36 a-b

Bryn Schockmel, To Each His (or Her) Own: Piero di Cosimo’s Bacchanals for the Palazzo Vespucci, “North Street Review”, Boston University, 15 aprile 2016

 

 

“Giocondo e facile pittore, forte e armonioso colorista, che risuscitava liberamente col suo pennello le favole pagane”.

Così Gabriele d’Annunzio descrive Piero di Cosimo ne Il Piacere, dandoci subito l’idea delle doti di questo artista insolito, unico e singolare che stupisce tuttora per l'irrequietezza e la libertà d'invenzione.

Piero di Cosimo, o più correttamente di Pietro di Lorenzo, era figlio Lorenzo di Pietro d'Antonio artigiano che lavorava il ferro. Il nome con cui è conosciuto lo ereditò però dal pittore Cosimo Rosselli di cui fu apprendista dal 1480. 

Sappiamo da Giorgio Vasari, fonte principale sulla vita di Piero di Cosimo, che il maestro “lo prese più che volentieri, e fra molti discepoli ch'egli aveva, vedendolo crescere, con gli anni e con la virtù gli portò amore come a figliuolo, e per tale lo tenne sempre” (Le Vite, vol. IV, p. 60).

Le influenze stilistiche principali dell’arte di Piero vengono, più che da Cosimo Rosselli, da Filippino Lippi, Domenico Ghirlandaio e Luca Signorelli, senza dimenticare la forte impronta lasciata da Leonardo da Vinci per le soluzioni atmosferiche e il delicato luminismo.

Piero si qualifica come pittore innovativo nel panorama della pittura del secondo Quattrocento fiorentino per la grande fantasia e la capacità analitica di rappresentare la realtà tipica dei fiamminghi. Ed è proprio grazie allo studio della pittura fiamminga che l’artista raggiunge una finezza di dettagli, una cura e un’attenzione nella sua arte riuscendo a unire il disegno toscano al cromatismo dei veneti.

Rientra a buon diritto tra le opere più originali dell’artista la spumeggiante tavola qui offerta raffigurante Tritoni e nereidi, con satiri ed ittiocentauri che è stata esposta nel 2015 alla mostra monografica Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccentrico tra Rinascimento e Maniera presso la Galleria degli Uffizi (23 giugno -27 settembre 2015).

Nella scheda di catalogo della mostra Elena Capretti cerca di ricostruire la committenza di questa tavola che probabilmente costituiva, insieme al suo pendant: Tritoni e nereidi, con satiri, fig. 4 (oggi a Washington, D.C, Collection of Catherine Blanton and Sidney J. Freedberg), “un fregio all’interno del fornimento ligneo di una camera, forse al margine superiore di una spalliera”.

I due dipinti condividono la stessa composizione a fregio continuo con una teoria di personaggi marini: nereidi, tritoni – creature mitologiche con la parte superiore umana e quella inferiore pisciforme – oltre a piccoli satiri.

Le figure, che sono posizionate simmetricamente in primo piano, sembrano lanciarsi in una danza giocosa e travolgente che dal mare li fa arrivare fino alla spiaggia dove le onde depositano conchiglie variegate descritte minuziosamente.

Le tavole dovevano formare un fregio ornamentale continuo, secondo un modulo figurativo derivante dalla scultura dei sarcofagi di età romana di cui troviamo proprio un esemplare con una nereide seduta su un ittiocentauro anche alla Galleria degli Uffizi (si veda Piero di Cosimo 1462-1522 cit., pp. 286-287, n. 37). Questo riferimento indica l’interesse sempre vivo degli artisti della seconda metà del Quattrocento per i modelli derivati dalla classicità.

I due cortei marini come indica E. Capretti “avrebbero potuto accompagnare le «storie baccanarie» dipinte dall’artista per una stanza della dimora di Giovanni Vespucci in via dei Servi, di cui dovevano far parte le famosissime Storie di Bacco e Sileno a Worcester e Cambridge (…) tritoni e nereidi sarebbero dunque stati la controparte marina dei satiri e delle menadi fra i protagonisti dei dipinti principali”. L'inserimento dei satiri nella nostra processione marina è un'innovazione che Piero verosimilmente ideò per collegare i fregi proprio alle Storie di Bacco e Sileno, la scoperta del miele (fig. 2) e le disavventure di Sileno (fig. 3).

I quattro dipinti dovevano così far parte di un unico episodio compositivo relativo alla celebrazione di un matrimonio; del resto mostrano coerenza anche dal punto di vista stilistico poiché le figure dei fregi condividono la stessa freschezza compositiva delle movimentate creature che popolano le due tavole di Worcester e Cambridge.

Vasari cita come lavoro per Giovanni Vespucci “che stava dirimpetto a S. Michele della via de’ Servi, oggi di Pier Salviati, alcune storie baccanarie che sono intorno a una camera; nelle quali fece sì strani fauni, satiri, silvani e putti, e baccanti, che è una meraviglia vedere la diversità de’zaini e delle vesti, e la varietà delle cere caprine, con una grazia ed imitazione verissima”. Queste "storie baccanarie" sono poi state riconosciute come le già citate Storie di Sileno da Waagen nel 1857 con riferimento a Piero di Cosimo e da Ulmann nel 1896 in relazione al ciclo descritto dal Vasari avvalorando così l’illustre committenza Vespucci.

I Vespucci furono una delle più importanti famiglie nobiliari fiorentine tra XV e XVI secolo; tra i personaggi più noti che appartennero alla famiglia vanno menzionati l’esploratore Amerigo e la bellissima nobildonna genovese Simonetta Cattaneo che nel 1469 sposò Marco Vespucci. Della donna più bella del Rinascimento, amata anche da Giuliano dei Medici, proprio Piero di Cosimo realizzò un ritratto famosissimo nel quale è raffigurata come Cleopatra con l’aspide al collo e che ora si trova al Museo Condé di Chantilly (fig. 1).

Un altro personaggio di spicco della famiglia fu certamente Guidantonio Vespucci (1436-1501) statista, diplomatico e uomo di lettere. Con il nipote Amerigo, si recò in Francia come ambasciatore del re Luigi XI. Fu Guidantonio a comprare, nel marzo del 1499, la casa in via de' Servi, appartenuta a Lorenzo il Magnifico, e venduta poi nel 1533 a Piero Salviati.

Meno conosciuto è Giovanni Vespucci (1476-1549), figlio di Guidantonio che era letterato e latinista.

Nel 1500 Giovanni sposò Namiciana di Benedetto Nerli, ed è possibile che Le storie di Sileno di Piero siano state commissionate proprio per il loro matrimonio; sebbene Vasari affermi che sia stato Giovanni il committente è più verosimile che sia stato il padre Guidantonio a patrocinare la commissione come regalo di nozze per gli sposi. Le opere avrebbero potuto essere ammirate nella camera da letto della coppia che era aperta anche ai visitatori per mostrare la cultura e lo status dei padroni di casa.

L'argomento scelto, oltre a essere giocoso, doveva essere istruttivo e incoraggiare gli sposi ad essere degni del loro nuovo ruolo nella conduzione della vita familiare in modo da renderla feconda e dolce come il miele. Naturalmente, come indicato nella tavola Le disavventure di Sileno, l’amore sebbene dolce come miele può essere talvolta doloroso, come la puntura della vespa; esattamente come capita al maldestro protagonista che nel tentativo di raccogliere il prezioso nettare viene punto dall’insetto. Un insetto non casuale la “vespa” che allude al nome della famiglia committente.

I dipinti avrebbero dovuto evidenziare inoltre l'educazione umanistica dello sposo Giovanni, vista la derivazione del tema dai Fasti di Ovidio e mostrare il ruolo di Namiciana come moglie amorosa, madre e custode della casa, considerati i numerosi riferimenti iconografici alla maternità presenti nel quadro (si veda la satiressa che allatta in primo piano a sinistra del dipinto di Worcester, fig. 2)

Piero di Cosimo riesce così a creare un ciclo di dipinti che a prima vista sembrano unicamente giocosi e divertenti, ma che nascondo un livello interpretativo più profondo con significati ben precisi per i destinatari e i loro ospiti.

Nella relazione tecnico scientifica redatta dalla Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, il notevole interesse del nostro pannello, a cui è seguita la notifica, deriva inoltre dall’estrema rarità delle opere di Piero di Cosimo nelle collezioni pubbliche italiane con conseguente danno al patrimonio storico-culturale per una possibile uscita dall’Italia.

Tra le particolarità legate alla nostra tavola raffigurante Tritoni e nereidi, con satiri ed ittiocentauri ricordiamo che negli anni Settanta del secolo scorso fu di proprietà della grande cantante lirica Maria Callas, probabile rimembranza delle sponde mitiche della sua madre patria greca.

 

 

 

 

 

 

 

Stima  € 130.000 / 150.000
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6

Manifattura di Bruxelles, secondo quarto del secolo XVI

DAVID DÀ A URIA UNA MISSIVA

trama in lana e seta, cm 420x362

 

Provenienza

Villa medicea di Lappeggi, Firenze

Parma, collezione privata

 

Bibliografia di riferimento

P. Junquera De Vega, C. Herrero Carretero, Catalogo de tapices del Patrimonio Nacional. I: siglo XVl, Madrid 1986, p. 99;

N. Forti Grazzini, Arazzi e arazzieri in Lombardia tra tardo Gotico e Rinascimento, in Le Arti Decorative in Lombardia nell’età moderna: 1480-1780, Milano 2000, p. 25 e fig.

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali con D.M. 21/09/1977.

 

 

Nell’arazzo qui proposto è da riconoscersi l’episodio biblico raccontato nel secondo libro di Samuele, in cui David consegna al capitano Uria una missiva per il comandante loab.

All’origine dell’episodio, probabilmente lo stesso raffigurato in un arazzo del Museo di Cluny a Parigi, è la celebre storia d’amore tra il re David e la moglie di Uria, Betsabea, una donna bellissima di cui David si invaghisce quando, passeggiando un pomeriggio sull’alta terrazza della sua reggia, la vede fare il bagno. Dopo che Betsabea, sedotta da David, resta incinta, il re tenta uno stratagemma per far sì che Uria riconosca il figlio come suo: con una scusa lo richiama a Gerusalemme dall'assedio di Rabbat-Ammon, oggi Amman in Giordania, per fargli passare la notte con la moglie. Le cose, però, non vanno secondo i suoi piani; per due sere consecutive, infatti, Uria si rifiuta di andare a dormire a casa con la moglie, non ritenendo corretto godere degli agi della sua casa e di sua moglie mentre il suo comandante e i suoi compagni di battaglia sono accampati in tende in aperta campagna. Nonostante David tenti con ogni mezzo di convincerlo, anche facendolo ubriacare, Uria si mantiene fedele ai suoi principi di lealtà militaresca, ed è proprio questa lealtà a costargli la vita: il giorno successivo David consegna ad Uria, in procinto di riunirsi al suo esercito, una lettera sigillata per Ioab, comandante in capo durante l'assedio di Rabbat-Ammon, nella quale il re ordina a Ioab di mettere “Uria nel luogo dove sapeva che il nemico aveva uomini valorosi. Gli uomini della città fecero una sortita e attaccarono Ioab; parecchi della truppa e fra gli ufficiali di Davide caddero, e perì anche Uria l'Hittita”. Passati i giorni di lutto, David può accogliere Betsabea come sposa presso la sua casa, dove nasce il loro figlio. L’accaduto, però, non resta impunito: Jahvé, adiratosi, invia a David il profeta Natan per rinfacciargli quanto successo, e poco tempo dopo il figlio avuto con Betsabea muore in seguito a una malattia.

Al centro della scena è raffigurato re David che, seduto su un ricco trono sotto un baldacchino, tiene nella mano sinistra lo scettro, simbolo di regalità, mentre con la destra indica Uria, genuflesso accanto a lui. Tra i due, in piedi, è un cortigiano, in atto di porgere all’inconsapevole Uria la lettera che lo condanna a morte. Sullo sfondo, in alto a destra, è raffigurata una scena di battaglia in una piana di fronte ad una città: si tratta forse del luogo di assedio presso il quale si trova il destinatario della lettera, il comandante loab, e dove presto Uria troverà la morte.

L’arazzo, probabilmente parte di una serie dedicata alle storie del re David, è forse una replica di una versione più preziosa. La mancanza delle marche dell’arazziere e della città è verosimilmente riconducibile alla sostituzione delle cimose originali che anticamente bordavano la scena, tuttavia la manifattura sembra riconducibile ad un gruppo di arazzi di Bruxelles da datarsi nel secondo quarto del XVI secolo che risentono dello stile di Bernard van Orley, pittore di corte al quale venne spesso affidata la realizzazione di disegni per le importanti serie di arazzi che si andavano realizzando in quegli anni. Tra Quattro e Cinquecento, infatti, le manifatture di Bruxelles vedono aumentare il loro prestigio, parallelamente a un crescente mecenatismo, e agli arazzi viene spesso affidato l’importante compito di veicolare messaggi allegorici e moralistici volti all’“educazione morale” dei destinatari; i disegni di questi arazzi vengono quindi commissionati ai più rinomati pittori del tempo.

Insieme alle serie che raccontano per immagini la Passione di Cristo, anche le storie di David sono spesso protagoniste: unto dal profeta Samuele e dotato del dono della profezia, il re rappresenta un modello per i regnanti europei, un peccatore pentitosi per i peccati commessi, guerriero, uomo di stato e comandante. Un personaggio chiave nell’arte cristiana, considerato come un diretto antenato di Cristo, e quindi annoverato spesso tra i temi preferiti degli arazzieri di Bruxelles nella prima metà del secolo XVI: le storie di re David furono tessute per il re Manuele I di Portogallo, per Enrico VIII di Inghilterra e anche il Cardinal Quiroga le aveva appese nella cattedrale di Toledo; ancora, si può annoverare la serie di dieci arazzi oggi presso il Musée National de la Renaissance a Ecouen, eseguita in collaborazione con tessitori di Bruxelles su disegno di Jan van Roome nel 1510-1515 circa (vedi fig. 2).

Nell’arazzo proposto in questa sede, l’impianto compositivo trova confronti con l’episodio in cui Romolo dà la legge al popolo romano nel palazzo di San Ildefonso a Segovia (P. Junquera De Vega, C. Herrero Carretero, Catalogo de tapices del Patrimonio Nacional. I: siglo XVl, Madrid 1986, p. 99), su disegno di Bernard van Orley. Altro modello che potrebbe aver influenzato l’autore del cartone è l'arazzo realizzato verso il 1510-1515 in una manifattura milanese raffigurante La testa di Pompeo presentata a Cesare (oggi nel Museo delle Arti Decorative di Parigi, vedi fig. 3), tratto forse dal cartone del pittore Bernardo Zenale (N. Forti Grazzini, Arazzi e arazzieri in Lombardia tra tardo Gotico e Rinascimento, in Le Arti Decorative in Lombardia nell’età moderna: 1480-1780, Milano 2000, p. 25 e fig.): come nel nostro arazzo, anche qui il trono è posto al centro della scena su uno sfondo paesistico.

Stima  € 30.000 / 40.000
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7

Nicolas Régnier

(Maubeuge 1591-Venezia 1667)

ALLEGORIA DELL'ESTATE

olio su tela, cm 59x158

al retro, sul telaio, etichetta della mostra Caravaggio and his Followers, Cleveland, Museum of Art, 1971-72 e altra etichetta dello stesso museo

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, Segretariato regionale per la Liguria, Ufficio Tutela Beni Culturali ai sensi del D.Lgs. 42/2004 del 18 aprile 2017

 

Provenienza

Locko Park (Derbyshire), collezione Drury Lowe (inizi XX secolo);

Roma, collezione Andrea Busiri Vici.

 

Esposizioni

Caravaggio and his Followers, Cleveland, Museum of Art, 1971-72, n. 77;

Valentin et les Caravagesques Français, Roma, Villa Medici – Parigi, Grand Palais, 1973-74, n. 22

 

Bibliografia

J.P. Richter, Catalogue of Pictures at Locko Park, London 1901, pp. 90-91, n. 229; B. Nicolson, Bartolomeo Manfredi, in Studies in Renaissance and Baroque Art presented to Anthony Blunt on his 60th Birthday, London – New York 1967, p. 111, tav. XXI, fig. 5; Caravaggio and his Followers. Catalogo della mostra a cura di R. Spear, Cleveland 1971, pp. 192-94, n. 77; E. Schleier, “Caravaggio e caravaggeschi nelle gallerie di Firenze” Zur Ausstellung in Palazzo Pitti, in “Kunstchronik” XXIV, 1971, 4, p. 90; M. Gregori, Caravaggio OK, in “Bolaffiarte” 1971, 14, p. 9, ill.; B. Nicolson, Caravaggesques at Cleveland, in “The Burlington Magazine” CXIV, 1972, 827, p. 117; M. Gregori, Caravaggio dopo la mostra di Cleveland, in “Paragone” 1972, 263, p. 55; M. Gregori, Notizie su Agostino Verrocchi e un’ipotesi su Giovanni Battista Crescenzi, in “Paragone” 1973, 275, p. 55, nota 38, figg. 28 e 29 a; Valentin et les Caravagesques Français. Catalogo della mostra a cura di A. Brejon de Lavergnée e J.P. Cuzin, Roma-Parigi, 1973-74, pp. 84-86, n. 22; p. 250; P.L. Fantelli, Niccolò Renieri “pittor fiammingo”, in “Saggi e Memorie di Storia dell’Arte” IX, 1974, pp. 102-103, n. 88; fig. 40 a p. 188; A. Brejon de Lavergnée – J.P. Cuzin, Une oeuvre de Nicolas Régnier au Musée des Beaux Arts de Lyon, in “Bulletin des musèes et monuments lyonnais” V, 1976, 4, p. 463; B. Nicolson, The International Caravaggesque Movement, Oxford 1979, p. 80; L. Salerno, La natura morta italiana 1560 – 1805, Roma 1984, pp. 428-29; J.P. Cuzin, in Dopo Catavaggio. Bartolomeo Manfredi e la Manfrediana Methodus. Catalogo della mostra (Cremona 1988) Milano 1987, pp. 45, 49, 106, ill.; M. Mojana, Valentin de Boulogne, Milano 1989, pp. 27-28, ill.; A. Cottino, La natura morta caravaggesca a Roma, in La natura morta in Italia. A cura di F. Zeri, Milano 1989, II, pp. 698 e 705, fig. 831; B. Nicolson, Caravaggism in Europe. Seconda edizione, Torino 1990, I, p. 159; III, fig. 964; F. Cappelletti, in Da Caravaggio a Ceruti. La scena di genere e l’immagine dei pitocchi nella pittura italiana. Catalogo della mostra (Brescia, 1998-1998), Milano 1998, p. 308; A. Lemoine, L’iter di un caravaggesco nordico: Nicolas Régnier e il movimento naturalista, in “Paragone” 2000, 601, pp. 50-51, 69, nota 38; A. Mazza, La galleria dei dipinti antichi della Cassa di Risparmio di Cesena, Milano 2001, p. 214; N. Hartje, Bartolomeo Manfredi (1582 – 1622), Weimar 2004, p. 175; A. Lemoine, Nicolas Régnier (alias Niccolò Renieri) ca.1588 – 1667. Peintre, collectionneur et marchand d’art, Paris 2007, p. 42, ill. color; cat. 10

 

 

Da tempo noto agli studi caravaggeschi, lo splendido dipinto qui offerto ritorna in pubblico per la prima volta dopo la storica mostra sui seguaci francesi di Michelangelo Merisi organizzata a Villa Medici nel 1973, poco dopo la rassegna del museo di Cleveland curata da Richard Spear nel 1971. Fu proprio nella sua recensione a quella mostra, dove il dipinto era stato esposto come di artista ignoto, che Erich Schleier propose per la prima volta l’attribuzione a Nicolas Régnier, e il collegamento con i dipinti raffiguranti le allegorie dell’Autunno e dell’Inverno, allora nella collezione di Benedict Nicolson e oggi nel museo di Princeton (figg.1-2). A Roma e a Parigi il nostro dipinto fu appunto esposto insieme alle altre due Stagioni, consentendo la verifica di un’ipotesi avanzata fino a quel momento solo in base a fotografie, e di cui non si è mai più in seguito dubitato. L’esistenza di un quarto dipinto, Allegoria della Primavera, fu segnalata in quell’occasione da Giuliano Briganti senza che l’opera fosse pubblicata; al momento non se ne ha alcuna traccia.

Gli studi successivi non hanno più messo in dubbio l’attribuzione a Régnier né il collegamento con le altre due tele del ciclo delle Stagioni, le cui dimensioni leggermente inferiori a quelle del nostro dipinto, ingrandito in alto, sono probabilmente quelle originarie. È stata riconosciuta tuttavia la migliore qualità dell’Allegoria dell’Estate, o più precisamente il suo maggior fascino dovuto a una composizione più varia ed equilibrata esaltata dai colori accesi e luminosi, oltre che da un migliore stato conservativo. Alcuni studiosi, in particolare Mina Gregori, hanno poi avanzato l’ipotesi di una collaborazione con un pittore di natura morta, forse Pietro Paolo Bonzi, a cui si dovrebbe l’esecuzione della splendida cesta di frutta che il ragazzo in primo piano a sinistra reca sulle spalle: un’ipotesi che non trova riscontro nei dati tecnici del nostro dipinto mentre, viceversa, la perizia dell’artista francese nel campo della natura morta è stata messa in luce dall’esame di sue opere documentate, prima fra tutte la Cena in Emmaus dipinta per il marchese Vincenzo Giustiniani e ora a Potsdam, Sanssouci, ma anche il Fauno (o Bacco) di raccolta privata.

Ricordato da Joachim von Sandrart come seguace di Bartolomeo Manfredi, e anzi uno dei protagonisti più autorevoli della “manfrediana methodus”, Nicolas Régnier riprende in questa composizione una figura, quella dell’uomo di spalle che beve dal fiasco, dipinta per la prima volta da Manfredi nella Scena di osteria con suonatore di liuto un tempo esposta al County Museum di Los Angeles, poi presso Robilant e Voena (cfr. Beyond Caravaggio. Catalogo della mostra a cura di Letizia Treves, Londra 2016, pp. 78-79, n. 12). La popolarità di quel dipinto tra i caravaggeschi francesi è documentata dalla copia trattane da Nicolas Tournier e incisa da Haussard (Parigi, Louvre; in deposito a Le Mans, Musée du Tessé; B. Nicolson, Caravaggism in Europe. II edizione, Torino 1990, II, figure 308 e 310). La stessa figura ritorna, in un diverso contesto, nel cosiddetto Concerto dal bassorilievo di Valentin de Boulogne al Louvre (cfr. Valentin de Boulogne. Réinventer Caravage. Catalogo della mostra a cura di Keith Christiansen e Annick Lemoine, Parigi 2017, pp. 12-13 e 153-55, n. 23). Ma se in quel caso il motivo si legava al tema della dissolutezza contrapposta alla temperanza, oltre che associarsi alla semplice scena di osteria, nel nostro caso il bevitore di spalle allude piuttosto all’arsura indotta dal calore dell’estate. Strepitoso “pezzo di bravura” nella resa della paglia intrecciata, questo dettaglio conferma l’abilità di Régnier negli inserti di natura morta, ma vale altresì a segnare la profondità dello spazio che include la figura, esiguo ma non privo di respiro prospettico.

Visti di sotto in su, come posto in evidenza dal giovane con la cesta di frutta, i quattro personaggi compongono un fregio che dobbiamo immaginare posto a una certa altezza e completato dalle altre  stagioni del ciclo in una ritmica alternanza tra figure frontali e di profilo, con al centro quella più intimamente legata al tema: forse una fanciulla in veste di Flora, nella Primavera ancora sconosciuta; Cerere nel nostro dipinto; Bacco nell’Autunno, e il consueto vecchio intabarrato nell’allegoria dell’Inverno. Una datazione ai primi anni del soggiorno romano, dopo il 1617, è stata proposta da Annick Lemoine per questa serie di dipinti.

 

 

Stima  € 80.000 / 120.000
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8

Artista Caravaggesco del XVII secolo

SAN GIROLAMO IN MEDITAZIONE

olio su tela, cm 176x137

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dalla Direzione per i Beni Culturali e Paesaggistici, il direttore regionale del Lazio, ai sensi del D.Lgs. 22.01.2004 del 1 luglio 2009

 

Provenienza

Padova, collezione privata;

Finarte, Roma, asta del 14 novembre 2006, lotto 13

 

Bibliografia

C. Semenzato, Un San Gerolamo del Saraceni, in “Arte Veneta”, XX, 1966, pp. 259-261

C. Donzelli, G.M.Pilo, I pittori del Seicento veneto, Firenze 1967, p. 367

A. Ottani Cavina, Carlo Saraceni, Milano 1968, p. 138, scheda n. 138.

M. Gallo, scheda di catalogo Finarte, Roma 14/11/2006 (come Hendrick Terbrugghen)

M. Gallo, Un precedente del Giona sul letamaio di Jan Lievens (1631): il San Girolamo penitente in atto di studiare le sacre scritture (ca. 1610-15), possibile incunabolo di Hendrik Ter Brugghen, in Atti della Giornata di Studi “Quesiti Caravaggeschi”, (2012) Pontedera, 2014, pp. 205-223, fig. 3; riprodotto in quarta di copertina.

 

Pubblicato per la prima volta come opera di Carlo Saraceni – attribuzione respinta da Anna Ottani Cavina nella sua monografia sull’artista veneziano e non più presa in considerazione dagli studi più recenti – il dipinto qui offerto è comparso in pubblico per la prima volta in un’asta Finarte del 2006 come opera di Hendrick ter Brugghen, una proposta argomentata nel catalogo di vendita da una lunga scheda di Marco Gallo.

Lo stesso studioso è recentemente tornato a occuparsi del dipinto, ripercorrendone le vicende, allargando i possibili confronti a personalità diverse del mondo artistico olandese e ipotizzando che, a prescindere da una paternità difficilmente dimostrabile – quella di un giovanissimo Hendrick ter Brugghen non ancora tornato in patria dal soggiorno romano – il nostro dipinto fosse conosciuto oltralpe, come indicano alcune derivazioni che certificano la diffusione di questo modello in ambiente nordico.

Tra queste, per l’appunto, un’incisione di Jan Lievens (fig. 1) che propone lo stesso soggetto raffigurando Girolamo come anziano eremita, per quanto attorniato dai simboli della dignità vescovile, nella stessa posa di spossato abbandono con cui è raffigurato nel nostro dipinto.

Lo stesso modello, sebbene più elaborato, ritorna nel noto dipinto dell’artista olandese, il Giobbe nella National Gallery of Canada a Ottawa, del 1631: una data che si è giustamente voluto estendere all’incisione e che sembra porre un termine cronologico preciso per la conoscenza della nostra tela nel mondo dei caravaggisti di Utrecht.

 

 

 

 

 

 

 

Stima  € 70.000 / 90.000
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9

Michelangelo Cerquozzi

(Roma 1602 - 1660)

AUTORITRATTO NELLO STUDIO

olio su tela, cm 51x42,5

iscritto al retro "di Michelangelo delle Bambocciate"

 

Opera per cui è in corso il procedimento di dichiarazione di interesse culturale da parte del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, Soprintendenza Archeologica, Belle Arti e Paesaggio per la Città Metropolitana di Genova, in data 1 giugno 2017

 

 

Provenienza

Firenze, collezione Capponi

 

Bibliografia

Serie degli uomini i più illustri nella Pittura, Scultura e Architettura con i loro Elogi e Ritratti incisi in rame… , VIII, Firenze 1774, p. 131, n. 1; E. Cropper, Michelangelo Cerquozzi’s Selp-Portrait: the Real Studio and the Suffering Model, in Ars Naturam Adiuvans. Festschrift für Matthias Winner. A cura di Victoria von Flemming e Sebastian Schütze, Magonza 1996, pp. 401-12, fig. 5; L. Lorizzo, Un nuovo inventario dei beni di Michelangelo Cerquozzi stimato da Mario dei Fiori, in “Rivista d’Arte”, 2011, p. 300 e nota 45.

 

Inciso da Benedetto Eredi come illustrazione dell’Elogio di Michelangelo Cerquozzi pubblicato nella Serie degli uomini illustri, dove è ricordato in casa Capponi a Firenze, il dipinto può forse identificarsi con il “Ritratto, mano et effigie di Michel Angelo delle Battaglie fattosi mentre dipingeva in Roma” offerto in vendita nel 1673 a Giuseppe Maria Casarenghi, agente del cardinal Leopoldo de’ Medici, che lo ricercava per la nota collezione di autoritratti di artisti riunita dal cardinale e oggi agli Uffizi. Come documentato dalla corrispondenza a suo tempo pubblicata da Prinz e citata da Elizabeth Cropper, il dipinto non fu ritenuto adatto a quella raccolta perché eseguito molto tempo prima e ormai poco somigliante al pittore, morto quasi sessantenne circa un decennio prima; Cerquozzi vi si era infatti raffigurato intorno ai quarant’anni di età, quella che appunto dimostra nel dipinto qui proposto.

Non sappiamo se l’autoritratto visto da Casarenghi sia, come è molto verosimile, la versione qui offerta, presente almeno dal 1774 in casa Capponi a Firenze, oppure quella, praticamente identica, entrata a metà Ottocento nella collezione Pallavicini a Roma (L. Laureati, in G. Briganti, L. Trezzani, L. Laureati, I Bamboccianti. Pittori della vita quotidiana a Roma nel Seicento, Roma 1983, p. 190, fig. 5.57). L’esistenza di almeno due repliche autografe di questo dipinto è in ogni caso un documento prezioso del successo raggiunto fin dai primi anni Quaranta del Seicento da Michelangelo Cerquozzi grazie alla sua produzione di battaglie, nature morte e scene popolari (ma non solo) a piccole figure, e della consapevolezza che di tale successo l’artista stesso coltivava presso il suo pubblico.

L’Autoritratto nello studio documenta altresì un’altra invenzione molto nota del pittore romano, il cosiddetto Buon ladrone, eseguito in più versioni (per cui si veda Laura Laureati, in I Bamboccianti. Niederländische Malerrebellen in Rom des Barock. Catalogo della mostra a cura di D. Levine e E. Mai (Colonia e Utrecht, 1991-1992), Milano 1991, pp. 160-61, n. 9.10, ill.). Gli inventari romani attualmente noti ne ricordano un esemplare nella collezione del cardinal Flavio Chigi (1692) e addirittura due (di cui uno di formato circolare) in quella di Livio Odescalchi (1713), mentre una versione su pietra di paragone e dunque più pregiata, citata nel testamento del pittore e dunque presente nel suo studio fino al 1660, fu da lui destinata a Monsignor Salvetti.

Non conosciamo invece dipinti di Cerquozzi raffiguranti San Girolamo, soggetto presumibile del quadro che – almeno apparentemente – egli sta dipingendo nella scena che lo ritrae al lavoro. Apparentemente, per l’appunto: sebbene l’anziano modello in ginocchio, lacero nelle vesti ma caratterizzato dagli occhiali e dal libro, attributi del santo, compaia con tutt’altra caratterizzazione in scene popolari dipinte da Michelangelo Cerquozzi (tra cui le Nozze dei contadini già in collezione Gerini a Firenze) sarebbe davvero difficile immaginarlo protagonista di una scena sacra in cui fosse raffigurato di spalle, così come il pittore seduto al cavalletto dovrebbe presumibilmente vederlo.

Si tratta quindi piuttosto di un “manifesto” sui metodi del pittore romano, che lavorava sul modello “preso dalla strada”, come prima di lui Caravaggio e i suoi seguaci. Nella sua biografia dell’artista, Filippo Baldinucci ricorda appunto come Cerquozzi “insieme a Iacinto Brandi, suo amicissimo, usava tenere nella propria casa un naturale, dal quale studiava per le figure piccole, che erano il suo personale talento, e il Brandi per le grandi” (Notizie dei Professori del Disegno… ed. 1846, IV, p. 513).

Nello stesso tempo però Cerquozzi non disdegnava copiare la scultura antica e contemporanea, come indica la testina, probabilmente in gesso, posata ai piedi dell’artista nel nostro dipinto. Il testamento del pittore e il suo inventario descrivono appunto, tra gli arredi della casa “alla Selciata del Pincio” e i materiali dello studio al secondo piano, teste di marmo, sculture e rilievi in marmo e in terracotta, e figure in gesso: tutte furono legate agli allievi insieme a “ogni altra cosa che serve per la pittura” (Laureati, 1983, cit., pp. 378-385).

 

Stima  € 15.000 / 20.000
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10

Luca Giordano

(Napoli, 1634 - 1705)

LA VISIONE APOCALITTICA DI SAN GIOVANNI

olio su tela, cm 166x166

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Ufficio Centrale per i Beni Archeologici, Architettonici, Artistici e Storici, Divisione V, con D.Lgs. 490/1999 del 12 ottobre 1998

 

Esposizioni

Secolul de our al picturii napolitano, Bucarest 1972; Il secolo d’oro della pittura napoletana, Napoli 1972; Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano. Rimini, Museo della Città, 1996-97; Capolavori in festa. Effimero barocco a Largo di Palazzo (1683 – 1759), Napoli, Palazzo Reale, 20 dicembre 1997 – 15 marzo 1998; Luca Giordano 1634 – 1705. Napoli, Castel Sant’Elmo – Museo di Capodimonte 3 marzo – 3 giugno 2001; Vienna, Kunsthistorisches Museum, 22 giugno – 7 ottobre 2001; Rubens e la nascita del Barocco. Milano, Palazzo Reale, 26 ottobre 2016 – 26 febbraio 2017.

 

Bibliografia

Secolul de our al picturii napolitano. Catalogo della mostra a cura di N. Spinosa, Bucarest 1972 (s. p.); R. Middione, in Bozzetti, modelli e grisailles dal XVI al XVIII secolo. Catalogo della mostra (Torgiano), Perugia 1988, p. 56; D.M. Pagano, in O Século de Ouro da Pintura Napolitana. Catalogo della mostra (San Paolo del Brasile – Rio de Janeiro 1989) Roma 1989, p. 80; O. Ferrari, Bozzetti italiani dal Manierismo al Barocco, Napoli 1990, p. 178 (non ill.); O. Ferrari – G. Scavizzi, Luca Giordano, L’opera completa, Napoli 1992, I, p. 355, A 688; D.M. Pagano, in Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano. Catalogo della mostra (Rimini,1996-97) Napoli 1996, pp. 164-65; R. Lattuada, in Capolavori in festa. Effimero barocco a Largo di Palazzo (1683 – 1759). Catalogo della mostra, Napoli 1996, p. 179, 1.22; R. Middione, in Luca Giordano 1634 – 1705. Catalogo della mostra, Napoli 2001, pp. 354-55, 126c; M. Hermoso Cuesta, La Pintura de Luca Jordan en las colecciones españoles.Ph. D. Diss, (Università di Saragozza, 2005) Ann Arbor (MI) 2007, III, pp. 1749-50, P. 437; Rubens e la nascita del Barocco. Catalogo della mostra, Milano 2016

 

Reso noto per la prima volta da Nicola Spinosa in occasione delle mostre di Napoli e Bucarest, il dipinto qui offerto è stato analizzato in relazione a un bozzetto su tela di forma rettangolare di cui il nostro dipinto ripete la composizione nei suoi elementi essenziali e praticamente senza alcuna variante, se non appunto quelle dovute al diverso formato (Luca Giordano 1634 – 1705. Catalogo della mostra, Napoli 2001, pp. 354-55, 126b). Entrambe le tele raffigurano quindi la visione apocalittica ricevuta a Patmos da Giovanni, e in particolare il passo che si riferisce alla donna vestita di sole con la luna sotto i suoi piedi e coronata di stelle – immagine della Chiesa sposa del Signore ma in genere erroneamente associata alla Vergine Maria – il cui Figlio appena partorito è minacciato dalla Bestia, il dragone simbolo delle forze del Male. È essenzialmente la figura di Giovanni, e il paesaggio roccioso che fa da sfondo alla sua visione profetica, a distinguere il soggetto del nostro dipinto da quello, certamente più usuale e infatti più volte raffigurato da Luca Giordano, della vittoria dell’arcangelo Michele sul demonio, talvolta associata alla caduta degli angeli ribelli. Anche per questo motivo, il nostro dipinto e l’altra tela citata, anch’essa in collezione privata, sono stati collegati da Roberto Middione a un passo di Bernardo De Dominici, che nella sua “vita” del pittore napoletano ricorda una “Caduta di Lucifero co’ suoi seguaci” dipinta da Luca Giordano per un apparato delle Quarant’Ore nella chiesa di Santa Brigida a Napoli. Dovremmo ritenere, in questo caso, che il dipinto verticale costituisca un bozzetto d’insieme per quest’opera – non documentata altrimenti – e che il nostro possa esserne invece un “ricordo” ad uso di un collezionista o eventualmente dello stesso committente, come sembra suggerire l’elegante e curatissima cornice a trompe l’oeil che iscrive la composizione in un campo quadrato, quasi la visione apocalittica si spalancasse al di là di un’apertura circolare in pietra scolpita.

Numerosi, in ogni caso, i confronti tematici e compositivi con altre opere dell’artista napoletano, per lo più riferibili al suo ultimo tempo tra la Spagna e Napoli. Citiamo, tra le altre, il Trionfo di San Michele arcangelo, noto attraverso una copia di Francisco Bayeu nel Palazzo Reale di Madrid, e un San Michele in lotta con Lucifero davanti alla Madonna col Bambino e alla Trinità, anch’esso a Palazzo Reale; il tema della visione giovannea ritorna invece in un dipinto a El Pardo, Casita del Principe (San Giovanni ha la visione dell’Immacolata Concezione, fig. 1) del 1687.

Una datazione all’ultimo decennio del Seicento, o più precisamente al soggiorno spagnolo di Luca Giordano fra il 1692 e il 1702, appare generalmente condivisa dalla critica.

 

Stima  € 80.000 / 120.000
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11

Real Fabbrica di Capodimonte
TABACCHIERA, 1745 CIRCA
in porcellana tenera modellata e ornata a pennello in monocromo rosso ferro con scene di battaglia e a bassorilievo sul coperchio con l’effige di Carlo di Borbone, cm 5x6,5x6,5

 

Provenienza

Collezione Francesco Stazzi, Milano;

Collezione privata, Milano

 

Bibliografia

F. Stazzi, Capodimonte, Milano 1972, p. 25, tav. VIII;

A. Carola Perrotti (a cura di), Le porcellane dei Borbone di Napoli. Capodimonte e Real Fabbrica Ferdinandea 1743-1806, catalogo della mostra, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, 19 dicembre 1986 - 30 aprile 1987, Napoli 1986, p. 235

 

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo con D. SR Lombardia del 3/8/2016.

 

La tabacchiera, di forma circolare, è decorata a “scene di battaglia” in monocromo rosso ferro sul corpo della scatola, anche sotto la case e all’interno del coperchio. La parte superiore è ornata con l’effige a mezzo busto, acroma a bassorilievo, di Carlo di Borbone (Madrid 20 gennaio 1716 - Madrid 14 dicembre 1788), Duca di Parma e Piacenza con il nome di Carlo I dal 1731 al 1735, re di Napoli e Sicilia dal 1735 al 1759 e da quest'anno fino alla morte re di Spagna con il nome di Carlo III (vedi fig. 1), qui raffigurato con le insegne del Toson d’Oro. Le scene di battaglia, i cui modelli iconografici più lontani sono generalmente riconosciuti nelle incisioni fiamminghe del XVII e XVIII secolo e nella pittura di Antonio Tempesta, vedono protagonisti sotto la base un duello tra un cavaliere e un fante, e sul corpo un fuciliere inginocchiato (non è un caso forse che Carlo III avesse riorganizzato il suo esercito nel 1740 con un corpo speciale di fucilieri di Montagna) e un cavaliere al galoppo separati tra loro da paesaggi con rovine e piccole selve.

Il pregiato astuccio, che non possiede alcuna marca in ragione di un ipotetico quanto raro omaggio al re, cui probabilmente era destinato, appartiene alla reale manifattura di Capodimonte ed è ascrivibile agli anni 1745 circa.

La raffinata scatola è infatti nota da tempo agli studiosi e ai collezionisti, da quando nel 1972 Francesco Stazzi (op. cit., p. 25, tav. VIII) la pubblicò come appartenente alla sua collezione privata e la mise in relazione con la notizia documentaria, riportata da Camillo Minieri Riccio (Gli artefici ed i miniatori della Real Fabrica della porcellana di Napoli, 1878, rist. anast. in “Storia delle porcellane in Napoli e sue vicende”, 1980), secondo la quale nel 1744 il capo modellatore della manifattura di Capodimonte Giuseppe Gricci (1719 circa - 1771) aveva realizzato un medaglione “con il ritratto del re”, probabilmente identificabile con quello attualmente conservato al Museo Civico di Torino (inv. 3048/C) (vedi fig. 2) molto prossima all’effige modellata sul coperchio della nostra tabacchiera. Ancora lo Stazzi avanza l’ipotesi che il soggetto del decoro fosse ispirato al “fatto d’armi di Velletri”, quando nell’agosto del 1744 lo stesso re dimostrò particolare perizia militare. All’inizio dell’anno 1744 il principe di Lobkowitz, all’epoca governatore del ducato di Milano e comandante dell’esercito imperiale in Italia, marciò alla testa dell'esercito austriaco verso la conquista del Regno di Napoli. A marzo il Re Carlo si mise alla testa del proprio esercito, partendo da Napoli e marciando verso il nemico. Ad agosto l’accampamento del re fu circondato dalle truppe austriache comandate dall’irlandese Brown, colonnello di un reggimento di corazze al servizio dell’imperatore, di cui fu ciambellano nel 1734. Tuttavia la tempestiva reazione di Carlo III portò a una schiacciante vittoria che ebbe all’epoca una notevole risonanza. La famosa battaglia s’inserisce infatti nelle vicende dinastiche italiane e in particolare nella guerra di successione austriaca scoppiata dopo l’ascesa al trono di Maria Teresa d’Austria. Con il trattato di Worms l’anno precedente, il regno di Gran Bretagna, quello di Sardegna e l’Arciducato d’Austria si impegnavano ad allontanare i Borboni da Napoli e dalla Sicilia, in cambio della cessione al Re di Sardegna, da parte dell'Austria, di Piacenza e di parte della Lombardia. La Francia e la Spagna sottoscrissero quindi un nuovo patto contro i firmatari del trattato di Worms, fra l'altro con l'intento di ottenere anche i Ducati di Milano e di Parma.

Nell’anno precedente, dopo un periodo sperimentale tra il 1740 e il 1743, il giovane Re Carlo III aveva impiantato una fabbrica, in una parte del giardino della reggia di Capodimonte, dai cui forni uscì solo porcellana a pasta tenera. In seguito Carlo III, divenuto re di Spagna, trasferirà nel 1759 la sua residenza e la stessa manifattura a Buen Retiro nei pressi di Madrid, salpando da Napoli per la Spagna il 6 ottobre 1759 insieme con Maria Amalia di Sassonia sulla nave Fenice.

L’ipotesi di una produzione celebrativa, associata anche alla presenza del ritratto, che determina l’esecuzione della tabacchiera, ben s’inserisce all’interno di questo periodo, e la sua iconografia pittorica, in virtù di quanto sopradescritto, ne circoscriverebbe la datazione fissandola intorno al precoce biennio 1744-1745.

I soggetti a battaglie rimasero sempre poco comuni nella produzione campana e perlopiù diffusi nel suo primo periodo, soprattutto riprodotti in policromia in oggetti da tavola o più facilmente in “giuochi” da caffè. I primi riferimenti alla decorazione "a scene di battaglia e caccia" nella manifattura campana risalgono al 30 settembre 1744, quando sotto la direzione del pittore piacentino Giovanni Caselli (1698-1752) si inizia a miniare "il giuoco con delle battaglie" (C. Minieri Riccio, Delle porcellane della Real Fabbrica di Napoli, delle vendite fattene, e delle loro tariffe, IV, Memoria letta all’Accademia Pontoniana nella tornata del 7 aprile 1878, Napoli 1878, p.11). Altri pittori della reale manifattura furono impegnati in simili decorazioni istoriate, fra i quali Giuseppe Della Torre e i suoi figli, che ne fecero uno dei loro temi prediletti (F. Stazzi, op. cit., pp. 162-163).

Angela Carola Perrotti (op. cit., p. 235) menziona la nostra tabacchiera nel catalogo realizzato in occasione dell’importante mostra sulla porcellana dei Borbone tenutasi al Museo Archeologico di Napoli nel 1986, ricordandola come esempio per la decorazione, appunto delle tabacchiere, ispirata alle scene di battaglia.

Si è soliti distinguere le decorazioni del caposcuola Giovanni Caselli per via della sua tecnica puntinata, che è stata identificata anche in quest’opera ascrivibili al maestro per la sola parte dipinta: proprio il fatto che la tabacchiera non mostri confronti per tipologia decorativa con altre della stessa produzione, ne farebbe quindi un importante e precoce unicum, rispetto ad altri rari oggetti prodotti dalla stessa fabbrica con iconografie affini.

La straordinaria associazione storico-iconografica fa assumere a questa tabacchiera un significativo valore commemorativo e storico: la probabile destinazione reale e la datazione intorno al biennio 1744-1745, per ovvi nessi con gli avvenimenti rappresentati e con la storia della manifattura, ne evidenziano la rilevanza.

 

Stima  € 18.000 / 25.000
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12

José De Madrazo

(Santander 1781- Madrid 1859)

LA FELICITA' ETERNA

olio su tela, cm 210x189

firmato e datato sulla tavola tenuta dall'amorino a sinistra: “J. de Maìdrazo f.t. Roma / 1813”.

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo con Decreto Legislativo del 3 giugno 2010

 

Iscrizioni
“Felices / qui amant / custod.” (a sinistra); “ Felices / qui custod. / amando” (a destra)
(“Felici coloro che amano custodendo”; “Felici coloro che custodiscono amando”)

Bibliografia
V. Cardarera,
Don Joseì de Madrazo, in “El Artista”, T. II, XXVI, 1835, p. 308.

J. Caveda, Memorias para la historia de la Real Academia de San Fernando y de las Bellas Artes en EspanÞa, desde el advenimiento al trono de Felipe V, hasta nuestros diìas, Madrid,1868, p. 316.

M. Ossorio y Bernard, Galeriìa biograìfica de artistas espanÞoles del siglo XIX, Madrid, 1883-1884, p. 399.
A.Vegue y Goldon
-F.J.Sanchez Cantoìn, Tres salas del Museo Romaìntico, Donaciìon Vega Inclaìn, Cataìlogo, Madrid,1921, p. 73.
B. de Pantorba,
Don Joseì de Madrazo, in “Arte EspanÞol”, XVII, 1947, p. 67.

J. Jordàn de Urrìes y de la Colina, José de Madrazo en Italia (1803-1819), in “Archivo Espanol de Arte”, 65, 1992, p. 368, n. 38.
F. de Madrazo,
Recuerdos de mi vida. In Federico de Madrazo. Catalogo della mostra a cura di C. Gonzàlo Lopez, Madrid 1994, p. 16.

F. de Madrazo, Federico de Madrazo, Epistolario, Madrid, 1994, alla data 28-2-1840.
Joseì de Madrazo (1781- 1859). Catalogo della mostra a cura di J.L. Diez, Madrid, 1998, p. 412, n. 69.

La Maestà di Roma. Catalogo della mostra, Roma 2003, riprodotto a p. 638, fig. 33.
Francesco Leone,
José Madrazo a Roma: la Felicità Eterna del 1813, Roma 2012.

 

 

La storia del dipinto qui offerto, straordinario documento della committenza reale spagnola a Roma, è stata ricostruita da Francesco Leone grazie ai documenti e alle fonti biografiche resi noti da vari studiosi ancor prima che l’opera venisse identificata in una collezione privata italiana e riprodotta, senza commento, nel catalogo della fondamentale rassegna sulle arti a Roma nel primo Ottocento, tenuta nel 2003.

Come risulta dalla lista autografa delle proprie opere stilata da José de Madrazo nel 1835 e dai “Ricordi” di Federico de Madrazo (1815-1894), figlio dell’artista, la grande tela fu eseguita su commissione del re Carlo IV di Spagna, in esilio a Roma dal luglio del 1812, e destinata alla residenza del deposto monarca presso il convento di Sant’Alessio sull’Aventino, soppresso dai francesi nel 1810.

Descritto come decorazione del soffitto della sala che racchiudeva la collezione di quadri antichi e moderni del re, il dipinto risulta poi inventariato tra le 688 opere di proprietà di Carlo IV e della regina Maria Luisa spedite a Madrid nel 1818, a seguito della restaurazione della dinastia borbonica sul trono di Spagna.

È di nuovo Federico de Madrazo a informarci del ritorno in Italia della tela, quale dono del re Ferdinando VII, figlio di Carlo IV, alla nipote (nonché quarta moglie) Maria Cristina di Borbone, principessa delle Due Sicilie, in occasione delle nozze avvenute nel 1829. Risale certo al trasferimento presso il Palazzo Reale di Napoli la cornice, tuttora conservata, recante nei quattro angoli i gigli borbonici, e i sigilli in ceralacca con le armi dei Borbone di Napoli ancora parzialmente visibili al retro.

L’identificazione del dipinto qui offerto, di cui si ignora la storia più recente, con l’opera citata dalle fonti biografiche è ulteriormente documentata dal “ricordo” a penna e acquarello recante un’iscrizione che ne certifica la data di esecuzione e i passaggi tra le diverse residenze dei Borbone, un tempo conservato presso gli eredi Madrazo (cfr. José de Madrazo, 1998, p. 412, n. 69).

La commissione del sovrano spagnolo nel 1813 segna senza dubbio il vertice della carriera romana di José de Madrazo, giunto nella Città Eterna nel 1806 dopo una prima formazione presso l’Academia de San Fernando a Madrid e un fervido biennio a Parigi, alla scuola del maggior pittore d’Europa, Jacques-Louis David. Avendo riscosso un importante successo già nel 1807 con la Morte di Viriato (Madrid, Museo del Prado), punto di incontro tra il Neoclassicismo davidiano e le più antiche suggestioni di Nicolas Poussin, Madrazo pagò in prima persona la propria opposizione al regno di Giuseppe Bonaparte in Spagna, finendo addirittura imprigionato a Castel Sant’Angelo.

L’arrivo a Roma del monarca esiliato imprime una svolta alla carriera del giovane artista spagnolo, che nel 1813 oltre alla Felicità Eterna firma altri capolavori, primo fra tutti il Trionfo dell’Amor Divino sull’Amor Profano (Madrid, Prado) splendido esempio di quel Neoclassicismo venato di sensibilità romantica e quasi impercettibilmente riscaldato da un più moderno sentire che alla stessa data ritroviamo nelle tele di Tommaso Minardi come nei marmi di Antonio Canova.

Colta esercitazione sui temi del classicismo cristiano guidata dalle indicazioni dell’Iconologia di Cesare Ripa per quel che riguarda gli attributi della bella figura femminile come dei geni alati che l’accompagnano, la Felicità Eterna recupera altresì il modello raffaellesco della Poesia sulla volta della Segnatura, non senza il ricordo della Galatea alla Farnesina.

È comunque interessante osservare come questa palese celebrazione della legittimità della monarchia spagnola in una prospettiva antibonapartista non abbia impedito al Madrazo di essere chiamato a collaborare, negli stessi anni 1812-13, alla decorazione delle sale del Quirinale destinate ad accogliere l’Imperatore per una visita che non ebbe mai luogo, come si sa, ma costituì l’occasione di riunire i maggiori artisti europei  per la creazione di un insieme che, per quanto mutilo, segna il vertice del Neoclassicismo a Roma.

 

Stima  € 40.000 / 60.000
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13

Giacomo Favretto

(Venezia 1849 - Venezia 1887)

EL DIFETO XE NEL MANEGO

olio su tela, cm 71x106,5

firmato in basso a destra

sul retro reca cartiglio con n. 415; sul retro del telaio reca cartigli dell'Esposizione Nazionale di Belle Arti di Milano del 1881, della III Esposizione Internazionale d'Arte di Venezia del 1899, della XVIII Esposizione Biennale Internazionale d'Arte di Venezia del 1932, con n. 5

 

Provenienza

Collezione senatore V.S. Breda, Ponte di Brenta

Collezione privata, Milano

Esposizioni

Esposizione Nazionale del 1881 in Milano, Milano 1881, n. 14

III Esposizione Internazionale d'Arte della città di Venezia, Venezia 1899, n. 9

XVIII Esposizione Internazionale d'Arte di Venezia, Venezia 1932, n. 21

Bibliografia

R. Barbiera, Zig-Zag per l'Esposizione Nazionale, Milano 1881, p. 140

Belle Arti. Esposizione nazionale in Milano nel 1881, catalogo ufficiale illustrato, Milano 1881, p. 89 n. 14

El difeto xe nel manego, in "Esposizione Italiana del 1881 in Milano", n. 39, 1881, p. 307, ill. 308

El difeto xe nel manego (disegno dell'autore), in "Milano e l'Esposizione Italiana", nn. 8-9, Milano 1881, p. 68

Pittura. Buon viaggio, dipinto a olio di G. Favretto di Venezia, in "L'Esposizione Italiana del 1881 in Milano", n. 18, Milano 1881, p. 142

Menini, Fra quadri e statue, impressioni e chiacchiere, Bergamo 1882, p. 109

C. Boito, La Mostra Nazionale di Belle Arti in Venezia, in "Nuova Antologia", anno XXII, III serie, vol. XII, fasc. XXI, Roma, 1 novembre 1887, p. 53

R.B., Un pittore del popolo. Giacomo Favretto, in "L'Illustrazione Popolare", vol. XXIV, n. 26, 1887, Milano, 26 giugno 1887, p. 401

D. Fadiga, Atti della Reale Accademia di Belle Arti di Venezia 1887, Venezia, 7 aprile 1887, pp. 52, 64

Giacomo Favretto, "Illustrazione Popolare Artistica dell'Esposizione di Venezia 1887", n. 8, Venezia, 19 giugno 1887

A. Centelli, Giacomo Favretto e le sue opere, in "L'Illustrazione Italiana", Milano, 16 giugno 1887, p. 437

P. Fambri, Giacomo Favretto, in "L'Indisposizione", n. 4, Venezia, 19 giugno 1887, p. 2

P.G. Molmenti, "L'illustrazione Italiana", 1887, pp. 442, 449

G.A. Munaro, "L'Esposizione Artistica Illustrata", Venezia, 29 maggio 1887, p. 66

P. Oreffice, "L'Esposizione Artistica Illustrata", Venezia, 19 maggio 1887, p. 67

G.C. Sicco, Giacomo Favretto e le sue opere, Torino 1887, tav. III

P.G. Molmenti, Esposizione Internazionale d'Arte in Venezia. Giacomo Favretto, (con due sonetti di Giuseppe Mantica), Roma 1895, pp. 20-21, ill. a p. 11

F. Nani Mocenigo, Artisti veneziani del secolo XIX. Note ed appunti, Venezia 1898, p. 22

III Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia. Catalogo illustrato, Venezia 1899, p. 20 n. 9

B. Cervelli, Un quadro del Favretto, in "Natura ed Arte", VIII, n. 13, Milano-Roma, giugno 1898-99, p. 62

B. De Luca, III Esposizione Internazionale d'Arte a Venezia, Bari 1899, p. 32

U. Fleres, Esposizione Artistica Internazionale di Venezia. Mostra retrospettiva del pittore Giacomo Favretto, Roma 1899, pp. 100, 102

P. Oreffice, Giacomo Favretto. Conferenze di P. Oreffice, Venezia 1899, p. 12

S.D. Paoletti, L'Arte alla III Esposizione Internazionale di Venezia, (estratto dal giornale "L'Alto Adige" di Trento), Trento 1899, p. 20, n. 9

V. Pica, L'Arte Mondiale a Venezia nel 1899. VIII. Pittori Italiani, Bergamo 1899, p. 103

M. Pilo, Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia. Sala B. La Mostra retrospettiva Favretto, in "Gazzetta Letteraria", n. 29, Milano-Torino, 22 luglio 1899, p. 226

G. Secretant, "L'Illustrazione Italiana", 14 maggio 1899, p. 319

Catalogo, III Esposizione Internazionale d'Arte in Venezia, 1899, pp. 21, 30

F. Nani Mocenigo, Della Letteratura Veneziana del secolo XIX. Notizie ed Appunti, Venezia 1901, p. 228

L. Brosch, Giacomo Favretto, in "Die Kunst Unserer Zeit", Lieferung 3, München 1902, p. 46

P. Piroli, Guida-Catalogo della Galleria d'Arte Moderna a Valle Giulia, Roma 1919, p. 81

G. Damerini, La pittura italiana alla XVIII Biennale, in "Rivista di Venezia", Venezia, maggio 1932

A.L., Favretto, in "Gente nostra", Roma, 11 dicembre 1932

A. Paci – Perini, XVIII Biennale di Venezia, in "Artista Moderno", anno XXI, nn. 14, 15, 16, Torino, luglio-agosto 1932

D. Varagnolo, Trent'anni d'Arte Veneziana (1870-1900), in XVIII Esposizione Internazionale d'Arte di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1932, p. 43, n. 21

A.M. Comanducci, I pittori italiani dell'Ottocento, Milano 1934, p. 222

XVIII Esposizione Internazionale d'Arte a Venezia, in "Almanacco Veneto", Venezia 1933

G. Nicodemi, E.M. Dufflocq, Le Arti italiane del XIX e XX secolo, Milano 1935, p. 103

E. Somarè, I Maestri della Pittura italiana dell'Ottocento. Favretto, Milano 1935, p. 49, tav. XXIX

A.V., Giacomo Favretto nel cinquantenario della morte, in "L'Avvenire d'Italia", Roma, 20 agosto 1937

N. Barbantini, Biennale 1932. Il labirinto e la strada, Edizione Il Tridente, Venezia 1945, p. 108

C. Battaglia, Pittori dell'800. Giacomo Favretto, veneziano, in "Giornale di Sicilia", Palermo, 20 marzo 1949

U. Galletti, E. Camesasca, Enciclopedia della Pittura italiana, Milano 1950, p. 905

G. Lorenzetti, Favretto, in "La Biennale di Venezia", n. 2, Venezia, ottobre 1950, p. 7

A. Margotti, La Biennale di Venezia. Il "bluff" degli astrattisti, in "Pomeriggio", Bologna, 29 settembre 1950

G.L. Marini, Favretto Giacomo, in Dizionario Enciclopedico Bolaffi dei Pittore e degli Incisori Italiani dall'XI al XX secolo, vol. IV, Torino 1972, p. 340

G. Perocco, R. Trevisan, Giacomo Favretto, Torino 1986, pp. 27, 127

Giacomo Favretto 1849-1887, a cura di R. Trevisan, Venezia 1999, pp. 40-41

Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione, catalogo della mostra (Roma, Chiostro del Bramante, 23 aprile – 11 luglio 2010; Venezia, Museo Correr, 31 luglio – 21 novembre 2010) a cura di P. Serafini, Cinisello Balsamo 2010, pp. 21, 34 nota 135, 59-60, 71 note 22-23

 

"Anche nel 1881 Favretto partecipa alla rassegna milanese di Brera e presenta sei quadri. Oltre al già ricordato Alla benedizione, ci sono cinque nuove composizioni: Nell'oratorio, Nina, un acquerello molto apprezzato dagli artisti milanesi, Una riva a Venezia, Buon viaggio, dipinto che non ottiene grandi lodi, ma costituisce il prototipo di molte successive varianti sul tema, che ritroveremo a breve. Ma è El difeto xe nel manego il dipinto che ottiene grande successo di pubblico e di critica, viene a più riprese pubblicato sulla stampa dell'epoca e diverrà insieme a Il Sorcio il più conosciuto e popolare dell'artista. ("L'illustrazione Popolare Artistica dell'Esposizione di Venezia 1887" in occasione della morte del pittore farà dono agli abbonati di "un'elegante riproduzione cromolitografica montata in cartoncino di quel gioiello artistico di GIACOMO FAVRETTO che è: EL DEFETO XE NEL MANEGO")".

(Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione, catalogo della mostra a cura di P. Serafini, Cinisello Balsamo 2010, pp. 21, 34 nota 135)

E' con un senso di sacralità e rispetto, quello che si riserva solo ai grandi eventi, che ospitiamo nelle nostre sale e nel nostro catalogo l'opera El difeto xe nel manego del 1881 uno dei rari capolavori del maestro veneziano ancora in mano privata.

 

Il contesto in cui il dipinto è inserito, cioè la vendita dedicata alle Opere di eccezionale interesse storico-artistico, è già di per sé conferma dell'attenzione dedicata all'opera dagli osservatori preposti alla custodia del patrimonio italiano, che hanno così eliminato il rischio che un tale capolavoro lasciasse il nostro paese.

La rilevanza del dipinto è aumentata anche dalla rarità di opere dell'artista veneziano ancora in mano privata, dato che gran parte della sua produzione, notevole per qualità ed importanza, è custodita e visibile nei grandi musei italiani e stranieri. Potremmo anzi aggiungere che l'opera presentata in questa vendita è l'unico grande capolavoro di Favretto comparso in un'asta pubblica italiana o internazionale negli ultimi decenni.

E' quindi con grande piacere che condividiamo con voi il privilegio di ammirare questo capolavoro e ringraziamo Roberto Capitani senza il quale ciò non sarebbe stato possibile.

 

(...) Di un altro quadro, i visitatori leggono il titolo scritto sulla cornice, guardano e sorridono. È il dipinto El difeto xe nel manego. Due giovanotte robuste dalle forme alquanto procaci, han portato un ombrello da aggiustare ad un vecchio ombrellaio ambulante: e gli stanno davanti in tono un po' beffardo. Il vecchio, che le ha squadrate, apre l'ombrello, e voltandosi verso di loro, con un sorriso furbesco, dice loro: El difeto xe nel manego. Composizione briosa, trattata, come sempre, da maestro.

A quest'ultimo dipinto, che diverrà poi uno dei più famosi dell'intera produzione del Nostro, lo stesso giornale dedica un intero articolo: "Un tema che proponiamo ai critici d'arte è lo studio della stretta relazione che passa fra gli ingegni veneziani. Il medesimo sale condisce le arguzie di Goldoni, di Gallina, del Gozzi e di Favretto. Il nostro pittore è poeta comico è si vivace pennelleggiatore della vita. In quasi tutti i quadri Favretto questa nota comica scatta fuori: sia che ora ci mostri le donne spaurite che saltano sulle sedie per sfuggire il topolino, sia che ci trasporti fra le cartacce dell'antiquario di piazza, sia che unisca insieme l'umorismo e la serietà nel restauratore di quadri, dove si presentano due rovine, quella della tela e quella dell'uomo.

El difeto xe nel manego era il quadro che fermava maggiormente i visitatori dell'esposizione di Belle Arti: alla solita maniera ardita, al disegno come sempre svelto ed elegante, il colore biaccoso, ma giustamente intonato in mezzo a' contrasti; però questo quadro ha in più degli altri il motto, un pochino libero, ma che si fa perdonare in grazia della sua spontaneità. Il pittore scelse una giornata piovosa: tre ragazze han portato l'ombrello rotto dal vecchio rappezzatore, ridendo e cianciandolo. Esse erano andate là per dar la baja a lui, licenza ch'è propria della gioventù spensierata, ma il vecchio sa rispondere allo scherzo: e dopo aver esaminato l'ombrello colla gravità d'un medico che tocca il polso a un ammalato, sentenzia dov'è il difetto. E le ragazze son là, fra l'intendere e il non intendere, che vorrebbero fare le gnorri, ma a loro insaputa scoppia fuori la risata in coro"».

(Giacomo Favretto. Venezia, fascino e seduzione, catalogo della mostra a cura di P. Serafini, Cinisello Balsamo 2010, pp. 59-60)

Stima a richiesta
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Joseph Hickel

(Leipa, Boemia 1736-Vienna 1807)

ALLEGORIA IN ONORE DELL'EREDE AL TRONO DI NAPOLI

olio su tela, cm 181,5x220

 

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Soprintendenza Regionale per i Beni e le Attività Culturali della Campania con D.Lgs. 490/1999 del 23 luglio 2003

 

Provenienza

Napoli, collezione privata;

Milano, Porro & C., 3 aprile 2003, n. 36

 

Il raffinatissimo dipinto qui offerto, restituito a Joseph Hickel, pittore di corte di Giuseppe II d’Asburgo in occasione della vendita milanese del 2003, allude con ogni evidenza alla successione al trono di Napoli da parte di Francesco, secondo figlio maschio di Ferdinando IV e di Carolina d’Asburgo - Lorena.

Non pare dubbio, infatti, che i genietti alati accanto al protagonista e a lui molto somiglianti nei tratti alludano, rispettivamente, al fratello maggiore Carlo Tito, morto ad appena tre anni nel gennaio del 1778 (sua la corona di fiori caduta al suolo) e alla sorella Carolina, scomparsa a cinque anni nel 1780. La composizione celebra dunque il nuovo stato di erede al trono di Francesco, nato nel 1777, futuro re delle Due Sicilie, su cui regnerà a partire dal 1825 e fino al 1830.

I dati biografici dei figli di Ferdinando e Carolina suggeriscono quindi un plausibile termine di datazione poco dopo il 1780 almeno per l’ideazione del nostro dipinto, pressoché coevo, dunque, alla più esplicita composizione di Pompeo Batoni – Allegoria per la morte di due figli di Ferdinando IV – dipinta a Roma nel 1780 e ora alla Reggia di Caserta. Rispetto a quel dipinto carico di emozione – identificato da Nicola Spinosa ed esposto in occasione della storica rassegna “Civiltà del Settecento a Napoli” organizzata da Raffaello Causa nel 1977, la tela qui offerta propone una versione più lieve degli eventi famigliari dei Borbone di Napoli, celebrandone la continuità dinastica nella persona del nuovo erede al trono. Una datazione a ridosso degli eventi, peraltro più logica di quella fin qui proposta alla fine del Settecento, sembra preferibile anche sotto il profilo dei dati stilistici.

L’attività di Joseph Hickel quale ritrattista di casa d’Asburgo, e in particolare di Giuseppe II, fratello della regina di Napoli, risale comunque al 1771 dopo che l’Imperatrice Maria Teresa aveva sostenuto i suoi studi e un viaggio di formazione presso le principali corti italiane.

 

Stima  € 30.000 / 50.000
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