DA MERCANTE A Collezionista: CINQUANT'ANNI DI RICERCA PER UNA PRESTIGIOSA RACCOLTA

DA MERCANTE  A Collezionista: CINQUANT'ANNI DI RICERCA PER UNA PRESTIGIOSA RACCOLTA

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
11 OTTOBRE 2017
ore 17.30

Esposizione

FIRENZE
7-10 Ottobre 2017
orario 10-13 / 14–19 
11 Ottobre 2017
orario 10-13
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1 - 30  di 129 LOTTI
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3

Bartolomeo Sinibaldi, detto Baccio da Montelupo

(Montelupo Fiorentino, 1469 - Lucca, 1537 circa)

TESTA VIRILE BARBATA (SAN DOMENICO?)

terracotta, cm 22x20x22

 

Bibliografia di riferimento

D. Lucidi, Contributi a Baccio da Montelupo scultore in terracotta, in “Nuovi Studi”, XVIII, 2013, 19, pp. 51-101.

 

La bella testa dai nobili lineamenti giovanili, in origine parte di un busto o di una statua, modellata con grande sensibilità e perizia tecnica, è caratterizzata nell’espressione da una toccante dolcezza malinconica che, insieme alla tonsura parzialmente nascosta dalla corona di folte ciocche ondulate e al foro dietro la nuca per apporvi un’aureola, ci consente di identificarla nell’effigie di un religioso canonizzato. Plausibile, dunque, pensare a San Domenico di Guzmán (Caleruega 1170 - Bologna 1221), il popolare fondatore dell’Ordine dei frati predicatori (Domenicani), sovente raffigurato in giovane età, con una simile testa tondeggiante percorsa da una rada barbetta, e talora proprio con questa stessa inflessione pensosa e accorata, identica, ad esempio, nella figura del santo inserita dall’Angelico nel polittico dipinto nel 1437 per la chiesa di San Domenico a Perugia (ora nella Galleria Nazionale dell’Umbria).

Una tale proposta conforta il tradizionale riferimento attributivo a Baccio da Montelupo, che, dopo un apprendistato nel giardino di San Marco favorito da Lorenzo il Magnifico, accanto al giovane Michelangelo del quale rimase a lungo stretto amico, si unì ai più ferventi seguaci del Savonarola, lavorando in numerose occasioni per i principali conventi domenicani: San Domenico a Bologna, dove si venera il corpo del Santo e dove Baccio si era rifugiato insieme al Buonarroti nel 1495, San Marco a Firenze, per il quale intagliò nel 1496 un monumentale Crocifisso, San Romano a Lucca (F. Petrucci, Baccio da Montelupo a Lucca, in “Paragone”, XXXV, 1984, 417, pp. 3-22).

Di fatto l’opera trova efficaci riscontri stilistici nei lavori del Sinibaldi, scultore particolarmente versato nella modellazione della terracotta (Lucidi, op. cit.), caratterizzati da un naturalismo sensibile e temperato, da volumi concisi, raddolciti da memorie della grazia di Desiderio da Settignano quale si colgono qui nella morbida modulazione pittorica dei capelli e degli incarnati e da un'analoga intonazione patetica. Riscontri che ravvisiamo a partire dalle figure del Compianto in terracotta modellato nel 1495 per la stessa chiesa bolognese di San Domenico (oggi in frammenti conservati nell’attiguo museo), simili anche nel taglio sottile e allungato degli occhi o nel risalto carnoso delle labbra e del naso, intensificandosi nei lavori databili sulla metà del secondo decennio del Cinquecento, al tempo del monumentale San Giovanni Evangelista bronzeo realizzato nel 1514 per il tabernacolo dell’Arte della Seta in Orsanmichele, dove affiorano modi più forbiti e animati, in linea con gli orientamenti del classicismo di Andrea Sansovino.

 

G.G.

 

Stima   14.000 / 20.000
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4

Gabriello (Gabriele) Brunelli

(Bologna, 1615 - 1682)

MADONNA COL BAMBINO

terracotta, cm 64x27x25

 

Il nobile e pur tuttavia enfatico, ricco classicismo del panneggio di questa Madonna col Bambino hanno suggerito a Stefano Tumidei l’accostamento della terracotta al nome di Gabriele Brunelli, scultore bolognese del quale è noto, grazie a Carlo Cesare Malvasia, l’apprendistato romano presso Alessandro Algardi: “[…] il nostro Gabrielle Brunelli valente Statuario, & allievo dell’Algardi” (Stefano Tumidei, scheda in Jacopo Sansovino, Annibale Carracci ed altri contributi, Firenze 2007, pp. 54-63, cat. 5). È notevole che Malvasia indicasse perentoriamente Brunelli come uno ‘statuario’, a sottolineare la sua dimestichezza col marmo, che sarebbe stata in seguito, al suo ritorno in patria, una carta vincente nel contesto bolognese, dove erano attivi soprattutto specialisti della terracotta e dello stucco. Non è ancora possibile indicare in quali anni circoscrivere l’esperienza romana di Brunelli, ma nel 1650 l’artista è documentato nella città felsinea; in seguito egli lavorò anche a Verona e a Mantova (in Palazzo Te e in Palazzo Canossa, cfr. da ultimo Stefano L’Occaso, Spigolature sui pittori e scultori emiliani a Mantova dal 1637 al 1707, con un’apertura su Marcantonio Donzelli, in “Acme”, LXIII/3, 2010, p. 132). Non sono molti i confronti istituibili con altre terrecotte del bolognese, poiché il catalogo dell’artista è ancora assai scarno; importante soprattutto il Gigante della Liebighaus di Francoforte, preparatorio per uno dei telamoni di Palazzo Bargellini a Bologna, quei “due ipertrofici forzuti” (Eugenio Riccòmini, Gli atlanti della facciata, in Museo civico d’arte industriale e Galleria Davia Bargellini, Bologna 1987, p. 61) che sono testimonianza eloquente della conoscenza del Barocco romano da parte di Brunelli. Come questa Madonna col Bambino, in bilico tra classicismo bolognese e pieno Barocco romano sono altre due terrecotte, raffiguranti San Giovanni Evangelista e l’Addolorata (già in collezione privata a New York) ricollegate da Jennifer Montagu alle figure in stucco della Cappella del Crocifisso in Santa Maria di Galliera a Bologna (Jennifer Montagu, Alessandro Algardi, 2 voll., New Haven 1985, p. 266, nota 77; riprodotte entrambe in Stefano Tumidei, Terrecotte bolognesi di Sei e Settecento: collezionismo, produzione artistica, consumo devozionale, in Presepi e terrecotte nei Musei Civici di Bologna, catalogo della mostra (Bologna, Museo Civico Medievale) a cura di Renzo Grandi, Bologna 1991, p. 26). In questa terracotta, particolarmente ben conservata, è notevole soprattutto la sottile, intelligente lavorazione delle superfici, con quel trattamento così caratteristico del risvolto della veste di Maria nello scollo, che sembra imitare la gradinatura di alcuni celebri marmi romani, a partire dal San Longino di Bernini in San Pietro.

 

A.B.

 

 

Stima   7.000 / 10.000
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5

Maso da San Friano

(Firenze, 1531 – 1571)

ALLEGORIA DELLA PAZIENZA

olio su tavola, diam. cm 10

                            

In una vaga nebbia azzurrina la città di Firenze svela i suoi edifici; la cupola del Duomo, il campanile di Giotto, la parte terminale della torre della Signoria. Le costruzioni fanno da sfondo ad una algida, slanciata figura femminile. Chiusa in un disegno serrato, come il gesto delle braccia strette sui seni e vestita di un drappo striato da pieghe sottili, essa osserva un orologio ad acqua, in foggia di vaso di puro cristallo, che pare disegnato dal Buontalenti, dal quale stillano gocce. Immagine di manieristica eleganza essa denunzia la sua assoluta fiorentinità da “era moderna” non esente da debiti verso le opere del primo ventennio del cinquecento soprattutto di Andrea del Sarto e Pontormo.

È assai probabile che la piccola tavoletta qui presentata nascesse non come singola opera ma parte di un “oggetto” del tipo del Cofanetto di collezione privata londinese. Questo manufatto ligneo, esposto alla mostra Maria de’ Medici una principessa fiorentina sul trono di Francia, Firenze, 2005, p. 80, reca nel verso del coperchio un piccolo dipinto del Poppi raffigurante una Danae. Similmente è probabile che la nostra Pazienza, assieme ad altre Virtù, ornasse le facce di un cofanetto o piccolo scrittoio da tavolo. Tale ipotesi è avvalorata, oltre che dalle minuscole dimensione, dal fatto che attorno alla circonferenza essa presenta un bordo di circa 2-3 millimetri a legno grezzo come battente di una specchiatura lignea che la racchiudeva.

Un disegno, strettamente preparatorio alla nostra tavoletta ma senza la veduta sul fondo, è conservato a Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins, già attribuito a Salviati ma giustamente restituito a Maso da San Friano da A. Cecchi.

L’ opera sarà pubblicata da Carlo Falciani in un articolo di prossima uscita.

 

Stima   10.000 / 15.000
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6

Gioacchino Fortini

(Firenze 1670 - 1736)

BUSTO DI GIOVANE ALL’ANTICA

terracotta a patina bianca, cm 80x51x29

 

La produzione ritrattistica di Gioacchino Fortini è molto ampia, così come numerosi sono i busti in terracotta riferibili allo scultore che sono giunti a noi (cfr. Sandro Bellesi, in Giovacchino Fortini: scultura, architettura, decorazione e committenza a Firenze al tempo degli ultimi Medici, 2 voll., Firenze 2008, I, pp. 135-151). Sulla scorta del confronto con altri pezzi autografi, il busto, presentato come anonimo alla Biennale internazionale d’antiquariato di Firenze del 2003, è stato attribuito a Fortini da Riccardo Spinelli; la proposta è stata subito accolta da Sandro Bellesi (che ha prima menzionato la terracotta nella sua voce su Fortini del 2004, pubblicata nell’Allgemeines Künstlerlexikon, e poi l’ha inserita nel corpus dell’artista edito nel 2008, Giovacchino Fortini cit., II, pp. 219-221, cat. 109). Questo busto all’antica, di eccezionale sobrietà, nel quale la perizia tecnica di Fortini si esprime attraverso una decisa economia di mezzi, contrasta vistosamente con la ricercatezza tardobarocca dei ritratti moderni prodotti a Firenze in quegli anni, anche dallo stesso Fortini. Originariamente questa terracotta era a pendant con un altro busto all’antica, assai simile ma di qualità senz’altro inferiore, passato in collezione privata a Firenze, che è stato ricondotto alla bottega di Fortini (potrebbe essere di mano di Giovan Francesco Pieri).

 

 

Stima   15.000 / 25.000
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7

Francesco Rustici, detto il Rustichino

(Siena, 1592 – 1626)

MARIA MADDALENA ASSISTITA DA TRE ANGELI

olio su tela, cm 91x77

 

Provenienza

Arredi del Palazzo Cenami-Spada e di altre Nobili Famiglie lucchesi (Lucca, Galleria Vangelisti, 1970).

 

Esposizioni

"Il buon secolo della pittura senese. Dalla maniera moderna al lume caravaggesco.

Montepulciano, San Quirico d'Orcia, Pienza, 18 marzo-30 giugno 2017"

 

Bibliografia

A. Bagnoli, in L'Arte a Siena, 1980, p. 189, fig. 28

Francesco Rustici detto il Rustichino, caravaggesco gentile, Pienza, Conservazione San Carlo Borromeo, catalogo della mostra Il buon secolo della pittura senese. Dalla maniera moderna al lume caravaggesco. Montepulciano, San Quirico d'Orcia, Pienza, Ospedaletto-Pisa, 2017, pp. 309-310, scheda 25 di Marco Ciampolini

 

Il dipinto è stato recentemente esposto nella mostra Il buon secolo della pittura senese. Dalla maniera moderna al lume caravaggesco, 18 marzo-30 giugno 2017, nella sezione dedicata a Francesco Rustici detto il Rustichino.

La presenza nella chiesa di San Carlo Borromeo di Pienza, di una splendida, ma poco conosciuta, pala di Francesco Rustici raffigurante la Madonna con il Bambino e i santi Carlo Borromeo, Francesco, Chiara, Caterina da Siena e Giovanni Battista, ha permesso di costruire attorno a quest’opera un’interessante esposizione monografica riguardante l’attività del Rustichino, pittore di grande abilità ma poco conosciuto al grande pubblico.

Rustichino morì poco più che trentenne lasciando purtroppo un catalogo molto ridotto di opere; nonostante tutto però è da considerarsi come uno dei maggiori esponenti del naturalismo caravaggesco a Siena. La mostra è stata un'occasione per riunire, in un’unica sede e per la prima volta, un bel nucleo di opere di questo raro ma eccellente artista.

Marco Ciampolini ricostruisce la storia attributiva del nostro lotto nella scheda del catalogo della mostra indicandone la precedente attribuzione a Rutilio Manetti nella vendita degli Arredi del Palazzo Cenami-Spada e di altre Nobili Famiglie lucchesi (Lucca, Galleria Vangelisti, 1970).

Fu Alessandro Bagnoli nel 1978, in occasione del lavoro di revisione delle opere di Manetti, a rettificare l'attribuzione e a pubblicare nel 1980 la Maddalena con il giusto riferimento al Rustici avvicinandola a dipinti come la Decapitazione del Battista del Duomo di Siena (1616), o al Processo di Sant'Ansano nella chiesa di Sant'Ansano in Castelvecchio a Siena (1617).

Ovviamente i riferimenti a Rutilio Manetti non mancano al quadro qui offerto; infatti come sottolinea Cimpolini: "l'impianto compositivo, come la mimica appassionata delle figure, o ancora l'illuminazione notturna, lunare, che evoca riverberi metallici in figure e oggetti, ricordano opere del Manetti (...). Tuttavia, la materia densa e colorata che accende la verità delle figure e scioglie la fermezza del disegno in un intenso dialogo pittorico, è elemento di novità che compendia, in una delicata naturalezza, forme e colori".

In questo dipinto, molto importante per il percorso del pittore, si iniziano a delineare le soluzioni che saranno poi tipiche del Rustichino come "l'uso di figure angeliche di profilo che consolano i Santi o assistono alle scene sacre" qui dolcemente esemplificate dai tre giovani angeli che confortano una Maddalena trasverberata nell'estasi.

 

 

                                

Stima   30.000 / 50.000
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8

Girolamo Ticciati

(Firenze, 1679 - 1745)

QUATTRO APOSTOLI

(San Giovanni Evangelista, San Filippo Minore, San Filippo Maggiore e un quarto non identificabile)

terracotta dipinta a tempera color bruno-rosa, cm 55x31 ciascuno, entro cornice in legno dorato

 

Queste quattro bellissime terrecotte a bassorilievo raffiguranti quattro Apostoli costituiscono un’importante aggiunta al corpus di opere di Girolamo Ticciati, protagonista in qualche modo eccentrico della scultura a Firenze nella prima metà del Settecento. L’attribuzione dei pezzi è stata suggerita e confermata dal confronto con i rilievi marmorei già incastonati nella balaustra circolare dell’altare maggiore del Battistero di Firenze e conservati oggi, a seguito del loro smantellamento nel 1912, nel Museo dell’Opera del Duomo. Dopo averli resi noti nel 2007 (Alessandra Giannotti, scheda in Jacopo Sansovino, Annibale Carracci ed altri contributi, Firenze 2007, pp. 93-101, cat. 10), Alessandra Giannotti ne ha più di recente precisato l’identificazione iconografica, ricollegando la serie ad un inedito San Pietro in collezione privata ed in precarie condizioni conservative (Alessandra Giannotti, Nuove opere del “celebre scultore” Girolamo Ticciati, in “Nuovi studi”, XXI/22, 2016, pp. 119-120). Le cinque terrecotte dovevano appartenere ad una serie completa dei dodici Apostoli, per la quale non è possibile indicare l’originaria destinazione. Non è impossibile, peraltro, che queste figure fossero state pensate da Ticciati in rapporto diretto con la sua maggiore impresa pubblica, i già citati rilievi per il Battistero di Firenze, realizzati tra il 1730 e il 1732. In entrambe le opere lo scultore fiorentino sperimentò un linguaggio in controtendenza rispetto al tardobarocco ancora in voga nella capitale del Granducato (sulla scia di quanto già prodotto da Giovan Battista Foggini, e di quanto ancora realizzava Massimiliano Soldani Benzi,), optando per “un recupero del classicismo quattro-cinquecentesco, fino a risalire alle semplificate rudezze compositive ed espressive del Trecento” (Giannotti, art cit. 2016, p. 119). L’architetto fiorentino Alessandro Galilei, a cui era stato richiesto un parere in merito alle trasformazioni in atto nel Battistero, si era raccomandato di “fare elezione d’un disegno puro, liscio e semplice” e di non “scherzare con linee curve, scartocci, grottesche” (Giulia Brunetti, I bassorilievi di Girolamo Ticciati per il coro e per l’altare maggiore del Battistero, in Kunst des Barock in der Toskana, München 1976, p. 182). In quella programmatica ripresa di stilemi arcaizzanti, che sembrano d’altra parte aprire al Neoclassicismo ancora di là da venire, Ticciati potrebbe aver attinto precisamente al precedente dell’altro recinto marmoreo del complesso della metropolitana fiorentina, ovvero quello del vicino Duomo, realizzato da Baccio Bandinelli e Giovanni Bandini tra il 1553 e il 1572: le figure di profeti e santi, non sempre di facile identificazione, stagliate di profilo in cartelle rettangolari del tutto simili a quelle delle terrecotte di Ticciati, sarebbero state il modello per lo scultore settecentesco (anche quel complesso venne poi in gran parte smantellato, e parte delle figure a rilievo si conservano oggi nello stesso Museo dell’Opera del Duomo, cfr. Francesca Petrucci, scheda in Baccio Bandinelli scultore e maestro 1493 – 1560, catalogo della mostra (Firenze, Museo Nazionale del Bargello) a cura di Detlef Heikamp e Beatrice Paolozzi Strozzi, Firenze 2014, pp. 316-319, cat. 23). D’altronde già la Brunetti riconosceva degli “accenti bandinelliani” nei rilievi marmorei con Storie del Battista (Brunetti, art. cit., 186-187). Gli Apostoli di Ticciati sarebbero cioè stati inizialmente pensati per intervallare le storie di carattere narrativo con protagonista il Battista, esattamente come i Profeti e i Santi cinquecenteschi del Duomo dovevano accostarsi a delle storie in bronzo mai eseguite. Per qualche ragione, però, la balaustra sarebbe stata poi eseguita in modo diverso, con un pur timido ricorso a quelle linee curve che Galilei aveva sconsigliato. D’altronde si era trattato di un cantiere certamente travagliato, che non aveva ricevuto un plauso unanime: un contemporaneo, Pietro Antonio Burgassi riferisce che l’opera era stata scoperta “senza averne ricevuto applauso e minima lode […] sono state fatte molte composizioni, sonetti e capitoli in biasimo e del lavoro e di chi ordinò” (Brunetti, art cit., p. 182). Quel carattere assolutamente insolito, all’altezza cronologica degli anni Trenta del Settecento, della temperatura stilistica dei rilievi di Ticciati, al pari di quella delle terrecotte qui presentate, deve oggi essere al contrario riconosciuto come il vertice della produzione dello scultore fiorentino.

 

A.B.

 

Stima   25.000 / 40.000
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9

Carlo Francesco Nuvolone

(Milano, 1609 - 1662)

SAN GIACOMO

olio su tavola, cm 62,5x49,5

 

Bibliografia di riferimento

F.M. Ferro, Nuvolone, una famiglia di pittori nella Milano del ‘600, Cremona, 2003

 

Dipinto con passaggi cromatici che vanno dall’impiego di paste di colore spesse, fino a velature sottili magnificamente conservate, il dipinto mostra chiaramente gli stilemi della pittura lombarda del Seicento. Riconosciuto a Carlo Francesco Nuvolone da J. Stoppa (comunicazione orale) la bellissima tavola in noce è da annoverare tra i raggiungimenti più alti del primo periodo di Carlo Francesco.

L’opera è databile all’epoca dei lavori giovanili (tra i Santi Agostino e Ambrogio a Milano, Castello Sforzesco, dei primi anni ’30, fino alla Santa Caterina a Bergamo, Collezione privata, del 1636 circa, tutti riprodotti in Filippo Maria Ferro, Nuvolone, una famiglia di pittori nella Milano del ‘600, Cremona, 2003, p. 340 fig. 22, p. 66, tav. XVIII e p. 334, fig. 16) eseguiti sotto l’influsso del Cerano e di Daniele Crespi.

E al Cerano pare proprio accostarsi Carlo Francesco nel dipinto qui presentato, quando si voglia paragonarlo al sofferente e crudo San Rocco del Cerano (ma più probabilmente proprio un San Giacomo per la presenza della conchiglia cucita sul mantello da pellegrino) di ubicazione sconosciuta (già Milano, Alessandro Orsi), ripetuto nella posizione della testa e fino in quella della mano destra che trattiene il libro tra indice e medio, solo dal nostro artista, ammorbidito in una pennellata più soffusa e sciolta, intrisa di un sentimento maggiormente pacato.

 

Stima   20.000 / 30.000
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12

Maestro di Magione:

Romano Alberti, detto il Nero

(Sansepolcro, 1502 - 1568)

SAN MICHELE ARCANGELO

statua in legno con parti polimateriche dipinta e dorata, cm 78x32x26

 

Iscrizioni

Sulla base, in oro a missione: “[?]RA MICHAELLA COLOMBI”.

 

Bibliografia

G. Gentilini, in Antiqua res. Secoli XIII-XVI, catalogo della mostra, Bologna, Galleria Fornaro Gaggioli, a cura di F. Gualandi, Bologna 2011, pp. 38-43 n. 11 (pp. 41-42 fig. 2).

 

Il recente interesse critico e collezionistico per la scultura polimaterica e in cartapesta, sancito da varie esposizioni di ampio respiro (La scultura in cartapesta. Sansovino, Bernini e i Maestri leccesi tra tecnica e artificio, catalogo della mostra, Milano e Lecce, a cura di R. Casciaro, Milano 2008), ha restituito dignità ad opere a lungo neglette, consentendoci di apprezzare le peculiarità e i valori espressivi di tecniche inconsuete, perlopiù in materiali ‘poveri’, che peraltro le fonti attestano praticate dai maggiori scultori del Rinascimento, da Jacopo della Quercia a Donatello, da Beccafumi a Jacopo Sansovino.

In quest’ambito ha preso particolare risalto una cospicua produzione di statue - raffiguranti San Rocco, la Vergine, il Bambin Gesù e santi fanciulli - intagliate in legno con parti modellate in cartapesta, tela gessata, stoppa, pastiglia, finemente dipinte e dorate con particolare esuberanza decorativa, spesso concepite come simulacri ‘da vestire’ con abiti in stoffa, diffuse tra l’Umbria, le Marche e la Toscana meridionale. Riunite dapprima sotto il nome convenzionale del Maestro di Magione (E. Neri Lusanna, Tra arte e devozione: la tradizione dei manichini lignei nella scultura umbro-marchigiana della prima metà del Cinquecento, in Scultura e arredo in legno fra Marche e Umbria, atti del convegno, Pergola, 24-25 ottobre 1997, a cura di G.B. Fidanza, Perugia 1999, pp. 23-30), in seguito sono state riferite all’intagliatore tifernate Romano Alberti detto il Nero, responsabile di una bottega politecnica a gestione familiare attestata anche nella lavorazione di apparati effimeri in cartapesta (Sculture “da vestire”. Nero Alberti da Sansepolcro e la produzione di manichini lignei in una bottega del Cinquecento, catalogo della mostra, Umbertide, Museo di Santa Croce, a cura di C. Galassi, Città di Castello 2005), e proprio ad un tale contesto si è già ricondotta anche l’opera in esame (G. Gentilini, op. cit.).

Caratterizzato da un’affabile naïveté, questo elegante fanciullo, che indossa con impacciato sussiego una preziosa armatura da parata arricchita da protomi leonine e drappeggi (interamente dorata, decorata ‘a punzone’ e con velature di lacca rossa), sopra una lunga veste svolazzante (sgraffita a simulare un tessuto rigato), dischiusa per esibirne gli elaborati calzari all’antica e guarnita da una ampio colletto increspato, è plausibilmente identificabile con l’Arcangelo Michele, comandante delle milizia celesti e difensore della fede contro gli attacchi di Satana. D’altra parte, se la mancanza delle ali può giustificarsi pensando alla perdita di parti separate, in origine innestate sulle spalle dove oggi si nota una zona più amorfa, e così quella della spada o della lancia, come d’uso realizzata in metallo, l’assenza degli altri consueti attributi iconografici (il drago, lo scudo crociato, la bilancia) potrebbe indurre a lasciare aperta l’alternativa di un giovane santo cavaliere, quale, pensando ai più venerati nel territorio cui l’opera è riconducibile, San Giuliano, Sant’Ansano o San Galgano. Ma l’iscrizione sulla base riferita alla committenza, “[?]RA MICHAELLA COLOMBI”, dichiara comunque che non si tratta di un’immagine profana, essendo richiesta probabilmente da una suora per la devozione privata in una cella conventuale, e ne rafforza, per l’omonimia, l’identificazione in San Michele Arcangelo.

Proprio la base tornita a rocchetto, sulla quale si staglia in oro a missione su fondo azzurro il nome della committente che aveva fatto eseguire il simulacro, è una delle molte peculiarità formali e tipologiche che consentono di ricondurre la nostra statuetta al corpus ascritto a Nero Alberti, così come l’inconfondibile policromia porcellanata degli incarnati, ravvivati dal rossore delle guance e definita con tratti sottilissimi, l’alta fronte stempiata e la sofisticata acconciatura dei capelli, le borchie e gli altri ornamenti rilevati della corazza o la postura col braccio sollevato, come se qualcosa ne avesse congelato i movimenti. E proprio l’algida caratterizzazione fisionomica e l’aristocratica immobilità, di un sapore volutamente arcaizzante, ci inducono oggi a stringere ulteriormente questo rapporto, rispetto alle figure, più esuberanti e animate, e spesso più corsive, di altri scultori prossimi al Maestro che popolano con fare brioso e ammiccante i medesimi territori (Gentilini, op. cit.), tra le quali andrà comunque ricordata per una conferma iconografica il San Michele Arcangelo fanciullo nel Museo della Pievania di Corciano (A. Tiroli, in Perugino pittore devozionale, modelli e riflessi nel territorio di Corciano, catalogo della mostra, Corciano, San Francesco, a cura di F. Abbozzo e A. Tiroli, Milano 2004, pp. 140-141 n. 17).

A questo proposito è doveroso osservare che la produzione attribuita a Nero Alberti o assimilabile ai suoi modi, arricchitasi nell’ultimo decennio di numerose nuove testimonianze, sollecita ulteriori indagini volte a chiarire l’esistenza di altre botteghe affini, e che, nonostante l’identità anagrafica del Maestro di Magione sia supportata da efficaci indizi documentari, non sono da trascurare le strette affinità con i dipinti di Bernardino di Mariotto, attivo nei medesimi anni tra Perugia e le Marche, ed impegnato anche nel campo della scultura, come attestano alcuni documenti relativi all’allievo Marino d’Antonio Samminucci (C. Fratini, Trecento anni di scultura a Perugia: una breve rassegna, in All’ombra di sant’Ercolano. Sculture lignee tra Medioevo e Rinascimento nella Diocesi di Perugia, catalogo della mostra, Perugia, Museo del capitolo di San Lorenzo, a cura di C. Fratini, Perugia 2009, pp. 21-44, alle pp. 37-38).

 

G.G.

 

Stima   14.000 / 20.000
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13

Giovanni Battista Castello, detto il Genovese

(Genova, 1547-1639)

ORAZIONE NELL'ORTO DEGLI ULIVI

acquerello e tempera su pergamena incollata su tavoletta, mm 280x210

 

L'opera è corredata da parere scritto di Clario di Fabio, Genova 15 aprile 2005

 

Sulla sinistra, il bianco immacolato della pergamena sprigiona una luce di latte opalescente e in quella luce si materializza un angelo di cenere azzurra. Così nella sera che si spegne lentamente in notte si disvela il Getsemani; alberi dalle fronde bellissime e umide, giocate nei toni dei verdi oliva appoggiati sui verdi più freddi di azzurro veronese, radici contorte affondate nelle pietre e nella terra, bagnate dalle acque veloci e scintillanti di un ruscello in primo piano e un paesaggio cilestrino, dove gli apostoli dormono ignari, prima che un lungo drappello di soldati uscito dalla porta di Gerusalemme arrivi a destarli. Un paesaggio fiabesco e infinito, quasi nordico nel gusto, che si perde in un digradare continuo di città, paesi e montagne, sino alla linea altissima dell'orizzonte lontano.

Per l'impianto compositivo Castello aveva avuto negli occhi un prototipo di Tiziano conosciuto oggi in due versioni conservate in Spagna (Escorial, Monastero di San Lorenzo e Madrid, Museo del Prado) ma, sia la fisionomia del Cristo che la resa stereometrica dei volumi e delle vesti, ci dicono del suo amore per le spericolate geometrie cubiste di Luca Cambiaso.

A Giovanni Battista dovette essere assai caro questo soggetto e anche ai suoi committenti; questa Orazione nell'orto è infatti una di quattro versioni tutte assai variate tra loro, che l'artista eseguì nell'arco dei primi due decenni del Seicento (per le altre tre si veda Gio. Battista Castello "Il Genovese". Miniatura e devozione a Genova fra Cinque e Seicento, Comune di Genova 1900, catalogo a cura di Clario di Fabio).

Il nostro dipinto, bellissimo per qualità e conservazione, dovette essere realizzato in un momento intermedio tra quello oggi a Genova (collezione privata) datato 1607 e quello di proprietà della Banca Popolare di Genova e San Giorgio, più o meno al tempo nel quale il pittore, maturo di età e di stile, compiva il suo sessantatreesimo compleanno.

 

 

                                  

Stima   12.000 / 18.000
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14

Giacinto Botti

(Firenze, 1603-1679)

RITRATTO DI VIERI DI VIERI GUADAGNI

olio su tela, cm 134x106

firmato sul retro della tela "Jacinto Botti" e inscritto "Vieri • di Vieri • Guadagni Gonf. e Ge(...)"

 

Bibliografia di riferimento

R. Spinelli, Indagini sulle decorazioni secentesche del Casino Guadagni "di San Clemente" a Firenze, in ” Quaderni di Palazzo Te”, N.S. 4.1996, pp. 36-65

R. Spinelli, La committenza artistica e il collezionismo di Donato Maria Guadagni (1641 - 1718) nella Firenze di fine Settecento: il Volterrano, Giovan Battista Foggini, Francesco Corallo, Pietro Dandini e altri, in “Bollettino della Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato”, 92.2014, 81, pp. 203-254.

R. Spinelli, Note d'archivio sul collezionismo e sulle committenze artistiche di Vieri di Tommaso Guadagni (1631-1708), 2015, Bollettino della Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato, anno 93, n. 82 (dicembre 2015), pp. 229-243.

 

Le tele qui offerte ai lotti 14 e 15 raffigurano due personaggi dell'importante famiglia fiorentina dei Guadagni. Si tratta di Vieri di Vieri Guadagni e di Francesco di Simone Guadagni.

Le date riportate sul cartiglio ai piedi della cornice sono con buona probabilità le date di morte dei due personaggi, infatti Vieri di Vieri morì il 3 agosto del 1426 dopo aver intrapreso una brillante carriera politica (nel 1416 ebbe la carica di gonfaloniere di Giustizia), mentre Francesco di Simone morì nel 1498 dopo essere stato ambasciatore dei fiorentini presso Carlo VIII di Francia tra il 1495 e il 1496.

I dipinti facevano parte di una serie di tele di cui la realizzazione si rimanda al pittore fiorentino Giacinto Botti con l'intento di celebrare la casata Guadagni in forte ascesa già dal Quattrocento; la famiglia poteva vantare infatti tra i suoi esponenti consoli, priori e gonfalonieri di Giustizia.

Dal 1644 al 1651 il nome di Giacinto Botti compare più volte in relazione a opere realizzate per Tommaso Guadagni, in particolare per il Palazzo di San Clemente o "Casino Guadagni" a Firenze, in via Micheli. Il casino, che nel Cinquecento era appartenuto a don Luigi di Toledo, fratello della Granduchessa Eleonora, nel 1636 divenne di proprietà della famiglia Guadagni per tramite di Ortensia Guadagni Salviati.

L'edificio, realizzato da Gherardo Silvani, aveva le caratteristiche sia di palazzo cittadino, sia di villa suburbana, secondo una nuova tipologia edilizia di gran moda. Un casino era di fatto una villa in città in cui la vita familiare si svolgeva prevalentemente al pian terreno, in stretto contatto con il giardino.

La straordinaria decorazione della villa e del giardino fu dovuta alla committenza di Tommaso Guadagni che chiamò dal 1637 celebri artisti dell'epoca tra cui Domenico Pieratti, Baccio del Bianco, Matteo Rosselli, Alfonso Boschi e Volterrano che qui lasciò il bellissimo affresco con San Martino che dona il mantello al povero. Dal 1644 Tommaso Guadagni continuò la decorazione delle pareti delle stanze meno affrescate con ritratti, dipinti a soggetto sacro e nature morte. La sua quadreria fu realizzata in larga parte proprio da Giacinto Botti che godette di fiducia presso il Guadagni che lo impiegò infatti fino al 1651 affidandogli la realizzazione di più di 25 dipinti oggi dispersi o da rintracciare (per questo aspetto si segnala che è di prossima pubblicazione un articolo di Tommaso Prizzon proprio sulla quadreria Guadagni). I nostri due ritratti facevano parte della quadreria di Tommaso Guadagni; a questi si aggiungono altri effigiati della famiglia tuttora presenti in collezioni private fiorentine.

Vieri di Vieri, che nel nostro dipinto vediamo ornato da un prezioso manto rosso bordato di ermellino, è stato uno dei personaggi di maggior spicco della casata; infatti fu lui nel 1409 a scegliere l'unicorno come impresa personale quando assunse il commissariato delle truppe della lega fiorentina contro il re Ladislao di Napoli a dimostrazione della purezza delle proprie intenzioni. Questo animale fantastico divenne poi l'impresa araldica della famiglia.

 

 

 

Stima   8.000 / 12.000
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17

Vincenzo Meucci

(Firenze, 1694-1766)

VENERE E ADONE

1721

olio su tela originale, cm 268x178

firmato e datato sul retro della tela “VIN:IO MEUCCI/f: /1721”

 

Opera per cui è in corso il procedimento di dichiarazione di interesse culturale da parte della Soprintendenza di Genova

 

Esposizioni

Il fasto e la ragione. Arte del Settecento a Firenze. Firenze, Galleria degli Uffizi, 30 maggio – 30 settembre 2009, n. 37

 

Bibliografia

Un capolavoro della pittura fiorentina. Venere e Adone di Vincenzo Meucci, a cura di Massimo Vezzosi, Testo critico di Carlotta Lenzi Iacomelli, Firenze 2003;

S. Casciu, in La principessa saggia. L’eredità di Anna Maria Luisa de’ Medici Elettrice palatina. Catalogo della mostra, Firenze 2006, p. 379;

C. Lenzi Iacomelli, in Il fasto e la ragione. Arte del Settecento a Firenze. Catalogo della mostra, Firenze 2009, pp. 142-43, n. 37;

S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 201 e tav. XCIV;

C. Lenzi Jacomelli, Vincenzo Meucci: (1694-1766), Firenze 2014, p. 173, scheda I, (tav. I, p. 113)

 

Rara opera su tela di Vincenzo Meucci, prevalentemente attivo come frescante nei palazzi e nelle chiese di Firenze e della Toscana, il dipinto qui offerto costituisce altresì il numero di più antica data del suo ormai nutrito catalogo, ed offre quindi un importante riferimento per l’attività giovanile dell’artista fiorentino.

È stato autorevolmente supposto che l’opera, priva di provenienza documentata, sia identificabile con il “quadro grande” di Vincenzo Meucci prestato nel 1724 alla mostra dell’Accademia del Disegno dal marchese Giovanni Battista Bartolini Salimbeni, ricordato dalle fonti biografiche come protettore dell’artista. Fu infatti grazie alla protezione accordatagli dal marchese Salimbeni che Meucci poté seguire a Piacenza il suo primo maestro, Sebastiano Galeotti, trasferitosi alla corte farnesiana nel 1710, e da lì passare a Bologna per completare la propria formazione alla scuola di Gioseffo Dal Sole, che secondo le fonti Meucci avrebbe frequentato per otto anni prima della morte del maestro nel 1719.

Il dipinto qui offerto potrebbe in effetti far parte delle opere che, secondo le fonti, il giovane artista avrebbe inviato da Bologna al suo protettore per aggiornarlo sui propri progressi. Solo nel 1724, infatti, Meucci fece ritorno a Firenze, iscrivendosi nel gennaio successivo all’Accademia del Disegno e dando inizio alla sua fortunata carriera di frescante, con rare incursioni nella pittura a olio. Tra queste, la Maddalena penitente dipinta nel 1727 su commissione dell’Elettrice palatina e destinata al conservatorio “La Quiete”, recentemente identificata, è senza dubbio l’opera stilisticamente più vicina al nostro dipinto nel comune riferimento alla lezione bolognese. Raffinato negli accordi cromatici, particolarmente studiati nel sapiente contrasto tra gli incarnati luminosi delle figure femminili e il blu intenso del panneggio che appena cela, esaltandole, le grazie della dea, il nostro dipinto mostra come Vincenzo Meucci si muovesse su un registro classicheggiante relativamente inusuale nella Firenze del terzo decennio del Settecento, e in qualche modo in anticipo anche sugli esiti della scuola romana intorno alla metà del secolo.

 

 

 

Stima   60.000 / 80.000
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19

Giovanni Rinaldi (Jean Regnaud, detto Jean de Champagne)

(notizie dal 1663 al 1685)

SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA

terracotta, cm 42x21x14

 

La santa martire raffigurata in questa terracotta (della foglia di palma tenuta nella mano sinistra rimane solo la parte inferiore) è identificabile con Caterina d’Alessandria per quella porzione di ruota alla quale la vergine appoggia morbidamente la mano destra. I caratteri stilistici della figura puntano inequivocabilmente verso l’ambito berniniano, e chi scrive ha avanzato un’ipotesi attributiva in favore del francese Giovanni Rinaldi, collaboratore di Gian Lorenzo per circa un decennio a partire dai primi anni Sessanta (Andrea Bacchi, scheda in Jacopo Sansovino, Annibale Carracci ed altri contributi, Firenze 2007, pp. 64-71, cat. 6). L’allungamento delle proporzioni, l’eleganza un poco affettata e il morbido trattamento del panneggio sono tutte cifre comuni al linguaggio di Rinaldi, specialista dello stucco, e vicino a quell’interpretazione della maniera del Bernini tardo che veniva portata avanti anche da un maestro come Antonio Raggi. Il confronto forse più probante per sostenere il riferimento di questa terracotta a Rinaldi è quello con la Religione in stucco nell’andito a sinistra del presbiterio di Sant’Ignazio, una figura appartenente ad un ciclo compiuto entro il 1686 forse sotto la direzione dello stesso Raggi; assegnata da Filippo Titi a “Francesco Rainoldi” quella Religione che disegna nello spazio una manierata silhouette del tutto simile alla presente Santa Caterina dovrebbe essere l’ultima opera in ordine cronologico attribuibile a Rinaldi  (eccessiva, in proposito, sembra la prudenza di Jacopo Curzietti, Rinaldi, Giovanni, in Dizionario Biografico degli Italiani, 87, Roma 2016, p. 573, secondo il quale Rinaldi potrebbe tra l’altro essere rientrato in Francia dopo il 1685, quando cessano del tutto le notizie su di lui ricavabili dai documenti). Impossibile è stabilire se questa terracotta fosse pensata come un modello di presentazione alla committenza per una sua traduzione in grande (in stucco, marmo o travertino); certo si trattò di un’invenzione che conobbe un certo successo, poiché ne è attestata un’altra versione con poche varianti già presso l’antiquario parigino Guy Ladrière (Bacchi, art. cit., pp. 65-66). D’altronde la genialità con la quale la ruota, attributo della santa, venne trasformata dall’autore della terracotta in un elegante, sintetico motivo quasi astratto è confermata dal confronto con un’altra Santa Caterina di ambito berniniano dei primi anni Sessanta, quella in travertino sul colonnato di San Pietro, attribuita a Lazzaro Morelli, compositivamente assai più inerte (cfr. Le statue berniniane del Colonnato di San Pietro, a cura di Valentino Martinelli, Roma 1987, p. 102). Sebbene non sia giunta a noi nessuna terracotta di piccole dimensioni certamente riferibile a Rinaldi, è importante ricordare i due bellissimi modelli di creta dei due Angeli per il ciborio nella cappella del Santissimo Sacramento in San Pietro, realizzati dal francese su invenzione di Bernini nel 1672-1673 (Città del Vaticano, Fabbrica di San Pietro e Pinacoteca Vaticana; cfr. Olga Raggio, Pope Clement XI’s Museo di Modelli in the Vatican Palace, in “Studies in the History of Art”, LXX, 2008, p. 348).

A.B.

 

 

Stima   18.000 / 25.000
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22

Francesco Giamberti, detto Francesco da Sangallo o il Margotta

(Firenze 1494 - 1576)

FLORA

statuetta in bronzo a patina bruna con tracce di lacca rossa, cm 24x8x10

base in legno con inserti in marmo rosso non pertinente, cm 15,5x9x7,5

 

Bibliografia

C. Pizzorusso, in Vetera et nova, a cura di M. Vezzosi, Firenze 2005, pp. 70-77 n. 4;

F. Ortenzi, Per il giovane Francesco da Sangallo, in “Nuovi Studi”, XI, 2006, 12, pp. 71-84 (p. 76 figg. 96-97);

F. Ortenzi, Formazione e ascesa di Francesco da Sangallo, in “Proporzioni”, n.s., VII-VIII, 2006-2007, pp. 49-66 (p. 57 fig. 65).

 

La sofisticata, sensuale figurina, che indossa una leggera tunichetta di velo lasciando scoperto un seno, è coronata da un serto di roselline che induce a identificarla nella dea Flora, personificazione della Primavera, come può confermare il gesto di offerta, o meglio d’invito, memore della celebre allegoria dipinta dal Botticelli per Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici, oggi agli Uffizi. La statuetta, di una tipologia piuttosto rara nel panorama della scultura fiorentina del Rinascimento, assimilabile ai bronzetti profani da studiolo eseguiti da Baccio Bandinelli intorno al 1530/40 -  come la sinuosa Venere con colomba e fiori (Firenze, Museo Nazionale del Bargello) proveniente dalle raccolte dei Medici in Palazzo Vecchio, simile nella postura dinoccolata e persino nell’elegante chignon - è stata convincentemente attribuita da Claudio Pizzorusso (op. cit.) a Francesco da Sangallo, proposta poi ribadita da Francesco Ortenzi (op. cit.) con ulteriori riscontri inediti, suggerendone una pertinente datazione nel pieno degli anni Trenta.

I modi peculiari di Francesco - figlio di Giuliano da Sangallo e ultimo germoglio di una rinomata famiglia di architetti e intagliatori (da cui il soprannome Margotta) -, da considerare il più eloquente interprete in scultura delle pulsioni eccentriche del primo manierismo fiorentino, alimentate da reviviscenze dell’espressionismo di Donatello, con esiti affini alla pittura visionaria del Rosso, si riconoscono nella postura lambiccata in accentuato contrapposto, con il polso della mano destra in forte torsione - quasi un omaggio al Buonarroti che ne aveva seguito con affetto i primi passi -, nelle proporzioni allungate del collo e nella inflessione patetica del volto, caratterizzato dall’ampiezza delle palpebre e dalle tumide labbra dischiuse, o, con più immediata evidenza, nel fitto, tormentato reticolo di creste angolose formato dal panneggio, che sembra incollarsi alla figura per poi ricadere in profonde pieghe ammaccate.

Aspetti che si riscontrano agevolmente nel giovanile San Giovannino gradivo oggi nel Museo Nazionale del Bargello, che torce il polso e punta l’indice della destra sulla coscia in modo identico, e soprattutto nel singolare gruppo marmoreo raffigurante la Madonna col Bambino e Sant’Anna scolpito nel 1522-26 per Orsanmichele, dove inoltre la Vergine reca un’acconciatura a ghirlanda di foggia affine e Sant’Anna assume una simile espressione languida; o ancora nel Sepolcro del Vescovo Angelo Marzi Medici all’Annunziata, del 1546, con la figura avviluppata in un dedalo di pieghe increspate.

La Flora, che, come osserva Ortenzi, ben si colloca accanto alle eleganze estenuate e capricciose di Rosso Fiorentino, contribuisce in modo assai significativo a fare luce sull’impegno del Margotta nella scultura in bronzo, sinora attestato solo dal vigoroso San Giovanni Battista eseguito nel 1535-38 per l’acquasantiera di Santa Maria delle Carceri a Prato (New York, Frick Collection) - utilmente  confrontabile per la ricaduta del panneggio che forma una tasca sul retro delle gambe -, ma suggerito anche dalle “figure di bronzo” menzionate nel testamento redatto dallo scultore nel 1574 (A.P. Darr e R. Roisman, Francesco da Sangallo: a rediscovered early Donatellesque ‘Magdalen’ and two Wills from 1574 and 1576, in “The Burlington Magazine”, CXXIX, 1987, pp. 784-793, a p. 793).

 

G.G.

 

Stima   20.000 / 30.000
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23

Heinrich Meyring, italianizzato in Enrico Merengo

(Rheine, 1638/1639 circa - Venezia, 1723)

SAN GIUSEPPE CON GESÙ BAMBINO IN BRACCIO

terracotta, cm 35x20x14

 

Il tormentato, mobilissimo panneggio di questo San Giuseppe e il Bambino è espressione tipica del pieno Barocco veneziano, di marca lecourtiana, e suggerisce di riferire la terracotta a colui che venne subito indicato dai contemporanei come il ‘migliore allievo’ del maestro fiammingo (Giusto Le Court era nato ad Ypres), ovvero il tedesco Heinrich Meyring, noto in Italia come Enrico Merengo. Impostosi nella Serenissima come il maggiore scultore attivo in città a partire dai primi anni Novanta del Seicento (per un profilo della carriera di Merengo cfr. Matej Klemenčič, Enrico Merengo (Heinrich Meyring), in La scultura a Venezia da Sansovino a Canova, a cura di Andrea Bacchi, Milano 2000, pp. 760-762; Alessandro De Lillo, Meyring (Merengo), Heinrich (Enrico), in Dizionario Biografico degli Italiani, col 74, Roma 2010, pp.  52-54), l’artista aveva esordito come collaboratore di Le Court, e le prime informazioni che abbiamo circa la sua attività in Italia ce lo mostrano attivo come modellatore di terrecotte. In una lettera del 9 marzo 1680 Quintiliano Rezzonico ragguagliava a Roma Livio Odescalchi scrivendo che aveva “ultimamente veduti modelli in creta fatti dal medesimo [Enrico] di sua invenzione bellissimi e fra gli altri un Polifemo in atto di tiar di sasso che non si poteva far di più” (Marco Pizzo, Livio Odescalchi e i Rezzonico: documenti su arte e collezionismo alla fine del XVII secolo, in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, 26, 2002, p. 129, doc. 20). Quel carteggio, avviato poco prima dell’improvvisa morte di Le Court, sfociò poi nella commissione di un Busto di Diana iniziato dal fiammingo ma terminato appunto da Merengo, da poco rintracciato nel Palacio Real de La Granja de San Ildefonso (Maichol Clemente, Giusto Le Court, Enrico Merengo e la Diana della collezione di Livio Odescalchi, in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, 38, 2014, pp. 39-49). Merengo mantenne a lungo un rapporto di dipendenza dal maestro, recuperandone soluzioni inventive anche a distanza di anni, soprattutto per quanto riguarda i ricchi e pittorici panneggi (si veda il busto con la Vergine Maria recentemente riferito all’allievo, ed in stretto rapporto con quello di Le Court in San Domenico a Chioggia e con l’altra versione dell’Armstrong Browning Library di Waxo in Texas, cfr. Maichol Clemente, A New Attribution of a Bust of the Holy Virgin to Enrico Merengo, in “The Rijks Museum Bulletin”, LXIV, 2016, pp. 247-251). Fino a pochi anni fa erano appena quattro le terrecotte attribuite a Merengo (quelle con figure di Evangelisti, non troppo lontane dal presente San Giuseppe, già nella collezione Adalbert von Lanna), a cui si sono aggiunti altri pezzi individuati nel fondo Morlaiter di Ca’ Rezzonico (Monica De Vincenti, Bozzetti e modelli del "Bernini Adriatico" Giusto Le Court e del suo "miglior allievo" Enrico Merengo, in “Arte Veneta”, LXII, 2005, pp. 66-68). Importante è anche il confronto con il San Girolamo (Venezia, Palazzo Ducale), preparatorio per la statua in marmo in San Nicolò al Lido di Venezia (De Vincenti, art. cit., p. 63). Dirimenti rimangono comunque i rapporti con la produzione in marmo di Merengo, basti pensare al bordo svolazzante del panneggio della Fede oggi nella parrocchiale di Nimis, 1694 (Paola Rossi, Enrico Merengo: l’attività veneziana, in “Arte Veneta”, LXIII, 2006, p. 27).

 

Stima   7.000 / 10.000
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24

Da Andrea Guardi

(Firenze, 1405 circa - Pisa, 1476)

MADONNA COL BAMBINO (DEL TIPO DETTOMADONNA DELL’ACCOGLIENZA”)

bassorilievo in marmo, cm 50x36x5,5

 

Bibliografia di riferimento

A. Jolly, Madonnas by Donatello and his circle, Frankfurt am Main 1998, pp. 147-153 n. 44;

G. Donati, Andrea Guardi. Uno scultore di costa nell’Italia del Quattrocento, Pisa 2015

 

 

L’inedito rilievo testimonia un’originale interpretazione, sfuggita alla critica, di un celebre, fortunato modello compositivo donatelliano conosciuto attraverso varie redazioni in bronzo, stucco, terracotta e marmo, denominato Madonna “sotto un arco” per il singolare inquadramento architettonico in scorcio prospettico che caratterizza le versioni più antiche - in altre, come qui, trasformato in una nicchia  -, o più propriamente “Madonna dell’accoglienza” per il gesto benevolo della Vergine rivolto ai fedeli, simile a quello adottato nella statua di Santa Giustina realizzata da Donatello verso il 1450 per l’Altare del Santo nella basilica di Sant’Antonio a Padova (F. Negri Arnoldi, Bellano e Bertoldo nella bottega di Donatello, in “Prospettiva”, 33-36, 1983-84, pp. 93-101; A. Luchs, in Donatello e i Suoi. Scultura fiorentina del primo Rinascimento, catalogo della mostra, Firenze, Forte di Belvedere, a cura di A.P. Darr e G. Bonsanti, Milano - Firenze 1986, pp. 166-167, n. 51; Jolly, op. cit.).

L’esemplare più noto e raffinato di questa tipologia, che si ritiene elaborata da Donatello intorno al 1430, è la placchetta in bronzo dorato della National Gallery of Art di Washington, talora considerata autografa o più spesso di un allievo impegnato nella bottega padovana (chiamando in causa anche Bertoldo), della quale esistono numerose repliche in bronzo (Berlino, Bode-Museum; Londra, Wallace Collection; etc.) e calchi in terracotta (Berlino, Bode-Museum; Parigi, Musée du Louvre) o stucco dipinto (Londra, Victoria and Albert Museum; Budapest, Museums der Bildenden Künste; etc.), che attestano l’ampia diffusione del modello, così come un disegno riferito alla cerchia di Pisanello (Chantilly, Musée Condé) e, con qualche variante, un dipinto attribuito a Giorgio Schiavone (già Roma, Christie’s, 1973). Inoltre se ne conoscono alcune più libere versioni marmoree eseguite da scultori diversi della cerchia donatelliana, in Santa Maria delle Nevi a Sinalunga, in Santa Maria Assunta di Orbignano presso Lamporecchio (Pistoia) - immagini tuttora oggetto di una viva devozione -, nel Museo Cristiano in Vaticano e nel Camposanto di Pisa (ora esposta nel Museo Nazionale di San Matteo), entrambe col Bambino riproposto in controparte. Rilievi ai quali possiamo aggiungere il monumentale tabernacolo della Rocca di Brancaleone a Ravenna, finora trascurato dalla pur vasta letteratura sull’argomento, forse scolpito, come suggerisce un’iscrizione, dal veneziano Marino di Marco Cedrini verso il 1460.

Il marmo pisano è ormai da tempo concordemente riferito ad Andrea Guardi (Andrea di Francesco di Guardi da Firenze), scultore formatosi nella bottega di Donatello collaborando verso il 1428 al sepolcro Brancaccio scolpito a Pisa per la chiesa napoletana di Sant’Angelo a Nilo - dove forse intervenne nella Madonna col Bambino, caratterizzata proprio dal medesimo gesto di “accoglienza” -, ed in seguito attivo con successo lungo la costa tirrenica, a Napoli, Noto, Pisa, Carrara, Genova, Piombino (Donati, op. cit.). E allo stesso Guardi, che adottò spunti della Madonna dell’accoglienza donatelliana anche nella lunetta della porta di San Ranieri nella Cattedrale di Pisa, sono dunque agevolmente riconducibili sia la Madonna di Orbignano, già attribuita in modo dubitativo al Bellano, sia l’immagine in esame: opere accumunate dalla fisonomia robusta della Vergine, dai tratti pingui del Bambino, dalla gestualità un po’ impacciata delle figure, dalla stretta nicchia che le accoglie, dai fogliami d’impronta gotica inseriti nei pennacchi dell’arco, dalle aureole scanalate e da molti altri stilemi ricorrenti nei rilievi mariani di questo maestro, come, ad esempio, la Madonna in adorazione del Bambino del Bode-Museum di Berlino.

Del resto il rilievo che qui si presenta replica un marmo di analoghe dimensioni (cm 50 x 34 ca.) transitato anch’esso sul mercato antiquario come opera del Guardi (Monroe, Fairfield Auction, 16 novembre 2014, lotto 223), assai di recente e pertanto non ancora recepito dalla bibliografia sullo scultore, rispetto al quale rivela qualche variante plastica - nel volto della Vergine, nella nicchia o nel panno intorno ai fianchi del Bambino - che fa pensare ad un’esecuzione seriore, forse ad opera di un collaboratore della prolifica bottega pisana del maestro.

 

G.G.

 

 

Stima   8.000 / 12.000
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26

Innocenzo Spinazzi

(Roma 1726 - Firenze 1789)

BUSTO DI PIETRO LEOPOLDO DI ASBURGO LORENA

stucco patinato a finto bronzo, cm 84x55x28

 

Il romano Innocenzo Spinazzi, formatosi nell’Urbe con Giovanni Battista Maini (e quindi appartenente ad una discendenza artistica che risaliva a Camillo Rusconi) si trasferì a Firenze nel 1770 quando, ormai quasi quarantacinquenne, aveva alle spalle una carriera di specialista nel restauro dell’Antico: a quella data nel suo curriculum egli poteva infatti vantare, come scultore d’invenzione, quasi unicamente la statua di San Giuseppe Calasanzio eseguita nel 1755 per una delle nicchie della navata centrale della basilica di San Pietro destinate ad ospitare il ciclo dei santi fondatori. Spinazzi, a Roma, aveva lavorato come aiuto nella bottega di Bartolomeo Cavaceppi, il più stimato restauratore del pieno Settecento (Roberta Roani Villani, Aggiunta a Innocenzo Spinazzi, in “Labyrinthos”, 13-16, 1990, pp. 51-58), e forte di quella esperienza nel 1769 fu contattato dalla corte dei Lorena per andare a ricoprire il ruolo di scultore di corte a Firenze, avendo come primo incarico quello di sovraintendere al trasferimento del gruppo dei Niobidi da villa Medici a Roma alla capitale del Granducato. Pur occupandosi soprattutto del restauro delle antichità delle collezioni medicee, Spinazzi eseguì numerosi ritratti in marmo a Firenze, e questo Busto di Pietro Leopoldo di Asburgo Lorena è un’altra versione autografa di quello conservato in Palazzo Pitti. Di quell’invenzione all’antica ci rimane anche una replica in marmo da riferire alla bottega di Spinazzi ed un’altra versione, da ritenersi sempre autografa, in gesso (Roberta Roani, Ritratti inediti di Pietro Leopoldo di Asburgo Lorena, in “Paragone”, LII/40, 2001, pp. 36-37 e 49, nota 2). L’esemplare della Galleria Palatina veniva indicato come opera di Spinazzi già in una guida di Firenze del 1793 (Roani, art. cit. 2001, p. 38) e deve essere riferito al 1773: nel luglio di quell’anno infatti la ‘Gazzetta Toscana’ riportava la notizia secondo cui lo scultore aveva terminato “il busto di marmo rappresentante il ritratto del Nostro Sovrano” (Roani, art. cit. 2001, p. 41); sempre in quell’anno il ritratto era riprodotto in incisione nel frontespizio di un volume con stampe di traduzione dai rilievi della Porta del Paradiso di Ghiberti, accompagnato da un’iscrizione che recitava: “Il busto di S.A.R. è dal marmo di Innocenzo Spinazzi Regio Scultore” (Roani, art. cit. 2001, p. 38). Già nel 1770 Spinazzi aveva “presentato al conte Orsini di Rosemberg, un busto di gesso rappresentante il ritratto di S.A.R. per sentirne l’approvazione” (Roani, art. cit. 2001, p. 41). La fortuna riscossa dal ritratto di Pietro Leopoldo non è attestata solo da queste citazioni tratte da documenti e fonti della letteratura artistica, ma dall’esistenza stessa di altre redazioni in stucco e gesso, con finiture diverse, certamente pensate per il collezionismo privato fiorentino; non è giunto a noi, invece, l’eventuale modello originale in terracotta. La “Gazzetta Toscana” del luglio 1773 sottolineava come il busto fosse “fatto all’uso dei busti degli antichi imperatori” (Roani, art. cit. 2001, p. 37), a conferma che Spinazzi era stato chiamato a Firenze in virtù prima di tutto della sua esperienza come restauratore e conoscitore dell’Antico. Rispetto alla versione in marmo e al modello in gesso, questa patinata a finto bronzo presenta una leggera variante nel ritmo delle pieghe che ricadono a sinistra dal fermaglio a borchia, che in questo caso riprendono simmetricamente quelle del lato destro (Roani, art. cit. 2001, p. 37).

 

A.B.

 

 

 

Stima   7.000 / 10.000
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27

Pittore italiano della fine del sec. XVI

CRISTO CROCIFISSO

olio su tela, cm 70x60,2

            

È su un cielo di tempesta, completamente ricoperto fino all’orizzonte da nubi nere e minacciose, che si staglia ad occupare l’intero spazio della tela, il corpo dalla perfetta anatomia colpito da un lampo di luce.

La struttura corporea, possente e dai muscoli descritti, rimanda a coevi capolavori di scultura, sia fiorentini che romani, e ad essi deve in qualche modo essersi ispirato l’autore del bellissimo dipinto che si segnala per essere, a quel che ci è dato conoscere, l’unico esemplare interamente nudo di Cristo crocifisso raffigurato in pittura (esemplari scolpiti, soprattutto in bronzo, sono presenti a Roma).

L'attribuzione al momento resta un quesito irrisolto; rimanda ad area veneta la testa ripiegata sul lato che, sia nella tipologia che nella pittura vibrante e soffusa, pare ispirarsi direttamente a prototipi tizianeschi. Anche se la maestosa e classica impostazione del corpo porterebbe a spostare l’opera verso la Roma degli ultimi anni del Cinquecento.

Ciò che salta subito all’occhio è l'iconografia così insolita (un Cristo crocifisso nudo) che doveva essere frutto di un ambiente artistico non provinciale ma di indiscussa autonomia culturale.

Il dipinto, che nasce come opera da stanza, palesa a dispetto delle misure ridotte un grande impegno nell’esecuzione; ne sono testimonianza infatti lo studio attento dell’anatomia, la pittura di straordinaria forza evocatrice e alcuni pentimenti, primo tra tutti l’andamento della gamba destra ed i piedi.

 

 

Stima   10.000 / 15.000
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28

Bernardino Nocchi

(Lucca, 1741 - Roma, 1812)

MOSE' CALPESTA LA CORONA DEL FARAONE

olio su carta, cm 20,2x26,2

 

Attribuzione confermata con parere orale di Roberto Giovanelli

 

Il dipinto qui proposto, probabilmente un bozzetto preparatorio, descrive l'episodio, raccontato anche da Flavio Giuseppe nelle "Antichità Giudaiche", in cui il faraone Ramses I pone per gioco la sua corona sulla testa del piccolo Mosé che la scaraventa subito dopo a terra calpestandola.

Il sovrano adirato chiede ai suoi ministri se questo gesto non meriti la condanna capitale. Fortunatamente l'intervento dell'angelo Gabriele, sotto forma di uno dei saggi di corte, risolve la situazione; egli consiglia infatti di far portare pietre preziose e carboni ardenti e poi far scegliere al bambino cosa prendere. In questo modo essi avrebbero potuto vedere se il bambino fosse interessato alle ricchezze e di conseguenza al Regno d'Egitto. Guidato dall'angelo, Mosè prende il carbone e se lo porta alla bocca rimanendo ferito sulla lingua, ma avendo salva la vita.

La scena è dipinta da Nocchi con una forte carica drammatica data da pennellate veloci e dall'impostazione scenografica concentrata sulla figura del bambino e sulle donne che cercando di intercedere per la salvezza di Mosè . 

Bernardino Nocchi inizia la sua formazione artistica sotto la guida del pittore Giovan Antonio Luchi che fu uno dei fondatori dell'Accademia Lucchese di Belle Arti e che ebbe tra i suoi allievi più importanti anche Stefano Tofanelli. Trasferitosi a Roma nel 1769 entrò nella bottega del pittore Nicola Lapiccola. Riuscì ad affermarsi nell'ambiente artistico romano grazie all'esecuzione degli affreschi nella sala dei Fasti Prenestini in palazzo Vidoni Caffarelli iniziati nel 1773. Nel 1780 il pittore ricevette due importanti commissioni da Papa Pio VI lavorando stabilmente per la corte pontificia e subentrando a Lapiccola nelle pitture dei Sacri Palazzi Apostolici, documentate nell'archivio segreto Vaticano (Russo, 1990, pp. 177-208). Nel 1787 esegue per la volta della sala delle Stampe nella Biblioteca Vaticana il Ritratto di Pio VI alla Fama. Tra le opere più importanti dell'artista possiamo ricordare La gloria di santa Pudenziana commissionata dal cardinal Lorenzo Litta nel 1803 per la chiesa di Santa Pudenziana a Roma collocata sull'altar maggiore.

 

Stima   6.000 / 8.000
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29

Giovanni Maria Butteri

(Firenze ?, 1543-1606)

SANTA MARGHERITA

olio magro su tela, cm 56,8x46 

 

Il dipinto è corredato da parere scritto di Alessandra Giannotti di cui riportiamo alcuni passaggi salienti:

 

"La severità della composizione che predilige il mezzo busto proprio della ritrattisca, e che adotta l'astrazione monocromatica del fondale, è intenerita dal delicato accordo cromatico delle vesti al quale l'artista ha affidato tutta la sapienza del proprio esercizio pittorico. Attraverso impercettibili velature egli sovrapponte strati di teneri colori che si frantumano in liquidi rivoli di nuances pastello: cipriosi rosa, bianchi dalle ammaccature violacee, pallidi gialli e calde campiture aranciate raggiungono effetti di sapiente armonia musicale. Il sottile nimbo che ne incornicia il capo e la piccola croce stretta come lo stelo di un fragile fiore tra le dita esili scalate in un'esemplare prova prospettica che rievoca i raffinati esercizi di Michele di Ridolfo, sono le uniche, ma inconfondibili tracce di una conquistata santità.

Eppure, nonostante la perfezione dell'ovale, il misurato classicismo dei tratti somatici, e gli esibiti attributi iconografici, la malia dello sguardo dai bruni occhi magnetici basta ad introdurre il sospetto di una più particolare attenzione ritrattistica, anche solo da imputare alla consuetudine del suo artefice forse aduso a questa pratica.

Semplicità e bilanciato rigore appaiono i segnali di una partecipazione a quel clima di riformato purismo formale della tersa religiosità proprio di quella crociata neorinascimentale promossa a Firenze da Santi di Tito ma già anticipata per piccoli frammenti dalla brigata dei pittori dello "studiolo". Basta il confronto con la pala della Madonna con Il Bambino, Sant'Anna e altri Santi (Firenze, San Salvi), i cui volti mostrano le sembianze della famiglia Medici - da Cosimo a Francesco e Ferdinando, da Paolo Giordano Orsini a sua moglie Isabella - per registrare la pertinenza dell'autografia di Giovanni Maria Butteri, tradizionale artefice dell'istantanea del clan ducale, anche per la nostra piccola tela. Efficaci i confronti giungono in tal senso proprio da due delle eleganti nobili comparse, Eleonora di Toledo, forse da identificare nella figura della Vergine, e sua figlia Isabella che veste i panni di Santa Caterina. Proprio i loro volti dalla perfezione bronzinesca esibiscono le ben riconoscibili cifre astrattive del nostro dipinto: stereometrici ovali dalle altere arcate sopraccigliari che inquadrano intensi occhi bruni pronti a carpire l'attenzione dello spettatore. Tuttavia la maggior ortodossia agli algidi umori bronzineschi denuncia nel ritratto famigliare, datato 1575, un Butteri prima maniera, ben radicato nel clima di estenuato esercizio formale promosso dal celebre allievo di Pontormo, suggerendo di cercare nella piccola tela di Santa una prova più tarda licenziata da un pittore ormai alle soglie della controriforma. Archiviato l'immacolato nitore del maestro, il Butteri paga nel distacco malinconico del nostro ritratto il suo debito a quel caratteristico effetto di "tangibile lontananza" messo in scena da Alessandro Allori con lui sodale nella bottega del Bronzino. Un ulteriore conforto attributivo giunge inoltre dall'elegante ritratto di Dama con Bambino (Hartford-Connecticut, Wadsworth Atheneum), tanto prossimo a quello mediceo da confermare senza esitazioni l'autografia del Butteri. Anche in questa opera l'eredità bronzinesco-alloriana definisce una sicura griglia disegnativa dall'elegante impianto formale capace di restituire gemme di assoluta perfezione".

               

 

 

Stima   4.000 / 6.000
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