UN SECOLO TRA COLLEZIONISMO E MERCATO ANTIQUARIO A FIRENZE

UN SECOLO TRA COLLEZIONISMO E MERCATO ANTIQUARIO A FIRENZE

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez Montalvo
Borgo degli Albizi,26
19 OTTOBRE 2016
ore 17.30

Esposizione

FIRENZE

Venerdi'       14 Ottobre     ore 10 – 13 / 14 – 19
Sabato        15 Ottobre     ore 10 – 13 / 14 – 19
Domenica   16 Ottobre     ore 10 – 13 / 14 – 19
Lunedi'        17 Ottobre     ore 10 – 13 / 14 – 19 
Martedi'       18 Ottobre     ore 10 – 13 / 14 – 19
Mercoledi'    19 Ottobre     ore 10 - 13


Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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Jacopo della Quercia
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Jacopo della Quercia

Jacopo della Quercia

(Siena 1371 ca. - 1438)

LA PRUDENZA

mezza figura sagomata in marmo, cm 37,5x24x15

 

Bibliografia di riferimento

F. Caglioti, in Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento, cat. della mostra, Siena, Santa Maria della Scala, a cura di M. Seidel, Milano 2010, pp. 78-79, n. A.21

 

Immagine di grande eleganza e vigore espressivo, che nonostante la superficie dilavata conserva ancora intatto un particolare fascino dichiarando la notevole statura del suo autore, questo marmo raffigura la Prudenza, una delle quattro Virtù Cardinali, caratterizzata secondo un’iconografia diffusa nel Trecento da una testa coronata trifronte, con volti di età diverse: sul retro compare infatti, sbozzato ma ben visibile, un volto senile barbato. L’opera, oggi priva della mano destra (in origine scolpita separatamente e innestata), presenta un caratteristico taglio del busto trilobato, secondo una tipologia ben attestata nella scultura tardogotica, sia per le figure incastonate nei compassi quadrilobi dei sarcofagi che per quelle poste all’apice delle cuspidi: una destinazione quest’ultima cui meglio si addice la lavorazione sul retro, dove inoltre reca lo scasso per una staffa metallica che poteva sostenere il pezzo a una certa distanza dalla parete.

Caratterizzata dalla nitida cadenza falcata del panneggio, dal piglio vigoroso della mano che afferra il panneggio e dalla connotazione carnosa dei tratti fisionomici, l’opera sembra distinguersi dai simili busti lobati di cultura veneta e masegnesca, cui la tipologia potrebbe indurci ad associarla - come, ad esempio, la serie di mezze figure di Profeti conservata nel Kunsthistorisches Museum di Vienna o i Santi della Tomba di Paola Bianca Spinola in San Fermo a Fano (W. Wolters, La scultura veneziana gotica (1300-1460), Venezia 1976, pp. 225-226, n. 148, pp. 232-233, n. 161) -, manifestando una maggiore modernità che, nel rigore formale delle pieghe, nel gesto risoluto e negli accenti naturalistici riscontrabili nei volti e nell’articolazione prensile della mano, richiama gli esordi di Jacopo della Quercia - protagonista assoluto della scultura a Siena, Lucca e Bologna nella prima metà del Quattrocento - in un momento collocabile tra la Madonna della melagrana nel Duomo di Ferrara (1403-8), il Monumento sepolcrale di Ilaria del Carretto in San Martino a Lucca (1406-8) e il Polittico Trenta in San Frediano (1416-22), dove le cuspidi recano figure apicali di concezione affine.

Il nostro marmo, infatti, s’imparenta strettamente con un busto inedito di collezione privata che rappresenta una figura femminile coronata in atto di sorreggere una spada, identificabile dunque nella Giustizia, del tutto simile nel taglio mistilineo, nelle cadenze del panneggio e nella mano artigliata, come anche nella mancanza dell’altra mano: opera già orientata verso la gioventù di Jacopo da Giancarlo Gentilini (relazione inedita, 1989). Inoltre, i due marmi qui riuniti trovano efficaci riscontri fisionomici, nelle grandi orbite dilatate, posturali, nell’accentuata torsione del polso e nell’arpeggio delle dita, e pure nella particolare ricaduta del manto sulla spalla sinistra, con altre due mezze figure di identica tipologia sagomata raffiguranti la Temperanza e la Fortezza (Parigi, Galerie Ratton & Ladrière) recentemente riferite da Francesco Caglioti (op. cit. 2010) proprio a Jacopo della Quercia (la Temperanza, poi riprodotta anche da retro in Galerie Ratton & Ladrière, D’Agostino di Duccio à Caffieri, catalogo della mostra, Parigi 2012, pp. 10-11) “e aiuto” (la Fortezza) con una datazione intorno al 1410-1415.

Per quanto nei due marmi francesi il carattere quercesco appaia più marcato, per la maggiore ampiezza della postura e l’esuberanza del panneggio, possiamo dunque ricondurre i quattro busti, raffiguranti le Quattro Virtù Cardinali, a una medesima struttura, come del resto confermano le misure (l’altezza della coppia, leggermente resecata in basso, è cm 35,7) e la presenza in tutti del foro squadrato tergale per l’ancoraggio: una struttura monumentale affidata a Jacopo della Quercia verso il 1410, portata avanti con l’ovvio concorso di collaboratori in un arco temporale prolungato e forse mai ultimata, reimpiegando variamente le sculture superstiti (i busti rivelano infatti una diversa vicenda conservativa). Si tratta presumibilmente del monumento funebre celebrativo di un personaggio eminente o meglio di un apparato civile, essendo queste le qualità che regolano il comportamento dell’uomo virtuoso e l’armonia della vita sociale: assai pertinente, a tal proposito, appare quindi il richiamo di Caglioti (op. cit. 2010, p. 79) al marmoreo Portale della Sala del Concistoro in Palazzo Pubblico a Siena, eseguito da Bernardo Rossellino nel 1446, che nel progetto iniziale, approntato forse verso il 1414 quando ne furono intagliate le ante da Domenico di Niccolò dei Cori, prevedeva quattro mezze figure delle Virtù Cardinali.

 

G.G.

 

Stima  € 15.000 / 25.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Scultore bolognese della seconda metà del sec. XVIII
2

Scultore bolognese della seconda metà del sec. XVIII

Scultore bolognese della seconda metà del sec. XVIII

VENDITORE DI FIORI

terracotta policroma, cm 30x18x10

 

Bibliografia di riferimento

AA.VV., Presepi e terrecotte nei musei civici di Bologna (cat. della mostra), Bologna 1991, pp. 140-141 n. 45

 

La notevole qualità di questa scultura suggerisce un’attribuzione all’ambito di Angelo Piò (Bologna 1690-1770), ed un esame attento sembra rivelare come la posa del contadino tenda ad avvicinare quest’opera più ad uno studio di accademia, centrato sulla torsione del busto e sul relativo bilanciamento degli arti, che ad una rappresentazione al naturale

Stima  € 1.000 / 1.500
Aggiudicazione:  Registrazione
Scultore napoletano della seconda metà del sec. XVIII
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Scultore napoletano della seconda metà del sec. XVIII

Scultore napoletano della seconda metà del sec. XVIII

PASTORE

terracotta policroma, cm 29x16x10

 

Questa figura di pastore è riconducibile alla vasta produzione presepiale napoletana del Sei-Settecento, e più precisamente sembra accostabile alla maniera di Francesco Celebrano (per una rassegna della produzione di Celebrano, attivo anche come pittore e scultore in marmo, cfr. E. Catello, Francesco Celebrano e l’arte nel presepe napoletano del ‘700, Napoli 1969). Nel contesto degli studi di carattere che affollano i presepi napoletani del XVIII secolo, il pastore qui in oggetto si caratterizza per l’eleganza della postura, in uno studiato contrapposto di gambe e braccia, che può evocare quanto realizzato dal Celebrano nella veste di modellatore per la Real Fabbrica di porcellana di Napoli (si pensi alla Clio, di collezione privata, che è stata datata tra il 1770 e il 1780, cfr. G. Donatone, Francesco Celebrano scultore ceramico nella Real Fabbrica di Napoli, in “Centro Studi per la storia della ceramica meridionale – Quaderno”, 1996, pp. 37-47). Se in molti casi, peraltro, i pastori dei presepi partenopei, rivestiti di stoffe, avevano solo le teste (o ancora mani e piedi) modellati in terracotta (E. Catello, Anatomia del pastore, in “Napoli nobilissima”, XIX, 1980, pp. 127-130), la statuetta qui in oggetto è completamente diversa, ed è accostabile anche ai “molti pastori tutti un pezzo, in terracotta, che in arte si dicono modellati”, eseguiti in gran numero, secondo A. Perrone (1896), da Angelo Viva, seguace diretto di Giuseppe Sanmartino (E. Catello, Sanmartino, Napoli 1988, pp. 121-123)

 

A.B.

 

Stima  € 2.000 / 3.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Scultore toscano o umbro-marchigiano attivo nella seconda metà del sec. XV
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Scultore toscano o umbro-marchigiano attivo nella seconda metà del sec. XV

Scultore toscano o umbro-marchigiano attivo nella seconda metà del sec. XV

prossimo a Domenico Rosselli

(Pistoia 1439 - Fossombrone 1497/1498)

SAN GIOVANNI BATTISTA GIOVINETTO

statuetta in legno dipinto su base tornita, cm 62x24x16

 

Bibliografia

M.C. Fabbri, in Mostra dedicata all’effigie di San Giovanni Battista, catalogo della mostra, Firenze, Loggia Rucellai, a cura di S. Bellesi, Firenze 1994, pp. 56-57.

 

Un’aggraziata naivetè caratterizza quest’affabile statuetta lignea del Battista adolescente in atto di benedire, già presentata in occasione di una mostra sulla raffigurazione del Precursore allestita nel 1994 presso la Loggia Rucellai di Firenze - dove San Giovanni è particolarmente venerato quale patrono della città e della potente Arte della Lana -, come opera di uno “scultore toscano della seconda metà o fine del Quattrocento” influenzato da modelli donatelliani e di Desiderio da Settignano (Fabbri, op. cit. 1994).

Accogliendo un tale orientamento, possiamo osservare che la concisa sintesi formale, la gestualità un po’ meccanica, i tratti del volto arguti e appuntiti, con la peculiare conformazione a mandorla degli occhi e l’accentuata sporgenza del labbro superiore, così come la sottile, vibrante definizione grafica della rustica veste di pelliccia trovano suggestivi riscontri nei lavori in marmo e in pietra di Domenico Rosselli (L. Pisani, Domenico Rosselli a Firenze e nelle Marche, in “Prospettiva”, 102, 2001, pp. 49-66): uno scultore ben noto, formatosi nella bottega di Desiderio, cui spetta il ruolo di aver esportato le novità della plastica fiorentina del primo Rinascimento a Bologna (1460-61) e poi nelle Marche, a Pesaro (1473), Urbino (1475 ca.) e Fossombrone (dal 1480 ca.), dove i fragili, stilizzati santi ‘fanciulli’ del polittico scolpito per la Cattedrale offrono i più adeguati riscontri per prospettare un’attribuzione a questo maestro.

D’altra parte, la capigliatura posticcia (in stoppa o in cartapesta) che in origine completava la testa della figura, tale da far pensare a un “suggestivo prodotto di una religiosità popolare” eseguito per “specifiche esigenze liturgiche che ne prevedevano la temporanea esposizione o l’utilizzo in cortei processionali” (Fabbri, op. cit. 1994, p. 56), può chiamare in causa la produzione ‘polimaterica’ di varie botteghe d’intaglio attive nella Toscana meridionale e nell’area umbro marchigiana, non certo estranee alle più aggiornate sollecitazioni dei maggiori maestri fiorentini (cfr. C. Galassi, Sculture “da vestire”. Nero Alberti da Sansepolcro e la produzione di manichini lignei in una bottega del Cinquecento, catalogo della mostra, Umbertide, Museo di Santa Croce, Città di Castello 2005).

 

G.G.

Stima  € 7.000 / 10.000
Cristoforo Solari, detto il Gobbo
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Cristoforo Solari, detto il Gobbo

Cristoforo Solari, detto il Gobbo

(Milano 1468 - 1524) 

SAN SEBASTIANO

statuetta in marmo, cm 57x17x18

 

Bibliografia

V. Zani, in Botticelli, Le sculture, Firenze 2003, pp. s.n.;

V. Zani, in Museo d’Arte Antica del Castello Sforzesco. Scultura lapidea, III, Milano 2014, p. 879

 

L’opera, di una sofisticata eleganza nella postura dinoccolata, quasi danzante, del santo martire e nel minuto intaglio che ne definisce i tratti languidi del volto e la vaporosa chioma inanellata, è stata recentemente ricondotta con efficaci argomenti da Vito Zani (Zani, op. cit. 2014, p. 879) a un gruppo di altre quattro statuette marmoree affini nel soggetto e negli accenti stilistici, ma anche nelle misure (le figure alte circa cm 50) e nella forma tondeggiante della base, variamente connesse all’attività di Cristoforo Lombardi: tra i principali interpreti della svolta classicista nella scultura lombarda di primo Cinquecento, celebre soprattutto per aver eseguito le effigi sepolcrali di Ludovico il Moro e Beatrice d’Este nella Certosa di Pavia (commissionate nel 1497 per Santa Maria delle Grazie a Milano).

Si tratta, in primo luogo, di un’altra immagine di San Sebastiano, ma con entrambe le mani legate dietro la schiena, e di un Cristo alla colonna, opere conservate nelle raccolte d’arte del Castello Sforzesco a Milano (Zani, op. cit. 2014, pp. 76-79, nn. 878-879) e riferite al Solari, pur col dovuto “margine di dubbio”, da Maria Teresa Fiorio (in Il Genio e le Passioni. Leonardo e il Cenacolo. Precedenti, innovazioni, riflessi di un capolavoro, catalogo della mostra, Milano, Palazzo Reale, Milano 2001, pp. 250-251, nn. 90-91, dove ribadisce quanto già avanzato in un articolo del 1994) che proponeva cautamente di identificarle nei Santi Nazaro e Celso immaginando provenissero da un medesimo altare. A queste lo stesso Zani (op. cit. 2003) ebbe modo di aggiungere un’altra statuetta, al tempo presso la galleria Botticelli di Firenze, raffigurante il Cristo alla colonna, versione in controparte di quella del Castello e “senza alcuna incertezza” scolpita dal “medesimo artista” che lo studioso era incline a ritenere uno “scultore lombardo ligure” attivo nel terzo quarto decennio del Cinquecento, peraltro senza disconoscerne le tangenze coi modi di Cristoforo Solari e ricordando un documento del 1511 che ne attesta i rapporti con la committenza genovese. Fu proprio in una postilla a questo medesimo contributo che Zani segnalò per la prima volta l’opera in esame, della quale sottolineava la consonanza coi modi del maestro milanese ravvisabile nella “formula compositiva che si richiama molto strettamente alla statua di San Sebastiano nel duomo di Milano, firmata da Cristoforo Solari” - databile sulla metà del secondo decennio - scoperta da Susanna Zanuso (Cristoforo Solari tra Milano e Venezia, in “Nuovi Studi”, V, 2000, 8, pp. 17-33). Il suo “carattere più marcatamente solariano” rispetto alle altre statuette del gruppo è stato poi confermato da Zani (op. cit. 2014, p. 78) nella recente scheda sui due marmi del Castello Sforzesco, dove inoltre aggiungeva alla serie un terzo San Sebastiano (Milano, collezione Giulini) “uguale” alla versione conservata nel museo milanese, opera che pertanto veniva a costituire col Cristo alla colonna della galleria Botticelli un’analoga coppia.

Senza qui indugiare ulteriormente sulle palesi affinità che imparentano la nostra figura a questo nucleo - peraltro difficilmente riconducibile a una medesima struttura, come si è ipotizzato, e piuttosto frutto di una produzione orientata ad assecondare le molteplici domande della devozione domestica -, è opportuno rimarcarne i caratteri spiccatamente solariani, come il patetismo espressivo, le ciocche minutamente inanellate, il soffuso nitore degli incarnati e l’incresparsi leggero del perizoma, aspetti che manifestano la sintonia dello scultore con l’esperienza milanese di Leonardo. Ma anche - si è visto - la virtuosistica, artificiosa postura in contrapposto, chiaramente riconducibile, al pari di quanto osservato dalla critica in altri lavori del Solari, a un’attenta conoscenza del Laocoonte, che il maestro aveva potuto studiare durante il soggiorno romano del 1514.

 

G.G.

 

Stima  € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Scultore pisano della seconda metà del sec. XIV
6

Scultore pisano della seconda metà del sec. XIV

Scultore pisano della seconda metà del sec. XIV

TESTA FEMMINILE

marmo, cm 29x22x15

 

Stima  € 4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Lorenzo Sarti
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Lorenzo Sarti

Lorenzo Sarti

(Bologna, attivo alla metà del sec. XVIII)

PIETÀ

terracotta policroma, cm 54x48x37

 

Iscrizione sul retro: Lorenzo Sarti F. / [1]722

 

Bibliografia

A. Bacchi, S. Massari, scheda in The Sparkling Soul of Terracotta. Sculptures from the XVI to the XIX centuries, cat. della mostra, Milano 2014, pp. 68, 74

 

Questa Pietà, datata e firmata, allo stato attuale degli studi è la più antica opera nota di Lorenzo Sarti, che fu detto “Lorenzino del Mazza” per la stretta adesione al linguaggio del suo maestro, Giuseppe Maria Mazza. Sul Sarti, che non venne mai ammesso all’Accademia Clementina, abbiamo poche notizie, fornite da Marcello Oretti e dalla letteratura periegetica (E. Riccòmini, Vaghezza e furore: la scultura del Settecento in Emilia, Bologna 1977, pp. 83-84; A. Bacchi, S. Massari, cit.): egli è documentato attivo ancora nel 1747, lavorò non solo a Bologna, ma anche a Modena e a Ferrara, ricevendo in particolare commissioni da Prospero Lambertini (dal 1740, papa Benedetto XIV). Questa Pietà è opera rara ed importante per la presenza di firma e data, ed è l’unico pezzo di Sarti destinato al collezionismo privato fino ad oggi identificato con certezza. La terracotta si caratterizza per il suo misurato classicismo, lontano da qualunque nota di acceso patetismo che pure il tema poteva suggerire: nella sua composizione si sente ancora l’eco dei prototipi carracceschi, a partire dalla Pietà di Annibale a Capodimonte (1600 circa).

 

 

Stima  € 5.000 / 7.000
Aggiudicazione:  Registrazione
GRANDE PORTA LUCERNE DI GUSTO ARCHEOLOGICO, NAPOLI, SECOLO XIX
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GRANDE PORTA LUCERNE DI GUSTO ARCHEOLOGICO, NAPOLI, SECOLO XIX

GRANDE PORTA LUCERNE DI GUSTO ARCHEOLOGICO, NAPOLI, SECOLO XIX

in bronzo, modellato come una quercia nodosa, che sorge da una base di roccia, con quattro rami sui quali sono poste tre lucertole ed un serpente che si avvolge con le sue spire nella parte superiore del tronco e le cui fauci aperte sostengono le catenelle delle lucerne modellate a piccole tartarughe; su base quadrangolare in alabastro poggiante su zampe ferine in bronzo; alt. cm 53. Piccole lacune e mancanze

L’oggetto si ispira ad analoghi portalucerne rinvenuti a Pompei ed Ercolano e che furono riprodotti spesso nel corso del XIX secolo dalle fonderie napoletane

 

Bibliografia di riferimento

Fonderie Artistiche Riunite, J. Chiurazzi & Fils, S. De Angelis & Fils Società Anonima, Catalogo 1911, Napoli 1910, p. 362, nn. 72195 e 72226

 

Stima  € 2.000 / 3.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Giacomo Rossi
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Giacomo Rossi

Giacomo Rossi

(Bologna 1748 – 1817)

DUE VIRTÙ

VIRTÙ

VIRTÙ

terracotta policroma, cm 14x29x6; cm 21x18x9; cm 21,5x18,2x8,9

 

Esposizioni

Mostra del Settecento Bolognese, Palazzo Comunale, Bologna 1935

 

Bibliografia

G. Zucchini, R. Longhi (a cura di), Mostra del Settecento Bolognese, cat. della mostra, Bologna 1935, p. 148;

A. Bacchi, Alle origini del neoclassicismo a Bologna: Ubaldo Gandolfi, Carlo Prinetti e Giacomo Rossi in San Giuliano, in Deanna Lenzi (a cura di), “Arti a confronto. Studi in onore di Anna Maria Matteucci”, Bologna 2004, pp. 384 e 386-387

 

Queste tre terrecotte colorate furono presentate al pubblico per la prima volta in occasione della grande mostra bolognese del 1935. Riferite allora al caposcuola locale Giuseppe Maria Mazza (Bologna 1653-1741), sono state poi restituite a Giacomo Rossi (Bacchi, op. cit. 2004) sulla scorta del confronto con le due figure in stucco collocate sul timpano del secondo altare di destra della chiesa di San Giuliano a Bologna (il gruppo delle Due Virtù) e con le altre due sul secondo altare di sinistra (le due terrecotte che rappresentano una Virtù ciascuna). Il cantiere plastico di San Giuliano, i cui lavori sono collocabili precisamente al 1780, costituì una sorta di incunabolo per il nascente Neoclassicismo felsineo: accanto a Rossi erano attivi in chiesa Carlo Prinetti e Ubaldo Gandolfi. Le terrecotte qui in oggetto si caratterizzano per la fattura veloce e compendiaria, con la quale l’autore ha còlto i tratti essenziali delle figure rappresentate, secondo modalità operative tutto sommato anomale a quell’altezza cronologica, ma che di lì a poco sarebbero state adottate anche dal maggiore protagonista della nuova stagione artistica, Antonio Canova. Rispetto agli altri bozzetti che ci sono giunti, sempre relativi a figure in stucco di San Giuliano, opera di Prinetti (San Matteo) e Gandolfi (Isaia), queste terrecotte di Rossi sembrano senz’altro dei materiali di bottega realizzati proprio in vista della traduzione in grande di quelle invenzioni, e non può in alcun modo trattarsi di copie d’après pensate per il collezionismo.

Rossi fu personalità d’eccezione della scultura del suo tempo: proprio nelle opere databili intorno al 1780 egli pare cercare un dialogo con giganti quali Giovanni Battista Piranesi e Johann Heinrich Füssli, dialogo che non poteva instaurarsi se non a Roma, sebbene un soggiorno del bolognese nell’Urbe non sia documentato. Rossi non fu comunque un artista di rottura, riuscendo anzi a conciliare l’eredità del Settecento felsineo, in particolare proprio Gandolfi, con istanze di rinnovamento, soprattutto nordiche (oltre a Füssli, si può citare lo scultore svedese Johan Tobias Sergel).

 

A.B.

 

Stima  € 8.000 / 12.000
COPPIA DI COLONNE, SECOLO XVII
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COPPIA DI COLONNE, SECOLO XVII

COPPIA DI COLONNE, SECOLO XVII

in marmo lumachella nera rastremate verso l’alto, corpo liscio caratterizzato da bordo a rilievo alla base e all’estremità superiore; base circolare in marmo bianco modanata su zoccolo quadrato, cm 181x32x32. Basi di epoca posteriore

 

Stima  € 4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
ACQUASANTIERA, VENETO, SECOLO XVII
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ACQUASANTIERA, VENETO, SECOLO XVII

ACQUASANTIERA, VENETO, SECOLO XVII

in marmo rosa di Verona, vasca circolare centinata a più ordini con ampia fascia a rilievo, sostegno a balaustro su base quadrata, alt. cm 83, diam. cm 53. Montata su basamento in marmo non pertinente

 

Stima  € 3.000 / 4.000
Aggiudicazione:  Registrazione
GRANDE CAMINO, TOSCANA, SECOLO XVI
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GRANDE CAMINO, TOSCANA, SECOLO XVI

GRANDE CAMINO, TOSCANA, SECOLO XVI

in pietra serena; fronte modanato scolpito al centro con stemma nobiliare entro ghirlanda vegetale tra nastri pieghettati svolazzanti, cappello rettilineo decorato da diversi ordini di modanature, montanti e mensole soliti con scanalature verticali, cm 250x260x90

 

Stima  € 9.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
GRANDE PANCA, BOLOGNA, INIZI SECOLO XVIII
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GRANDE PANCA, BOLOGNA, INIZI SECOLO XVIII

GRANDE PANCA, BOLOGNA, INIZI SECOLO XVIII

in legno sagomato interamente dipinto in policromia; schienale decorato a raffigurare ghirlande di fiori e frutta tra ricche volute rocaille, centrato da vaso di forma medicea con ricco bouquet di fiori inquadrato da conchiglia entro riserva sagomata; fascia inferiore con finte gambe dipinte a marmo scolpito da cui si dipartono volute ornate da motivi fogliacei e drappi che si riuniscono al centro in una riserva sagomata; cm 208x345x52

 

Già facente parte degli arredi del Palazzo del Governo di Bologna, come la panca presentata al lotto successivo di questo catalogo (lotto 15), sulla cui collocazione nel Salone della Guardia una preziosa testimonianza è fornita da G. Zucchini (Paesaggi e rovine nella pittura bolognese, Bologna, Tav. IV), la panca testimonia il gusto ricco e magniloquente del tempo, in cui ricchi festoni di fiori e frutta prendono vita tra finte architetture realizzate con maestria prospettica, a creare un insieme di grande impatto scenografico

 

Bibliografia di riferimento

G. Ferrari, Il legno e la mobilia nell’arte italiana, Milano (1928), pp. 346-347 tavv. LIV e LV;

G. Zucchini, Paesaggi e rovine nella pittura bolognese, Bologna 1947, tav. IV

Stima  € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
GRANDE PANCA, BOLOGNA, INIZI SECOLO XVIII
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GRANDE PANCA, BOLOGNA, INIZI SECOLO XVIII

GRANDE PANCA, BOLOGNA, INIZI SECOLO XVIII

in legno sagomato interamente dipinto in policromia; schienale decorato a raffigurare ghirlande di fiori e frutta tra ricche volute rocaille, centrato da vaso di forma piriforme con ricco bouquet di fiori inquadrato da conchiglia entro riserva sagomata; fascia inferiore con finte gambe dipinte a marmo scolpito da cui si dipartono volute ornate da motivi fogliacei e drappi che si riuniscono al centro in una riserva sagomata; cm 208x345x52

 

Già facente parte degli arredi del Palazzo del Governo di Bologna, come la panca presentata al lotto precedente di questo catalogo (lotto 14), sulla cui collocazione nel Salone della Guardia una preziosa testimonianza è fornita da G. Zucchini (Paesaggi e rovine nella pittura bolognese, Bologna, Tav. IV), la panca testimonia il gusto ricco e magniloquente del tempo, in cui ricchi festoni di fiori e frutta prendono vita tra finte architetture realizzate con maestria prospettica, a creare un insieme di grande impatto scenografico

 

Bibliografia di riferimento

G. Ferrari, Il legno e la mobilia nell’arte italiana, Milano (1928), pp. 346-347 tavv. LIV e LV;

G. Zucchini, Paesaggi e rovine nella pittura bolognese, Bologna 1947, tav. IV

 

Stima  € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Francesco Curradi
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Francesco Curradi

Francesco Curradi
(Firenze 1570-1661)
MADONNA CON BAMBINO, SANT’ANTONIO ABATE, SAN GIUSEPPE E SAN FRANCESCO
olio su tela, cm 260x187
siglato "F.C." in basso a sinistra


Bibliografia di riferimento

B. Santi, in Il Seicento Fiorentino, Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, Biografie, catalogo della mostra, Firenze, 1986, pp. 65-67

 

La bella tela qui presentata si può ricondurre con sicurezza alla produzione del pittore fiorentino Francesco Curradi che, insieme a Cosimo Rosselli, Domenico Passignano e Jacopo da Empoli, fu tra i capiscuola della pittura fiorentina della prima metà del Seicento. Fu altresì uno degli interpreti più richiesti della pittura devozionale fiorentina per le sue caratteristiche di sobrietà, misticismo e umiltà e per gli schemi pittorici di facile comprensione in linea con quanto richiesto dalla pittura controriformata. Questo aspetto fa comprendere le molte commissioni ricevute soprattutto in ambito ecclesiastico, tra cui si ricordano gli 87 fogli a sanguigna contenenti episodi della vita di Maria Maddalena de’ Pazzi (impresa che consacrerà Curradi come interprete dell’iconografia ufficiale della santa più famosa e ossequiata del Seicento fiorentino, che ebbe anche modo di conoscere), la Crocifissione e la Deposizione per la Compagnia di San Niccolò al Ceppo del 1610,  la Crocifissione con Sant’Agostino e i dolenti nella cattedrale di Volterra (1611), la Predica di San Francesco Saverio nella chiesa di San Giovannino degli Scolopi a Firenze (1622);  le sette lunette con Storie di Maria Maddalena per la cappella della villa di Poggio Imperiale, simili per impostazione alle lunette realizzate con le Storie della Vergine nella chiesa di Santa Maria degli Angiolini degli anni trenta-quaranta del Seicento; L’incoronazione della Vergine per il Romitorio delle Celle nel Paradisino di Vallombrosa (1646) , La predica del Battista in Santa Trinita a Firenze dipinta nel 1649 all’età di 79 anni.

Tra le opere curradiane meritano una menzione anche il bellissimo Narciso al fonte (oggi alla Galleria Palatina) e l’Erminia tra i pastori (oggi alla Villa della Petraia) commissionate dal cardinal Carlo dei Medici nel 1622 per il Casino di San Marco in via Larga. Questi dipinti documentano l’attività di Curradi presso la famiglia Medici e la sua capacità di cimentarsi, con sorprendenti risultati, anche in soggetti profani. Purtroppo il Curradi non ha goduto di grande fama a causa dell’assenza di una biografia tramandata da Filippo Baldinucci che, seppur riconoscendo i suoi meriti, lo ricorda solo di passaggio nelle vite di altri artisti, in episodi che mettono in evidenza la sua personalità pia e devota; questo aspetto ha senza dubbio condizionato il giudizio critico sulla sua opera. Seppure ad un primo impatto l’arte del Curradi possa infatti sembrare mesta e ripetitiva, ad un’analisi più attenta mostra invece una grande qualità pittorica a cui si aggiunge una sentita profondità spirituale. L’assenza della biografia baldinucciana rende anche difficile individuare una cronologia delle sue opere e precisare la data del suo viaggio a Roma, che è comunque documentato da alcuni disegni tratti da statue antiche, come il Laocoonte o come la Venere de’ Medici che all’epoca si trovava ancora nella villa medicea sul Pincio. Il viaggio potrebbe essere avvenuto nel 1633, quando Curradi fu nominato cavaliere dell’Ordine di Cristo da Urbano VIII. Secondo alcune fonti, a Roma avrebbe dipinto diverse tele che furono poi acquistate dal re del Portogallo. Gli aspetti principali della sua pittura, esemplificati perfettamente nella grande tela qui offerta, sono “il disegno controllato, la semplicità efficace delle composizioni, l’avvenenza malinconica delle figure” (B. Santi cit., p. 67). Purtroppo di questo dipinto non si conosce ancora la provenienza; più facile ipotizzare la data di realizzazione intorno agli anni trenta del Seicento per la prossimità con due grandi pale d’altare degli stessi anni: la Madonna in gloria e santi nella chiesa di San Frediano in Cestello e la Madonna della Mercede con i Santi Teresa, Isidoro, Gaetano e Filippo Neri nel duomo di Pontedera; con quest’ultima in particolare vi sono molti punti di tangenza sia nel cromatismo chiaro e sognante che nell’impostazione delle figure: nella parte alta Maria, avvolta in un manto azzurro ultraterreno, è sospesa tra le nuvole nell’atto di presentare il Bambino, mentre nella parte inferiore si ergono statuari, seppur in ginocchio, i santi Antonio, Giuseppe e Francesco, dolci intermediari verso noi fedeli.

 

Stima  € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
GRANDE PANNELLO, FRANCIA, FINE SECOLO XIX
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GRANDE PANNELLO, FRANCIA, FINE SECOLO XIX

GRANDE PANNELLO, FRANCIA, FINE SECOLO XIX

in pietre dure entro cornice in legno e bronzo dorato, raffigurante un vaso poggiato su piedistallo dal quale fuoriescono foglie e fiori di varia tipologia, sui quali poggiano un volatile e più in alto una farfalla; cornice in legno ebanizzato e dorato impreziosita da bordura con archetti in bronzo dorato; cm 93x62 il pannello, cm 113x82 compresa la cornice

Stima  € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione:  Registrazione
COPPIA DI BRACCI, NAPOLI, FINE SECOLO XVII
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COPPIA DI BRACCI, NAPOLI, FINE SECOLO XVII

COPPIA DI BRACCI, NAPOLI, FINE SECOLO XVII

in legno scolpito e argentato a mecca con dettagli policromi; attacco a parete in forma di rosone scolpito a foglie di acanto accartocciate, da cui si diparte un tralcio fogliaceo in forma di cornucopia, impreziosita dalla testa di un cherubino alato e terminante in una piattello scolpito a guisa di ghirlanda, alt. cm 48, lungh. cm 72

 

Stima  € 2.500 / 3.500
Aggiudicazione:  Registrazione
Scultore romano della seconda metà del sec. XVII
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Scultore romano della seconda metà del sec. XVII

Scultore romano della seconda metà del sec. XVII

ABACUC

terracotta con tracce di doratura, cm 47x27x23

 

Bibliografia di riferimento

O. Raggio, scheda in The Vatican Collections. The Papacy and Art, cat. della mostra, New York, Metropolitan Museum of Art, New York 1982, p. 90, cat. 32;

I. Wardropper, The Role of Terracotta Models in Italian Baroque Sculptural Practice, in From the Sculptor’s Hand. Italian Baroque Terracottas from the State Hermitage Museum, cat. della mostra, Chicago Art Institute, Chicago 1998, p. 39;

A. Villani, I bozzetti di Gian Lorenzo Bernini nella collezione Chigi, in “Miscellanea Bibliothecae Apostolicae Vaticanae”, XV, 2008, pp. 454-456

C.D.Dickerson III, Anthony Sigel, scheda in Bernini Sculpting in Clay, cat. della mostra, New York, Metropolitan Museum of Art, New York 2012, pp. 239-243

 

Questa terracotta riproduce la figura di Abacuc del gruppo marmoreo di Abacuc e l’Angelo scolpito da Gian Lorenzo Bernini, insieme ad un Daniele, per due delle nicchie della Cappella Chigi in Santa Maria della Pace a Roma, tra il 1655 ed il 1658. Una terracotta (alt. cm 52), proveniente dalla collezione del cardinale Flavio Chigi, appartiene oggi alle raccolte della Biblioteca Apostolica Vaticana. Si tratta di un modelletto di presentazione, assolutamente rifinito, che nel 1980 venne restaurato e liberato dalla patina che ne rivestiva le superfici per fingere quasi l’aspetto di un bronzetto dorato, caratteristica questa che accomuna diverse terrecotte di provenienza Chigi, che erano esposte già nel Seicento come pezzi da collezione. Ed anche sulla terracotta qui in oggetto si riconoscono tracce di doratura.

Certamente già nel XVII secolo dovettero essere realizzate più repliche da quell’invenzione assai celebre (l’Abacuc e l’Angelo era ad esempio riprodotto alla tavola CLVI della Raccolta di statue antiche e moderne di Paolo Alessandro Maffei, pubblicata a Roma nel 1704 e raffigurato nella Roma moderna di Giovanni Paolo Panini del 1759, oggi al Louvre), ed un “Modelletto dell’Abacucco con l’Angelo, del Bernini” era attestato tra le terrecotte del Museo Farsetti di Venezia dal catalogo a stampa del 1788 (Alle origini di Canova: le terrecotte della collezione Farsetti, catalogo della mostra, Roma, Fondazione Memmo, Venezia 1991, p. 148). Per la qualità del suo modellato è possibile, quindi, che questa bellissima terracotta, che avrebbe perduto la figura dell’Angelo, sia databile ancora entro il Seicento.

 

A.B.

 

 

Stima  € 30.000 / 50.000
Domenico Pị
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Domenico Pị

Domenico Piò

(Bologna 1715 – Roma 1801)

VISIONE DI GESÙ BAMBINO DI SANT’ANTONIO DA PADOVA

terracotta policroma

Iscrizione sul retro: D, P, F;

 

Bibliografia di riferimento

E. Riccòmini, Vaghezza e furore: la scultura del Settecento in Emilia, Bologna 1977, pp. 114-120;

S. Tumidei, Terrecotte bolognesi di Sei e Settecento: collezionismo, produzione artistica, consumo devozionale, in Presepi e terrecotte nei musei civici di Bologna, cat. della mostra (Bologna, Museo Civico Medievale), Bologna 1991, pp. 38 fig. 24 e 45

 

Questo squisito reliquiario in terracotta policroma è un prodotto tipico della plastica bolognese di pieno Settecento e la sigla sul retro, da sciogliere in “Domenico Piò Fecit”, ne permette la sicura attribuzione al figlio di Angelo Gabriello Piò (1690-1769), titolare di un’attivissima bottega, nella quale si svolse la formazione di Domenico. Tra i confronti possibili all’interno del catalogo di Domenico, che lavorò prima di tutto come stuccatore, è opportuno ricordare la terracotta da presepio, firmata, con Due contadini (Bologna, Conservatorio di Santa Marta) e il gruppo di San Giuseppe col Bambino, del 1786, in stucco policromo (Riccòmini, op. cit., p. 120, cat. 165), che pur non essendo in terracotta, appartiene alla stessa categoria di scultura devozionale, genere nel quale Angelo Gabriello aveva dominato la scena bolognese di metà secolo. Un precedente importante, in questo senso, è segnato ad esempio dal San Francesco e dal Sant’Antonio da Padova, suo pendant, in San Francesco a Bologna, capolavori in terracotta policroma del Piò senior (A. Mampieri, Immagini per pregare. La scultura devozionale a Bologna tra Sette e Ottocento, in Il fascino della terracotta. Cesare Tiazzi, uno scultore tra Cento e Bologna (1743 – 1809), cat. della mostra (Cento, Pinacoteca Civica) a cura di G. Adani, C. Grimaldi Fava, A. Mampieri, Cinisello Balsamo 2011, pp. 101-102): proprio il tema del Sant’Antonio e Gesù Bambino era infatti uno dei più cari alla devozione popolare.

 

A.B.

 

Stima  € 3.000 / 4.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Sebastiano Ricci
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Sebastiano Ricci

Sebastiano Ricci

(Belluno 1659-Venezia 1734)

ESTASI DI SANTA TERESA

olio su tela, cm 92x49

 

 

Bibliografia

A. Scarpa Sonino, Sebastiano Ricci, Milano, 2006, p. 182, n. 105, fig. 681

 

Bibliografia di riferimento

Sebastiano Ricci, catalogo della mostra a cura di A. Rizzi (Udine, Villa Manin di Passariano, 25 giugno – 31 ottobre 1989), Milano, 1989, pp. 178-179.

 

 

Il dipinto qui proposto è uno dei bozzetti preparatori per la grande pala raffigurante l’Estasi di Santa Teresa collocata sul secondo altare a destra della chiesa di San Marco in San Girolamo degli Scalzi a Vicenza. L’opera fu realizzata dal Ricci nel 1727 su commissione dell’ordine dei Carmelitani Scalzi, di cui Santa Teresa è la patrona, all’interno di una grande ristrutturazione affidata a Giorgio Massari tra il 1720 e il 1727.

L’assetto iconografico si ispira chiaramente al celebre gruppo marmoreo del Bernini in Santa Maria della Vittoria a Roma.

Un altro bozzetto, di più piccole dimensioni (cm 71x37), documentato anche da un’immagine nella fototeca della Fondazione Giorgio Cini, si trova al Kunsthistorisches Museum di Vienna mentre cinque disegni preparatori, uno dei quali sempre menzionato dalla Fondazione Giorgio Cini, sono conservati al Windsor Castle nella Royal Library.

Dell’opera si conoscono altri due bozzetti uno dei quali passato sul mercato antiquario inglese, già Parigi Martin Du Nord – De Bouvet e l’altro sempre a Vienna in collezione von Rho.

Il nostro è probabilmente una prima prova pittorica della composizione e, rispetto alle altre versioni, la sua preparazione più veloce e semplificata suggerisce una datazione anteriore.

 

Stima  € 12.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Attribuito ad Agostino Beltrano
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Attribuito ad Agostino Beltrano

Attribuito ad Agostino Beltrano

(Napoli 1607-1656)

GIACOBBE LOTTA CON L’ANGELO; IL SOGNO DI GIACOBBE

olio su tela, cm 113x153

 

 

Inedito e fino ad oggi poco studiato, il dipinto qui offerto appare attribuibile ad Agostino Beltrano in virtù dei numerosi confronti con opere firmate e spesso datate dell’artista napoletano, peraltro quasi esclusivamente dedito, ai fini della committenza privata, alla raffigurazione di episodi dell’Antico Testamento ambientati nel paesaggio. Innegabile, a questo proposito, il legame con il paesismo romantico e scapigliato di Micco Spadaro che vediamo caratterizzare il nostro dipinto e ritroviamo ad esempio, con analoga partizione spaziale, nella coppia di storie vetero-testamentarie del Beltrano esposte alla mostra Civiltà del Seicento a Napoli (Napoli 1984, nn. 2.10 a-b, alle pagine 194-95 del catalogo).

Nella prima di esse, come nel caso del dipinto qui offerto, una quinta rocciosa isola in primo piano la figura di Mosè, in atto di accogliere le tavole della Legge; fronde luminose e disordinate introducono allo sfondo dove figurine di proporzioni minori inscenano l’episodio dell’adorazione del vitello d’oro.

Non diversamente, altre opere firmate degli anni Quaranta propongono in primo piano figure di proporzioni monumentali anche se di non grande formato, sottolineate nella posa e nei gesti da ampi panneggi in cui ricorrono costantemente le tonalità del rosso acceso e del giallo dorato: le stesse che nel nostro dipinto caratterizzano le figure di Giacobbe e del suo avversario celeste. Particolarmente raffinata, nel dipinto qui offerto, è appunto la gamma cromatica che anche nelle figure dello sfondo trapassa dai grigi rosati al giallo oro.

 

Stima  € 10.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Cerchia di Antonio Pisano detto Pisanello, primo quarto del sec. XV
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Cerchia di Antonio Pisano detto Pisanello, primo quarto del sec. XV

Cerchia di Antonio Pisano detto Pisanello, primo quarto del sec. XV

CASSONE NUZIALE

legno dipinto, sul fronte scena galante centrata da stemma e sui fianchi motivi fogliacei, cm 96x182x69

 

Opera dichiarata di particolare interesse culturale ai sensi del decreto legislativo n. 42/2004

 

Bibliografia

R. Calamini e S. De Luca, in Le stanze dei tesori. Collezionisti e antiquari a Firenze tra Ottocento e Novecento, catalogo della mostra, Firenze, Palazzo Medici Riccardi, a cura di L. Mannini, Firenze 2011, p. 152, n. 1

 

All'interno del genere dei cassoni, mobile per eccellenza nell'Italia rinascimentale, quelli nuziali costituiscono una tipologia a sé, appartenenti alla dote nuziale della sposa; venivano realizzati solitamente in coppia con gli stemmi dei due casati ed erano tanto più ricchi di intagli e dipinti quanto più il casato di provenienza della moglie era potente e politicamente influente, ponendosi come una vera e propria manifestazione dello status della famiglia.

Citati già da Boccaccio in un episodio del Decameron, Ambrogiuolo e Bernabò, in cui il protagonista si nasconde in un cassone nuziale per introdursi nella camera della donna amata, per tutto il Quattro e Cinquecento i cassoni nuziali costituiscono un genere in cui si cimentano i più grandi artisti del tempo, quali Paolo Uccello, Botticelli e ancora Ghirlandaio e Jacopo del Sellaio.

I cassoni arrivati intatti dal secolo XV sono piuttosto rari e mostrano una varietà iconografica che spazia dai soggetti mitologici o storici alle allegorie delle virtù e a scene edificanti d'amore e di fedeltà coniugale, inneggiando al corretto comportamento che gli sposi avrebbero dovuto seguire nel corso del matrimonio.

Se sono piuttosto diffusi gli esempi in cui le pitture del fronte sono inquadrate da inserti in pastiglia a delimitare una sequenza pittorica (si vedano il cassone della Conquista di Napoli da parte di Carlo di Durazzo, realizzato a fine Trecento e conservato al Metropolitan di New York, e quelli del XV secolo rispettivamente al Museo Horne e a Palazzo Davanzati), più inconsueti sono i cassoni in cui, come nel nostro caso, la decorazione pittorica occupa tutto il fronte senza soluzione di continuità. Un confronto può essere avanzato con i due pannelli di cassone realizzati intorno al 1460 dalla bottega di Apollonio di Giovanni e Marco del Buono, uno con il viaggio della Regina di Saba (oggi al Birmingham Museum of Art) e l'altro con l'incontro di Salomone e Saba (Museum of Fine Arts di Boston).

La delicatezza tardogotica delle figure, caratterizzata da cadenze quasi fiabesche che si coniugano a una grande attenzione al naturalismo, suggeriscono di avvicinare il nostro cassone alla cerchia di Pisanello, inserendolo dunque nel contesto dell’Italia settentrionale di inizio secolo XV. Il fronte è interamente dipinto con una scena continua che si svolge all’interno di un giardino in fiore, una sorta di hortus conclusus, tipica ambientazione di dipinti sacri che vedono come soggetto principale la Madonna (si veda ad esempio, dello stesso Pisanello, la Madonna della Quaglia del Museo di Castelvecchio a Verona), probabile allusione, in questo caso, alla castità della sposa. Al centro del giardino è il blasone della famiglia Fanzago di Clusone in val Seriana, con uno stemma coronato da una mano giurante, grembiato da otto pezzi di rosso e argenti e caricato in cuore da uno scudetto rotondo d’azzurro alla torre d’argento merlata alla guelfa, aperta e finestrata di nero. Ai lati dello stemma due coppie di giovani, riccamente abbigliati secondo la moda tardogotica, sono raffigurati di profilo l’una verso l’altro in atto di sollevare le braccia per prendersi le mani. I fianchi, infine, presentano un decoro a racemi stilizzati di foglie che inquadrano ricche melagrane

 

Stima  € 90.000 / 120.000
Vincenzo Consani
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Vincenzo Consani

Vincenzo Consani

(Lucca 1818 – Firenze 1887)

RITRATTO DI PRELATO

terracotta con tracce di doratura, cm 50x41x24

Iscrizione sul retro: V. Consani F. 1839 M. Deachi

 

Bibliografia di riferimento

L. Bassignana, Vincenzo Consani: la “bellezza permanente e senza data” dell’antico, in “Artista”, II, 1990, pp. 166-179;

M. Vezzosi, 1780-1880. Dal respiro dell’antico ai moti del cuore: pittura e scultura italiana tra Neoclassicismo e tardo romanticismo, Firenze 2003, pp. 149-151, cat. 28

 

Vincenzo Consani, allievo a Firenze di Luigi Pampaloni, a sua volta educato da Lorenzo Bartolini, è noto soprattutto come esponente, nel pieno Ottocento, di un Neoclassicismo appena scalfito dalle nuove istanze puriste o veriste. Il busto qui in oggetto, datato e firmato, appartiene però alla primissima attività dello scultore: di poco successiva al suo trasferimento a Firenze, nel 1835, l’opera non è ancora improntata ad un linguaggio rigidamente classicista. Consani esordì come ritrattista, nel 1836, con un busto in terracotta del cappuccino Francesco Maria Finucci (M. Cappelletti, Per l’inaugurazione del busto di Vincenzo Consani, Lucca 1897, p. 5), e nel corso della sua carriera eseguì ben 69 busti (ibidem, p. 11). Ancora negli anni Quaranta lo scultore avrebbe oscillato tra un gusto a volte neo-quattrocentesco altre neo-barocco (A. Panzetta, Nuovo dizionario degli scultori italiani dell’Ottocento e del primo Novecento, Torino 2003, I, p. 227), e questo ritratto di prelato, nella vibrante modellazione dei capelli e della veste, tradisce lo studio e la conoscenza della scultura pre-canoviana.

 

A.B.

 

Stima  € 2.000 / 3.000
Aggiudicazione:  Registrazione
COFANETTO NUZIALE, MANIFATTURA GINORI A DOCCIA, 1870 CIRCA
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COFANETTO NUZIALE, MANIFATTURA GINORI A DOCCIA, 1870 CIRCA

COFANETTO NUZIALE, MANIFATTURA GINORI A DOCCIA, 1870 CIRCA 

porcellana bianca montata in bronzo dorato, cm 34x42x36

Marca N coronata in blu sul fondo

 

La scatola è ornata sui quattro lati da bassorilievi decorati con scene mitologiche, delimitati da più ordini di cornici e intervallati negli angoli da scudi a cartiglio centrati da teste femminili a rilievo. Il contenitore poggia su una base di bronzo dorato con decoro a palmette e sorretta, negli angoli, da quattro leoni accovacciati su basette a rocaille di gusto ancora settecentesco. Il coperchio in porcellana, anch’esso montato in bronzo dorato, mostra una decorazione a bassorilievo coerente con quelle della scatola e intervallata da quattro elementi decorativi applicati a rilievo. Al centro della composizione, una complessa montatura di bronzo dorato, sostenuta da una cornice ornata da motivo a foglie lanceolate, cela un vano segreto collocato sotto una presa appariscente a forma di putto seduto.

Una cassetta simile, priva delle applicazioni di bronzo dorato e sormontata da un gruppo in porcellana raffigurante Bacco e Arianna (gruppo che risulta eseguito dalla manifattura come gruppo a sé già nella seconda metà del Settecento, come si vede in L. Ginori Lisci, La porcellana di Doccia, Milano 1963, p. 71 fig. 45), dal chiaro significato nuziale, compare in una fotografia scattata durante l’Esposizione italiana del 1861 o di quella parigina del 1867, ma è rintracciabile anche in un’incisione relativa all’Esposizione di Parigi del 1878 insieme ad altre descritte come montate in bronzo e in ebano. Nell’immagine citata, accanto allo scrigno in porcellana coerente con il nostro ne compare uno montata in ebano e sormontato da una presa con un amorino, che richiama quello dell’opera in esame. Alla luce di questi confronti e considerando la presenza della “N” coronata, che indica una datazione compresa tra il 1870 e il 1940 circa (A. Caròla-Perrotti, I marchi del giglio di Capodimonte e della “N coronata” ferdinandea nelle porcellane di Doccia, in “Amici di Doccia-Quaderni”, II, 2008, p. 73) si propone quindi una datazione attorno all’ultimo trentennio dell’Ottocento, legittimata proprio dallo stile della montatura di bronzo.

 

Si ringrazia la dott.ssa Rita Balleri per le ricerche d’archivio e per le preziose informazioni fornite

 

Stima  € 4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Agostino Tassi
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Agostino Tassi

Agostino Tassi

(Roma 1578-1644)

PROSPETTIVA ARCHITETTONICA CON LA STRAGE DEGLI INNOCENTI

olio su tela, cm 69x90

 

 

L’inedito dipinto qui offerto propone una formula compositiva più volte sperimentata da Agostino Tassi tra la metà del secondo decennio del Seicento e i primi anni Venti. Numerose sono infatti le tele restituitegli da Patrizia Cavazzini, che a più riprese si è dedicata al catalogo e alla cronologia del pittore romano, in cui un colonnato in ombra costituisce il proscenio di un più ampio spazio teatrale composto da edifici classicheggianti accarezzati dalla luce e paralleli al piano del dipinto.

Una soluzione che ritroviamo ad esempio nell’Imbarco della Regina di Saba in collezione privata a Roma, che la Cavazzini riferisce al 1617 (Agostino Tassi 1578-1644. Un paesaggista tra immaginario e realtà. Catalogo della mostra, Roma 2008, pp. 178-79, n. 6) e ancora nel dipinto ovale di uguale soggetto nella collezione Busiri Vici (ibidem, p. 67, fig. 75) databile nel 1621-22, e di nuovo ulteriormente amplificato in una tela a Nantes, Musée des Beaux Arts (ibidem, p. 70, fig. 80), del 1628.

Di particolare interesse, nel dipinto qui presentato, il riferimento al palazzo disegnato da Michelangelo sulla piazza del Campidoglio, fonte evidente per l’edificio rinascimentale con porticato che vediamo in secondo piano, mentre il doppio ordine di colonne sullo sfondo potrebbe alludere a un’architettura romana come a una ideazione palladiana.

Il primo piano e, in misura minore, quello intermedio costituiscono lo spazio scenico su cui agiscono le figurine spiritate dei soldati e delle madri in fuga: un soggetto non troppo frequentato da Agostino Tassi quanto invece comune, sebbene con accenti diversi, tra i suoi contemporanei. Le proporzioni allungate delle figure, i loro gesti concitati e i colori brillanti trovano riscontro però in molte opere di Agostino, e suggeriscono di collocare il nostro dipinto nella prima metà degli anni Venti.

 

Stima  € 8.000 / 12.000
Ubaldo Gandolfi
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Ubaldo Gandolfi

Ubaldo Gandolfi

(San Matteo della Decima 1728-Ravenna 1781)

SAN LORENZO

olio su tela centinata, cm 145x98

 

 

Esposizioni

Mostra del Settecento Bolognese, Bologna 1935.

Bibliografia

Mostra del Settecento Bolognese. Catalogo delle opere, Bologna 1935, p. 61, n. 35.

L. Bianchi, I Gandolfi, Roma 1936, pp. 49-50; nota 53; p. 126.

 

 

Esposto alla storica mostra del 1935 come opera di Gaetano Gandolfi ma non riprodotto nel catalogo, denso ma estremamente parco di illustrazioni, che accompagnava l’esposizione, e mai più comparso in pubblico dopo quella data, il dipinto qui offerto è rimasto sostanzialmente ignoto agli studi moderni sui Gandolfi, e alla ricognizione del corpus di Ubaldo e Gaetano condotta a più riprese da Donatella Biagi Maino.

Unica a farne menzione, e con viva intelligenza critica, fu Lidia Bianchi nella monografia dedicata a entrambi pubblicata nel 1936, appena un anno dopo l’esposizione bolognese: e fu appunto la Bianchi a restituirlo con lucidi e pertinenti confronti al catalogo di Ubaldo Gandolfi.

Pur in assenza di menzioni tra le fonti contemporanee, come è del resto quasi inevitabile per un dipinto destinato con ogni probabilità alla devozione privata, la paletta qui offerta si inserisce infatti agevolmente nel percorso di Ubaldo tra la seconda metà degli anni Sessanta e i primi dell’ottavo decennio del Settecento. Innumerevoli sono infatti i confronti possibili con opere documentate, a partire da quelli, più immediati, concernenti il modello e la posa della figura maschile: la ritroviamo, con minime varianti, nella possente figura del Beato Filippo Bertoni nell’omonima pala nella chiesa bolognese dei Servi probabilmente del 1765, nel San Vincenzo Ferreri in S. Domenico a Budrio, firmato e datato dello stesso anno, e ancora nel più tardo San Sebastiano raffigurato insieme ai SS. Antonio abate e Marco nella pala della parrocchiale di Vigoroso, del 1773.

Anche la vivace cromia, più ricca e pastosa che non in Gaetano (come già sottolineava la Bianchi) ritorna, per ovvi motivi liturgici, nel San Lorenzo che insieme ad altri santi assiste in estasi all’apparizione di Cristo nell’imponente e bellissima pala di Medicina del 1766, e ancora nel Vescovo nella pala di Riolo, dell’anno precedente.

Più ardua l’identificazione di un possibile studio preparatorio: sebbene molto simile (ma non identica) per impostazione, la figura di San Lorenzo nel foglio dello Hessisches Landesmuseum a Darmstadt, anch’esso un tempo attribuito a Gaetano, si riferirebbe, come osserva Donatella Biagi a partire da una nota sulla montatura del foglio (Ubaldo Gandolfi, Torino 1990, p. 18, nota 32) a un “pallione”, ovvero stendardo processionale, che non può certo identificarsi col nostro dipinto ma ne riflette forse una declinazione ulteriore o un progetto diverso. A questo proposito desta senz’altro interesse la proposta avanzata da Jadranka Bentini in una comunicazione privata al museo di collegare il disegno a uno stendardo processionale eseguito da Ubaldo per la chiesa dei Filippini a Bologna (S. Twiehaus, Zeichnungen Bolognas und der Emilia 16. bis 18. Jahrhundert. Graphische Sammlung des Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Darmstadt 2005, pp. 152-53, n. 99).

È possibile invece che la nostra figura, composta e insieme imponente, costituisca l’elaborazione di una di quelle “accademie” che Ubaldo Gandolfi, più volte Professore di Figura all’Accademia Clementina fra il 1761 e il 1780, tracciò lungo il suo intero percorso servendosene poi per scopi diversi. Ricordiamo, tra gli altri, il foglio della Fondazione Cini a Venezia, dalla collezione Certani (inv. 32971) più immediatamente riconducibile a un San Sebastiano, ma assolutamente consonante con questa figura di San Lorenzo, esaltata nella nostra tela dalla sontuosa policromia che la distingue.

 

 

Stima  € 90.000 / 120.000
Bronzista attivo nel sec. XVIII
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Bronzista attivo nel sec. XVIII

Bronzista attivo nel sec. XVIII

GLADIATORE

scultura, cm 41x34x23

 

Realizzata in bronzo a patina marrone, raffigura gladiatore su base gradinata in marmo; in equilibrio sulle due gambe, il lottatore è ritratto nel gesto di proteggersi dall'attacco dell'avversario, brandendo nella mano sinistra lo scudo, la cui superficie esterna si presenta decorata a rilievo con un volto maschile barbuto, mentre con la destra stringeva una spada, oggi perduta. L’ispirazione di questa scultura è probabilmente da rintracciare nei modelli antichi, come sembra suggerire il confronto con il Gladiatore Borghese oggi conservato al Museo del Louvre

 

Stima  € 3.000 / 4.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Lorenzo Bartolini
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Lorenzo Bartolini

Lorenzo Bartolini

(Savignano di Prato 1777 – Firenze 1850)

RITRATTO DI GIOVAN BATTISTA NICCOLINI

marmo, alt. cm 30x18x17

Iscrizione (sul retro): BARTOLINI / SCOLPÌ / FIRENZE / 1827

Montato su base in marmo verde, alt. cm 11

 

Esposizioni

Esposizione Italiana agraria industriale tenuta in Firenze nel 1861, Firenze 1861, n. 5837

 

Bibliografia di riferimento

E. Spalletti, scheda in Lorenzo Bartolini. Mostra delle attività di tutela, cat. della mostra (Prato, Palazzo Pretorio), Firenze 1978, p. 81, cat. 12;

E. Boldrini, Lorenzo Bartolini e Vincenzo Salvagnoli: nuovi contributi per le commissioni Niccolini e Segato tra sentimenti di stima e istanze patriottiche, in Lorenzo Bartolini, Atti delle giornate di studio (Firenze 17-19 febbraio 2013) a cura di S. Bietoletti, A. Caputo, F. Falletti, Pistoia 2014, pp. 209-213;

M.V. Cardi, Lorenzo Bartolini e gli intrecci culturali tra Milano e Firenze nelle carte d’archivio, in ibidem, pp. 105-106

 

Questo ritratto del celebre drammaturgo toscano Giovanni Battista Niccolini (1782 – 1861) è la traduzione in marmo, priva di varianti, del gesso conservato alla Gipsoteca Bartolini presso la Galleria dell’Accademia di Firenze (alt. cm 65); il modello reca un’iscrizione sul petto che recita BARTOLINI / FECE / NICCOLINI / 1827. Le vicende che portarono alla realizzazione del gesso oggi a Firenze sono state puntualmente ricostruite: all’indomani della trionfale presentazione a Firenze della tragedia di Niccolini Antonio Foscarini, 9 febbraio 1827, si costituì una Società per coniare una medaglia in onore del suo autore. Il conio venne commissionato al romano Giuseppe Girometti, mentre Bartolini fornì il modello, da identificare appunto nel gesso della Gipsoteca. Sebbene Eliso Schianta annotasse che lo scultore non aveva mai tradotto in marmo quell’invenzione, un busto raffigurate Niccolini, da identificarsi con quello qui in oggetto, venne presentato a Firenze dagli eredi di Bartolini all’Esposizione italiana del 1861. Una replica, estranea all’ambito della bottega di Bartolini, è da considerarsi il busto conservato a Firenze nel Teatro Niccolini.

 

A.B.

 

Stima  € 5.000 / 7.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Scultore romano, metà sec. XVIII
30

Scultore romano, metà sec. XVIII

Scultore romano, metà sec. XVIII

ALESSANDRO MAGNO E OLIMPIA

coppia di ovali, marmo, cm 72x54x6

Bibliografia di riferimento

F. Caglioti, Fifteenth Century Reliefs of Ancient Emperors and Empresses in Florence: Production and Collecting, in Collecting Sculpture in Early Modern Europe, a cura di N. Penny e E. Schmidt, Washington 2008, pp.106-107

 

Questi due ovali in marmo - raffiguranti, come indicato dalle scritte, Alessandro Magno e la madre Olimpia - si collegano ad evidenza a due rilievi rettangolari conservati nel Palazzo reale di La Granja presso Segovia, studiati da Francesco Caglioti che ha riconosciuto nell’Olimpia un originale di Desiderio da Settignano (55x33), laddove quello raffigurante Alessandro (57x36) fu realizzato solo nel corso del XVIII secolo, presumibilmente per creare un pendant al primo (Caglioti, op. cit. 2008). Ad eccezione del formato e delle dimensioni, i due rilievi qui presentati corrispondono assai puntualmente a quelli spagnoli e la variante forse più significativa è individuabile nell’elmo di Alessandro dove, nel nostro esemplare, compare anche la corona, mentre il drago marino che campeggia nell’elmo dell’esemplare spagnolo viene qui sostituito da una scena che sembra rappresentare Alessandro che doma Bucefalo. Il rilievo di Desiderio, allora ritenuto un marmo classico (‘escuela grieca’), venne donato nel 1738 a Isabella regina di Spagna dal cardinale Luis Antonio de Belluga y Moncada che aveva soggiornato lungamente a Roma. Lo scultore torinese Filippo Collino realizzò nel 1756 a Roma una coppia di rilievi ovali raffiguranti Olimpia e Alessandro (Torino, Palazzo Reale), dove la Olimpia è ispirata palesemente a quella di Desiderio mentre Alessandro è esemplato su un prototipo antico diverso da quello che ha ispirato il marmo spagnolo e quello qui presentato. La storia antica del rilievo con Alessandro alla Granja non si conosce, e non sappiamo se sia entrato nelle collezioni reali nel 1738 con il dono del cardinale Belluga y Moncada (e quindi provenga con tutta probabilità da Roma), ovvero se sia stato scolpito successivamente in Spagna.

La coppia di marmi qui presentati è la sola oggi nota che si ispiri direttamente a entrambi i rilievi della Granja, la cui fama è attestata a Roma (perlomeno per l’Olimpia) intorno alla metà del Settecento. Una collocazione cronologica e un contesto culturale non troppo diverso dovrebbero essere anche quelli in cui sono starti creati i nostri due rilievi.

 

A.B.

 

Stima  € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
Martin Reynbouts
31

Martin Reynbouts

Martin Reynbouts

(Bruxelles, attivo 1570-1619)

IL TRIONFO DI GIUDITTA

arazzo in lana e seta, cm 390x336

in basso a destra marca di Bruxelles e marca dell’arazziere Martin Reynbouts

 

 Il lotto è corredato di uno studio di Mercedes Viale Ferrero

 

L’arazzo presenta una ricca bordura interamente ricamata: ai quattro angoli sono figure femminili riccamente abbigliate all’antica, probabili allegorie dei quattro elementi, come sembrano indicare gli attributi che recano: una cornucopia di frutti e fiori, una fontana, una fiammella e volatili. Nella parte superiore, al centro, Giove circondato dagli dei scende dal cielo a cavallo di un’aquila recando in mano una saetta; nella fascia inferiore invece divinità marine sono raffigurate tra i flutti, mentre ai lati sono animali entro un ambiente boschivo.

L’arazzo narra l’episodio biblico, scarsamente raffigurato nell’arte tessile, in cui Giuditta viene portata in trionfo dal popolo di Israele dopo aver ucciso Oloferne e aver quindi messo in fuga l’esercito assiro. Preceduta da un corteo di guerrieri in armatura e cavalli rivestiti di ricchi finimenti da parata, l’eroina è assisa su un carro dorato riccamente scolpito ed è raffigurata nell’atto di tenere nella mano destra un rametto di olivo, attributo che caratterizza anche le ancelle che seguono il carro, a illustrazione del passo biblico Giuditta 15, 12-14: “Essa [Giuditta] prese in mano dei tirsi e li distribuì alle donne che erano con lei. Insieme con esse si incoronò di fronde di ulivo: precedette tutto il popolo, guidando la danza di tutte le donne, mentre ogni Israelita seguiva in armi portando corone; risuonavano inni sulle loro labbra”

 

Stima  € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione:  Registrazione
1 - 30  di 120 LOTTI