CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE

CAPOLAVORI  DA COLLEZIONI ITALIANE

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez Montalvo
Borgo degli Albizi,26
28 SETTEMBRE 2017
ore 18:00

Esposizione

FIRENZE
22-27 Settembre 2017
orario 10.00-19.00 
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1

Giovanni della Robbia

(Firenze 1469 - 1529/1530)

STEMMA E IMPRESA DELLA FAMIGLIA BARTOLINI (BARTOLINI SALIMBENI), ENTRO CORNICE CON GHIRLANDA DI FRUTTI, VERZURA E FIORI CON PICCOLI ANIMALI, 1520 CIRCA

Medaglione in terracotta invetriata policroma; ghirlanda diam. cm 85; coppa diam. cm 58

 

Provenienza

Firenze, famiglia Bartolini Salimbeni (dal Casino di Gualfonda?);

Ansbach, collezione Georg Ebert (ante 1956);

Milano, collezione privata?;

Würzburg, collezione Peter Lockner, ereditata dal figlio Richard Lockner (tra il 1970 circa e il 2005);

Monaco di Baviera, Hampel Fine Art Auctions (23 settembre 2005, lotto 322);

Italia, collezione privata

 

Bibliografia

R. Dionigi (a cura di), Stemmi robbiani in Italia e nel mondo. Per un catalogo araldico, storico e artistico, Firenze 2014, p. 113 n. 29

 

Bibliografia di riferimento

Idelfonso di San Luigi, Istoria genealogica delle famiglie de’Salimbeni di Siena e de’ marchesi Bartolini Salimbeni di Firenze, in Del Magnifico Lorenzo de’ Medici, cronica scritta dal senatore Gherardo Bartolini Salimbeni, colla storia genealogica di questa illustre casata, Firenze 1786, pp. 81-434;

E. Ceramelli Papiani, Raccolta. Blasoni delle famiglie toscane, ms. sec. XX, Archivio di Stato di Firenze;

A. Marquand, Robbia Heraldry, Princeton 1919;

A. Marquand, Giovanni della Robbia, Princeton 1920;

L. Ginori Lisci, Gualfonda. Una antico palazzo ed un giardino scomparso, Firenze 1953;

L. Ginori Lisci, I palazzi di Firenze nella storia e nell’arte, 2 voll., Firenze 1972;

R. A. Goldthwaite, The Building of Renaissance Florence. An Economic and Social History, Baltimore - London 1980;

D. Gallo, Iacopo Sansovino, il Bacco e la sua fortuna, Firenze 1986;

R. Ciabani, Le famiglie di Firenze, 4 voll., Firenze 1992;

G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, 2 voll., Firenze 1992;

M. Vannucci, Le grandi famiglie di Firenze, Roma 1994;

M. Lingohr, Der Florentiner Palastbau der Hochrenaissance. Der Palazzo Bartolini Salimbeni in seinem historischen und architekturgeschichtlichen Kontext, Worms 1997;

I Della Robbia e l’“arte nuova” della scultura invetriata, catalogo della mostra (Fiesole, Basilica di Sant’Alessandro, 29 maggio - 1 novembre 1998), a cura di G. Gentilini, Firenze 1998;

F. Quinterio, Natura e architettura nella bottega robbiana, Ivi, pp. 57-85;

M. G. Vaccari, Tecniche e metodi di lavorazione, Ivi, pp. 97-116;

M. Mangiavacchi - E. Pacini, Arte e natura in Toscana. Gli elementi naturalistici e il paesaggio negli artisti dal Trecento al Cinquecento, Pisa 2002;

I Della Robbia. Il dialogo tra le Arti nel Rinascimento, catalogo della mostra (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 21 febbraio - 7 giugno 2009), a cura di G. Gentilini, Milano 2009;

G. Gentilini, T. Mozzati, “Naturalia” e “mirabilia” nell’ornato architettonico e nell’arredo domestico, Ivi, pp. 144-151;

M. G. Vaccari, Le robbiane. Appunti sulla tecnica e sugli aspetti commerciali, Ivi, pp. 76-85;

S. Salomone, Il Casino di Gualfonda a Firenze. “Il decoro della casa e la piacevolezza della villa”, tesi di dottorato in Storia dell’Architettura e dell’Urbanistica, Università di Firenze, 2011

 

 

 

La lussureggiante ghirlanda colma di frutti e fiori, ove si annidano alcuni piccoli animali, la sofisticata eleganza orafa dello stemma coronato dall’impresa familiare, che si staglia su di una preziosa coppa color lapislazzuli finemente baccellata racchiusa da una robusta cornice modanata, e, in particolar modo, l’importanza dei Bartolini nella committenza artistica del Rinascimento fiorentino, qualificano questo raffinato medaglione come una delle più pregevoli testimonianze della pur vasta produzione araldica robbiana riemerse nel collezionismo privato.

Come è noto, stemmi e ornamenti araldici occuparono un posto di particolare spicco nella poliedrica attività in terracotta invetriata dei Della Robbia, gelosamente tramandata per oltre un secolo nella bottega fiorentina di via Guelfa attraverso l’impegno di tre generazioni: Luca - scultore celebrato dai contemporanei tra i padri della rinascita delle arti -, il prolifico nipote Andrea e i suoi cinque figli, Marco, Giovanni, Luca ‘il giovane’, Francesco e Girolamo (Gentilini 1992; I Della Robbia 1998; Idem 2009). La vivida, stabile cromia degli smalti ceramici garantiva infatti una lettura assai efficace e soprattutto perenne dell’arme rappresentata, e gli stemmi robbiani, grazie anche alla festosa, seducente capacità di restituire nelle ghirlande decorative l’effimera fragranza dei doni della natura - con un virtuosismo tale da emulare le leggendarie creazioni illusionistiche degli antichi tramandate da Plinio (Gentilini - Mozzati 2009) - conobbero ben presto un’eccezionale fortuna, imprimendosi nell’immaginario collettivo come una delle espressioni più rappresentative e apprezzate dell’arte robbiana. Lo attestano i corposi repertori ad essi dedicati da Allan Marquand (1919) e più di recente da Renzo Dionigi (2014), quest’ultimo in cui compare anche l’opera in esame correttamente identificata e attribuita a Giovanni della Robbia intorno al 1520 (Dionigi 2014, p. 113 n. 29).

Per quanto fino allora sfuggito alla letteratura critica, questo stemma, ricomparso nel 2005 sul mercato antiquario internazionale (Monaco di Baviera, Hampel Fine Art Auctions, 23 settembre 2005, lotto 322) e poi confluito in una collezione privata italiana, risulta infatti documentato da una foto di metà Novecento nota in più copie che recano già un tale riferimento attributivo a Giovanni. Una di esse, presso la Fondazione Zeri di Bologna, sembra suggerire che l’opera fosse transitata attraverso una raccolta privata di Milano, mentre quella conservata nella fototeca del Kunsthistorisches Institut di Firenze ne attesta la presenza nella collezione Georg Ebert di Ansbach (1885 - 1956). Alcune comunicazioni epistolari ci consentono inoltre di stabilire che fino al 2005 si trovava, da circa trentacinque anni, nella collezione di un noto antiquario di Würzburg, Peter Lockner (1936 - 2002/3), ereditata dal figlio Richard.

Il blasone della famiglia Bartolini Salimbeni, “di rosso al leone troncato cuneato d’argento e di nero” (Ceramelli Papiani, sec. XX, fasc. 445) - il rosso, assente nella tavolozza robbiana, surrogato qui da una tonalità castana e l’argento sostituito dal bianco, secondo le consuetudini araldiche -, che presenta la vivace fiera rampante modellata a ‘stiacciato’ con particolare sensibilità definendone il muso e la folta criniera con vibranti tratti di smalto nero, è campito sopra uno scudo sagomato di foggia assai elegante e ricercata. Le due punte laterali sono infatti impreziosite da minacciose teste d’aquila col piumaggio disteso a rivestirne il bordo, invetriate di giallo per simulare un ornamento d’oro; mentre alla punta centrale si sostituisce la tradizionale impresa di quella casata: l’anello diamantato mediceo, con la gemma inclusa in un castone di fronde verdeggianti, attraversato da tre capsule di papavero su cui si dipana un cartiglio col motto “P(ER). N(ON). D.O.(R)M(IRE). SE.(M)PER”.

L’emblema simboleggia il vigile, laborioso e scaltro impegno di questa facoltosa e autorevole famiglia fiorentina, trasferitasi da Siena all’inizio del Trecento per esercitare la mercatura e il commercio della lana (l’originario cognome Salimbeni, poi mutato in Bartolini, fu ripreso intorno alla metà del Seicento), che, si narra, avrebbe concluso un affare particolarmente redditizio somministrando ai propri rivali durante un banchetto sostanze sonnifere, quali appunto i semi di papavero. Le aquile, ornamenti che non trovano riscontro nella produzione araldica robbiana, richiamando il consueto attributo dell’evangelista Giovanni potrebbero invece alludere al probabile committente dell’opera, Giovanni Bartolini, come si vedrà tra i mecenati più prestigiosi e raffinati del Rinascimento fiorentino (Ildefonso di San Luigi 1786; Ciabani 1992, III, pp. 634-636; Vannucci 2006).

Lo stemma risalta sopra una coppa baccellata, smaltata d’azzurro intenso per simulare la pregiata pietra di lapislazzuli, incastonata entro una cornice ‘a fascia’, profilata all’interno da una modanatura ‘a ovoli e dardi’ cui si soprammette l’estremità dell’impresa - con un’arguta soluzione spaziale -, invetriata di bianco a imitazione del marmo: il diametro della coppa è pari a un braccio fiorentino, quello della cornice a un braccio e mezzo, cornice sulla quale posa una rigogliosa, variopinta ghirlanda vegetale che vivacizza e attualizza l’impianto di gusto archeologico del medaglione. La folta ghirlanda, così peculiare della più stimata attività robbiana (Quinterio 1998; Mangiavacchi - Pacini 2002, pp. 172-179, 182, 204-206), è formata da una copiosa varietà di frutti (arance, pigne da pinoli, mele cotogne, grappoli d’uva nera, fichi, cedri) e ortaggi (fave, cetrioli, bulbi d’aglio) con le loro foglie e i relativi fiori, alternati a numerose capsule di papavero - con una palese valenza araldica - e altri fiorellini bianchi e azzurri (campanule, roselline selvatiche, gelsomini?). Tra la verzura spuntano tre animaletti - una sinuosa lucertola, una piccola rana svettante, una chiocciola che striscia stirandosi fuori dal guscio -, presumibilmente modellati utilizzando calchi dal vero secondo una tecnica ricorrente nei lavori di Giovanni della Robbia, già descritta dal trattatello di Cennino Cennini (1400 circa) e ben attestata nella scultura del Rinascimento fiorentino in bronzo e in terracotta, poi ereditata e divulgata sulla metà del Cinquecento dalle bizzarre ceramiche ‘rustiche’ di Bernard Palissy.

La profusione della ghirlanda, che si snoda con andamento antiorario, è disciplinata da un’accorta disposizione ritmica, secondo criteri matematico geometrici in sintonia con la nozione teorizzata da Leon Battista Alberti (1436) di una “varietas” regolata dalla “compositio”. I frutti di maggiori dimensioni sono infatti raggruppati in otto mazzetti, composti ciascuno da tre frutti della medesima specie collocati a triangolo, in modo da alternare gli agrumi (arance, cedri) e i pomi gialli (mele cotogne) con i vegetali di colore più intenso (pigne, grappoli d’uva, capsule di papavero, cetrioli), ed inoltre a ciascun mazzetto si uniscono due coppie simmetriche di fiori (perlopiù pertinenti al frutto) e di vegetali più piccoli di vari colori.

Il razionale rigore compositivo della ghirlanda - aspetto che caratterizza i migliori lavori dei Della Robbia, distinguendoli da quelli concorrenziali di Benedetto e Santi Buglioni - trova riscontro nel magistero tecnico con cui è realizzato il medaglione, con accorgimenti per agevolare l’essiccazione, la cottura e il trasporto dell’opera conformi alle consolidate consuetudini dell’arte robbiana (Vaccari 1998; 2009). Il medaglione risulta infatti foggiato in sette pezzi - lo scudo, la coppa con l’attigua modanatura e la ghirlanda suddivisa in quattro segmenti (ciascuno dei quali ospita due sequenze di frutti) -, che, accuratamente svuotati in modo da conferire all’argilla uno spessore contenuto e uniforme, presentano sul retro una struttura ‘scatolare’, con tramezzi di rinforzo e fori di sfiato in corrispondenza dei frutti più grandi, modellati aggregando l’argilla sulla fascia della cornice.

Stima  € 100.000 / 150.000
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2

PIATTO
URBINO, FRANCESCO XANTO AVELLI, 1537

maiolica dipinta in policromia con verde in due toni, blu di cobalto, giallo, giallo arancio, bruno di manganese, bianco di stagno.

Diam. cm 26,2, diam. piede cm 9,5, alt. cm 2

Iscritto sul retro 1537./L’i[n]avvertito Cephal/Procri uccide./.F.X./.R.

Sul retro vecchia etichetta con iscrizione: Vente de la collection de M. le Conte G. de Larderel/5 e 6 mai 1877. N. [21] du catalogue/comm. pr. Ch. Pillet – Expert Ch. Mannheim.

 

Provenienza

Collezione Pasolini, Faenza;

Collezione Larderel, Parigi;

Collezione privata, Parigi;

Collezione privata, Milano

 

Bibliografia

L. Frati, Del Museo Pasolini in Faenza. Descrizione, Bologna 1852, p. 15 n. 59;

Catalogue des Faiences Italiennes… Composant la belle Collection de M. le C.te G. de L., Parigi 1877, p. 8 n. 21;

E.P. Sani, Per un catalogo delle opere attribuibili a Xanto: una ricognizione sulla sua produttività e sul suo complesso apparato figurativo, linguistico ed erudito, Faenza 2007, p.187; 192 figg. 9a, 9b, in “Faenza” XCIII (2007), n. IV-VI, pp. 181-198;

E.P. Sani, List of works by or attributable to Francesco Xanto Avelli, p. 199 n. 334, in J.V.G. Mallet, Xanto. Pottery-painter, Poet, Man of the Italian Renaissance, catalogo della mostra, Wallace Collection, Londra 2007

 

Il piatto ha cavetto profondo e larga tesa appena inclinata e poggia su un basso piede privo di anello. Lo smalto è spesso e lucente con tracce di verde sul retro. Il pittore utilizza, come di consueto, una cromia varia con impiego sapiente e abbondante dei pigmenti in prevalenza freddi. Si notano vari toni del verde, del blu e dell’azzurro; il giallo arancio è dedicato alle vesti mentre le architetture sono caratterizzate da una cromia chiara, che sfrutta velature sottili per far emergere il fondo smaltato. Tocchi di bianco di stagno danno luce ai dettagli dei volti e profondità al paesaggio.

La scena raffigurata si svolge in un paesaggio mosso e variegato: un piccolo bosco di alberi a destra, un tronco spezzato all’esergo, un’architettura con fornice arcuato e alta torre cuspidata a chiudere la narrazione sulla sinistra, lasciando sullo sfondo un paesaggio montuoso. Al centro della scena una figura femminile soffia in un mantice verso una donna inginocchiata, con lo sguardo rivolto verso il cielo e le mani giunte. Tra gli alberi un giovane solleva una lancia nell’atto di scagliarla. L’iscrizione sul retro, delineata in bruno manganese, ci spiega la narrazione: L’i[n]avvertito Cephal / Procri uccide.

Si tratta del mito di Cefalo e Procri, riportato nelle Metamorfosi di Ovidio (Metamorfosi, VII, 661-865), spesso raffigurato in pittura e nelle miniature, che ebbe grande successo anche grazie a una rappresentazione teatrale, a lieto fine, ad opera di Niccolò da Correggio che fu rappresentata a Ferrara alla fine del Quattrocento in occasione di un nobile matrimonio. Narra l’amore sfortunato tra Cefalo e Procri, messo a dura prova da divinità invidiose: dopo una serie di tradimenti e di prove i due sposi si ritrovano, ma la gelosia di Procri nei confronti di Aurora, causa della prima rottura, la porta a inseguire il giovane marito per accertarne la fedeltà durante una battuta di caccia. Il sospetto derivava da alcuni pettegolezzi secondo cui l’uomo aveva affidato al vento il richiamo di una certa "aura" perché lo raggiungesse e gli alleviasse la fatica della caccia: ma Cefalo in realtà invocava il vento affinché rinfrescasse il suo corpo accaldato. Il giovane, armato con una lancia infallibile, sentì un fruscio indistinto dietro ad un cespuglio e scagliò l’arma ferendo a morte la moglie scambiata per una preda.

La composizione di Xanto Avelli è come sempre serrata e allusiva e la figura simbolica che soffia aria nel mantice, posta al centro della scena, si presta a una doppia interpretazione: forse provoca il fruscio che scatena il lancio mortale di Cefalo, oppure raffigura la Fama che riporta le parole così malintese di Cefalo alla sposa inginocchiata e accecata da Amore che stende un velo davanti ai suoi occhi.

Come spesso accade nelle opere del maiolicaro rovigense, nel nostro piatto si nota un sapiente uso delle incisioni. Nella figura al centro si riconosce una delle figure che più spesso è utilizzata dal pittore, qui in una versione speculare, ispirata ad una delle fanciulle (vedi fig. 1) dell’incisione di Giangiacomo Carraglio da Rosso Fiorentino raffigurante La contesa tra le Muse e le Pieridi (Bartsch 28, p. 186, n. 53); Cefalo è tratto dalla figura di fondo (vedi fig. 2) dell’incisione di Marcantonio Raimondi da Raffaello con Davide che uccide Golia (Bartsch 27, p. 19, n. 10-I.12); Amore da uno dei putti (vedi fig. 3) del Parnaso di Marcantonio Raimondi da Raffaello (Bartsch 26, p. 244 n. 247). Per la figura di Procri invece non è stata per il momento individuata la fonte, ma compare anche in un piatto con Santa Caterina di Alessandria attribuito a Francesco Xanto Avelli e conservato al Museo di Ecuen (inv n. ECL 2344), datato tra il 1535 e il 1540.

Il mito di Cefalo e Procri è stato raffigurato in altre due opere, a conferma del successo del mito ovidiano nella bottega urbinate di Xanto. Il primo piatto, opera certa di Xanto Avelli oggi conservata a New York al Metropolitan Museum of Art (inv. n. 27.97.41), che reca sul retro la scritta in nero “.1533./l’inaveduto Cephal/procri uccide./Nel .VII. libro dOuidioMet:/.fra:Xanto. A./Rovigiese I/Urbino”, condivide con il nostro la scelta di alcune incisioni, come il giovane Cefalo, in questo caso più vicino alla fonte rispetto al nostro piatto, dove indossa vesti più elaborate. L’altro piatto, appartenente al servizio Leonardi e oggi conservato al Museo di Pesaro (Inv. C.A.S. 155), reca al verso la scritta “de Aurora e Cefalo”, probabilmente di mano di Nicola di Urbino, ed è databile al 1532 circa. Le composizioni dei piatti sono differenti per scelta narrativa, le figure sono impostate e distribuite nelle opere in modo differente e con mutevole interpretazione del soggetto, e nel nostro piatto lo stile è ormai evoluto e standardizzato in uno schema stilisticamente maturo.

Il piatto è stato studiato e pubblicato da Elisa Paola Sani in occasione del convegno su Francesco Xanto Avelli alla Wallace Collection di Londra nel 2007, e quindi inserito nel corpus delle opere attribuibili al pittore nel catalogo della mostra stessa. Proprio la studiosa ha suggerito la provenienza del piatto dalla collezione Pasolini di Faenza, nel cui catalogo (vedi fig. 4) al capitolo Lavori dell’epoca buona con indicazione dell’artefice. Di Francesco Xanto Rovigino vasaio di Urbino al numero 59 dell’elenco si legge: “Altro assai bello, rappresentante Cefalo, che inavvertitamente uccide Procri. Rov. 1537”. Una vecchia etichetta posta sul retro del piatto suggerisce invece il transito nella collezione Larderel di Parigi, dispersa all’asta presso l’Hotel Drouot nel 1877 (vedi fig. 5).

Stima  € 70.000 / 100.000
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3

COPPA
FAENZA, BALDASSARRE MANARA O BOTTEGA, 1540 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con arancio, giallo antimonio, verde, blu, bruno di manganese nella tonalità nera, marrone e bianco di stagno.

Alt. cm 4,2, diam. bocca cm 22,1, diam. piede cm 12,8

 

Provenienza

Collezione Adda, Londra;

Collection d’un grand amateur, Palais Galliera, Parigi 29 novembre 1965, n. 574;

Collezione Caruso, Sotheby’s, Londra, 20 marzo 1973, n. 38;

Collezione privata, Milano

 

Bibliografia

B. Rackham, Islamic Pottery and Italian Maiolica. Illustrated Catalogue of a Private Collection, Londra 1959, n. 299;
F. Liverani, R. Bosi, Maioliche di Faenza, Imola 1974, pp. 54 e ss. n. XI;
C. Ravanelli Guidotti, Baldassare Manara Faentino pittore di maioliche nel Cinquecento, Ferrara 1996, p. 230 n. A8

 

La coppa presenta un cavetto concavo con tesa alta terminante in un orlo sottile arrotondato e poggia su un piede basso con margine leggermente centinato.

La rappresentazione si adatta alla forma del manufatto senza soluzione di continuità e si sviluppa per intero lungo la convessità del cavetto, raffigurando L’Annunciazione: l’Arcangelo Gabriele e la Madonna sono affrontati in una scena architettonica realizzata secondo canoni iconografici rinascimentali. Al centro della scena il leggio, simbolo della preghiera e del raccoglimento con cui Maria si è preparata al proprio compito, divide i due protagonisti: sulla destra Gabriele con l’indice della mano destra sollevato verso il cielo, mentre con la sinistra sorregge un giglio dal lungo stelo simboleggiante la maternità virginale di Maria, sulla sinistra Maria, inginocchiata, mentre accoglie l’annuncio con le mani giunte in atto di preghiera e di umiltà. L’architettura domina la scena: il pavimento piastrellato, il palazzo con fornici ad arco, colonne e cornicioni massicci alle spalle di Maria, una torre circolare alle spalle di Gabriele e un alto muro merlato che fa da sfondo, chiudendo la scena come hortus conclusus e lasciando al di fuori un paesaggio montuoso segnato da una strada bianca sinuosa.

Il retro è dipinto interamente in ocra con motivo a embricazioni e fasce in giallo con tocchi di azzurro.

Lo smalto e i pigmenti sono utilizzati con abbondanza, anche se il disegno risulta corrivo e imperfetto, e pare mancare di quella grazia che generalmente caratterizza le opere del pittore faentino. I pigmenti sono trattati con estrema perizia, anche se sono presenti, sul retro, alcuni difetti di cottura e qualche colatura all’orlo.

La coppa in esame, pur in assenza di firma, è stata nel tempo variamente attribuita a Baldassare Manara o alla sua bottega, ed è stata inserita da Carmen Ravanelli Guidotti nell’opera monografica su Baldassarre Manara tra le opere incerte (op. cit., p. 230 n. A8). La prudenza attributiva, doverosa data la “scorrettezza del disegno”, segue da sempre l’opera, già appartenuta alla nota collezione londinese Adda, senza tuttavia costituire un ostacolo al mantenimento dell’attribuzione al maestro faentino o alla sua cerchia. I volti dei personaggi richiamano le opere del maestro e sembrano ispirarsi a incisioni probabilmente presenti in bottega. La Madonna inginocchiata con le mani giunte trova riscontro, sebbene in versioni realizzate con tratto più incisivo, nella scena dell’Adorazione dei Pastori (Bartsch, 26 n. 16), dove la Madonna inginocchiata è ispirata ad un’incisione di Marcantonio Raimondi da un’idea del Francia (fig. 1), che ebbe grande diffusione nelle botteghe faentine.

Il tratto disegnativo veloce e la minore attenzione alla composizione non escludono però una paternità di Baldassare per quest’opera; una certa libertà interpretativa nel soggetto, tralasciando l’incisione di riferimento, fa anzi ipotizzare una “abitudine” alla decorazione su ceramica. Nell’analisi del pezzo Carmen Ravanelli Guidotti sottolinea la rapidità compositiva e l’incongruenza pittorica tra la durezza del tratto nella scena principale e la capacità di chiaroscurare il paesaggio di sfondo, la mancanza di alcuni elementi simbolici complementari dell’Annunciazione, come la colomba, e la centralità del leggio.

Tuttavia l’autore dell’opera sembra dominare l’uso del pigmento e della tecnica dello smalto, che è qui abbondante e squillante nei toni: mancano le velature di bianco e si cerca invece un recupero del bianco del fondo, che diviene particolarmente marcato nelle architetture.

Il corpus delle opere di Baldassarre Manara è vasto e comprende decine di opere, con le quali un capillare confronto stilistico suggerirebbe alcune analogie proprio con lo stile caratteristico di questo pittore.

Il retro della coppa è riconducibile per gli studiosi faentini all’ambito della bottega di Baldassare Manara o di opere ormai riconosciute come di mano del maestro, già sottolineate da Carmen Ravanelli Guidotti. Aggiungiamo il confronto con il retro del piatto del Victoria and Albert Museum di Londra con Venere nella fucina di Vulcano (Inv. c. 2113-1910), che mostra lo stesso motivo decorativo del retro, che del resto deriva, seppur in modo corrivo, da modalità già in voga nelle botteghe faentine del primo trentennio del secolo (si veda ad esempio la coppa del Museo del Louvre datata 1523, inv. OA7579).

Ci piace inoltre segnalare come nei volti delle due figure non sia da escludere un intervento del maestro stesso. Questo pensiero ci deriva dal confronto con due dei volti dello splendido piatto con battaglia del Victoria and Albert Museum (Inv. c. 2112-1910): il volto del cavaliere sul destriero imbizzarrito sulla sinistra del piatto ben si accosta a quello della Madonna della nostra coppa, così come quello del fante di schiena con lorica gialla sulla destra richiama il volto dell’Arcangelo Gabriele (vedi fig. 2).

Una certa rigidità nel tratto, che si avvicina alla nostra coppa, ci pare ravvisabile anche nella splendida coppa autografa del John Paul Getty Museum con San Pietro Santa Chiara e Santa Martire (C. Hess, Italian Ceramics. Catalogue of the J. Paul Getty Museum Collection, Los Angeles 2002, pp. 170-173 n. 30, databile al 1535 circa) che riproduce il gesto del dito alzato verso il cielo e costituisce una sorta di indizio stilistico per la figura dell’Arcangelo nella nostra coppa. A tal proposito Carmen Ravanelli Guidotti nel suo libro monografico su Baldassare Manara sottolinea come questo gesto sia una caratteristica disegnativa dell’artista, le cui figure “hanno mani tozze e dita descritte con tratti brevi… con l’indice verso o l’indice alzato al cielo con gesto solenne” (op. cit., p. 67 figg. 19-19d)

L’opera si potrebbe forse inserire tra le esecuzioni più mature di Baldassarre Manara, negli anni precedenti la scomparsa, che Carmen Ravanelli Guidotti ipotizza intorno al 1546/47 (in un documento datato 20 giugno 1547 la moglie è definita come “olim uxor”).

La coppa compare nel catalogo della celebre collezione Adda (vedi fig. 3), attribuita da Rackham nel 1959 a bottega faentina. Fu messa in vendita sul mercato antiquario nel 1973 come bottega di Baldassare Manara, attribuzione confermata da Bosi e Liverani nella pubblicazione dell’anno successivo.

Stima  € 70.000 / 100.000
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4

COPPA
URBINO, NELLA CERCHIA DI FRANCESCO XANTO AVELLI, PITTORE “LU UR” (“L”), LUSTRATO A GUBBIO O A URBINO (“N”), 1535

Alt. cm 4, diam. cm 25,2, diam. piede cm 10,4

Maiolica dipinta in policromia con verde in due toni, blu di cobalto, giallo, giallo arancio, bruno di manganese; lustro oro e rubino.

Sul retro l’iscrizione delineata in nero di manganese: .1535./Bruto di porzia/Sua l’ardie ripre[n]de/L; in lustro marca N

 

Provenienza

Robert Bak, New York (ma non inserita nella vendita della collezione, Sotheby’s, Londra, 7 dicembre 1965);

Collezione Sprovieri, Roma;

Collezione privata, Milano

 

Bibliografia

J.V.G. Mallet, Xanto: i suoi compagni e seguaci, in “Francesco Xanto Avelli da Rovigo. Atti del Convegno Internazionale di Studi 1980”, Rovigo 1988, p. 76 nota 47;
T. Wilson, Il pittore di maiolica “Lu Ur”, in “Fimantiquari” 2, n. 2, 1993, fig. 9, 10;
T. Wilson, Italian Maiolica of the Renaissance, Milano 1996, pp. 227-229 n. 96

 

 

La coppa presenta corpo concavo con tesa breve che termina in un orlo sottile e arrotondato. Un basso piede, con orlo appena aggettante, sostiene la coppa. La tecnica mostra uso abbondante dello smalto e dei pigmenti: spicca il nero di manganese, il giallo arancio reso ancor più acceso da un lustro applicato a piccoli punti paralleli, il blu di cobalto anch’esso lustrato e ombreggiato con tocchi di stagno.

Una scena complessa e ricca di pathos occupa per esteso tutto lo spazio del cavetto: in una stanza chiusa con un alto camino, una finestra ornata e ambienti sottolineati da gradini, spicca sulla destra la figura di Porzia seduta su un alto scranno coperto da un baldacchino, circondata da ancelle. Ella, venuta a conoscenza del piano ordito dal marito Marco Giunio Bruto contro Giulio Cesare, avendo promesso di uccidersi qualora la cospirazione fosse fallita, per dimostrare il proprio coraggio e la fermezza del suo proposito si ferisce al piede. Dopo l’uccisione di Bruto la donna metterà poi in atto il suo proposito inghiottendo carboni ardenti. Il tema è quello della resistenza alla tirannia, a costo di perdere la propria vita pur di mantenere l’onore, episodio questo che nell’antichità fu soggetto ad alterni giudizi: Dante ad esempio giudica Porzio un traditore, Petrarca invece legge la sua figura in chiave di esaltazione della virtù contro la tirannia. A tal proposito Timothy Wilson, che ha studiato quest’opera, ricorda come Xanto Avelli e il suo petrarchismo abbiano influenzato molti artisti della sua cerchia.

Lo stile pittorico è veloce e non pare seguire pedissequamente lo spolvero delle incisioni di riferimento, traendone invece ispirazione. Si riconoscono infatti alcune figure da fonti incisorie: Bruto, tratto da una incisione con la Battaglia del coltellaccio di Marco da Ravenna (Bartsch XIV, p. 171, n. 211), qui con la testa girata nella direzione opposta (vedi fig. 1); le figure femminili liberamente tratte (vedi fig. 2) dall’incisione de La contesa tra le Muse e le Pieridi di Giangiacomo Carraglio da Rosso Fiorentino (Bartsch 28, p. 186, n. 53).

Il retro mostra un decoro alla porcellana con volute lustrato in oro organizzate attorno a sottili spirali in rosso rubino: tra queste spicca al centro la sigla “N” vicino all’iscrizione che data il piatto e descrive la scena unitamente al simbolo di firma. A tal proposito si confronti il retro del piatto pubblicato da John Mallet (Xanto. Pottery-painter, Poet, Man of the Italian Renaissance, cat. della mostra, Wallace Collection, Londra 2007, pp. 88-89), e quanto detto da C. Fiocco e G. Gherardi (La bottega di Maestro Giorgio Andreoli e il problema dei lustri a Urbino, in “Faenza” XCIII, 2007, pp. 209-306) sulla datazione delle coppe a lustro.

La tecnica e lo stile collocano l’autore a stretto contatto con Francesco Xanto Avelli e la sua sigla, che spesso compare in opere arricchite dal doppio lustro, ha comportato uno studio approfondito nel tempo fino a una sua identificazione con il pittore per convenzione denominato “Lu Ur”. John Mallet dapprima (Istoriato-painting at Pesaro: I: The Argus Painter, in “Faenza” 66, 1980, pp. 159-160, con attribuzione della sigla al pittore di Argo) riteneva che negli anni attorno al 1535 il pittore si limitasse a firmare con il simbolo di un gancio, proponendo in seguito una sovrapposizione con l’autore di opere siglate con una “L” (Xanto: i suoi compagni e seguaci, in “Francesco Xanto Avelli da Rovigo. Atti del Convegno Internazionale di Studi 1980”, Rovigo 1988, pp. 75-76). Timothy Wilson nel pubblicare quest’opera (Italian Maiolica of the Renaissance, Milano 1996, pp. 203-205 e pp. 212-214) propose una lettura del simbolo come una “L”, associandola ad alcuni esemplari di confronto anch’essi datati 1535, estendendone la lettura alla sigla “Lu Ur”.

Un’utile chiave di lettura anche per opere non siglate è costituita da una serie di piatti, tra cui uno alla Manchester City Gallery con soggetto allegorico, uno con Pico e Circe all’Ashmolean Museum di Oxford e uno con soggetto mitologico con Mercurio e Argo in collezione privata, che però non sembra avere una stretta affinità stilistica con le altre opere, tutti riprodotti da Timothy Wilson (cit. p. 228 fig. a; p. 230 fig. c e b). Tale corpus di confronti può oggi essere esteso grazie alla pubblicazione di esemplari firmati (T. Wilson, cit. pp. 212-214) o attribuiti a questo seguace dell’Avelli, anche probabilmente in collaborazione con il maestro stesso, tra i quali uno è transitato in questa stessa sede d’asta lo scorso anno (G. Anversa, Importanti maioliche rinascimentali, Firenze 2016, pp. 150-155 n. 33).

Ad una veloce analisi stilistica non possiamo che concordare con gli studiosi che hanno analizzato l’opera prima di noi, soffermandoci su alcune caratteristiche che accomunano le opere del pittore urbinate: un certo disordine nella disposizione dei personaggi, la forma degli occhi con un puntino bianco (caratteristica che si ritrova in altre opere firmate dall’autore in collaborazione con l’Avelli), una certa libertà nell’interpretare le figure di riferimento. Un esempio su tutti la coppa con L’uccisione di Oropaste re di Persia (E. Sannipoli, La via della ceramica tra Umbria e Marche: maioliche rinascimentali da collezioni, Gubbio 2010, 2.39) dove ritroviamo tratti pittorici molto simili nel modo di rendere i volti, i piedi, ma soprattutto una forte somiglianza nel personaggio a sinistra della scena con la figura di Bruto nel nostro piatto.

L’opera presenta un’abbondante lumeggiatura, tipica della bottega eugubina di Mastro Giorgio Andreoli, siglata con una “N”. Attenendoci agli studi recenti, che hanno messo in discussione la tesi che le opere databili tra il 1530 e il 1535 fossero portate a Gubbio per essere lustrate, sottolineiamo l’importanza dell’ipotesi di un’eventuale applicazione del lustro direttamente a Urbino ad opera di maestri eugubini che si spostavano secondo necessità o commissione, talvolta probabilmente per periodi assai lunghi, una pratica accertata dopo che il figlio di Giorgio Andreoli, Vincenzo, comprò la bottega di Nicola di Urbino nel 1538 aprendovi una succursale (C. Fiocco, G. Gherardi, La bottega di Maestro Giorgio Andreoli e il problema dei lustri a Urbino, in “Faenza” XCIII, 2007, pp. 299-306).

 

Stima  € 30.000 / 50.000
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5

Marco Vitruvio Pollione
(70-80 a.C. ca. – dopo il 15 a.C. ca.)
Cesare Cesariano
(1483 – 1543)

DE ARCHITECTURA LIBRI DECE TRADUCTI DE LATINO IN VULGARE.

(Como, Gottardo da Ponte, 1521).

In folio (393 x 280 mm). [iv] CLXXXIII [I] [6] carte. Segnatura π2 A-Z8 π6. Marca tipografica al frontespizio e alla carta Z7v. 117 incisioni su legno, di cui 10 a piena pagina. Numerose grandi iniziali ornate. Testo inquadrato dal commento. Legatura settecentesca in piena pergamena con titolo manoscritto al dorso. Ex libris figurato di Sergio Colombi al contropiatto anteriore, etichetta della "Libreria Carlo Clausen già Ermanno Loescher" al verso della sguardia anteriore. Una scheda dattiloscritta e una manoscritta applicate al recto della sguardia anteriore e circondate da note in minuta grafia, altra scheda manoscritta sciolta. Le carte π3-π8 sono state rilegate alla fine del volume, probabilmente quando esso ha ricevuto l'attuale legatura (in origine erano all'inizio); frontespizio rinforzato al margine esterno; altri rinforzi ai margini interni ed esterni, e qualche piccolo restauro; il fascicolo "D" presenta una breve galleria di tarlo che è stata restaurata in alcune carte, con minime porzioni di testo supplite a penna ad imitazione della stampa; ultime due carte restaurate al margine superiore e con paginazione e titolo suppliti a penna ad imitazione della stampa; pallide gore marginali; occasionali note marginali di mano antica ma posteriore. Nel complesso copia assai buona, con le xilografie in fresca impressione, e con le due famose tavole dell'Uomo Vitruviano non censurate.

 

Provenienza

Libreria Carlo Clausen già Ermanno Loescher (grande etichetta azzurra al verso della sguardia anteriore); Sergio Colombi (ex libris figurato al contropiatto anteriore con motto "Perché giammai tedio non provi" e data di acquisto a matita al contropiatto posteriore "15 luglio 1957"); collezione privata.

 

Bibliografia

Adams V 914. Berlin Katalog 1802. Cicognara 698. Harvard-Mortimer Italian 544. Sander 7696. PMM 26: "the most beautiful of all the early editions".

Su Sergio Colombi si veda Vittoria Codispoti Azzi, Le edizioni aldine della donazione Sergio Colombi alla Biblioteca cantonale di Lugano, Lugano, 2015.

 

CELEBRE PRIMA EDIZIONE IN ITALIANO, CURATA DALL'ARCHITETTO E PITTORE LOMBARDO CESARE CESARIANO, E DA LUI SPLENDIDAMENTE ILLUSTRATA CON 117 XILOGRAFIE. ESEMPLARE APPARTENUTO ALL'ILLUSTRE BIBLIOFILO E FILANTROPO SERGIO COLOMBI.

Considerato il fondamento teorico dell'architettura occidentale, il De Architectura fu redatto da Vitruvio probabilmente tra il 35 e il 25 a.C., negli ultimi anni di una carriera che lo vide attivo anche come architetto e ingegnere civile dell'imperatore Augusto – al quale l'opera è dedicata. Attraverso i dieci libri da cui essa è composta, Vitruvio esprime concetti che hanno un valore universale e sono tuttora validi. È celebre la sua affermazione che una costruzione debba mostrare le tre qualità di firmitate, utilitate, venustate (libro I, carta XVIII), ovvero essere solida, utile e bella. Vitruvio definisce inoltre l'architettura come una disciplina scientifica che contiene tutte le altre forme di conoscenza e presenta l'architetto come un esperto che deve avere nozioni di disegno, geometria, ottica, matematica, storia, filosofia, musica, medicina, legge, astrologia, astronomia.

Fonte essenziale per lo per lo studio dell'architettura greco-romana e per la progettazione di strutture sia grandi (edifici, acquedotti, bagni, porti ecc.), sia piccole (macchinari, strumenti di misurazione, utensili ecc.), l'opera tratta "l'insieme dei saperi teorici e pratici acquisiti negli ultimi due secoli ellenistici nel campo dell'architettura e dell'ingegneria. Vitruvio si sente il rappresentante e il custode di una lunga tradizione, che ritiene ormai giunta al grado di perfezione" (Paolo Clini, http://www.centrostudivitruviani.org/studi/de-architettura/).

Il De Architectura è il solo trattato architettonico pervenutoci integro dell'antichità, grazie ad un'unica copia manoscritta alla corte di Carlo Magno verso la fine dell'VIII secolo, oggi conservata presso la British Library come manoscritto Harley 2767. Trascritto in altri vari esemplari (ne sopravvivono una novantina), il trattato non ebbe influsso sull'architettura medioevale. Venne riscoperto e acclamato solo a partire dalla metà Quattrocento, per merito di Lorenzo Ghiberti, che ne attinse per i suoi Commentarii, e di Leon Battista Alberti, che lo usò come modello per il suo De re aedificatoria. Francesco di Giorgio Martini ne fece una prima parziale traduzione in volgare; Raffaello ne commissionò una traduzione privata al collaboratore e amico Fabio Calvo. Entrambe le versioni rimasero però manoscritte.

La prima edizione a stampa dell'opera vide la luce a Roma tra il 1486 ed il 1487, per i tipi di Eucharius Silber e la curatela dell'umanista Giovanni Sulpizio da Veroli. Nel 1511, seguì la prima edizione illustrata, pubblicata a Venezia da Giovanni Tacuino e curata da Giovanni Giocondo, architetto e ingegnere veronese che corredò il testo vitruviano di 136 vignette xilografiche. Sebbene chiave di lettura essenziale per il latino spesso oscuro di Vitruvio, queste immagini sono piuttosto elementari e nel complesso assai diverse dalle grandi ed elaborate raffigurazioni che adornano la presente edizione, tradotta, commentata ed illustrata dall'architetto, ingegnere e pittore lombardo Cesare Cesariano (1483-1543).

Il merito di Cesariano è non solo di aver reso per la prima volta accessibile a tutti l'opera vitruviana, ma specialmente di averne interpretato e raffigurato i contenuti con l'occhio tecnico di un architetto lombardo allievo di Bramante, e con la vasta cultura classica di un umanista rinascimentale. La sua traduzione ed il suo commento sono un'enciclopedia del sapere del tempo ed offrono una panoramica del mondo artistico e della società a lui coevi. Cesariano nomina numerosi artisti che ha visto ed apprezzato, tra cui Bramante, che definisce in più punti "precettore" e "maestro", e cita anche nobili sforzeschi cultori di arte e architettura. Soprattutto, applica i canoni dedotti da Vitruvio a monumenti romanici e gotici che conosce bene, e che riproduce, come il Duomo di Milano.

Alle carte XIIII, XV, e XVv compaiono infatti tre delle più importanti e famose tavole della presente edizione, dedicate proprio alla pianta, alle sezioni prospettiche e a dettagli del Duomo. Sono queste le prime raffigurazioni del Duomo di Milano in un libro a stampa.

Altrettanto note, alle carte XLIX e L, le grandi xilografie che illustrano le proporzioni ideali del corpo umano secondo Vitruvio, ovvero l'homo ad quadratum e l'homo ad circulum. Leonardo, nel suo celebre disegno dell'Uomo Vitruviano, li aveva riuniti in un'unica raffigurazione.

Nel complesso, i disegni di Cesariano, alcuni dei quali recano il suo monogramma "C.C.", documentano in modo puntuale il testo, illustrando piante, sezioni, prospetti, particolari di edifici, strumenti dimisurazione, macchine e apparecchiature di vario tipo. Nello specifico, si segnalano: il portico delle Cariatidi; mura, bastioni e torri; vari modelli di eolipile (l'antenata del motore a vapore); la torre e la rosa dei venti; la scoperta del fuoco e le prime abitazioni umane; mattoni e murature greche; il Mausoleo di Alicarnasso; una carta geografica dell'Italia; varie tipologie di templi e colonnati; ordini architettonici; la Basilica Giulia; il teatro greco, il teatro latino e i sistemi acustici; terme e palestre; una struttura portuale con macchine idrauliche; vari tipi di cavedi; case greche e romane; metodi di costruzione in luoghi umidi; fornaci; acquedotti; macchine per cemento e calce; il teorema di Pitagora e la legge di Archimede; la sfera armillare e la sfera celeste; diagrammi zodiacali; varie apparecchiature per il sollevamento e lo spostamento dei pesi; varie macchine idrauliche e belliche.

L'unica xilografia che esula dal contesto architettonico è la tavola allegorica a piena pagina che illustra le pagine in cui Cesariano narra la sua vita, "forse la prima autobiografia figurata di un artista." (cfr. Treccani).

Questa edizione è particolare anche per le sue complesse vicende editoriali, che ad un certo punto videro il povero Cesariano derubato di tutto suo lavoro e addirittura rinchiuso in carcere. Non avendo i fondi per pubblicare l'opera, l'architetto si appoggiò al nobile Aloisio Pirovano e al referendario comasco Agostino Gallo, che affidarono la stampa al noto tipografo milanese Gottardo da Ponte e affiancarono a Cesariano i due umanisti Benedetto Giovio e Mauro Bono. Tutto procedette bene fino al libro IX, quando Cesariano venne estromesso, costretto a fuggire, derubato del manoscritto e delle matrici, e infine incarcerato, mentre finanziatori e aiutanti portavano a termine l'opera (ne vennero stampate in tutto 1.312 copie), senza menzionare il vero autore di traduzione, commento e illustrazioni né al frontespizio, né al colophon. Il nome di Cesariano compare infatti solo all'incipit e nelle pagine autobiografiche. L'architetto intentò una causa contro ai suoi detrattori, che vinse nel 1528. Lo spiacevole episodio non gli impedì di vedere la sua carriera coronata dalla nomina ad Architetto Cesareo e poi, nel 1533, architetto civico della città di Milano, né di vedere il suo nome reso comunque immortale proprio grazie a questa sua edizione del De Architectura.

Il presente esemplare appartenne all'illustre bibliofilo svizzero Sergio Colombi (1887-1972), grande collezionista di manoscritti, incunaboli e pregiati libri antichi. Colombi fu un uomo dinamico e dagli interessi poliedrici. Il costante progresso della sua carriera in banca, che lo portò negli anni a ricoprire cariche sempre più alte, fu affiancato da un incessante impegno nell'ambito della vita culturale del Canton Ticino e dalla magnifica ossessione per il collezionismo di tappeti antichi e dipinti, oltre che di libri.

Sergio Colombi nacque a Bellinzona il 27 dicembre 1887. Il padre Luigi era un uomo di legge e un personaggio di rilievo nella Svizzera dell'epoca. Colombi frequentò la Scuola Cantonale di Commercio, ma dovette rinunciare agli studi universitari forse per motivi economici. A Lugano, dove si era trasferito per lavoro, conobbe il celebre libraio antiquario Giuseppe Martini, con il quale avviò un durevole rapporto di amicizia. Martini arricchì la collezione di Colombi con numerosi incunaboli e manoscritti, molti dei quali furono poi offerti in dono dal collezionista ad istituzioni locali ed italiane. In particolare, nel 1962 Colombi donò alla Biblioteca Cantonale di Lugano cento incunaboli, che ne impreziosirono considerevolmente il fondo antico; nel 1968, a due anni di distanza dalla violenta alluvione che aveva colpito Firenze nel 1966 e severamente danneggiato il suo patrimonio librario, Colombi volle donare alla Biblioteca Nazionale Centrale il prezioso Codice Baruffaldi, manoscritto della Gerusalemme Liberata del Tasso con note e varianti scritte dal cardinale Scipione Gonzaga, amico del Tasso. Per questa generosa donazione, qualche mese dopo il Ministero della Pubblica Istruzione Italiano conferì a Colombi una medaglia d'oro. Infine, nel gennaio del 1975, tre anni dopo la morte dell'illustre bibliofilo, avvenuta il 13 gennaio 1972, la vedova, signora Valentina Colombi Bonetti, affidò alla Biblioteca Cantonale di Lugano quarantaquattro aldine, come stabilito dal marito.

La presente copia reca al contropiatto anteriore l'ex libris figurato di Sergio Colombi, e al recto della sguardia anteriore numerose annotazioni scritte a matita, oltre ad una scheda dattiloscritta e ad un foglietto scritto a penna, entrambi applicati alla sguardia. Altri appunti nella stessa minuta grafia compaiono su un cartoncino sciolto. Potrebbero essere attribuiti a Bianca Colombi, sorella minore del collezionista, che lo aiutò quando Colombi iniziò ad avere problemi alla vista. Queste glosse riportano informazioni relative a repertori bibliografici e notizie sull'edizione.

Stima  € 10.000 / 15.000
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6

FIRENZE, FERDINANDO I DE’ MEDICI, DOPPIA DA DUE O SCUDO QUADRUPLO, 1591

Oro 22 carati, gr. 13,20, mm. 30

Nel dritto è raffigurato il busto corazzato del Granduca, rivolto verso destra, circondato dalla legenda che dice in forma abbreviata: FERDINANDO DE MEDICI GRANDUCA III DI TOSCANA. Al rovescio è raffigurata la scena dell’Annunciazione, tema molto caro al Granduca, rappresentata dalla figura alata dell’arcangelo Gabriele benedicente con un giglio dal lungo stelo, simbolo di purezza, e l’immagine della Vergine ritrosa, colta dall’improvviso annuncio divino, seduta sullo scranno con un libro aperto. Attorno le scritte: ECCO L’ANCELLA DEL SIGNORE 1591

 

Provenienza

P.& P. Santamaria, Roma 1921, collezione Ruchat (parte II), lotto 563. Ex collezione Ginori Conti

 

Bibliografia di riferimento

C.N.I. (Corpus Nummorum Italicorum) vol. XII, Toscana, Firenze, A.A.V.V. Roma 1930, p. 314 n. 101;

M.I.R. (Monete Italiane Regionali)  vol. 9 (Firenze) di A. Montagano, n. 208;

A. Pucci, Le Monete della Zecca di Firenze, epoca Medicea, Ferdinando I (1587-1609) 2010, p. 54 n. 23b

 

Scheda tecnica

Zecca: Firenze

Nominale: Doppia da due o Scudo quadruplo

Autorità emittente: Ferdinando I de’ Medici, Granduca di Toscana (1587 – 1609)

Anno di emissione: 1591. Tiratura di n. 1.260 pezzi al peso di gr. 13,504  ciascuno.

Valore di emissione: Lire 38,8.

Incisore dei conii: Michele Mazzafirri o Lorenzo della Neva

Caratteristiche metrologiche: Oro 22 carati, gr. 13,20, mm. 30

Grado di rarità: Della massima rarità

Conservazione: bellissima

Dritto: FERD • M • MAGN • DVX • ETRURIÆ • III   Busto corazzato del granduca a destra

Rovescio: ECCE • ANCILLA • DO MINI •     La S.S. Annunciazione. Esergo 1591

 

Ferdinando I succedette sul trono del Granducato di Toscana a suo fratello nel 1587, a trentotto anni; era il sesto figlio maschio del granduca Cosimo I ed Eleonora di Toledo, figlia del viceré spagnolo di Napoli. Mantenne l’ufficio di cardinale anche dopo essere diventato Granduca sino a quando, per ragioni dinastiche, dovette abbandonare la porpora per sposare la principessa Maria Cristina di Lorena. Per molti aspetti Ferdinando I fu l’esatto opposto di suo fratello e predecessore Francesco I. Semplice e generoso, esercitò il suo potere in modo mite. Fu sempre interessato al benessere dei propri sudditi. Ristabilì il sistema giudiziario, riorganizzò le corporazioni, i dazi e soprattutto l’apparato burocratico e promosse una riforma fiscale. Fece deviare parte del flusso dell’Arno in un naviglio che migliorò sensibilmente gli spostamenti tra Firenze e Pisa. Militarmente spalleggiò sia Filippo III di Spagna nella campagna d’Algeria che il Sacro Romano Impero contro i Turchi. Promosse la formazione di un’efficiente marina da guerra e sconfisse più volte le flotte dei pirati e dei turchi. In campo artistico non mancò di proseguire la grande tradizione di mecenatismo della famiglia Medici:  si annoverano, per esempio, alcune delle sue più importanti commissioni come il Forte Belvedere al Buontalenti e la statua di suo padre Cosimo I, che ancora oggi è ammirabile in piazza della Signoria, al Giambologna.

Stima  € 40.000 / 60.000
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7

CASSETTONE A RIBALTA CON ALZATA
VENEZIA, METÀ SECOLO XVIII

lastronato in legno di noce e radica di noce con cornici in bois de rose con all’interno cassetti e segreti; l’alzata, con portelle laterali, è dipinta all’interno con figure mitologiche entro ricche rocailles in monocromo ocra su fondo a finto legno; ricche cimase e applicazioni in legno scolpito e dorato, cm 260x165x70

 

Bibliografia di confronto

G. Morrazoni, Il Mobile Veneziano del’700, Milano 1958, vol. II, tavv. CCCLXIX, CCCLXXII;

C. Santini, Mille Mobili Veneti. L’arredo domestico in Veneto dal sec. XV al sec. XIX, vol. III, Modena 2002, p. 75 fig. 87

 

Le cimase, due frontali e due laterali, formate da grandi cornici in legno scolpito, dorato e contenenti dei caratteristici vetri incisi, rendono questo trumeau apprezzabile sotto tutte le angolazioni ed allo stesso tempo gli danno slancio e leggerezza. Sotto ad ogni cimasa corrisponde uno sportello, anch’esso decorato a specchio, che aprendosi scopre un interno sorprendente: oltre alla tradizionale e felice divisione in scomparti di varie misure per accogliere la collezione di porcellane e oggetti preziosi, i pannelli ed i cassetti sono decorati da divinità mitologiche accompagnate da putti elegantemente dipinti in monocromo ocra su un fondo ad imitazione del legno ed abbellite da ricche rocailles; nelle mezzelune superiori compaiono due stemmi nobiliari sorretti da putti alati, probabilmente a indicare le famiglie committenti, unite forse in occasione di un matrimonio. Le pitture sono tradizionalmente attribuite al celebre pittore veronese Marco Marcola (1740-1793), noto per aver decorato insegne, mobili, portantine e gondole.

Il cassettone, anch’esso interamente lastronato in legno e radica di noce, si apre con una ribalta che svela un interno ricco di piccoli cassetti e segreti, tutti incorniciati da eleganti profili in bois de rose. Le belle decorazioni in legno dorato, le lesene sui montanti inferiori e i tralci d’uva sui montanti superiori, insieme ai movimenti del mobile, dove ad una vivace mossa frontale corrisponde una elegante mossa laterale bombata, rendono questo intrigante trumeau un raro ed importante esempio di ebanisteria veneziana, indirizzata ad una committenza ricca e raffinata.

Così chiamato dal termine francese trumeau, che nell’architettura gotica indica dapprima il pilastro centrale di un portale, per poi passare per derivazione a designare, dal secolo XVIII, lo specchio appeso nello spazio corrispondente, il trumò, secondo l’adattamento italiano, viene presto eletto a principale oggetto di arredamento soprattutto nei palazzi dell’aristocrazia veneziana, posto in posizione di primo piano negli eleganti salotti. Sorta di evoluzione dello stipo seicentesco, di cui conserva le proporzioni monumentali, il trumeau guadagna rispetto a questo in leggerezza delle forme ed eleganza, senza rinunciare alla praticità: oltre ad essere una dimostrazione di status symbol, questi mobili erano infatti chiamati a svolgere la molteplice funzione di cassettone, scrivania e stipo. La loro realizzazione necessitava dunque di una particolare maestria e ingegnosità nell’organizzare sapientemente gli spazi strutturandoli nella maniera più consona, senza dimenticarsi di inserire degli scomparti nascosti dove potevano trovare posto i segreti più importanti. Avvicinandoci alla metà del secolo XVIII, i trumeau che adornano i “casini” dell’aristocrazia veneta si fanno sempre più piccoli nelle proporzioni, per meglio adeguarsi a quegli ambienti più intimi e raccolti dalle sale piccole con bassi soffitti, dove la nobiltà veneziana si diletta in piacevoli conversazioni accompagnate dal suono di una spinetta e dal tintinnio delle tazze di porcellana, e il decoro è spesso realizzato in tenui colori laccati o ad arte povera, a ingentilirne le già ridotte proporzioni. Sovrani invece degli ampi saloni dorati dei ricchi palazzi cittadini, che la nobiltà veneziana apre in occasione di grandi eventi o cerimonie a ostentare il proprio lusso, celebrando al tempo stesso la grandezza di Venezia, restano invece i grandi trumeau lastronati in radica dalle linee mosse e impreziositi da volute dorate, come il mobile proposto in questa sede. Raro per tipologia e per l’eccezionale conservazione, trova confronti con esemplari presenti in grandi collezioni, quali quello già nella collezione Emanuele e Franco Subert di Milano e passato in un’asta di Sotheby’s del 2014 (vedi fig. 1), e quelli presenti nella collezione G.S. e nella Raccolta Tullio Silva (vedi fig. 2 e 3), che si presentano simili al nostro nella sinuosa struttura e nei ricchi fregi intagliati a inquadrare specchi incisi.

Caratteristica peculiare del trumeau qui presentato è invece il gioco della doppia cimasa frontale con specchio inciso con Mercurio in atto di colpire con una freccia Psiche per condurla nell’Olimpo dal suo futuro sposo, Amore, mentre sui lati sono cimase con specchi ornati da puttini alati che recano fiori; la perfetta corrispondenza delle figure di Mercurio e Psiche con i due stemmi nobiliari dipinti negli sportelli interni sembra supportare e avallare l’ipotesi che occasione per questa commissione sia stato un prestigioso matrimonio tra due importanti famiglie, che vollero così celebrare l’unione delle loro casate.

Stima  € 80.000 / 120.000
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8

COPPIA DI CONSOLES CON SPECCHIERA
NAPOLI, FINE SECOLO XVIII

legno intagliato, dipinto e dorato, piani in marmo portoro; console cm 97x138x62, specchiera cm 242x148

 

Provenienza

Taranto, Palazzo Valva d’Ayala;

Roma, Collezione del Balzo di Presenzano

 

Bibliografia

A. Gonzàlez-Palacios, “Mobili napoletani del Settecento”, in M. Riccòmini (a cura di), Scritti per Eugenio. 27 testi per Eugenio Riccòmini, Bologna 2017, pp. 220-226

 

 

La coppia di tavoli da muro ha forma semicircolare e il piano in marmo portoro è sorretto da sei gambe troncoconiche disposte curiosamente a coppie sul fronte e singole sul retro, interamente laccate di bianco con profonde scanalature nella parte centrale, un motivo embricato nella parte inferiore e dei capitelli con foglie d’acanto a sorreggere la larga fascia sottopiano, che si presenta con un fondo azzurro decorato da festoni policromi e corolle con nastri, intervallati a foglie d’acanto che scendono dall’alto. Le grandi specchiere, anch’esse laccate di bianco su fondo azzurro, sono incorniciate ai lati da due coppie di semicolonne, scanalate come le gambe dei tavoli, caratterizzate alla base, al centro e alla sommità da foglie d’acanto. Lo zoccolo della base richiama in maniera semplificata il motivo della fascia delle consoles, che ritorna invece con maggior forza a chiudere superiormente gli specchi, incorniciata da una doppia cornice con dentelli e ovoli. Al di sopra è la parte più scenografica e architettonicamente ardita della composizione, con un tempietto circolare reso in prospettiva, sorretto da sei colonnine scanalate con base e capitello a reggere una cupola decorata con embricazioni e centrata da tripode con arpie a sostenere un vaso fumante; ai lati due grifoni rivolti verso l’esterno, uniti al tempietto da un festone fiorito. Il tutto dipinto in vivace policromia, a impreziosire ancor più la grande maestria dell’intagliatore.

 

A parere di Alvar Gonzàlez-Palacios, che ha recentemente pubblicato questi due straordinari mobili (Mobili napoletani del Settecento, Bologna 2017, pp. 220-226), “questi tavoli raggiungono la più alta qualità espressa nel campo degli arredi napoletani della fine del Settecento. Essi sono particolarmente vicini a quanto si produsse per la famiglia reale dei Borbone in quell'epoca, soprattutto a ciò che si eseguì per la dimora di Ferdinando IV e di Maria Carolina nella Villa Favorita di Resina e ai vari mobili approntati per le nozze del Principe Ereditario Francesco nel 1797 con sua cugina, l’Arciduchessa Maria Clementina d’Austria”.

In comune con questi arredi appena citati c’è tra l’altro sicuramente l’uso di una policromia molto vivace, che ritorna in maniera costante in tanti mobili oggi conservati nella Reggia di Caserta, come ad esempio in una coppia di comò dipinta in policromia con arabeschi e piccoli fiori su fondo grigiastro, oppure un’altra serie di mobili ancora a Caserta decorata a rilievi policromia su fondo chiaro.

A questo proposito torna utile citare ancora Alvar Gonzàlez-Palacios, il quale ha scoperto che l’artigiano reale Antonio Pittarelli fu pagato per avere “dorato e colorito” alcuni mobili alla fine del Settecento per gli appartamenti reali di Caserta. “La tecnica che lui adoperava - continua lo studioso – viene specificata: "aver colorito con quattro mani, due ad olio, due ad acqua di raja di color bianco […] dipingendola con fiori ed un’impresa". Altro artigiano reale, il doratore Bartolomeo di Natale, venne pagato nel 1781 “per aver dorato due sofà e due duchesse nella camera della testata dopo il Gabinetto della Regina". In tutti quei lavori era spesso coinvolto Carlo Vanvitelli, figlio del più famoso Luigi. Una specchiera ovale poggiante su un tavolo semicircolare, anch'essa a Caserta, appare particolarmente vicina ai nostri due arredi sia per la policromia sia per il tipo di intaglio che accosta elementi figurativi a registri architettonici e fiori”.

Analizzata fin qui la decorazione policroma delle consoles, altrettanta attenzione merita certo l’impostazione architettonica dei mobili, che pur nella sua rarità trova confronti ad esempio in alcune sovrapporte di Palazzo Davalos a Napoli (vedi fig. 1), caratterizzate da analoghi tempietti con una statua al centro, che secondo Chiara Garzya (Interni neoclassici a Napoli, Napoli 1978, pp. 47-48) potrebbero essere state ideate dall’architetto Mario Gioffredo (1718-1785).

Ancora Alvar Gonzàlez-Palacios (Il Tempio del Gusto, Milano 1984, p. 265, fig. 206, tav. LXVII) avanza altri due interessanti confronti: una console proveniente dalla Villa della Favorita di Palermo e oggi nel Museo di Capodimonte, per la curiosa soluzione di far reggere un piano semicircolare da sei gambe distribuite a coppie sul fronte e singole sul retro; e poi alcuni sgabelli provenienti sicuramente da Napoli e oggi ancora alla Villa della Favorita di Palermo, per le arpie che sorreggono il vaso nel nostro tempietto.

 

Poche e frammentarie invece le notizie circa i passaggi collezionistici dell’importante coppia di consoles, passate per Palazzo Valva d’Ayala di Taranto, oggi nella prestigiosa collezione romana dei del Balzo di Presenzano, famiglia nobile documentata (vedi fig. 2) dal X secolo ed originaria di Les Baux de Provence in Provenza, discendente da rami cadetti dalla nobile casata dei Signori di Baux. I del Balzo ebbero particolare fortuna nel Mezzogiorno d'Italia, tanto che furono annoverate tra le sette grandi casate del Regno di Napoli. Capostipite certo fu Ponzio I, visconte d'Arles, dal quale discesero i visconti di Marsiglia (965) e Ponzio III juvenis, signore di Les Baux (981). Da costoro discesero i primi del Balzo che arrivarono in Italia nel 1265 al seguito del conte di Provenza Carlo I d'Angiò, dando origine a diversi rami, dei quali oggi rimangono soltanto le linee di Presenzano e Caprigliano, discendenti direttamente da Bianchino del Balzo, figlio ultrogenito di Francesco I duca d'Andria e di Sveva Orsini. Quest'ultimo fu il padre di Vincenzo, che continua la linea dei baroni di Santa Croce (estinti), e di Francesco, capostipite di quella dei baroni e poi duchi di Schiavi (estinti), dalla quale si diramano i rami dei duchi di Presenzano (privilegio dell'imperatore Carlo VI d'Asburgo del 27 gennaio 1734 in favore di Giacinto del Balzo) e di Caprigliano (1° privilegio del re Carlo II d'Asburgo dell'8 luglio 1696 in favore di Vincenzo I del Balzo, e 2° privilegio del re Carlo III di Borbone del 30 novembre 1749 in favore di Antonio I Lorenzo del Balzo).

Stima  € 120.000 / 180.000
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9

Filippo Carlini

(attivo intorno alla metà del secolo XVIII)

STUDIO DEL MOSAICO AL VATICANO, ROMA, 1777-1778, LA MADDALENA

mosaico su cassina di metallo, cm 74x59,5

 

Paolo Spagna

(1736-1788)

CORNICE, 1780 CIRCA

bronzo dorato, cm 111,5x76x10

 

Un dono di Pio VI agli Arciduchi di Milano

Alla corte dei papi, lungo l'intero Settecento, era d’uso donare a sovrani e grandi personaggi in visita a Roma sia degli arazzi, approntati nella Manifattura di San Michele1, sia quadri in mosaico eseguiti da vari artigiani attivi nel famoso Studio del Mosaico al Vaticano2. Non andrebbe comunque dimenticato che occasionalmente ci si poteva rivolgere anche ad altri mosaicisti che lavoravano per proprio conto in botteghe private. Queste opere raggiungono un grado di perfezione tecnica raramente uguagliato nella storia del mosaico, potendo fin dai tempi di Benedetto XIII contare su accorgimenti scientifici che consentivano un’infinita gradazione di colori. I mosaici erano spesso racchiusi in sontuose cornici in metallo dorato (bronzo, rame e ottone) eccelsamente lavorate, soprattutto ai tempi di Pio VI (1775-1799 vedi fig. 1) quando per la corte erano all’opera orafi come Luigi Valadier, celeberrimo ma che raramente si occupò di questo tipo di oggetti, e soprattutto Paolo Spagna (1736-1788).

Paolo Spagna, romano, capostipite di una dinastia di argentieri e fonditori, ancora attiva e prospera per tutto l’Ottocento, ottenne la patente nel 1772 quando abitava e teneva bottega in Via del Pellegrino. Fu fornitore della corte papale a partire dal 1775 e fino alla morte3. Già si conoscono alcune sue cornici di questo tipo fra le quali si trova, come subito vedremo, quella che fa parte dell’opera qui esaminata4. Essa (composta di bronzo, rame, ottone, oro, argento e ferro) è formata da un battente rettangolare a più registri, traforato, con elementi fitomorfi, coronato da due Fame poste ai lati dello stemma di Pio VI: misura cm 111,5x76 (88x76 senza la cimasa).

Ma vediamo ora i fatti precisi ritrovati nell’Archivio Segreto Vaticano.

 

Il mosaico

Nel febbraio del 1777 il Direttore dello Studio del Mosaico al Vaticano, Giovanni Battista Ponfreni, aveva dato ordine a Filippo Carlini di trascrivere in mosaico una figura della Maddalena derivante da un originale di Guido Reni (doc. 1). A tale scopo si era fatta eseguire una copia dipinta che doveva servire da modello al Carlini, oggi non rintracciata (doc. 4). Il pannello qui in esame deriva infatti da una composizione di Guido Reni allora conservata nella Galleria Colonna: anche di questo originale si sono perse le tracce, ma è noto in più di una derivazione (vedi fig. 2)5.

Nel dicembre del 1777 (doc. 1) Ponfreni attestava che il lavoro era a buon punto e veniva concesso un terzo del pagamento totale al Carlini. Altrettanto veniva sborsato nel marzo 1778 (doc. 2), quando Ponfreni asserisce che il pannello era eseguito per due terzi. Alla fine di quello stesso anno il mosaico risulta compiuto: il suo costo totale ascendeva a scudi trecento quaranta. Il 5 dicembre 1778 il pannello musiva entrava nella Floreria del Vaticano in attesa che si presentasse l’occasione per farne dono (doc. 3).

Giovanni Battista Ponfreni, allievo di Marco Benefial, era nato intorno al 1715 a Roma dove morì nel 1795. Filippo Carlini risulta attivo intorno alla metà del secolo nella Studio del Mosaico al Vaticano e questa è la sua unica opera nota6.

 

La cornice

Il 15 aprile 1780 (doc. 5) Paolo Spagna presenta il conto per due cornici identiche di metallo dorato per altrettanti quadri in mosaico destinati agli Arciduchi di Milano: uno raffigurava la Madonna Addolorata; l’altro, lievemente più piccolo, rappresentava la Maddalena. Il conto qui trascritto descrive minutamente ogni singolo elemento della nostra cornice, così come oggi la si vede, compresa la cimasa con le due Fame di cui Spagna asserisce di aver fatto il “modello in cera”. Questa affermazione ha una certa importanza, in quanto non sempre i fonditori erano in grado di approntare i modelli di ciò che eseguivano. Il documento specifica che il costo totale delle cornici era di scudi 713:72 senza tener conto dell’oro impiegato, ricevuto dai Sacri Palazzi.

Il mosaico con la Madonna Addolorata è stato già da noi identificato nei depositi del Kunsthistorisches Museum di Vienna (vedi fig. 3): purtroppo in occasione della mia pubblicazione, del 2004, esso risultava privo di gran parte della cornice; mi si disse allora che non era rintracciabile, ma ricomparve poco dopo e venne soddisfacentemente restaurata. Essa risulta identica alla cornice della Maddalena, benché lievemente più grande, come del resto specificava il conto dello Spagna già menzionato (doc. 5)7.

È noto che la bottega di Luigi Valadier e di suo figlio Giuseppe venne ceduta ai primi dell’Ottocento agli Spagna. Il fondo dei disegni, che includeva molti fogli di Luigi Valadier in persona e di diversi artefici fra Sette e Ottocento legati sia ai Valadier sia agli Spagna, venne disperso, per vie che restano ancora misteriose. Buona parte di esso si trova nella Pinacoteca Civica di Faenza; molti altri fogli, attraverso l’Artemis Group di Londra, nell’ultimo ventennio, sono passati in non poche collezioni europee e americane. (Andrà qui ricordato che l’Artemis Group ha cessato le sue attività in tempi recenti).

Fra i fogli del fondo Valadier-Spagna esistono vari progetti per cornici e cimase destinati ai mosaici papali del genere qui studiato. Il disegno relativo alla cornice qui in esame non è presente in quel gruppo ma Fame simili a quelle qui adoperate si vedono in un disegno conservato a Londra (vedi fig. 4) sebbene accompagnate da un putto e destinate ad una cornice ovale.

Le due cornici qui esaminate vennero replicate dallo stesso Paolo Spagna quattro anni dopo, nel 1784, in un esemplare donato da Pio VI a Gustavo III: serviva ad un mosaico, eseguito in questo caso da Giovanni Battista Ponfreni, tratto da una composizione del Guercino raffigurante Diana: anch’esso è stato identificato e si conserva oggi nel Nationalmuseum di Stoccolma8 (vedi fig. 5).

 

Gli Arciduchi di Milano

Il documento 5 menziona specificamente (il 15 aprile 1780) come fossero state approntate due comici di metallo dorato per dei quadri di mosaico “da regalarsi uno a Sua Altezza l’Arciduca di Milano e l‘altro alla Arciduchessa Sua Moglie rappresentanti uno la Madonna Addolorata e l’altro una Maddalena”. Oltre la descrizione precisa dell’ornato delle cornici e delle figure che le accompagnavano si davano le loro dimensioni: la cornice della Maddalena misurava palmi quattro di altezza e palmi tre e once cinque di larghezza, che corrispondono circa a cm 90 per cm 76,9, misure pressoché identiche a quelle della nostra cornice (ovviamente senza le Fame). Quello con la Madonna Addolorata misurava palmi quattro e once tre per palmi tre e once sei, che corrispondono a quelle del quadro ancora oggi a Vienna (cm 95x80 senza la Fame).

L’Arciduca di Milano a cui ci si riferisce era allora Ferdinando d’Asburgo Lorena (1754-1806), figlio dell’Imperatrice Maria Teresa. Aveva sposato nel 1771 Maria Beatrice d’Este (1750-1829) ultima discendente diretta dei Duchi di Modena. Ferdinando divenne allora Governatore di Milano, carica che mantenne fino al 1796. Nel 1780 gli Arciduchi si erano recati a Roma dove avevano ricevuto i doni di Pio VI di cui parliamo.

Anni dopo, nel 1795, una delle donne più colte dell’epoca, la marchesa romana Margherita Boccapaduli, menziona i doni pontifici in una visita alla residenza degli Arciduchi, il Palazzo Reale di Milano: “in una camera dell’Arciduchessa, ove fanno dell’accademia, vi sono i quadri di arazzo e di mosaico regalati dal Papa”9. In seguito i due mosaici vennero certamente spediti a Vienna dove Maria Beatrice d’Este acquistò, nel 1806, il cosiddetto Palazzo di Modena (Modenapalais). In questa residenza si trasferì molti anni dopo, nel 1859, in esilio, il nipote, Francesco V di Modena, all’indomani della sua deposizione dal ducato emiliano"10. Francesoo V morì senza figli nel 1876 dopo aver destinato ai diritti di successione di linea l’Arciduca Francesco Ferdinando, erede al trono imperiale, assassinato nel 1914 a Sarajevo.

I due mosaici di Pio VI furono dunque a lungo nel Palazzo di Modena, a Vienna, fino al 1915, prima di passare al Kunsthistoriches Museum. Nel 1924 per un accordo fatto fra il governo austriaco e i legali dei discendenti dell’ultimo imperatore, Karl I, deceduto nel 1922, il mosaico con la Maddalena, qui illustrato, venne ridato agli Asburgo. Recava allora il numero di inventario E 783911: marchio in rosso che ancora si trova sul retro della cornice bronzea. Un marchio simile (E 8627) si trova sulla cornice della Madonna Addolorata, sua compagna, tuttora nel Kunsthistorisches Museum.

 

 

NOTE

Ringrazio qui la Dottoressa Claudia Kryza-Gersch per il suo gentile aiuto durante le ricerche nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

 

 

1 A. De Suobel, Le arazzerie romane dal XVII al XIX secolo, Roma, 1989

2 L. Hautecoeur, “I mosaicisti sampietrini del ‘700" in L’arte, XIII, 1910, pp. 450 ss.; A. Gonzalez-Palacios, Mosaici e pietre dure, Milano, 1981, I, pp. 4-35.

3 C.G. Bulgari, Argentieri, gemmari e orafi d’Italia. Roma, vol. ll, Roma, 1959, pp. 426-427. Il figlio di Paolo, Giuseppe Spagna (1765-1839), continuò l’opera del padre, deceduto prematuramente, e ottenne la patente nel 1791: i contatti con la corte papale non si interruppero e gli furono in seguito affidate cornici di questo genere.

4 Su tutto questo argomento si veda: A. Gonzalez-Palacios, Arredi e ornamenti alla corte di Roma, Milano, 2004, pp. 226-241

5 Quel dipinto compare in un inventari Colonna del 1783 ed era stato inciso da Domenico Cunego nel 1776. Oggi la composizione è soprattutto nota attraverso una riduzione autografa su rame conservata a Versailles: S. Pepper, Guido Reni, Oxford, 1984, cat. 126, p. 262, fig.152. Recentemente è apparsa in un’asta Finarte (Roma, 31 maggio 2006, lot. 269) una copia fedele del dipinto di Reni, qui illustrata: misura cm. 66x58.

6 M.G. Branchetti, Mosaici minuti romani del 700 e dell’800, Città del Vaticano, 1986, p. 174

Stima  € 120.000 / 180.000
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10

RARO CRONOGRAFO DA POLSO IN ACCIAIO, ROLEX, REF. 6263, FONDELLO REF. 6239, CASSA N. 2'085'533, COSMOGRAPH DAYTONA, QUADRANTE 'PAUL NEWMAN PANDA', 1969 CIRCA

cassa Oyster in acciaio lucido e satinato con fondello, corona e pulsanti cronografici a vite, lunetta nera graduata con scala tachimetrica a 200 unità per ora. Quadrante bicolore, indici applicati di forma quadrata in acciaio e puntiformi in materiale luminescente, lancette a bastone con inserto in materiale luminescente, tre quadranti ausiliari a ore 3, 6 e 9 rispettivamente con registro dei 30 minuti, delle 12 ore e dei secondi continui, scala periferica con suddivisione dei minuti e di 1/5 di secondo. Movimento a carica manuale calibro 727. Bracciale a maglie Oyster ripiegate ref. 7835, finali ref. 271, chiusura déployante, cassa, quadrante, movimento e bracciale firmati

Diam. mm 37,5

Il successo del Daytona con quadrante Paul Newman è un fenomeno particolare, in quanto non parallelo all’epoca di produzione ma slittato di quasi 20 anni rispetto alla data di creazione di questo tipo di quadrante.

 

Nato come versione ‘esotica’ del quadrante di fornitura del Rolex Cosmograph Daytona, il primo modello con cronografo della Maison creato per celebrare il ruolo di cronometrista ufficiale di Rolex nei circuiti automobilistici di Daytona e Le Mans, fu accolto con scarso entusiasmo dal pubblico che continuò per molti anni a preferire il quadrante nella sua versione classica.

Per questo motivo Rolex produsse un numero limitato di questi quadranti, che furono montati su referenze sia con pulsanti a pompa che nelle versioni successive con pulsanti cronografici a vite negli anni fra il 1964 e il 1972 circa.

 

Di fatto, l’estetica di questo quadrante era senz’altro eccentrica rispetto ai quadranti prodotti sino a quel momento.

Caratterizzato da una grafica Déco per i numeri e per gli indici dei contatori e dalla tridimensionalità creata dal dislivello tra il corpo centrale del quadrante e quello dei contatori e della pista perimetrale dei secondi cronografici che accentuava ancor più il contrasto cromatico, risultava infatti troppo ‘moderno’ per il gusto dell’epoca, abituato a standard di maggiore sobrietà.

 

É negli anni ’80 che questo tipo di quadrante diventa, complice la sua rarità e la sua estetica così particolare, oggetto d’attenzione per i collezionisti, ed è proprio grazie al fatto che tra questi collezionisti si annoverassero personaggi del jet set internazionale che in breve tempo questo orologio diventa un ‘must have’.

 

Tra i più appassionati furono subito i collezionisti italiani, a cui si deve il merito di aver ribattezzato questo tipo di orologio: sembra infatti che le locandine italiane del film Indianapolis ritraessero il protagonista Paul Newman con al polso un Daytona dal quadrante esotico, una referenza 6239, ed è grazie a questa immagine che l’orologio con questo tipo di quadrante ne prese il nome.

 

Dagli anni ’80 ad oggi, il Paul Newman ha visto incrementare le proprie quotazioni nelle vendite internazionali, diventando senz’altro il più ambito orologio nel mondo del collezionismo. Le versioni con pulsanti cronografici a vite sono quelle che raggiungono le quotazioni più alte e, fra le due varianti rispettivamente con fondo nero e contatori bianchi e fondo bianco off­-white e contatori neri, la cosiddetta ‘Panda’, è considerata quella con un maggior appeal.

 

L’orologio che presentiamo è una delle prime versioni della Referenza 6263 con quadrante Paul Newman Panda: in questo esemplare ciò che colpisce, oltre ad un ottimo stato di conservazione generale, è il fascino del quadrante nel quale una perfetta conservazione si unisce ad un naturale lieve viraggio di colore delle parti in materiale luminescente che hanno assunto negli anni un tono leggermente più scuro accentuando il contrasto con il quadrante off­-white e l’anello periferico nero.


Stima  € 150.000 / 250.000
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COLLANA, INIZI XIX SECOLO
IN DIAMANTI, ARGENTO E ORO BIANCO


realizzata ad una linea di trentasette diamanti taglio cuscino antico posti in gradazione da ct 8.50 circa a ct 0.45 circa per complessivi ct 64.00 circa, colore J/O, purezza VS2/I2, ciascuno entro castoni in argento a otto griffes; la parte posteriore presenta maglie di catena in argento e chiusura in oro e diamante poste in epoca successiva come allungamento, i sette castoni centrali sono predisposti per agganciare un pendente,
lunghezza cm 43


Provenienza
Principessa Reale Louise Victoria Alexandra, Duchessa di Fife;
Eredi della Principessa Reale, Duchi di Fife;
Collezione privata

La magnifica rivière che abbiamo l’onore di presentare in catalogo è ascrivibile alla metà dell’800: le documentazioni fotografiche frutto della nostra ricerca risalgono al 1860 circa, quando un esemplare molto simile, che possiamo ipotizzare sia lo stesso che qui presentiamo, viene immortalato al collo della Principessa Reale di Danimarca Alexandra Carolina Marie Charlotte (1844-1925), moglie del futuro Re d’Inghilterra Edoardo VII (1841-1910).

Sul mercato internazionale il gioiello arriva insieme ad altri di analoga origine tramite una vendita di Sotheby’s a Londra, risalente ai primi anni del 1970, come proprietà dei Duchi di Fife, legati alla dinastia Windsor mediante il matrimonio tra Alexander William George Duff, I Duca di Fife (1849-1912) e la Principessa Reale d’Inghilterra Louise Victoria Alexandra di Galles (1867-1931), figlia della coppia reale sopra citata.

In occasione del matrimonio avvenuto nel 1889, la novella Duchessa di Fife ricevette in dono dai reali invitati quella che fu definita “una cascata di gioielli”, tale da essere esposta nell’ampia sala da pranzo di Marlborough House, la residenza di famiglia, e da meritare minuziose descrizioni nei giornali dell’epoca. È molto probabile dunque che il collier fosse tra i doni di nozze dei genitori alla figlia.


In un’immagine di rappresentanza, datata 1900 circa, la Principessa Reale affianca il consorte indossando chiaramente la collana in questione. Perfettamente riconoscibile è anche nell’immagine risalente al 1907 in cui Louise, ritratta insieme alla madre Sua Altezza Reale Alexandra, al tempo già incoronata Regina d’Inghilterra, ed alla sorella la Principessa Victoria Alexandra Olga di Galles (1868-1935), indossa la rivière insieme ad un altro gioiello proveniente dagli Windsor: la famosa ‘Fringe tiara’.

La sorte volle che molti dei gioielli reali di Louise andassero dispersi nei fondali del Mediterraneo nell’anno 1911, quando la nave che trasportava i Duchi di Fife verso l’Egitto affondò al largo del Marocco. Il collier sopravvisse al naufragio come testimoniano svariate immagini della figlia, Alexandra Victoria Alberta Duff, Duchessa di Fife (1891-1959), ritratta mentre indossa il prezioso ricordo di famiglia.

Il collier, ornamento femminile per eccellenza, vide la sua massima diffusione tra le gentildonne europee nel XIX secolo, periodo nel quale i diamanti furono particolarmente ricercati nel Regno Unito in quanto simbolo di affermazione e di status sia nobiliare che alto borghese. Oltre alle collane ad una o più file di diamanti, molto utilizzate furono le perle in molteplici fili e le pietre semipreziose.
E fu proprio Alexandra, icona di stile per le gentildonne dell’epoca, a lanciare la moda di questo tipo di rivière più accollata, denominata appunto collier de chien, forse per mascherare una cicatrice che la futura regina d’Inghilterra aveva sul collo.

Il collier in questione ben rappresenta l’evoluzione di questa tipologia di gioiello attraverso il XIX secolo. Rispetto al secolo precedente la tradizionale montatura ‘a notte’ si raffina lasciando spazio a castoni aperti sul fondo che permettono alla luce di inondare le pietre esaltando al massimo la loro brillantezza; il classico taglio a cuscino delle pietre inizia ad arrotondarsi avvicinandosi a quello che sarà il taglio a brillante rotondo.
La cura dei dettagli è evidenziata dalla costruzione dei sette castoni centrali: ciascuno è dotato di una struttura adibita all’aggancio di pendenti che era uso aggiungere per ottenere un effetto più ricco.

Stima  € 220.000 / 300.000
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12

Luca Giordano

(Napoli 1634 1705)

APOLLO E MARSIA

olio su tela, cm 125x180

iscritto in basso a sinistra il numero di inventario (366 o 566) a vernice gialla

 

Provenienza

Londra, Christie's, 8 luglio 1988, lotto 108

 

Esposizioni

Dipingere la Musica. Musik in der Malerei des 16. Und 17. Jahrhunderts. A cura di Sylvia Ferino-Pagden, Vienna, Palais Harrach, 3 aprile-2 luglio 2001, n. 25.

Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. A cura di Nicola Spinosa, Napoli, Museo di Capodimonte, 12 dicembre 2009-11 aprile 2010, n. 1.134.

 

 

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, busta 0522; fasc. 1, scheda 54842

 

 

Bibliografia

N. Spinosa, in Jusepe de Ribera. 1591-1652. Catalogo della mostra, Napoli 1992, riprodotto a p. 43; N. Spinosa, in Jusepe de Ribera. 1591-1652. Catalogo della mostra, Madrid 1992, p. 47, fig. 8; O. Ferrari G. Scavizzi, Luca Giordano. L'opera completa, Napoli 1992, I, tavole a colori XV e XVII; pp. 31, 270, A 130; II, fig. 206; Luca Giordano. 1634-1705. Catalogo della mostra, Napoli 2001, pp. 167-68; Dipingere la Musica. Musik in der Malerei des 16. Und 17. Jahrhunderts. Catalogo della mostra a cura di Sylvia Ferino-Pagden, p. 48, p. 303 (riprodotto a colori); p. 204, n. II, 25; S. Schütze, Estetica barocca, Roma 2004, p. II, fig. 1; M. Utili, in Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. Catalogo della mostra, Napoli 2009, I, pp. 254-255.

 

 

Capolavoro giovanile di Luca Giordano, il dipinto qui offerto ritorna in vendita per la prima volta a quasi quarant'anni di distanza dall'asta tenuta a Londra da Christie's dove comparve nel 1988. Non è stato possibile ricostruire la sua storia collezionistica prima di quella data: troppo generiche sono infatti le menzioni di opere di questo soggetto attribuite allartista napoletano e vendute a Londra e a Parigi tra la metà del Settecento e il 1837 (vedi The Getty Provenance Index) né, soprattutto, è stata fin qui identificata la raccolta, italiana o straniera, a cui rimanda il numero di inventario apposto allangolo inferiore sinistro della tela: una raccolta senzaltro illustre e ricca di opere, come si deduce dal numero a tre cifre che identificava il nostro dipinto, oltre che dalla sua oggettiva importanza.

Fin dal suo primo apparire, l'opera è stata posta in relazione da Nicola Spinosa con il celebre Apollo e Marsia di Jusepe de Ribera, firmato per esteso e datato del 1637, ora al Museo Nazionale di Capodimonte, dalla collezione dAvalos (fig. 2): un dipinto in cui la struggente bellezza della divinità solare si associa alla più efferata crudeltà della sua azione secondo una dinamica tipica dell'età barocca evidenziata anche da Sebastian Schütze in relazione al nostro dipinto.

Con ogni evidenza, la tela di Ribera fu il modello a cui il giovane Luca Giordano farà più volte riferimento nel corso degli anni Cinquanta del Seicento. La sua più antica risposta al capolavoro riberesco è infatti la redazione a figure intere, assai imponente per dimensioni, anchessa al Museo di Capodimonte dalla collezione dei principi di Fondi, replicata altresì in una tela di raccolta privata forse proveniente dalla raccolta seicentesca di Ferdinand van den Eynden a Napoli (vedi Luca Giordano. Catalogo della mostra, Napoli 2001, nn. 44 e 45, questultimo qui illustrato alla figura 5). Puntuale la citazione del gruppo di satiri che, sullo sfondo, assistono sgomenti al supplizio inflitto al loro compagno, colpevole di aver voluto sfidare il divino Apollo; quest'ultimo ripete la chioma dorata e il panneggio rosato e svolazzante del modello, situandosi però nello spazio in un atteggiamento più brutale e realistico. A terra, la figura urlante di Marsia dipinta da Luca Giordano è una puntuale citazione dal Marsia riberesco e richiama comunque la galleria di figure tormentate messe in scena dal pittore spagnolo nel corso degli anni Trenta: il Tizio del Museo del Prado, del 1632, e il Prometo già nella collezione di Barbara Piasecka Johnson, venduto da Sotheby's a Londra nel luglio del 2009 (fig. 4).

Di dimensioni più contenute ma comunque imponenti, il dipinto qui offerto raffigura l'attimo che appena precede il supplizio: incoronato dellalloro che palesa la sacralità del suo personaggio e in atteggiamento riflessivo, quasi a sottolineare l'intrinseca necessità del supplizio atto legittimo e non scaturito dallarbitrio di una divinità offesa Apollo impugna il coltello con cui si appresta a scuoiare il suo sfidante e lo fissa con uneconomia di espressioni e di gesti ancora più terribili dell'azione che sta per compiere. Niente è ancora accaduto, in realtà, ma il silenzio sospeso è già rotto dall'urlo del satiro, posto su una pietra scabra che sembra richiamare l'altare di un sacrificio. In basso a destra, la siringa con cui l'imprudente ha voluto misurarsi con il dio, il cui strumento è ostentato da un genietto alato nell'angolo opposto.

Il campo visivo ridotto rispetto alle precedenti versioni del tema consente a Luca Giordano di avvicinare i suoi personaggi allo spettatore, rendendo ancora più potente o addirittura insopportabile l'illusione di realtà della scena raffigurata: una variante pagana del Martirio di San Bartolomeo, altrettanto crudele e inquietante, come nel dipinto, anch'esso di stretta osservanza riberesca, venduto a Londra da Christie's nel luglio del 2014 (fig. 3)

Per questa ultima versione del tema di Apollo e Marsia la critica ha proposto una datazione alla fine del sesto decennio del Seicento, a conclusione cioè di una seconda fase di Luca Giordano nuovamente segnata dal recupero di modelli ribereschi. Solo pochi anni dopo, nel 1665, il pittore napoletano si sposterà a Venezia diffondendoli anche in laguna, dove saranno accolti da vari pittori, in particolare Carlo Loth.

 

Stima a richiesta
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Ruggero Panerai

(Firenze 1862 - Parigi 1923)

RITORNO DALLE CORSE ALLE CASCINE

olio su tela, cm 142x202

firmato e datato "1885" in basso a sinistra

 

Provenienza

Collezione privata

 

Esposizioni

Fattori e il Naturalismo in Toscana, Villa Bardini, Firenze, 19 marzo - 22 giugno 2008, n. 34

 

Bibliografia

Fattori e il Naturalismo in Toscana, catalogo della mostra (Villa Bardini, Firenze, 19 marzo - 22 giugno 2008) a cura di F. Dini, Firenze 2008, pp. 126-129 n. 34

 

Dopo essersi già cimentato in altri soggetti di vita cittadina contemporanea, Panerai dipinse nel 1885 questo bellissimo Ritorno dalle corse alle Cascine. Si tratta di un' 'istantanea' del parco nuova, decisamente impressionistica, di cui è protagonista un'umanità aggiornata alla realtà francese anche nell'abbigliamento e che è ben lontana dall'immagine quieta di una tradizionale scampagnata della borghesia fiorentina, tanto limpidamente espressa vent'anni prima nell'ottica positivista della 'macchia' dal quadro di Michele Tedesco Una ricreazione al parco delle Cascine.

 

"Frequentatore assiduo di corse al galoppo, al trotto" nonché "a piedi e in velocipede", ed eccentrico "ciclista arrabbiato", attività agonistiche che a Firenze si svolgevano allora proprio nel grande parco delle Cascine prossimo alla città, sede dell'ippodromo ma anche del "Club velocipedistico", giovanotto à la page, dunque, in una Firenze fine secolo dove ancora si respirava l'aria della capitale e che alla recente rivoluzione urbanistica doveva un aggiornamento repentino sulle 'follie' mondane della modernità, Panerai sembra aver in mente la Parigi rutilante descritta nel 1875 da Fattori, tutta divertimento e "Caffè Schantàs - Illuminati a giorno con lampioncini, a bombolliere" (cfr. lettera del 3 maggio 1875 ai cognati, in Lettere dei macchiaioli, a cura di L. Vitali, Torino, 1953, pp. 37-38) dalla quale tuttavia il livornese non aveva riportato allora particolari suggestioni pittoriche. Per il giovane allievo, invece, Parigi è anche la città dell'arte moderna, quella di cui parlava Diego Martelli ai compagni fiorentini; la città di De Nittis, di Zandomeneghi e di Boldini. Nella sua immagine delle Cascine, dunque, egli ribalta in primo piano l'impostazione orizzontale del quadro di Tedesco, mostrando di aderire a una visibilità nuova, di tipo fotografico, già sperimentata da Signorini, nelle sue vedute di strade cittadine (Leith, del 1881, per rimanere in un ambito di gusto internazionale) e dallo stesso Fattori (basti pensare alla visione 'a cannocchiale' del Viale Principe Amedeo, 1880-81), ma ne esalta il significato grazie alle dimensioni e accentua la sensazione di moderna precarietà per via di uno scorcio ardito, reso più dinamico dalla pittura veloce, a tratti corsiva, e da spiccate sintesi grafiche. Punto di riferimento di Panerai sembrano essere il De Nittis parigino di La Signora col cane (Ritorno dalle corse), del 1878; o ancora il Degas di Le défilé - Chevaux de course devant les tribunes e di Aux courses en province, del 1866- 1869, che tanto avevano colpito anche Luigi Gioli nel suo Via del passeggio a Livorno, dipinto proprio nel 1885.

Di Gioli sappiamo che fu a Parigi con il fratello e con Fattori già nel '75, e poi ancora nel '78, ma le citazioni tanto puntuali di Panerai (l'uomo con la tuba e le mani dietro la schiena sulla destra, o il landau fra la folla), del quale non è noto, al tempo, alcun viaggio nella capitale francese lasciano supporre da parte sua una conoscenza diretta almeno di stampe o riproduzioni, mediata forse da Gioli stesso; oppure da Martelli e dal referente macchiaiolo nella capitale francese, Zandomeneghi, le cui signorine graziosamente à la mode (Violettes d'hiver del 1879) il giovane artista sembra aver apprezzato nella figura in primo piano con accollato soprabito scuro e cappellino col fiocco, o nel molto simile Ritratto di signora con cappello nero, esemplari di quella umanità frivola e garbata che popolava il parco cittadino in tutte le stagioni, ma soprattutto "ne' tiepidi pomeriggi d'inverno, quando il sole innonda il viale della Regina, mette degli sprazzi d'oro sul fogliame smeraldino delle spalliere di bossolo e tanta luce d'amore nei begli occhi delle donne fiorentine".

R. Campana in Fattori e il Naturalismo in Toscana, Firenze 2008, pp. 126-128

 

Il Parco delle Cascine con i suoi 118 ettari è il più vasto parco pubblico di Firenze. La sua storia è da sempre legata a quella della città: dai Medici ai Lorena, al Regno d'Italia fino ai giorni nostri. Le Cascine facevano parte delle proprietà che Alessandro e Cosimo I dei Medici acquistarono per utilizzarle come bandita di caccia e per l'allevamento dei bovini. Il toponimo "cascina" sta, infatti, a significare "il cerchio di faggio dove si preme il latte rappreso per fare il cacio". Con l'estinzione della famiglia dei Medici nel 1737 ed il passaggio al granducato dei Lorena, le Cascine accentuarono il loro ruolo di svago per le passeggiate e le feste. Nel 1786 Giuseppe Manetti inizia i lavori di sistemazione delle Cascine per farne un grande parco, arricchito da arredi e architetture secondo un percorso simbolico e allusivo. Aperte al pubblico solo in particolari ricorrenze fin dal XVII secolo, fu nel breve periodo napoleonico, sotto Elisa Baciocchi, che le Cascine diventarono un vero parco pubblico.

Dal 1865 l'amministrazione comunale di Firenze dedica grande interesse al Parco delle Cascine di cui da poco è entrata in possesso: nonostante le trasformazioni apportate tra la fine del Settecento e i primi decenni dell'800, la grande area difatti manteneva le caratteristiche di una grande azienda agricola, e in quanto tale necessitava urgentemente un adeguamento alla sua nuova funzione di parco pubblico cittadino. Dopo un iniziale progetto affidato al paesaggista francese George Aumont, fu Giuseppe Poggi ad occuparsi della riqualificazione dei vialetti pedonali e dei percorsi carrozzabili verso l'Arno.

 

 

 

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