UN SECOLO TRA COLLEZIONISMO E MERCATO ANTIQUARIO A FIRENZE

UN SECOLO TRA COLLEZIONISMO E MERCATO ANTIQUARIO A FIRENZE

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez Montalvo
Borgo degli Albizi,26
19 OTTOBRE 2016
ore 17.30

Esposizione

FIRENZE

Venerdi'       14 Ottobre     ore 10 – 13 / 14 – 19
Sabato        15 Ottobre     ore 10 – 13 / 14 – 19
Domenica   16 Ottobre     ore 10 – 13 / 14 – 19
Lunedi'        17 Ottobre     ore 10 – 13 / 14 – 19 
Martedi'       18 Ottobre     ore 10 – 13 / 14 – 19
Mercoledi'    19 Ottobre     ore 10 - 13


Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it
 
 
 
Stima   800 € - 180000 €

Tutte le categorie

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Visualizzazione tipo griglia
31 - 60  di 120
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Giacinto Gimignani

(Pistoia 1606 -  Roma 1681)

CRISTO SALE AL CALVARIO

olio su tela, cm 123x172

siglato "G.G.F." e "PIST" in basso a destra

 

 

 

Riferibile alla maturità di Giacinto Gimignani, l’inedito dipinto qui presentato sollecita il confronto con l’affresco di uguale soggetto eseguito dal pittore pistoiese sulla parete destra della cappella Barsotti, a sinistra nel coro della chiesa di S. Agostino a Lucca.

Dedicata alla Passione di Cristo, la decorazione della cappella presenta sulla parete sinistra la scena della Flagellazione, firmata e datata per esteso “HIACINTUS GIMIGNANUS PISTORIENSIS A. S. MDCLVII”. La data del 1657 indica probabilmente la fine dei lavori comprendenti, oltre alla Salita al Calvario sulla parete opposta, le personificazioni delle Virtù Cardinali dipinte a fresco nelle lunette soprastanti le scene cristologiche, e figure di putti en grisaille ai lati di busti scolpiti (si veda in proposito U.V. Fischer, Giacinto Gimignani 1606-1681. Eine Studie zur roemische Malerei des Seicento, Freiburg 1975, pp. 164-65, n. 74; I. Pardini, Gli affreschi di Giacinto Gimignani nella chiesa di S. Agostino di Lucca, in “Rivista di archeologia storia costume” XXI, 1993, 1, pp. 47-56).

Se la scena della Flagellazione richiama, modificandola, la pala di uguale soggetto ma di formato verticale eseguita dal Gimignani nel 1634 per la chiesa di Santa Maria in Via a Camerino, la Salita al Calvario trova un confronto ancora più immediato con la tela qui offerta, che ne costituisce verosimilmente un “ricordo” ovvero una rielaborazione ulteriore.

Le principali differenze riguardano l’atteggiamento di Cristo, che nell’affresco lucchese è rivolto all’indietro, quasi ad incontrare lo sguardo di Maria che segue il corteo, e la posizione della Veronica, identica alla nostra ma posta a destra nella composizione, quasi a includere la figura del Salvatore tra due figure femminili.

Insieme a quella della cappella Bocella a destra nel coro nella stessa chiesa, non documentata altrimenti e comunque poco nota, e a una pala nella chiesa di S. Paolino, la decorazione della cappella Barsotti costituisce la produzione lucchese di Giacinto Gimignani, al ritorno da Roma e dopo una breve attività fiorentina distinta dagli affreschi in palazzo Niccolini, del 1654.

Ringraziamo Ursula Fischer Pace per il suo aiuto nella catalogazione di questo lotto.

 

Stima   € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Scultore attivo a Napoli nel secondo quarto del sec. XIV

prossimo a Tino di Camaino

(Siena 1280 ca. - Napoli 1337)

FRONTE DI SARCOFAGO CON IL CRISTO IN PIETÀ FRA LA MADONNA E SAN GIOVANNI EVANGELISTA DOLENTI

lastra a bassorilievo in marmo, cm 64x183

 

Opera dichiarata di particolare interesse culturale ai sensi del decreto legislativo n. 42/2004

 

Bibliografia

R. Calamini e S. De Luca, in Le stanze dei tesori. Collezionisti e antiquari a Firenze tra Ottocento e Novecento, catalogo della mostra, Firenze, Palazzo Medici Riccardi, a cura di L. Mannini, Firenze 2011, p. 153, n. 2.

 

Questa rara lastra, che costituiva la parte frontale di un sarcofago a cassa (poi riadattato a fontana scalpellando le iscrizioni e i blasoni), pubblicata nel catalogo della mostra sul collezionismo e il mercato antiquario fiorentino allestita nel 2011 in Palazzo Medici Riccardi come “uno dei pezzi di maggior pregio della collezione di Salvatore Romano” e “un tipico esempio di scultura funeraria napoletana influenzata dall’opera di Tino di Camaino” (Calamini e De Luca 2011), è stata dichiarata “di interesse culturale particolarmente importante” dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali (notifica del 2 maggio 2011).

Nella dettagliata relazione storico-artistica che accompagna e giustifica il provvedimento di tutela, Angelo Tartuferi, riconosciuto il “notevole livello qualitativo” e la “spiccata severità formale” dell’opera, si sofferma sugli “evidenti” riscontri stilistici, tipologici e morfologici con i monumenti funebri realizzati a Napoli e in vaste zone del Meridione da Tino di Camaino - il grande scultore senese attivo dal 1323 al servizio di Roberto d’Angiò (F. Baldelli, Tino di Camaino, Morbio Inferiore 2007) - e dalla sua di prolifica bottega, segnalando in particolare i frammenti della tomba di Giovanni di Capua (morto nel 1324/25) in San Lorenzo Maggiore a Napoli e il monumento dell’arcivescovo Orso Minutolo nella Cattedrale, attribuiti a Tino di Camaino e collaboratori (F. Aceto, Per l’attività di Tino di Camaino a Napoli: le tombe di Giovanni di Capua e di Orso Minutolo, in “Prospettiva”, 53-56, 1988-1989, pp. 134-142), che presentano la medesima impaginazione delle figure e un lessico decorativo sostanzialmente “identico”, anche nella disposizione delle iscrizioni.

Assai pertinente appare inoltre il richiamo di Tartuferi al rilievo con i Dolenti della vasta Crocifissione scolpita da Tino per l’abbazia benedettina della SS. Trinità a Cava dei Tirreni, capolavoro della maturità dell’artista, ravvisando nell’opera in esame analoghe soluzioni formali: “masse plastiche robuste, talvolta spigolose, contraddistinte tuttavia da incarnati turgidi e luminosi, che rievocano gli affreschi superstiti della bottega giottesca attiva in Santa Chiara a Napoli”. Affinità che inducono a riferire questa lastra a “un artista napoletano che ebbe modo di studiare e interpretare con attenzione e nel tempo i modelli illustri di Tino di Camaino a Napoli”.

G.G.

 

Stima   € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Pieter van Lint

(Anversa 1609 - 1690)

ALLEGORIA DELLA FEDE

olio su tela, cm 113x90

siglato “P.V. Lint F.” nel bordo inferiore del libro

 

 

Bibliografia

A. Busiri Vici, Peter, Hendrik e Giacomo van Lint. Tre pittori di Anversa del ‘600 e ‘700 lavorano a Roma, Roma 1987, pp. 12-13, tav. 18

 

 

La tela qui presentata, che troviamo pubblicata nel volume di Andrea Busiri Vici dedicato ai Van Lint di Anversa, è opera firmata di Pieter che fu il capostipite di questa celebre famiglia di pittori.

Si tratta di un dipinto che Pieter van Lint dipinse sicuramente a Roma dove soggiornò tra il 1633 e il 1640, momento in cui venne influenzato sia dal Caravaggio che dalla pittura di Rubens, di cui aveva già studiato i dipinti nelle chiese di Anversa durante il suo apprendistato presso Artus Wolffort.

L’opera principale che Pieter realizzò nella città eterna fu la decorazione murale della Cappella del Crocifisso in Santa Maria del Popolo, di patronato della famiglia Cybo, in cui sono raffigurate le Storie della Croce (Sant’Elena che scopre la vera Croce e Sant’Eraclio che riporta a Gerusalemme la Croce ritrovata) che rivelano le sue finissime qualità pittoriche.

Durante il periodo romano Pieter realizzò molti studi ricavati dall’antichità classica mostrando soprattutto un vivo interesse verso la statuaria come si vede anche nella nostra allegoria che si erge imponente nei suoi bianchi panneggi scultorei. Gli attributi iconografici sono però quelli, indubbi, che permettono di identificare l’immagine con un soggetto ben lontano dal mondo classico; ci troviamo infatti dinanzi ad un’allegoria della Fede Cattolica (C. Ripa, Iconologia, Padova 1611, p. 163) con il calice del sangue di Cristo nella mano destra, il Crocifisso nella sinistra e l’elmo, giacché la Fede è armata contro il peccato.

Il dipinto, come già indicato, riporta la firma “P.V. Lint F.” nel bordo inferiore del libro appoggiato al ginocchio sinistro della figura.

La pagina è aperta su una incisione raffigurante “La Resurrezione di Cristo” che rimanda all’iconografia dell’imponente tavola con il medesimo soggetto che Rubens realizzò per la Cattedrale di Nostra Signora di Anversa nel 1611-1612, ad ulteriore testimonianza dell’influenza che il pittore di Siegen ebbe sull’immaginario del Van Lint, artista eclettico ancora non conosciuto come meriterebbe.

 

 

Stima   € 10.000 / 15.000
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Bernardo Cavallino

(Napoli 1616-1656)

CRISTO E L’ADULTERA

olio su tela, cm 72x101

al retro, sulla cornice e sul telaio, etichette della Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700 – 800, Napoli 1938

 

 

Esposizioni

Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700 – 800, Napoli, Castelnuovo, 1938.

 

Bibliografia

Piccola guida della Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700 – 800, Napoli 1938, p. 71, n. 4; La Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700- 800, Napoli 1938, p. 319, n. 4.

 

Esposto con la corretta attribuzione alla storica mostra della pittura napoletana del 1938 ma non riprodotto nel relativo catalogo, peraltro assai parco di illustrazioni, il dipinto qui offerto è rimasto fino ad oggi assolutamente sconosciuto agli studi napoletani e a quelli sull’artista, inaugurati alla metà degli anni Ottanta dalle esposizioni curate da Ann Percy e Ann T. Lurie e culminati nella recente monografia di Nicola Spinosa.

È dunque con grande emozione che si può oggi rivedere, quasi per la prima volta, un dipinto del primo tempo di Bernardo Cavallino, e rintracciarvi i segni della sua prima formazione naturalistica nel solco del caravaggismo napoletano. Evidente, in particolare, l’esempio di Battistello Caracciolo a cui si richiama la figura reclina in primo piano, certo il risultato di uno studio accademico “dal naturale” ma insieme consapevole della pala di Battistello nella chiesa del Pio Monte della Misericordia, del 1615.

I confronti più evidenti rimandano in ogni caso alle opere di Cavallino nella seconda metà degli anni Trenta, al bivio tra il naturalismo del Maestro degli Annunci e una più sapiente e artificiosa messa in scena dei suoi episodi a figure terzine. Si possono in particolare citare il Pagamento del tributo e il Ritorno del Figliol Prodigo, entrambi nel Museo di Capodimonte, simili al nostro dipinto anche per l’ambientazione della scena e la disposizione dei personaggi sul pavimento di pietra di una stanza oscurata, quasi un palcoscenico per l’azione tratta dal Nuovo Testamento.

Giova ricordare, a questo proposito, l’assenza di altre versioni di questo soggetto tra le opere attualmente note del pittore napoletano: fu infatti respinta già da Roberto Longhi l’attribuzione a Bernardo Cavallino dell’Adultera del Museo di Castelvecchio a Verona, esposta a suo nome nella stessa mostra napoletana del 1938.

Si potrebbe quindi ipotizzare con qualche legittimità l’identificazione del dipinto qui offerto con l’effigie della donna adultera di quattro palmi per tre, mano di Bernardo Cavallino, (misure coincidenti con le nostre) censita nel 1716 nella collezione napoletana di Francesco de Palma de Artois, Duca di Sant’Elia, con la stima non indifferente di 50 ducati (cfr. G. Labrot, Documents for the History of Collecting: Italian Inventories 1. Collections of Painting in Naples 1600 – 1780, 1992; The Getty Provenance Index).

 

 

 

Stima   € 60.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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IMPORTANTE COPPIA DI CASSONI, FIRENZE, SECOLO XVI

in noce ad urna, corpo scolpito a grandi baccellature e fronte centrato da uno stemma araldico entro ghirlanda; agli angoli grandi volute di foglie, fascia sottopiatto intagliata a motivo di unghiature, coperchio decorato a motivi vegetali e a scaglie; cm 63x173x60 ciascuno

 

Bibliografia di riferimento

F. Schottmüller, I mobili e l'abitazione del Rinascimento in Italia, Torino 1921, p. 57 tav. 124;

A. Pedrini, L'ambiente, il mobilio e le decorazioni del Rinascimento in Italia, Torino 1925, p. 89 tav. 216;

G. Ferrari, Il legno e la mobilia nell'arte italiana: la grande scultura e la mobilia della casa, Milano, 1939, p. 305 tav. XIII;

F. Rossi (a cura di), Il museo Horne a Firenze, Milano 1966, foto 153

 

Diffusissimo già nel Tre e Quattrocento, è con l’epoca rinascimentale che il cassone diventa la tipologia di arredo principale di ogni casa, guadagnando in monumentalità e sontuosità: mente infatti nelle case iniziano ad apparire altri tipi di mobili destinati a contenere vestiti e altri beni, come i cassettoni e gli armadi, i cassoni assumono sempre più un ruolo di rappresentanza, volto ad esprimere lo status sociale delle famiglie.

Nel clima di riscoperta dell’arte classica che caratterizza l’Italia e in particolare la Toscana nel periodo del Rinascimento, diventa di moda il cassone “a sepoltura” che, menzionato anche da Vasari, riprende il modello delle urne sepolcrali in marmo realizzate in questo periodo, a sua volta desunto dai sarcofaghi romani; il corpo è bombato e scolpito con decori di memoria classica e sormontato da un coperchio a tronco di piramide, che nel tempo si sviluppa sempre più in altezza.

Un cassone in tutto identico ai due qui proposti si trova nel Walters Art Museum di Baltimora, ma molti sono gli esemplari che possono offrire un pertinente confronto, tutti provenienti dall’ambito culturale toscano, per poi trovare larga diffusione in tutta Italia: ad esempio il cassone nel Museo Horne a Firenze del secolo XVI, in cui le baccellature del corpo sono sostituite da volute intagliate, mentre gli angoli sono arricchiti da due figure di donna sporgenti, oppure il cassone del Kaiser Friedrich Museum di Berlino, analogamente centrato da stemma e ornato agli angoli da grandi foglie; e infine la coppia di cassoni di cui uno è conservato al Museo Nazionale del Bargello a Firenze, l’altro al Metropolitan di New York, nei quali un ricco intaglio a volute abitato da figure classiche si sostituisce ai baccelli, con erme alati agli angoli

 

 

Stima   € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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QUATTRO MATTONELLE DA PAVIMENTO, NAPOLI, METÀ SECOLO XV

in maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, bruno di manganese e tracce di verde ramina, cm 21x11
 

Bibliografia di riferimento

A. Filangieri di Candida, La chiesa ed il monastero di S. Giovanni a Carbonara, Napoli 1924;

G. Donatone, La maiolica napoletana del Rinascimento, Napoli 1993, pp. 19-21 tavv. 1, 83-84;

L. Arbace, Il pavimento maiolicato di San Giovanni a Carbonara, Napoli 1998;

G. Donatone, La maiolica napoletana dagli Aragonesi al Cinquecento, Napoli 2013, p. 14 fig. III b-c, pp. 40-42

 

Due mattonelle raffigurano profili maschili, le altre due femminili, tutti delineati con una sottile linea di cobalto, mentre le ombreggiature sono rese con pennellate più diluite.

La prima mattonella reca un ritratto maschile dalla folta capigliatura portata corta, sopra le orecchie, affrontato da un ramo sottile con foglie di quercia, e trova preciso riscontro in alcune mattonelle del pavimento della Cappella Caracciolo nella basilica di San Giovanni in Carbonara a Napoli (Guido Donatone, che ha a lungo studiato questa produzione, ne propone l’identificazione con il ritratto di Leonello d’Este diffuso all’epoca grazie alla medaglia di Pisanello); la seconda invece un ritratto maschile dalla folta capigliatura che scende al di sotto delle orecchie, mentre una foglia di prezzemolo su un ramo sottile riempie la campitura di fronte al ritratto. La terza mattonella raffigura un profilo femminile con la capigliatura racchiusa in una reticella che trattiene i capelli sulla fronte, trattenuta da un cercine di stoffa, un filo di perle ne adorna il lungo collo mentre s’intravede l’abito accollato da cui emerge una camiciola a sottili piegoline; tutt’intorno una serie di punti riempiono le campiture vuote, così come nella quarta mattonella, raffigurante un profilo femminile con la capigliatura racchiusa in una reticella sul capo trattenuta da un cercine di stoffa che ne libera la fronte, e indosso un abito accollato con un giustacuore chiuso da una serie di piccoli bottoncini

Queste mattonelle presentano chiare affinità tipologico-stilistiche con la pavimentazione sopradescritta: il pavimento Caracciolo del Sole, tuttora in situ, rappresenta l’esempio più antico della produzione di maiolica opera di una manifattura locale, ma con forti influenze valenzane. Il tappeto maiolicato è composto da seimila mattonelle e si articola in cellule ottagonali, secondo lo schema di gusto classico alessandrino e diffuso a Napoli in seguito alle riggiole importate da Valencia, come dimostra l’applicazione delle modalità decorative tipiche delle maioliche spagnole: la foglia di perequil e il melograno, foglie di malvarosa stilizzata e uccelli esotici. Il gusto per la ritrattistica è invece secondo Donatone elemento innovativo rispetto alla normativa estetica valenciana, che non comprendeva la rappresentazione della figura umana così come la presenza d’immagini araldiche nelle mattonelle centrali del pavimento completo.

La critica storico-artistica del primo Novecento aveva attribuito il pavimento a maestranze fiorentine, in virtù del facile confronto con la cosiddetta famiglia italo-moresca a zaffera. Tuttavia gli stretti rapporti ispano-napoletani nel periodo aragonese hanno portato a ricondurre l’opera a maestranze campane, data la presenza documentata di maiolicari valenziani proprio nel periodo di edificazione della cappella Sergianni Caracciolo nel 1447, e la critica presente tende pertanto a riconoscere l’origine autoctona dell’opera nel periodo aragonese.

 

Stima   € 1.500 / 2.500
Aggiudicazione:  Registrazione
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Giovan Battista Spinelli

(Bergamo o Chieti; attivo dal 1630 circa - documentato fino al 1655)

CRISTO E LA SAMARITANA AL POZZO

olio su tela, cm 128,5x99

 

 

Esposizioni

Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700 – 800, Napoli, Castelnuovo, 1938.

Bibliografia

Piccola guida della Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700 – 800, Napoli 1938, p. 71, n. 1; La Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700- 800, Napoli 1938, p. 319, n. 1.

F. Abbate, Giovanni Battista Spinelli: la Samaritana al pozzo, in “Paragone” 1970, 239, pp. 61-62.

N. Spinosa, in La Pittura Napoletana da Caravaggio a Luca Giordano. Catalogo della mostra, Napoli 1982, p. 272.

D.M. Pagano, in Civiltà del Seicento a Napoli. Catalogo della mostra, Napoli 1982, I, pp. 177 e 465.

N. Spinosa, Aggiunte a Giovan Battista Spinelli, in “Paragone” 1984, 411, p. 21.

L. Ravelli, Considerazioni su un artista di origine bergamasca: Giovan Battista Spinelli, in “Atti dell’Ateneo di Scienze Lettere e Arti”, 1985-86, pp. 837-38.

N. Spinosa – D.M. Pagano, Giovanni Battista Spinelli, in I Pittori Bergamaschi. Il Seicento. IV, Bergamo 1987, pp. 24-25, n. 8; p. 33, fig. 2.

 

Esposto come opera di Bernardo Cavallino alla storica mostra sulla pittura napoletana organizzata nel 1938 da Sergio Ortolani, nel cui catalogo non era tuttavia riprodotto, il dipinto qui offerto è stato pubblicato per la prima volta da Francesco Abbate nel 1970 e da lui restituito a Giovan Battista Spinelli su cui, dopo la riscoperta da parte di Roberto Longhi nel 1969, si inauguravano allora i primi studi.

L’attribuzione proposta dallo studioso napoletano è stata confermata da quanti negli anni successivi, a cominciare da Nicola Spinosa, si sono occupati dell’artista; la presenza di numerose sue opere alla mostra sul Seicento napoletano del 1984 dà conto dell’interesse con cui, dopo la fondamentale apertura longhiana, si guardava alla sua produzione capricciosa e bizzarra come a una voce in qualche modo fuori dal coro in quella scuola napoletana distinta, nella prima metà del secolo, da una sorta di polarità tra i seguaci più o meno prossimi di Caravaggio e il classicismo di Massimo Stanzione.

A quest’ultimo, secondo Bernardo De Dominici, si sarebbe accostato Spinelli per un vero e proprio alunnato verso il 1640-42: un’ipotesi che può dare ragione della chiarezza compositiva in qualche modo classica e monumentale di alcune opere, tra cui il nostro dipinto, distanti dal modello nordico che distingue altre scelte dell’artista e in particolare la sua produzione grafica nelle raccolte degli Uffizi.

Il dipinto qui presentato è stato visto in stretta contiguità con il Giacobbe e l’angelo, anch’esso in collezione privata e forse proveniente dalla collezione di Giosuè Acquaviva d’Aragona, duca di Atri, accostabile al nostro anche per le proporzioni delle figure e la loro ambientazione nel paesaggio.

Riscoperto da Roberto Longhi nel 1969 a partire dalle due importanti Storie di David agli Uffizi, Giovan Battista Spinelli fu reso noto a un pubblico più ampio in occasione della storica rassegna sul Seicento napoletano fortemente voluta da Raffaello Causa e realizzata dopo la sua scomparsa dalla Soprintendenza napoletana, nel 1984.

Oltre che con un gruppo di fogli in parte provenienti dallo storico nucleo delle collezioni medicee conservato agli Uffizi, Spinelli era presente in quell’occasione con ben dieci tele in una sala a lui dedicata: una scelta che dava conto della sua personalità appena risarcita e della sua situazione anomala nell’ambito della scuola napoletana, più che del peso che in quella scuola l’artista di origini bergamasche aveva effettivamente rivestito.

Non sappiamo dove fosse avvenuta la sua formazione, condotta in primo luogo sulle stampe degli autori nordici del Cinquecento individuati da quanti, a partire da Walter Vitzthum, si sono occupati della produzione grafica del pittore. Incisioni nordiche circolavano senza dubbio a Napoli nel tempo dell’educazione dell’artista, fra terzo e quarto decennio del secolo (come si deduce dalla probabile data circa 1630 per la pala nella chiesa della Trinità di Ortona); ma la scelta costante dei tipi bizzarri e a volte stravolti che in misura diversa rendono inconfondibili le opere di Spinelli potrebbe indurci a ricercare in area bergamasca, come sostiene Lanfranco Ravelli, le ragioni del suo programmatico rifiuto del classicismo

Stima   € 18.000 / 25.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Scuola veneta, sec. XVIII                                                 

SAN GIROLAMO NEL DESERTO                                                  

olio su tela, cm 112x84

 

Pur in assenza di riferimenti specifici, il dipinto qui offerto appare sicuramente riconducibile allo stretto ambito di Giovan Battista Piazzetta e della sua scuola, e databile intorno al quinto decennio del Settecento.

Innegabili sono infatti i confronti tra la nostra figura, certamente eseguita per il collezionismo privato, e quelle dei santi che compaiono in un esiguo gruppo di pale d’altare eseguite dal Piazzetta nella prima metà degli anni Quaranta, ben presto prese a modello dai suoi allievi. Ricordiamo in particolare il San Filippo che, insieme a Giacomo e ad altri santi in adorazione della Vergine, appare in basso a sinistra nella pala della parrocchiale di Meduno (Udine) documentata del 1744.

Lo stesso impianto compositivo e un’analoga figura di santo (questa volta Andrea) fu ripetuto da Piazzetta e dalla bottega nella pala coeva già nella chiesa di S. Andrea a Cortona, poi in quella intitolata a San Filippo. In quest’ultima chiesa si trovava anche una pala con S. Francesco di Paola (ora nel Museo Diocesano di Cortona) eseguita nel 1750 da Francesco Capella, che del Piazzetta era stato l’allievo più fedele: ed è proprio con la testa del santo in primo piano, rivolta in uno scorcio sapiente verso il registro superiore della composizione, che il nostro San Girolamo può ulteriormente confrontarsi.

Anche la raffinata tessitura cromatica del nostro dipinto, interamente giocata in una trama digradante dal rosa spento al bruno grigiastro, ravvivata da improvvise esplosioni di bianco abbagliante, coincide perfettamente con la produzione dell’ultimo Piazzetta e della sua bottega alla metà degli anni Quaranta del Settecento.

                                

Stima   € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Michelangelo Naccherino

(Firenze 1550 - Napoli 1622)

IL TEMPO CHE SVELA LA VERITÀ E CALPESTA LA MENZOGNA

gruppo statuario in marmo, cm 283x92x83

 

Opera dichiarata di particolare interesse culturale ai sensi del decreto legislativo n. 42/2004

 

Bibliografia

F. Loffredo, Sculture per fontane nel Cinquecento meridionale: ricerche su casi esemplari tra l’Italia e la Spagna, con un censimento delle opere napoletane documentate, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Napoli “Federico II”, a.a. 2008-2009, pp. 238-241, n. II.1.3;

P. D’Agostino, Cosimo Fanzago scultore, Napoli 2011, p. 268

 

Questo colossale gruppo marmoreo allegorico, acquistato da Salvatore Romano a Napoli (una foto di primo Novecento lo riproduce nel giardino di una villa partenopea, adattato a fontana all’interno di una nicchia a edicola), per quanto già riferito a Michelangelo Naccherino - personalità esemplare della svolta ‘purista’ e ‘controriformata’ del manierismo fiorentino, attivo dal 1573 a Napoli dove condivise con Pietro Bernini il primato della scultura partenopea (M. Kuhlemann, Michelangelo Naccherino. Skulptur zwischen Florenz und Neapel um 1600, Münster 1999) -, era a lungo sfuggito alla bibliografia sull’artista. Spetta alle recenti ricerche di Fernando Loffredo (op. cit. 2008-2009, pp. 138-241), condotte in collaborazione con Luigi Coiro, l’averlo identificato in un lavoro di grande importanza che l’artista, in una nota lettera del 12 novembre 1617 (trascritta da A. Parronchi, Sculture e progetti di Michelangelo Nacherino, in “Prospettiva”, 20, 1980, pp. 34-46, a p. 38), aveva proposto al granduca Cosimo II de’ Medici, allegandone uno “schizo”: un gruppo, raffigurante “tenpo verità e bugia, che di marmo sta terminato e in 6 mesi si può finire” - dunque parzialmente incompiuto quale appare nella parte bassa l’opera in esame -, che la critica riteneva perduto (Kuhlemann, op. cit. 1999, pp. 240-241, n. C.21) o radicalmente trasformato nel Settecento dal Corradini e dal Queirolo per la Cappella Sansevero di Sangro (A. Parronchi, Su un progetto di Michelangelo Nacherino, in “Prospettiva”, 25, 1981, pp. 14-24).

Loffredo ha inoltre stabilito, anche attraverso gli opportuni riscontri documentari, che questo gruppo - come già prospettato dal Parronchi (op. cit. 1981) - nel 1624 era stato venduto ancora “abbuzzato” (dal 1617/18 lo scultore fu infatti afflitto da un’infermità) dalla vedova Delia Vitale ai monaci della Certosa di San Martino, insieme ad altri lavori citati nella medesima lettera del 1617 (tra cui il Cristo risorto tuttora nel chiostro della Certosa), come attesta una perizia del 1682 stilata per contestarne la presunta paternità di Cosimo Fanzago rivendicata da due collaboratori del maestro lombardo, il quale nel 1656 ne aveva scolpito il “piedistallo”; atto attraverso il quale si apprende la collocazione del marmo “in un cammerino avanti la camera del padre Priore” (in R. Causa, L’arte nella Certosa di San Martino, Napoli 1973, p. 49).

Tale identificazione, poi ribadita da Paola D’Agostino (op. cit. 2011, p. 268) giudicando il marmo “effettivamente estraneo ai modi fanzaghiani”, è del resto per Loffredo pure “da avvallare sotto il profilo stilistico”, come si evince dai confronti con le migliori sculture realizzate dal Naccherino in quei medesimi anni, alcune delle quali acquisite dallo stesso granduca di Toscana. In particolare col raffinatissimo gruppo raffigurante Il peccato originale collocato nella Grotta di Annalena del giardino di Boboli a Firenze, dove nella figura di Adamo si ritrova “il gioco di riccioli spumosi e arrovellati” che qui incorona la testa del Tempo e in quella di Eva la “lunga chioma” della Verità, mentre nell’articolazione compositiva si riscontra un’analoga interpretazione, più solida e pacata, dei modelli proposti da Michelangelo e Giambologna, rimeditati forse attraverso l’esempio del Francavilla.

G.G.

 

 

Stima   € 180.000 / 250.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Anton Maria Maragliano

(Genova 1664-1739)

VISIONE DI GESÙ BAMBINO DI SANT’ANTONIO DA PADOVA

legno scolpito, dipinto e dorato, cm 57x43x40

 

Bibliografia

D. Sanguineti, Il Paradiso secondo Maragliano in cinque macchine processionali, in F. Cervini, D. Sanguineti (a cura di), Han tutta l’aria di Paradiso. Gruppi processionali di Anton Maria Maragliano tra Genova e Ovada, Torino 2005, pp. 29-30;

D. Sanguineti, scheda in Anton Maria Maragliano: bozzetti e piccole sculture, cat della mostra, Imperia Porto Maurizio, Museo del Presepe, Genova 2010, pp. 72-73, cat. 12

 

Questo gruppo è senz’altro riferibile all’ambito produttivo del grande scultore genovese Anton Maria Maragliano, intagliatore in legno estremamente prolifico, attivo per oltre mezzo secolo nel capoluogo ligure. Come ha scritto a proposito dei suoi gruppi Antonia Nava Cellini (La scultura del Settecento, Torino 1982, p. 153): “si tratta di scene che emulano schemi compositivi di pale dipinte, con l’apparizione divina che occupa, di lato, la collocazione più alta e si lega agli altri personaggi per mezzo di linee divergenti, di panneggi volanti e figure d’accompagno, soprattutto angeli e cherubini; ma l’isolamento delle forme nello spazio e la loro vera presenza tridimensionale cambia il significato della rappresentazione, anche perché la rende mutevole e godibile da più punti di vista.”

Un confronto, anche a livello iconografico, piuttosto stringente è offerto dal grande gruppo (alt. cm. 140) della Madonna con Gesù Bambino e sant’Antonio da Padova nella chiesa di Santa Caterina a Rossiglione Superiore (Genova), opera documentata dall’atto di commissione del 30 marzo 1737, nella quale il santo si accosta, proprio come nel presente pezzo, ad un inginocchiatoio. La grande “cassa” del 1739 è stata in realtà riferita dalla critica ad un valido aiuto di bottega di Antonio Maria, forse il nipote Giovanni Maragliano (D. Sanguineti, Anton Maria Maragliano 1664 – 1739 “Insignis sculptor Genue”, Genova 2013, pp. 387-388 cat. III.11).

L’opera, per le sue dimensioni, non poteva che essere un prezioso oggetto di devozione privata, quasi una riduzione miniaturistica della grandiose macchine barocche approntate da Maragliano nella Liguria a cavallo tra Sei e Settecento.

 

A.B.

 

 

Stima   € 18.000 / 25.000
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Bartolomeo Mazzuoli

(Siena 1674 – 1749)

VISIONE DEL BEATO AMBROGIO SANSEDONI

terracotta, cm 43x32

 

Bibliografia

U. Schlegel, Some Statuettes by Giuseppe Mazzuoli, in “The Burlington Magazine”, CIX, 1967, p. 392 n. 23

 

Questo rilievo in terracotta è stato pubblicato da Ursula Schlegel come una replica di mano di Bartolomeo Mazzuoli dalla pala marmorea raffigurante lo stesso soggetto, eseguita per la cappella di Palazzo Sansedoni a Siena dallo zio di questi, Giuseppe. Il bassorilievo senese, eseguito secondo Lione Pascoli quando l’artista era a Roma (L. Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, 2 voll., Roma 1730-1736, ed. Perugia 1992, pp. 932 e 939-940, nota 15), e compiuto certamente entro il 1694, data che compare in un’incisione di Arnold van Westerhouts che lo riproduce, sembra essere stato condotto con interventi di bottega: l’angelo in basso a sinistra, con il libro ed il giglio, e i due cherubini in alto a destra, non possono essere ascrivibili a Giuseppe (G. Gentilini, in Collezione Chigi Saracini – La scultura – Bozzetti in terracotta, piccoli marmi e altre sculture dal XIV al XX secolo, catalogo a cura di G. Gentilini e C. Sisi, Siena 1989, II, p. 293, cat. 78). Per l’angelo in basso, in particolare, si conserva un bozzetto autografo di qualità molto superiore al marmo poi scolpito (F. Pansecchi, Contributi a Giuseppe Mazzuoli, in “Commentari”, X, 1959, p. 40). È importante, allora, notare come nella presente terracotta manchino sia quell’angelo sia i cherubini in alto a destra (quella parte del rilievo, peraltro, reca evidenti segni di restauro, Schlegel, op. cit.): Bartolomeo Mazzuoli si sarebbe quindi ispirato non tanto al bassorilievo in marmo quanto a un primo bozzetto autografo di Giuseppe, forse privo di quei particolari (sulla difficile distinzione, in alcuni casi, delle mani di Giuseppe e del nipote Bartolomeo, cfr. da ultimo anche C. Sisi, scheda in La collezione Chigi Saracini di Siena. Per una storia del collezionismo italiano, cat. della mostra, Mantova, Palazzo Te, Firenze 2000, p. 70)

 

A.B.

 

Stima   € 10.000 / 15.000
31 - 60  di 120

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