CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez- Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
1 OTTOBRE 2015
Ore 19.00

Esposizione

FIRENZE
24 Settembre al 1 Ottobre 2015
orario 10 – 19
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

Tutte le categorie

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1 - 26  di 26 LOTTI
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3

Auguste Breul

SURTOUT DE TABLE COMPOSTO DA VASSOIO OVALE E COPPIA DI CANDELABRI, PARIGI, 1855 CIRCA

Bronzo dorato, vassoio cm 103x67x25, candelabri alt. cm 62, diam. massimo cm 51

Sul basamento il vassoio reca il punzone “AUGUSTE BREUL - N° 20 RUE DE ALBOUY - A PARIS”; i candelabri, invece recano il punzone “AUGUSTE BREUL - RUE DE LANCRY  N° 3 - A PARIS

 

 

SURTOUT DE TABLE COMPOSED OF AN OVAL TRAY AND A PAIR OF CANDLEHOLDERS

Paris, circa 1855

Ormolu, tray 103x67x25 cm, candleholders h. 62 cm, maximum diameter 51 cm 

On the base of the tray, mark “AUGUSTE BREUL - N° 20 RUE DE ALBOUY - A PARIS”; on the candleholders, mark “AUGUSTE BREUL - RUE DE LANCRY  N° 3 - A PARIS

 

Provenienza

Collezione privata, Firenze

 

 

Il vassoio poggia su quattro piedi sagomati a guisa di foglia accartocciata affiancata da due fregi vegetali, in corrispondenza dei quali si ergono quattro gruppi  posti su un ricco basamento sagomato, bordato di perline e baccellature, raffiguranti ciascuno un putto con un grappolo d’uva nella mano sinistra, abbracciato ad una capretta; intervallati ai putti quattro trofei costituiti da belle coppe baccellate sormontate da composizioni di frutta. La fascia inferiore è interamente decorata da festoni vegetali alternati a mascheroni barbuti, mentre la ringhiera, decorata da putti e trofei, è completata da tralci floreali e vegetali.

 

I due candelabri poggiano su una base triangolare liscia lievemente sagomata e decorata da una fascia  a  baccellature intervallate da foglie d’acanto. Da un alto basamento caratterizzato agli angoli da tre ricche volute riunite da motivi vegetali si dipartono tre tralci fogliati con andamento sinuoso, ciascuno impreziosito da una ghirlanda di frutti e foglie, sui quali siedono tre putti con una coppa nella mano destra e un grappolo d'uva nella sinistra, alla sommità un’ampia vasca circolare, anch’essa decorata a motivi vegetali, foglie lanceolate e perlinature, dalla quale si dipartono sei bracci portacandela, ancora sagomati ad ispirazione vegetale.

 

 

The tray is supported by four feet in the shape of curled up leaves flanked by two foliate motifs, on top of which stand four groups of figures on an elaborate moulded base with beaded and gadrooned borders; each group comprises of a putto holding a bunch of grapes in his left hand and with the other arm around a goat; four trophies, composed of beautiful gadrooned goblets heaped with fruit, alternate with the putti. The lower band is fully decorated with swags interspaced by bearded masks, while the gallery, decorated with putti and trophies, is cast with floral and foliate scrolls.

 

The two candelabra are supported by a slightly moulded, smooth triangular base decorated with a band with gadroons alternating with acanthus leaves. Three sinuous foliate scrolls, each embellished with a fruiting and foliate garland and supporting a putto with a cup in the right hand and a bunch of grapes in the other, stem from a high plinth with plant motifs and three luxuriant volutes in each corner; at the top a wide circular basin, also decorated with foliage, lanceolate leaves and beaded motifs, supports six, moulded, scrolled candle-arms.

 

 

 

SURTOUT DE TABLE  DI AUGUSTE BREUL PROVENIENTE DA PALAZZO LARDEREL DI LIVORNO

 

Auguste Breul, orologiaio e bronzista attivo a Parigi alla metà dellOttocento, realizzò nella sua bottega centrotavola, candelabri, orologi e molti altri oggetti in bronzo che andarono a impreziosire sale da pranzo e salotti delle migliori famiglie nobili d’Europa. Fu grazie a uno stile riccamente ornato, caratterizzato da un’estrema raffinatezza di esecuzione, unitamente all’originalità dei modelli creati, che Breul divenne l’artista di riferimento di quanti desideravano bronzi realizzati secondo l’ultima moda parigina.

A conferma del prestigio raggiunto da Breul a metà del Ottocento va segnalata limportante commissione ricevuta nel 1850 dal ministro austriaco a Parigi, il conte Graf Hübner, il quale gli diede lincarico di far realizzare un servizio da tavola per il giovane imperatore Francesco Giuseppe d'Austria. Il conte, recatosi nei laboratori del bronzista, inviò a Vienna i disegni di due progetti: il lavoro venne affidata nello stesso anno, e nell’aprile dell’anno successivo Breul consegnò allindirizzo privato del principe di Liechtenstein i suoi centrotavola, in seguito portati alla residenza di Hofburg. Tutta la vicenda si svolse nel più grande segreto: erano infatti gli anni che seguivano le rivoluzione del 1848 e gli impegni economici dello Stato erano prevalentemente rivolti al rilancio economico del paese e al sostegno delle manifatture locali: ma un centrotavola à la mode realizzato secondo l’ultimo grido parigino dal suo più raffinato bronzista era un’occasione di prestigio troppo grande.

 

Ad Auguste Breul intorno alla metà dellOttocento si rivolse anche Francesco Filiberto Larderel per arredare il palazzo appena costruito. Il Larderel nacque a Vienne in Francia nel 1789 e si trasferì a Livorno in età napoleonica, dove era descritto negli almanacchi del 1814 come "chincagliere". Nel successivo quindicennio, sfruttando le risorse geologiche dei lagoni del Volterrano, promosse e sviluppò l'industria dell'acido borico, accumulando un cospicuo patrimonio.

La sua ascesa nel panorama imprenditoriale del Granducato di Toscana coincise proprio con la costruzione dell’imponente palazzo residenziale di quattro piani lungo la via dei Condotti Nuovi, terminato nel 1832 e costato 70.000 lire: momento questo che gli aprì le porte del notabilato cittadino e fece della sua residenza un centro della vita sociale e mondana della città. Arricchito di arredi e di una collezione d'arte antica e moderna, il palazzo pose il Larderel nel novero dei mecenati e dei benefattori cittadini. Del 1837 infatti è l'editto sovrano che gli permise di assumere e usare il titolo di conte di Montecerboli, la località nella quale aveva "eretto i grandiosi stabilimenti di sal borace", e non a caso nello stemma nobiliare risalta l'immagine dei soffioni e delle fabbriche. Fregiato di tale titolo, poi riconosciuto come ereditario, di quello di cavaliere di San Giuseppe, onorato dell'ingresso al casino dei nobili di Firenze e della nomina del figlio Enrico a regio ciambellano (1851), il Larderel poté accedere alla corte granducale, con la conseguente opportunità di stringere legami matrimoniali con famiglie di grande prestigio e antica nobiltà, come i Rucellai e i Salviati, infine anche con i Savoia (nel 1872 la nipote Bianca sposerà il figlio morganatico del re d’Italia, il conte di Mirafiori Emanuele Alberto).

 

Bibliografia di confronto:

Dictionnaire Des Horlogers Français, a cura di Tardy, Paris 1972, p. 98, per l’attività di Auguste Breul come orologiaio;

Ehemalige Hofsilber & Tafelkammer: Silber, Bronzen, Porzellan, Glas, a cura di H.C. Winkler, Wien, Koln, Weimar 1996, pp. 92 e 107, per l'attività di Auguste Breul presso la corte viennese;

L. Fischer Frattarelli, LARDEREL, Francesco de, in Dizionario Biografico degli Italiani, volume 63, 2004 per Francesco Filiberto Larderel

 

 

 

A SURTOUT DE TABLE BY AUGUSTE BREUL FROM PALAZZO LARDEREL IN LIVORNO

 

Auguste Breul, clockmaker and bronze-worker active in Paris in the mid-19th century, in his workshop executed centerpieces, candelabra, clocks and many other bronze objects which would embellish the dining rooms and the sitting rooms of the best noble families in Europe. It was thanks to his lavishly ornate style, to the extremely refined workmanship along with the originality of his models that Breul became the most sought-after artist for those who wished to possess bronzes of the latest Parisian fashion.

The prestige Breul achieved in the mid-19th century is confirmed by the important commission he received in 1850 by the Austrian minister in Paris, Count Graf Hübner, who entrusted him with the execution of a dinner service for the young emperor Franz Joseph of Austria. The count, after visiting the laboratories of the bronze worker, sent the drawings of two projects to Vienna: the commission was assigned the same year, and the following April Breul delivered his centerpieces to the private abode of the Prince of Liechtenstein, which were later transferred to the Hofburg residence. Everything was conducted with the utmost secrecy: those were in fact the years following the 1848 revolution and finances were mainly directed at re-launching the economy of the country and at supporting the local manifactures: nevertheless, a surtout de table à la mode executed in the latest Parisian fashion from its most refined bronze worker was too prestigious an occasion to be missed.

 

Around the middle of the 19th century Francesco Filiberto Larderel also turned to Auguste Breul to furnish his newly built palace. Larderel was born in 1789 in Vienne, France, and had moved to Livorno in the Napoleonic era, where the 1814 almanacs described him as a “chincagliere” (= seller of knick-knacks). In the following fifteen years, exploiting the geological resources of the lagoni in the area of Volterra, he sponsored and developed the boric acid industry, accumulating a small fortune.

His ascent in the entrepreneurial field of the Grand Duchy of Tuscany coincided with the building of the impressive four storey residential palace along Via dei Condotti Nuovi, completed in 1832 with a cost of 70.000 lira: an event which opened up the doors of notoriety for him in the city, and made his residence the centre of the fashionable social life in Livorno. Thanks to his palace, richly furnished and containing a collection of antique and modern art, Larderel became one of the patrons and benefactors of the city. The king’s edict that allowed him to take on and use the title of Count of Montecerboli dates, in fact, to 1837: this was the name of the place where he had “erected the imposing borax plants”, and it’s no coincidence that fumaroles and factories appear in his coat of arms. With this title, which later became inheritable, with the title of Knight of the Order of Saint Joseph, honoured with the possibility of having access to the Casino dei Nobili of Florence and with the designation of his son Enrico as royal chamberlain (1851), Larderel was able to enter the Grand Ducal court, with the resulting opportunity of being able to create marriage bonds with prestigious families of ancient nobility, such as the Rucellai and the Salviati, and finally also with the Savoia (in 1872 his granddaughter Bianca would marry the morganatic son of the King of Italy, Emanuele Alberto count of Mirafiori).

 

Comparative literature

Dictionnaire Des Horlogers Français, edited by Tardy, Paris 1972, p. 98, for Auguste Breul’s activity as a clockmaker;

Ehemalige Hofsilber & Tafelkammer: Silber, Bronzen, Porzellan, Glas, edited by H.C. Winkler, Wien, Koln, Weimar 1996, pp. 92 and 107, for Auguste Breul’s activity at the Viennese court;

L. Fischer Frattarelli, LARDEREL, Francesco de, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 63, Roma 2004, for Francesco Filiberto Larderel


 

Stima  € 25.000 / 35.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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ARAZZO, FIANDRE, METÀ SECOLO XVII

L’eroismo di Muzio Scevola

cm 410x390

 

TAPESTRY, FLANDERS, MIDDLE OF XVII CENTURY

The heroism of Muzio Scaevola

410x390 cm

 

L’arazzo presenta una ricca bordura interamente ricamata con trofei, festoni vegetali e figure: a destra e a sinistra una coppia di putti alati poggianti su basamenti scolpiti a forma di vaso baccellato trattengono nella mano sinistra un alberello, mentre la mano destra è levata verso l'alto, da cui scendono ricchi festoni di fiori e frutta. In alto al centro un ricco cartiglio affiancato da protomi alate, nel cui centro sta l'iscrizione "M.SCEVOLA.ERRATA/ CEDE.PROPRIAM.MA/NVM.EXVBIT"; ai margini superiori, tra festoni, sono due aquile. La fascia inferiore infine è decorata con ricchi fregi naturalistici, centrata da un mascherone con figure fantastiche ai lati.

L’episodio storico raffigurato mostra nella parte destra il re etrusco Porsenna seduto in trono e ai suoi piedi il ministro ucciso al suo posto, mentre nella parte sinistra Muzio Scevola, circondato dalle guardie, nell'atto di porre la mano sul fuoco.

Da Tito Livio (Ab urbe condita, libro II, cap. 12) sappiamo che nel 508 a.C., durante l'assedio di Roma da parte degli Etruschi comandati da Porsenna, proprio mentre nella città cominciavano a scarseggiare i viveri, un giovane aristocratico romano, Muzio Cordo, propose al Senato di uccidere il comandante etrusco. Ottenuta l'autorizzazione, si infiltrò nelle linee nemiche, e armato di un pugnale raggiunse l'accampamento di Porsenna, che stava distribuendo la paga ai soldati. Muzio attese che il suo bersaglio rimanesse solo e quindi lo pugnalò: ma sbagliò persona, avendo infatti assassinato lo scriba del re etrusco. Subito venne catturato dalle guardie del comandante, e portato al cospetto di Porsenna, il giovane romano non esitò a dire: «Sono romano e il mio nome è Caio Muzio. Volevo uccidere un nemico da nemico, e morire non mi fa più paura di uccidere… Questo è il valore che da al corpo chi aspira a una grande gloria!” E così dicendo infilò la mano destra in un braciere acceso per un sacrificio e non la tolse fino a che non fu completamente consumata. Da quel giorno il coraggioso nobile romano avrebbe assunto il nome di "Muzio Scevola" (Muzio il mancino). Porsenna rimase tanto impressionato da questo gesto che decise di liberare il giovane. Muzio, allora, sfoggiò la sua astuzia e disse: «Per ringraziarti della tua clemenza, voglio rivelarti che trecento giovani nobili romani hanno solennemente giurato di ucciderti. Il fato ha stabilito che io fossi il primo e ora sono qui davanti a te perché ho fallito. Ma prima o poi qualcuno degli altri duecentonovantanove riuscirà nell'intento». Questa falsa rivelazione spaventò a tal punto il principe e tutta l'aristocrazia etrusca da far loro considerare molto più importante salvaguardare il futuro del re di Chiusi piuttosto che preoccuparsi del destino dei Tarquini. Sempre secondo la leggenda, così Porsenna prese la decisione di intavolare trattative di pace con i Romani, colpito positivamente dal loro valore.

 

 

The tapestry has a richly decorated frame border woven with trophies, fruiting garlands and figures: on either side a winged putto is standing on a base in the form of a gadrooned vase and is holding a shrub in his left hand and raising his right hand towards the abundant floral and fruiting swags. At the top, in the centre, there is a cartouche with the inscription "M.SCEVOLA.ERRATA/ CEDE.PROPRIAM.MA/NVM.EXVBIT", flanked by two winged figures; two eagles are visible in the top corners, among the garlands. The bottom border is enriched with naturalistic decorations, and a mask flanked by imaginary figures at the centre.

The historical scene to the right represents the Etruscan king Porsena seated on a throne, and at his feet the minister killed in his place, while on the left Mucius Scaevola, surrounded by the guards, is putting his hand into the fire.

We learn from Titus Livius (Ab urbe condita, book II, chapter 12) that in 508 B.C., during the siege of Rome by the Etruscans led by Porsena, and exactly when provisions were starting to run low in the city, a young Roman aristocrat, Mucius Cordus, offered in front of the Senate to kill the Etruscan commander. On obtaining authorization he penetrated the enemy lines, and reached Porsena’s camp armed with a dagger, while the king was giving the soldiers their wages. Mucius waited until his enemy was alone to stab him, but he mistakenly killed the Etruscan king’s scribe instead. He was immediately arrested by the commander’s guards, and once in front of Porsena the young Roman unhesitatingly said: “I’m Roman and my name is Caius Mucius. I wanted to kill an enemy as an enemy, and I’m no less frightened of dying than of killing… this is the value that someone who strives for great glory gives to his own body!” And so speaking he placed his right hand in a brazier which had been lighted for a sacrifice and didn’t remove it until it was totally wasted away. From that day on the brave Roman nobleman would be named “Mucius Scaevola” (Mucius the left-handed). Porsena was so impressed by this gesture that he decided to set the young man free. At that point Mucius displaying his shrewdness said: “To thank you for your mercy, I will reveal to you that three-hundred young Roman noblemen have solemnly sweared to kill you. Destiny decided that I should be the first and I’m in front of you because I have failed. But sooner or later one of the other two hundred and ninety-nine will succeed”. This false revelation frightened the prince and the whole Etruscan aristocracy to such an extent as to decide it was more important to protect the future of the king of Chiusi rather than to worry about the fate of the Tarquins. Again according to legend, Porsena, decided therefore to open peace talks with the Romans, so impressed was he by their valour.

 

 

 

 

 

 

Stima  € 18.000 / 25.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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5

Giuseppe Maggiolini

(Parabiago, 1738-1814)

COPPIA DI CASSETTONI CON MEDAGLIONI DI BACCO E CERERE, PARABIAGO, ULTIMO QUARTO DEL XVIII SECOLO

Ciascuno con pannello scorrevole a scomparsa celante due cassetti e un cassetto sottile sotto il piano in marmo grigio

cm 94x123,5x62

 

 

A PAIR OF COMMODES WITH MEDALLIONS WITH BACCHUS AND CERES,. PARABIAGO, LAST QUARTER OF THE 18TH CENTURY

each with a hinged lifting panel concealing two drawers and a slim drawer under the grey/white marble top

cm 94x123,5x62

 

 

 

Provenienza:

Villa Soragna, Parco del Molgora

Collezione privata, Milano

 

 

Coppia di cassettoni neoclassici in legno impiallacciato e intarsiato, il fronte con pannello scorrevole a scomparsa celante due cassetti e un cassetto sottile sotto il piano in marmo grigio; nella fascia un meccanismo a molla che nasconde cassetti segreti; il pannello centrale decorato con busti di profilo raffiguranti Bacco e Cerere entro medaglione circolare affiancato da cornucopie terminanti in girali floreali, i fianchi con fiaccola fiorita sorretta da volute vegetali, la serratura con applicazione in bronzo dorato traforato a foglie; gambe piramidali.

L’inesauribile fonte di informazioni e fondamentale punto di riferimento sull’attività di Giuseppe Maggiolini e la sua bottega è la raccolta di disegni del Fondo Maggiolini conservata al Gabinetto delle Stampe e Disegni del Castello Sforzesco a Milano. Qui si trovano conservati disegni e lucidi preparatori per gli ornamenti destinati a essere realizzati sugli arredi, tramite l’intaglio di legni pregiati, dalla bottega di Giuseppe Maggiolini. Una caratteristica della bottega Maggiolini è l’utilizzo di modelli ornamentali ben codificati, modificati secondo le più svariate esigenze e abbinati a una grande varietà di intarsi, adattandosi così a diverse tipologie di mobili, funzioni e richieste dei committenti.

Il profilo di Bacco presente sul fronte di uno dei commodes trova un possibile modello in due disegni, uno a penna (Raccolta Maggiolini, coll. 223, gen. 469 – fig. 1a) e l’altro acquerellato a china, opera di Giovanni Tedesco (Raccolta Maggiolini, B 194 – fig. 1b). Il fronte decorato da un medaglione con un profilo maschile o femminile si riscontra inoltre in numerose altre opere della bottega Maggiolini, come un cassettone datato 1790 e conservato presso il Museo d’Arte applicata del Castello Sforzesco (già Museo Artistico di Milano, Morazzoni 1953, tav. XI – fig. 2), altri due esemplari della collezione Consonni a Malgrate, databili all’ultimo decennio del Settecento (Museo di Milano 1938, nn. 5-6, p. 28, tav. 2) e uno della collezione Feltrinelli, eseguito intorno al 1790 (Morazzoni 1953, tav. XVIII a).

Le cornucopie floreali che incorniciano i medaglioni sono un altro motivo ricorrente nell’opera di Maggiolini, come testimoniano alcuni disegni della già citata raccolta (Raccolta Maggiolini, coll. 178, gen. 206), alcuni dei quali pubblicati da Morazzoni (Morazzoni 1953, tav. C). Due cassettoni della collezione Ciniselli a Milano presentano identiche cornucopie con fiori affiancanti un tondo centrale, ma dipartentesi dall’alto e quindi con andamento contrario rispetto a quelle dei nostri esemplari (Museo di Milano 1938, tav. 13, nn. 29-30, p. 34). E ancora, le volute composte da foglie d’acanto, boccioli e un fiore che si dipartono da tali cornucopie si ritrovano in un disegno datato 1809 attribuito allo stesso Maggiolini (Dallaj 2005, p. 53, fig. 11), oltre ad altri disegni della sua bottega che riproducono la stessa composizione decorativa, fra cui uno di G. Levati (Raccolta Maggiolini, coll. 134, gen. 205; Morazzoni 1953, tav. LXXXI – fig. 3). G.A. Mezzanzanica, nella sua biografia su Maggiolini, oltre a segnalare alcuni tra i committenti più prestigiosi, come il conte Francesco Melzi d’Eril, vice-presidente della Repubblica e duca di Lodi, indica come fonte d’ispirazione alla quale fece riferimento il mobiliere lombardo una raccolta di incisioni eseguite da Carlo Lasinio nel 1789, raffiguranti varie decorazioni, fra le quali una può essere messa in relazione con l’esecuzione delle cornucopie qui presenti (Carlo Lasinio 1789, tav. 6). Anche la testa leonina da cui si dipartono le cornucopie è visibile in un disegno (Morazzoni 1953, tav. CXXI). Sempre sul fronte, sotto una sottile fascia a dentelli, ne corre un’altra con fiori su stelo alternati a due foglie acantiformi che si affrontano ai lati di una palmetta, elemento anch’esso riconducibile a un disegno del repertorio (Morazzoni 1953, tav. XCVIII). Sui fianchi dei cassettoni vi è una fiaccola contenente fiori di varia natura riprodotti in diverse tonalità di colore, dalla quale si dipartono volute vegetali. Questo tipo di ornamentazione, che riprende i tralci del pannello frontale semplificandoli, è visibile in molti disegni della raccolta, fra cui due firmati dallo stesso Maggiolini (Dallaj 2005, p. 72, fig. 32 e Morazzoni 1953, tav. CI). Un motivo simile è presente sul fronte di un comodino di una collezione privata milanese (Morazzoni 1953, tav. XXII). Interessante è anche la volontà di raffigurare in modo realistico i bouquet floreali: la grande attenzione alla riproduzione veridica delle specie botaniche è ben esemplificata dai numerosissimi studi di fiori, frutti e piante presenti nella raccolta Maggiolini: in particolare, in alcuni di essi sono raffigurati, anche se non composti in un mazzo, i tipi di fiori riprodotti su questi commodes, fra cui la coppia di girasoli, le rose e le campanule (Raccolta Maggiolini, coll. 227, gen. 516; coll. 237, gen. 526; Morazzoni 1953, tav. CXIV – fig. 4).

 

Bibliografia di confronto

Ornati presi da graffiti, e pitture antiche esistenti in Firenze, disegnati ed incisi in 40 rami da Carlo Lasinio Trevigiano, 1789;

G.A. Mezzanzanica, Genio e lavoro: biografia e breve storia delle principali opere dei celebri intarsiatori Giuseppe e Carlo Francesco Maggiolini di Parabiago, 1878;

Museo di Milano, Mostra commemorativa di Giuseppe Maggiolini, novembre-dicembre 1938, Milano 1938;

G. Morazzoni, Il mobile intarsiato di Giuseppe Maggiolini, Milano 1953;

A. Dallaj, Il disegno di ornato nella bottega Maggiolini, 2005, in “Civiche Raccolte d’Arte”, pp. 35-73.

 

 

A pair of wooden Neoclassic veneered and marquetry commodes, the front has a hinged lifting panel concealing two drawers and a shallow drawer beneath the grey marble top; the central panel decorated with the busts in profile of Bacchus and Ceres within a round medallion flanked by cornucopiae with floral scrolls; the sides with a flowering torch supported by scrolling foliage; with a foliate, gilt-bronze, openwork lock-plate; on square tapering legs.

The inexhaustible source of information and main reference for the activity of Giuseppe Maggiolini and his workshop is the collection of drawings in the Fondo Maggiolini preserved in the Gabinetto delle Stampe e Disegni in the Castello Sforzesco in Milan. We can there find drawings and preparatory tracings for the furniture ornamentation that was to be carved in fine woods by the workshop of Giuseppe Maggiolini. A specific trait of this workshop is the use of well-defined models, that could be modified according to the most diverse needs and combined with a large variety of  designs for inlay work, thus adapting to different types of furniture and functions, and to satisfy every patron’s need.

The possible model for the Bacchus profile, visible on the front panel of one of the commodes, could be either an ink drawing in the Raccolta Maggiolini (coll. 223, gen. 469 – FIG 1a) or an Indian ink and watercolour drawing by Giovanni Tedesco (Raccolta Maggiolini, B 194 – FIG. 1b). The front panel decorated with a medallion with a male or female profile can also be found in many other works executed by the Maggiolini workshop, such as the commode dated 1790 and now in the Museo d’Arte Applicata of the Castello Sforzesco (formerly Museo Artistico of Milan, Morazzoni 1953, pl. XI – FIG. 2), other two pieces in the Consonni collection in Malgrate, datable to the last decade of the 18th century (Museo di Milano 1938, nos. 5-6, p. 28, pl. 2) and one in the Feltrinelli collection, from around 1790 (Morazzoni 1953, pl. XVIII a).

The floral cornucopiae which frame the medallions are another recurrent motif in Maggiolini’s oeuvre, as proved by several drawings in the aforementioned collection (Raccolta Maggiolini, coll. 178, gen. 206), some of which published by Morazzoni (Morazzoni 1953, pl. C). Two commodes in the Ciniselli collection in Milan show, on either side of the central medallion, the same cornucopiae with flowers, but this time departing from above, and therefore with a different orientation compared to the ones in our two works (Museo di Milano 1938, pl. 13, nos. 29-30, p. 34). And again, we find the scrolling acanthus with a flower and buds that originate from the same cornucopiae in a drawing dated 1809 also attributed to Maggiolini (Dallaj 2005, p. 53, fig. 11), in addition to other drawings by his workshop that represent the same decorative composition, one of which by G. Levati (Raccolta Maggiolini, coll. 134. gen. 205; Morazzoni 1953, tav. LXXXI – FIG. 3). G.A. Mezzanzanica, in his biography on Maggiolini, besides listing some of his most eminent patrons, such as count Francesco Melzi d’Eril, vice-president of the Republic and duke of Lodi, specifies that the Lombard furniture-maker drew inspiration from a collection of engravings executed by Carlo Lasinio in 1789, representing different ornamental motifs, one of which can be compared with the cornucopiae here represented (Carlo Lasinio 1789, pl. 6). The leonine head from which the cornucopiae stem is also visible in another drawing (Morazzoni 1953, pl. CXXI). On the same front panel, below a slender dentil band, there is second band, inlaid with flowers on stalks alternating with acanthus-like leaves facing each other on either side of a palmette, another motif that can be linked to a drawing from Maggiolini’s repertoire (Morazzoni 1953, pl. XCVIII). A torch containing various kinds of flowers, designed using different colour tones, with foliate scrolls stemming from it, is inlaid on each side of the commodes. This type of ornamentation, that reproduces, in a simpler form, the scrolling foliage on the front panel, can be found in many drawings of the collection, as for example in two works signed by Maggiolini himself  (Dallaj 2005, p. 72, fig. 32 e Morazzoni 1953, pl. CI). A similar motif is visible on the front of a bedside table in a private Milanese collection (Morazzoni 1953, pl. XXII). The desire to realistically depict the flower bouquets is quite interesting: there are many examples of the great attention paid to the truthful representation of the botanical species in the numerous studies of flowers, fruit and plants in the Maggiolini collection: in several of these in particular, we find the same flower types, though not as a bunch, present on these commodes, such as the two sunflowers, the roses and the bluebells (Raccolta Maggiolini, coll. 227, gen. 516; coll. 237,  gen. 526; Morazzoni 1953, pl. CXIV – FIG. 4).

Comparative literature

Ornati presi da graffiti, e pitture antiche esistenti in Firenze, disegnati ed incisi in 40 rami da Carlo Lasinio Trevigiano, 1789;

G.A. Mezzanzanica, Genio e lavoro: biografia e breve storia delle principali opere dei celebri intarsiatori Giuseppe e Carlo Francesco Maggiolini di Parabiago, 1878;

Museo di Milano, Mostra commemorativa di Giuseppe Maggiolini, novembre-dicembre 1938, Milano 1938;

G. Morazzoni, Il mobile intarsiato di Giuseppe Maggiolini, Milano 1953;

A. Dallaj, Il disegno di ornato nella bottega Maggiolini, 2005, in “Civiche Raccolte d’Arte”, pp. 35-73.



 

Stima  € 160.000 / 200.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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MANIFATTURA DELL’ITALIA CENTRALE, INIZI XVI SECOLO E BOTTEGA DI BERNARDINO DI BETTO, DETTO IL PINTORICCHIO 
Cassone istoriato e decorato con figure di Virtù
Cm 79x167x62 (cm 27x32 i tre ovali con le raffigurazioni delle Virtù)

 
CENTRAL ITALY, BEGINNING OF THE 16TH CENTURY AND WORKSHOP OF BERNARDINO DI BETTO, CALLED IL PINTURICCHIO
Historiated cassone decorated with the figures of the Virtues
79 x 167 x 62 cm (27 x 32 cm the three ovals depicting the Virtues)

 
Il cassone qui illustrato presenta alla base uno zoccolo sporgente, formato da quattro assi di legno e quindi cavo all’interno. Lungo i fianchi tale zoccolo è aperto in arcate trilobe. La cassa è sormontata da un coperchio dalla sagoma convessa, pure leggermente sporgente.
La decorazione interessa la fronte, i lati e il coperchio. Lungo il lato principale della cassa corre un rigoglioso motivo vegetale formato da racemi intrecciati che terminano in ghiande, per lo più sboccianti in gruppi di tre (in allusione alle tre virtù raffigurate). Tale motivo è realizzato in pastiglia rilevata, dorata e puntinata in modo da rendere la trama delle venature delle singole foglie, così come la consistenza granulosa della cupola di ogni frutto. Lo sfondo di tale decorazione è dipinto in rosso, celeste, verde e tali colori si alternano lungo l’intera fronte della cassa. I rami si compongono creando tre aperture di forma ovale, ciascuna occupata dall’immagine di una virtù. La prima a sinistra è la Carità (una figura femminile che abbraccia una coppia di pargoli, ai quali offre il suo latte), la seconda, al centro, è la Fede (una figura femminile che contempla una croce, tenuta sulla mano destra e indicata da quella sinistra), mentre la terza, all’estrema destra, non è la Speranza, terza tra le virtù teologali a fianco della Fede e della Carità, ma probabilmente la raffigurazione della Castità. La figura, seduta su un sedile marmoreo come le compagne, impugna con la mano destra uno staffile munito di flagelli e rivolge lo sguardo verso l’attributo tenuto sulla sinistra: questo oggetto di forma circolare può sembrare a prima vista uno specchio, il quale esibirebbe però uno spessore minore e, come di norma nel Rinascimento, sarebbe sostenuto da un’asta. Si tratta più verosimilmente di un piccolo setaccio, che con la sferza compone l’iconografia della Castità, come avrebbe poi affermato, all’inizio del Seicento, Cesare Ripa (1).
La decorazione dipinta prosegue lungo lo zoccolo, i fianchi della cassa e del coperchio, ove si dipana un altro elaborato ed elegante ornato vegetale, su uno sfondo rosso chiaro, e si conclude sul coperchio, al centro del quale è rappresentata l’insegna dei Della Rovere (una quercia incorniciata da una ghirlanda di rami fruttiferi e nastri svolazzanti ai lati), sormontata da un cappello cardinalizio. Tale riferimento araldico trova piena rispondenza nei sopra citati ornati a pastiglia, essendo i rami di quercia con ghiande tra i più consueti elementi dell’imagerie iconografica del casato, a cavallo tra XV e XVI secolo.
Il cassone qui esaminato rappresenta una pregevole testimonianza praticamente sconosciuta della committenza dei Della Rovere in età rinascimentale. Esso fece parte della collezione Agosti Mendoza a Milano e figura nel catalogo approntato per la vendita della raccolta, messa all’asta nel 1937 (Botta 1936; Catalogo 1937), ove figurò con una datazione agli inizi del XVI secolo. In previsione della vendita, l’opera venne illustrata nel Burlington Magazine (Notable Works of Art now on the Market, supplemento al mese di dicembre 1936): “The notable example (…) is of a type so rare, that no specimen absolutely corresponding to it is reproduced in Professor Schubring’s stardard work on Cassoni” (2). Nel catalogo d’asta è anche indicata una precedente presenza dell’opera nella collezione di Achillito Chiesa, sebbene non se ne trovi una specifica menzione nel catalogo di vendita della raccolta, tenutasi a New York tra il 1925 e il 1927 (3).
La connessione con la committenza roveresca non sfuggì all’anonimo compilatore della nota pubblicata sulla rivista inglese. Questi ricordava un passo de Li tre libri dell’arte del vasaio, il trattato redatto da Cipriano Piccolpasso da Casteldurante (l’odierna Urbania) alla metà del Cinquecento. Il testo, incentrato sulle tecniche di produzione della ceramica durantina, include anche la descrizione di alcuni motivi decorativi utilizzati dai ceramisti, tra cui le cerquate, ossia ornati in forma di rami di quercia, chiara allusione agli stemmi dei Della Rovere, signori di Urbino nel XVI secolo: “Queste – scrive il Piccolpasso – sono molto in uso a noi per la veneratione et obligo che teneamo alla rovere, all’ombra della quale vivemo lietamente; a tal che si può dir che gli è pittura a l’urbinata” (4). “Possibly we have here a clue, not only to the date of the present Cassone, but also to the local school, whence it issued”, concludeva il testo del Burlington Magazine (Notable Works of Art 1936). Come vedremo, il contesto in cui il cassone venne realizzato non è però quello urbinate, quanto piuttosto quello romano.
I dati araldici e iconografici, così come la pertinenza stilistica dei dipinti ad un momento compreso tra gli ultimi anni del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento, permettono di stabilire la committenza specifica dell’opera in predicato. L’evidenza di un galero sul coperchio indirizza verso un cardinale Della Rovere. Due figure di rilievo, sia per il ruolo detenuto sia per il valore della loro committenza, emergono a tale proposito: Domenico Della Rovere (1442 – 1501) (5) e Girolamo Basso Della Rovere (1450 ca. – 1507), nipote quest’ultimo, per parte di madre, di papa Sisto IV (6). Il primo, come è noto, oltre ad essere appassionato bibliofilo, fece affrescare da Bernardino Pintoricchio e dai suoi collaboratori il proprio palazzo romano e la cappella dedicata alla Vergine e a San Girolamo nella basilica di Santa Maria del Popolo a Roma (7); il secondo, in qualità di protettore della Santa Casa di Loreto dal 1477, chiamò in quella sede Melozzo da Forlì e Luca Signorelli per la frescatura delle due sagrestie, poi affidò di nuovo al Pintoricchio e alla sua bottega la decorazione della cappella di cui deteneva il patronato in Santa Maria del Popolo (8). Lo stemma di Domenico, quale lo vediamo nella sua cappella in questa chiesa e nei manoscritti da lui raccolti, è generalmente accompagnato dalle iniziali S. D., allusive al suo motto personale Soli Deo, e dalla croce (9), assenti nello stemma dipinto nel cassone qui presentato. Quest’ultimo, caratterizzato dall’evidenza di due triangoli con le punte convergenti sui lati del fusto dell’albero di quercia, è in tal modo coerente con le insegne proprie di Girolamo Basso della Rovere: quelle apposte in vari luoghi della basilica lauretana, nel frontespizio del Cerimoniale romano della Biblioteca Nazionale di Torino (ms. E. II. 14, f. 1r), nella cappella sopra citata, nonché nel monumento sepolcrale realizzato da Andrea Sansovino entro il 1509, posto nella cappella maggiore della stessa chiesa di Santa Maria del Popolo (10). Un dato non trascurabile è anche il fatto che i colori presenti sullo sfondo della decorazione a pastiglia lungo la fronte del cassone (rosso, celeste, verde) siano i medesimi che distinguono lo stemma del cardinale nella pagina miniata del manoscritto torinese appena menzionato.
Tale proposta in merito alla commissione dell’opera implica una datazione che non potrà spingersi oltre il 1507, data di morte del cardinale. Essa converge, concordemente con i dati stilistici, verso un’esecuzione nei primi anni del Cinquecento. Le figure delle Virtù, poste in primo piano al di qua di un paesaggio punteggiato di esili alberelli e cespugli, si caratterizzano per le teste minute poggianti su corpi fasciati da ampi panneggi, rivolti di tre quarti in una leggera torsione. Esse sono testimonianza di quel ‘protoclassicismo’ diffuso tra Umbria e Lazio da Bernardino Pintoricchio e dai suoi seguaci, diramatosi anche a Siena a seguito dell’attività dell’artista nel Duomo e altrove (1503-1509 circa); nella complessità delle pose, così come nell’espansione dei volumi, annunciano le soluzioni messe in atto da Raffaello tra il 1505 e il 1510. Alla radice vi sono esiti di Pintoricchio quali la Madonna del latte di Houston (1492) (11), ma le relazioni stilistiche più intense si colgono, a mio avviso, con l’attività dell’artista umbro e dei suoi collaboratori in alcuni importanti cantieri pittorici del primo decennio del Cinquecento, tra cui gli affreschi della già citata cappella Basso della Rovere in Santa Maria del Popolo (12). La critica è ormai concorde nel ritenere l’impresa opera in cui il maestro interviene in maniera parziale, delegando a suoi aiuti (che sembrano essere i medesimi attivi poco dopo nella Libreria Piccolomini del Duomo senese) l’esecuzione di composizioni di cui egli fornisce i disegni. Si vedano, ad esempio, gli angeli dell’Assunzione della Vergine affrescata nella cappella Basso della Rovere, che gli studi recenti attribuiscono al senese Giacomo Pacchiarotto (13), o le Sibille, che dovrebbero spettare al solo Pintoricchio, dipinte ormai al limite del decennio nella volta della cappella maggiore della stessa basilica di Santa Maria del Popolo (14). Una simile intonazione classicheggiante compare nelle raffigurazioni mitologiche contenute nel soffitto (oggi esposto al Metropolitan Museum of Art di New York) proveniente da Palazzo Petrucci a Siena e licenziato dalla bottega del Pintoricchio nello stesso frangente (1509 circa) (15). Fiorella Sricchia Santoro ha riconosciuto in via di ipotesi la partecipazione di Girolamo Genga e Giacomo Pacchiarotto in tale decorazione (16). Dell’atelier del Pintoricchio fece parte in quegli anni anche Girolamo del Pacchia, cui la studiosa ha attribuito alcune Virtù (Siena, Pinacoteca Nazionale) (17) che pure manifestano un’analogia di esiti figurativi con i dipinti del cassone in esame.
Benché di delicata fattura, le immagini delle Virtù mostrano un certo impoverimento della materia pittorica; e, d’altra parte, la composizione della bottega pintoricchiesca appare così complessa e articolata, ma anche soggetta ad alcuni dispareri da parte della critica, che risulterebbe azzardato fissarsi su uno specifico nome di riferimento in merito all’autografia dei dipinti. Alcuni decenni dopo la sua realizzazione il cassone fu poi oggetto di un intervento in merito alla decorazione, poiché gli ornati vegetali dipinti lungo lo zoccolo e i fianchi, pur denotando una matrice stilistica cinquecentesca, sembrano di esecuzione più tarda rispetto alle immagini delle Virtù.
Negli ultimi decenni del Quattrocento e nel primo del secolo seguente Santa Maria del Popolo costituì un polo fondamentale della committenza roveresca, che si attuò nelle opere condotte da Pintoricchio e dalla sua bottega. Gli stessi elementi – casato committente e bottega di pittori – che si ripresentano nel cassone qui preso in esame.


1 C. Ripa, Iconologia, Padova 1618, ed. a cura di P. Buscaroli, Milano 1992, p. 50.
2 Il riferimento è, ovviamente, a P. Schubring, Cassoni. Truhen und Truhenbilder der Italienischen Frührenaissance. Ein Betrag zur Profanmalerei im Quattrocento, 2 voll., Leipzig 1915 (II ed. Leipzig 1923). Il testo della nota apparsa sul Burlington Magazine venne poi riprodotto nel catalogo di vendita della collezione Agosti Mendoza (Botta 1936).
3 The Achillito Chiesa Collection (New York, American Art Galleries), 4 voll., New York 1925-1927. Le descrizioni e le misure dei cassoni inclusi nella III parte, dedicata alle arti applicate, non concordano con il cassone qui illustrato, il quale non è neppure incluso nelle parti I-II, dedicate ai dipinti italiani.
4 C. Piccolpasso, Li tre libri dell’arte del vasaio (metà XVI sec.), ed. a cura di G. Conti, Firenze 1976, p. 205.
5 Fr.Ch. Uginet, Della Rovere, Domenico, in Dizionario Biografico degli Italiani, 37, Roma 1989, pp. 334-337.
6 M. Leopardi, Serie dei vescovi di Recanati, Recanati 1828, pp. 175-178; G. De Caro, Basso della Rovere, Girolamo, in Dizionario Biografico degli Italiani, 7, Roma 1965, pp. 152-153.
7 P. Scarpellini, in P. Scarpellini, M.R. Silvestrelli, Pintoricchio, Milano 2003, passim.
8 Per la committenza di Girolamo Basso della Rovere a Loreto, si veda, in generale, D. Frapiccini, Il cardinale Girolamo Basso della Rovere e la sua cerchia tra contesti marchigiani e romani, in “Quasi oculi et aures ac nobilissimae sacri capitis partes”, a cura di M. Gallo, Roma 2001, pp. 9-23; sulle opere di Signorelli e Melozzo: G. Kury, the Early Work of Luca Signorelli: 1465-1490, Ph.D. thesis, New York-London 1978, pp. 148-158; L.B. Kanter, T. Henry, Luca Signorelli, München 2002, pp. 106-109, 163-165; D. Benati, Melozzo da Loreto a Forlì, in Melozzo da Forlì. L’umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello, catalogo della mostra di Forlì a cura di D. Benati, M. Natale, A. Paolucci, Cinisello Balsamo 2011, pp. 77-93. Su Santa Maria del Popolo, si veda infra e le note 12-13.
9 A. Quazza, La committenza di Domenico della Rovere nella Roma di Sisto IV, in Domenico della Rovere e il Duomo Nuovo di Torino. Rinascimento a Roma e in Piemonte, a cura di G. Romano, Torino 1990, pp. 13-40; S. Pettenati, La biblioteca di Domenico della Rovere, ivi, pp. 41-106.
10 G. Fattorini, Andrea Sansovino, Trento 2013, pp. 77-80, 198-225. Per gli stemmi presenti nella Basilica di Loreto, si veda Frapiccini, Il cardinale cit., p. 12; per quello miniato nel Cerimoniale romano della Biblioteca Nazionale di Torino: G.C. Alessio, Per la biografia e la raccolta libraria di Domenico della Rovere, in “Italia medioevale e umanistica”, XXVII, 1984, p. 210; Quazza, La committenza cit., p. 24 nota 50; Pettenati, La biblioteca cit., p. 64.
11 Cfr. Scarpellini, in Scarpellini, Silvestrelli, Pintoricchio cit., p. 154.
12 Tale decorazione è stata in genere datata entro il 1492, ma diversi studiosi sostengono di recente una datazione più inoltrata, nei primi anni del nuovo secolo (Scarpellini, Silvestrelli, Pintoricchio cit., pp. 202, 221; A. Angelini, Pinturicchio e i suoi: dalla Roma dei Borgia alla Siena dei Piccolomini e dei Petrucci, in Pio II e le arti. La riscoperta dell’antico da Federighi a Michelangelo, a cura di A. Angelini, Cinisello Balsamo 2005, pp. 522-523; F. Gualdi, Pintoricchio e collaboratori nelle cappelle della navata destra, in Santa Maria del Popolo. Studi e restauri, a cura di I. Miarelli e M. Richiello, I, Roma 2009, p. 273). Pensa ad una data più antica, entro il 1484, quando la cappella venne dotata dal cardinale, C. La Malfa, Pintoricchio a Roma. La seduzione dell’antico, Cinisello Balsamo 2009, p. 73. 
13 Ossia al Maestro della Cappella Basso della Rovere, che F. Todini, La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento, I, Milano 1989, p. 111, identificava in via ipotetica nel giovane Pacchiarotto. Si vedano quindi Scarpellini, in Scarpellini, Silvestrelli, Pintoricchio cit., pp. 248-249; Angelini, Pinturicchio cit., pp. 522-523; Gualdi, Pintoricchio cit., p. 288.
14 Questi affreschi sono più tardi rispetto a quella della cappella Basso Della Rovere e dovrebbero situarsi nel 1509-1510 (Scarpellini, Silvestrelli, Pintoricchio cit., pp. 241-242, 276-277).
15 F. Zeri, E.E. Gardner, Italian Paintings. A catalogue of the Collection of the Metropolitan Museum of Art. Sienese and Central Italian Schools, Vicenza 1980, pp. 67-69.
16 F. Sricchia Santoro, ‘Ricerche senesi’. 2. Il Palazzo del Magnifico Pandolfo Petrucci, in “Prospettiva”, 1982, 29, pp. 24-27, seguita da A. Angelini, Giacomo Pacchiarotti, seguace del Pinturicchio a Siena, in R. Browning, Del Pacchiarotto e di come lavorò a fresco, a cura di P. Petrioli, Siena 1994, p. 95; Scarpellini, in Scarpellini, Silvestrelli Pintoricchio cit., pp. 276-277, per quanto riguarda alla partecipazione del Pacchiarotto.
17 F. Sricchia Santoro, ‘Ricerche senesi’. 1. Pacchiarotto e Pacchia, in “Prospettiva”, 1982, 29, p. 16.


Bibliografia
:
Notable Works of Art on the Market, in “The Burlington Magazine”, LXIX, 1936, Advertisement supplement (month of December), plate VI;
G. Botta, La collezione Agosti e Mendoza, Milano-Roma 1936, cat. 139, tav. CXI;
Catalogo della vendita all’asta della collezione Agosti e Mendoza (Milano, Galleria, Pesaro, 25-29 gennaio 1937), Milano 1937, p. 17 cat. 139.


Mauro Minardi


The cassone we are here presenting has a protruding base, composed of four wooden boards and therefore hollow, which opens at the sides in trefoil arches. The lid is rounded and also slightly protruding.
The decoration involves the front panel, the sides and the lid. A luxuriant plant motif made of interwined scrolls that terminate with acorns, mostly in groups of three (as an allusion to the three depicted Virtues), runs along the main side of the chest. This motif is made of gilded and dotted pastiglia in relief, which renders the venation pattern of every leaf, and the grainy consistency of the cupule of each single fruit. The background of the decoration is painted in red, pale blue and green; and the same colours alternate along the entire frontal panel. The branches are woven so as to create three oval openings, each occupied by the figure of a Virtue. The first from the left is Charity (a female figure holding two small children and offering them her milk), the second one, in the centre, is Faith (a female figure contemplating the cross she’s holding in her right hand and pointing at it with her left), while the third one, on the far right, is not to be identified as Hope, the third of the Theological Virtues with Faith and Charity, but more likely as Chastity. The figure, seated on a marble seat like her companions, has a whip with tails in her right hand and looks towards the attribute she is holding in her left: at first sight, this round-shaped object may look like a mirror, that would have been, however, slimmer and equipped with a handle, in normal Renaissance style. It is more probably a small sieve, one of the iconographical attributes, along with the whip, of Chastity, as stated by Cesare Ripa at the beginning of the 17th century (1). 
The painted decoration continues along the base and on the sides of the chest and of the lid, where another elaborate and elegant plant ornamentation unravels against a pale red background and comes to an end on the lid, at the centre of which the emblem of the Della Rovere family (an oak encircled by fruiting garlands with fluttering ribbons on either side), topped with a cardinal’s hat, is represented. This heraldic reference is repeated in the aforementioned pastiglia decoration, the oak branches with acorns being amongst the most common iconographical elements of this family, at the turn of the 16th century.
The chest we are here examining is an exquisite, and practically unknown, example of the patronage of the Della Rovere family during the Renaissance. It belonged to the Agosti Mendoza collection in Milan and appears in the catalogue of the sale of the collection, which was put up for auction in 1937 (Botta 1936; Catalogo 1937); it was there dated to the beginning of the 16th century. In view of the sale, the work was illustrated in the Burlington Magazine (Notable Works of Art now on the Market, in the supplement from December 1936): “The notable example (…) is of a type so rare, that no specimen absolutely corresponding to it is reproduced in Professor Schubring’s stardard work on Cassoni” (2). The previous presence of the chest in the Achillito Chiesa collection is reported in the auction catalogue: there is not, however, any specific mention in the catalogue of the sale of this collection, which took place between 1925 and 1927 (3).
The connection to the Della Rovere patronage did not elude the anonymous author of the text in the English magazine, who reported a passage from the Li tre libri dell’arte del vasaio, a treatise by Cipriano Piccolpasso da Casteldurante (today Urbania) in the mid-16th century. The latter text, which focused on pottery production techniques in his home town, also includes the description of several decorative motifs used by potters, such as the cerquate, an ornamentation in the form of oak branches, a clear allusion to the coats of arms of Della Rovere, lords of Urbino in the 16th century: “These – wrote Piccolpasso – are here much used due to the veneration and obligation towards the oak, under the shade of which we joyfully live; to the point that it can be defined Urbino style painting” (4). “Possibly we have here a clue, not only to the date of the present Cassone, but also to the local school, whence it issued”, was the conclusion of the text in the Burlington Magazine (Notable Works of Art 1936). As we will see, the context in which the cassone was created is not, however, that of Urbino, but rather of Rome.
The heraldic and iconographical elements, as well as the style of the paintings, distinctive of a moment somewhere between the last years of the 15th century and the beginning of the 16th, allows us to determine the patronage of the work we are here analyzing. The presence of a galero on the lid leads us in the direction of a cardinal of the Della Rovere family, and two figures in particular stand out for the role they held and for the importance of their patronage: Domenico Della Rovere (1442 – 1501) (5) and Girolamo Basso Della Rovere (circa 1450 – 1507), the latter the nephew, on his mother’s side, of Pope Sixtus IV (6). As is known, the former, besides being a passionate bibliophile, commissioned Bernardino Pintoricchio and his collaborators with the fresco decoration of his Roman palace and of the chapel dedicated to the Virgin and Saint Jerome in the Basilica of Santa Maria del Popolo in Rome (7); the latter, acting as protector of the Holy House of Loreto from 1477, summoned Melozzo da Forlì and Luca Signorelli to fresco the two sacristies, and then once again Pintoricchio and his workshop to decorate the chapel he had the patronage of in Santa Maria del Popolo (8).
Domenico’s crest, which we see in his chapel in the Roman church and in the manuscripts he collected, usually comes with the initials S. D., allusive to his personal motto Soli Deo, and the cross (9), which are missing in the coat of arms painted on our cassone. This crest, characterized by two triangles with convergent tips at the sides of the trunk of the oak tree, is consistent with the insignia of Girolamo Basso della Rovere: the coats of arms found in several parts of the basilica in Loreto, on the title page of the Cerimoniale romano in the Biblioteca Nazionale in Turin (ms. E. II. 14, f. 1r), in the aforementioned chapel, as well as in the funerary monument executed by Andrea Sansovino before 1509 in the main chapel of the same church of Santa Maria del Popolo (10). It is also significant that the background colours of the pastiglia decoration on the front panel of the cassone (red, pale blue, green) are the same as those in the cardinal’s coat of arms in the illuminated page of the above mentioned manuscript in Turin.
This hypothesized patronage of the work, in accordance with the style, implies a dating to the first years of the 16th century, but no later than 1507, year of the cardinal’s death. The figures of the Virtues in the foreground, in front of a landscape dotted with small slender trees and bushes, are characterized by tiny heads on bodies wrapped in loose robes, turning slightly in a three-quarter pose. They are an example of the ‘protoclassicism’ that Bernardino Pintoricchio and his followers popularized between Umbria and Lazio, that spread also to Siena following the artist’s activity there in the Duomo and elsewhere (circa 1503 - 1509); the complex postures and the expansiveness of the volumes speak of the solutions put to use by Raphael between 1505 and 1510. At the basis of this there are works by Pintoricchio such as the Nursing Madonna in Houston (1492) (11), but the strongest stylistic connections can be found, in my opinion, in the activity of the Umbrian artist and of his collaborators in several important commissions from the first decade of the 16th century, such as the frescoes in the aforementioned Basso della Rovere chapel in Santa Maria del Popolo (12). Today the critics agree that the intervention of the artist was only limited, and that he delegated his pupils (which were probably the same that not much later worked in the Piccolomini Library in the Duomo of Siena) with the execution of compositions for which he supplied the drawings. See, for example, the angels of the Annunciation of the Virgin frescoed in the Basso della Rovere chapel, that recent studies attribute to the Sienese Giacomo Pacchiarotto (13), or the Sibyls, which were probably painted by Pinturicchio himself on the vault of the main chapel in the same basilica of Santa Maria del Popolo, at the end of the decade (14). A similar classical tone is detectable in the mythological scenes on the ceiling from Palazzo Petrucci in Siena (now on view in the Metropolitan Museum of Art of New York), executed by Pintoricchio’s workshop on the same occasion (circa 1509) (15). Fiorella Sricchia Santoro suggested recognizing the participation of Girolamo Genga and Giacomo Pacchiarotto in this decoration (16). In those years Girolamo del Pacchia was also a member of Pintoricchio’s atelier: to him the scholar attributed several Virtues (Siena, Pinacoteca Nazionale) (17) that also show stylistic features comparable to the paintings in the cassone we are here analyzing.
Though of delicate craftsmanship, the painted surface of the Virtues appears a little worn; and as the composition of Pintoricchio’s workshop was complex and articulated, and the opinions of the critics on it sometimes disagree, it would be unwise to venture a guess at a precise name for the authorship of the paintings. Several decades after its execution, the decoration of the cassone was modified, as revealed by the plant ornamentation painted along the base and on the sides, which, though stylistically coherent with the 16th century, would seem, compared to the figures of the Virtues, of a later execution. 
In the last decades of the 15th century and in the first of the following, Santa Maria del Popolo was the main centre of the Della Rovere patronage, which consisted in the works conducted by Pintoricchio and his workshop. The same elements – patron and workshop – appear again in the chest we are here presenting.

1 C. Ripa, Iconologia, Padova 1618, edited by P. Buscaroli, Milano 1992, p. 50.
2 It obviously refers to P. Schubring, Cassoni. Truhen und Truhenbilder der Italienischen Frührenaissance. Ein Betrag zur Profanmalerei im Quattrocento, 2 voll., Leipzig 1915 (II ed. Leipzig 1923). The text that appeared in the Burlington Magazine was later repeated in the sale catalogue of the Agosti Mendoza collection (Botta 1936).
3 The Achillito Chiesa Collection (New York, American Art Galleries), 4 voll., New York 1925-1927. The descriptions and the sizes of the cassoni included in the 3rd part, dedicated to applied arts, do not correspond to the cassone we are here examining, which appears neither in the 1st section nor in the 2nd, dedicated to Italian painters.  
4 C. Piccolpasso, Li tre libri dell’arte del vasaio (mid-16th century), edited by G. Conti, Firenze 1976, p. 205.
5 Fr.Ch. Uginet, Della Rovere, Domenico, in Dizionario Biografico degli Italiani, 37, Roma 1989, pp. 334-337.
6 M. Leopardi, Serie dei vescovi di Recanati, Recanati 1828, pp. 175-178; G. De Caro, Basso della Rovere, Girolamo, in Dizionario Biografico degli Italiani, 7, Roma 1965, pp. 152-153.
7 P. Scarpellini, in P. Scarpellini, M.R. Silvestrelli, Pintoricchio, Milano 2003, passim.
8 For the patronage of Girolamo Basso della Rovere in Loreto, see, for general reference, D. Frapiccini, Il cardinale Girolamo Basso della Rovere e la sua cerchia tra contesti marchigiani e romani, in “Quasi oculi et aures ac nobilissimae sacri capitis partes”, edited by M. Gallo, Roma 2001, pp. 9-23; on the works by Signorelli and Melozzo: G. Kury, The Early Work of Luca Signorelli: 1465-1490, Ph.D. thesis, New York-London 1978, pp. 148-158; L.B. Kanter, T. Henry, Luca Signorelli, München 2002, pp. 106-109, 163-165; D. Benati, Melozzo da Loreto a Forlì, in Melozzo da Forlì. L’umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello, catalogue of the exhibition in Forlì, edited by D. Benati, M. Natale, A. Paolucci, Cinisello Balsamo 2011, pp. 77-93. On Santa Maria del Popolo, see infra and notes 12-13.
9 A. Quazza, La committenza di Domenico della Rovere nella Roma di Sisto IV, in Domenico della Rovere e il Duomo Nuovo di Torino. Rinascimento a Roma e in Piemonte, edited by G. Romano, Torino 1990, pp. 13-40; S. Pettenati, La biblioteca di Domenico della Rovere, ivi, pp. 41-106.
10 G. Fattorini, Andrea Sansovino, Trento 2013, pp. 77-80, 198-225. For the coats of arms in the Holy House of Loreto, see Frapiccini, Il cardinale cit., p. 12; for that illuminated in the Cerimoniale romano in the Biblioteca Nazionale di Torino: G.C. Alessio, Per la biografia e la raccolta libraria di Domenico della Rovere, in “Italia medioevale e umanistica”, XXVII, 1984, p. 210; Quazza, La committenza cit., p. 24 note 50; Pettenati, La biblioteca cit., p. 64.
11 See Scarpellini, in Scarpellini, Silvestrelli, Pintoricchio cit., p. 154.
12 This decoration has been generally dated to before 1492, but several scholars have recently suggested a later dating, to the first years of the following century (Scarpellini, Silvestrelli, Pintoricchio cit., pp. 202, 221; A. Angelini, Pinturicchio e i suoi: dalla Roma dei Borgia alla Siena dei Piccolomini e dei Petrucci, in Pio II e le arti. La riscoperta dell’antico da Federighi a Michelangelo, edited by A. Angelini, Cinisello Balsamo 2005, pp. 522-523; F. Gualdi, Pintoricchio e collaboratori nelle cappelle della navata destra, in Santa Maria del Popolo. Studi e restauri, edited by I. Miarelli e M. Richiello, I, Roma 2009, p. 273). An earlier dating, to before 1484, when the chapel was endowed by the cardinal, is proposed by C. La Malfa, Pintoricchio a Roma. La seduzione dell’antico, Cinisello Balsamo 2009, p. 73. 
13 Intending the Maestro della Cappella Basso della Rovere, that F. Todini, La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento, I, Milano 1989, p. 111, hypothetically identified with the young Pacchiarotto. See therefore Scarpellini, in Scarpellini, Silvestrelli, Pintoricchio cit., pp. 248-249; Angelini, Pinturicchio cit., pp. 522-523; Gualdi, Pintoricchio cit., p. 288.
14 These frescoes are from a later date compared to those in the Basso Della Rovere chapel, and should be dated to the years 1509-1510 (Scarpellini, Silvestrelli, Pintoricchio cit., pp. 241-242, 276-277).
15 F. Zeri, E.E. Gardner, Italian Paintings. A catalogue of the Collection of the Metropolitan Museum of Art. Sienese and Central Italian Schools, Vicenza 1980, pp. 67-69.
16 F. Sricchia Santoro, ‘Ricerche senesi’. 2. Il Palazzo del Magnifico Pandolfo Petrucci, in “Prospettiva”, 1982, 29, pp. 24-27, followed by A. Angelini, Giacomo Pacchiarotti, seguace del Pinturicchio a Siena, in R. Browning, Del Pacchiarotto e di come lavorò a fresco, edited by P. Petrioli, Siena 1994, p. 95; Scarpellini, in Scarpellini, Silvestrelli Pintoricchio cit., pp. 276-277, as regards Pacchiarotto’s partecipation.
17 F. Sricchia Santoro, ‘Ricerche senesi’. 1. Pacchiarotto e Pacchia, in “Prospettiva”, 1982, 29, p. 16.

Literature:
Notable Works of Art on the Market, in “The Burlington Magazine”, LXIX, 1936, Advertisement supplement (month of December), plate VI;
G. Botta, La collezione Agosti e Mendoza, Milano-Roma 1936, cat. 139, tav. CXI;
Catalogo della vendita all’asta della collezione Agosti e Mendoza (Milan, Galleria, Pesaro, 25-29 January 1937), Milano 1937, p. 17 cat. 139.

Mauro Minardi
Stima  € 50.000 / 70.000
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7

BOTTEGA DI JOHANNES APENGETER, ACQUAMANILE, LUBECCA, PRIMA METÀ SECOLO XIV

in bronzo a rappresentare un leone stante, nel quale sono incorporate altre tre creature: un cane, che fuoriesce dalle fauci del leone, a formare il beccuccio, un basilisco o drago alato sul dorso del leone, a formare l’ansa, ed una testa serpentiforme nella parte finale della coda.

Cm 21,5x25,5x9,5.

Sotto la zampa posteriore sinistra è inciso il monogramma MJ, probabilmente in epoca posteriore.

 

WORKSHOP OF JOHANNES APENGETER, AQUAMANILE, LÜBECK, FIRST HALF OF THE 14TH CENTURY

in bronze, representing a standing lion, that incorporates three other creatures: a dog, that comes out of the lion’s jaws to form the spout, a basilisk or a winged dragon on the lion’s back to form the handle, and a serpent’s head at the end of the tail.

Cm 21,5x25,5x9,5.

The monogram MJ under the left back paw was probably engraved at a later date.

 

Provenienza

Collezione privata, Siena

 

L’acquamanile era un prezioso recipiente destinato a contenere l'acqua per lavarsi le mani, spesso foggiato a forma di animale, creatura leggendaria, cavaliere, testa o busto umano. Il termine acquamanile deriva dal latino aqua (acqua) e manus (mani) e designa un tipo di recipiente conosciuto fin dal XII secolo per permettere ai preti di lavarsi le mani durante il rito liturgico della purificazione prima dell’Eucarestia e in seguito spesso usato sulle tavole dei principi per la pulizia delle mani durante i pasti.

Realizzati con la tecnica della fusione a cera persa, gli acquamanili sono cavi e per lo più con pareti sottili: data la loro destinazione, erano provvisti di aperture per essere riempiti d'acqua e per poterla versare, nonché di un manico per la presa. La struttura di queste suppellettili è distinguibile in quattro parti, denominate corpo, impugnatura, imboccatura e versatoio.

La varietà di forme degli acquamanili è testimoniata nell’inventario del 1252 di St. Martin de Mayence, nel quale si legge al riguardo: “Erant uercei diversarum formarum quos manila vocant, eo quod aqua sacerdotum minibus funderetur ex eis, argentei, quidam habentes formam leonum, quedam draconu, avium et griphonum, vel aliorum animalorum quorumcumque”. Potevano infatti avere la forma del leone, del drago, di un volatile, di un grifo o di altri animali, come del resto possiamo riscontrare nei circa 380 acquamanili pervenuti fino ai giorni nostri, 120 dei quali presentano le sembianze del leone. Simbolo di forza e autorità, il leone fu infatti la forma più diffusa, e molti degli acquamanili realizzati in Germania furono realizzati ispirandosi al Leone di Brunswick, eretto di fronte al Castello di Dankwarderode e alla Cattedrale di Brunswick per volontà di Enrico il Leone, Duca di Sassonia e Bavaria, nel 1166 circa (vedi fig. 1).

Proprio questi versatoi sono tra i migliori esempi della produzione in bronzo medievale, i cui più importanti centri di produzione erano concentrati nelle regioni della Germania settentrionale: dalla metà del secolo XII assunse particolare importanza la città di Magdeburgo, mentre tra XIII e XIV secolo risultano note le officine della Bassa Sassonia, in particolare Hildesheim e in seguito Lubecca.

E a Lubecca fu titolare di una bottega di bronzisti dal 1332 al 1341 Johannes Apengeter (1300-1350 circa): il suo primo lavoro conosciuto, firmato, è il grande candelabro a sette braccia del Marienkirche a Kolberg (Pomerania) realizzato nel 1327, i piedi del quale, costituiti da tre leoni, presentano caratteristiche molto simili al nostro acquamanile (vedi fig. 2). Altre sue importanti opere sono il fonte battesimale della chiesa di Santa Maria a Lubecca, databile al 1337, e soprattutto il monumento funerario del vescovo Enrico Bocholt (morto nel 1341). Sappiamo dalle fonti che insieme alla produzione di opere monumentali la sua fonderia era attiva anche per oggetti di piccole dimensioni.

Proprio in quest’ambito ci sentiamo di attribuire il nostro acquamanile, basandoci anche su alcuni confronti, tra i quali quelli con un esemplare analogo (vedi fig. 3) conservato al Museo Nazionale di Copenhagen (Inv. n. 13611), uguale tra l’altro nella posa e nel modo di trattare la criniera, caratterizzata da sottili e fini motivi a forma di S profondamente incisi, e con un altro esemplare (vedi fig. 4) transitato sul mercato ad un’asta parigina (Sotheby’s, Parigi 25 novembre 2008, lotto 19) e dal 2010 conservato presso l’Art Institute di Chicago (Inv. n. 2010.30), entrambi pubblicati da Otto Von Falke ed Erich Meyer nel loro fondamentale studio del 1935 sugli acquamanili (cit. p. 185, rispettivamente nn. 444 e 445).

 

Bibliografia di confronto

O. Von Falke, E. Meyer, Romanische Leuchter und Gefässe, Giessgefässe der Gotik, Berlino 1935, pp. 38-96, nn. 265-611, figg. 229-558;

U. Mende, E. Cruikshank Dodd, Acquamanile, in “Treccani. Enciclopedia dell'Arte Medievale”, 1991;

P. Barnet, P. Dandridge, Lions, Dragons & other beasts, New York 2006;

D. Anedda, A. Pala, Acquamanili nella liturgia cristiana (IV-XVi secolo): il bronzo della Pinacoteca Nazionale di Cagliari, in “Anuario de estudios medievales”, n. 44/2, luglio-dicembre 2014, pp. 689-731.

 

 

The aquamanile was a precious vessel containing water for the washing of hands, often in the form of an animal, a mythical creature, a knight, or a human head or bust. The term aquamanile derives from the Latin words aqua (water) and manus (hands) and indicates a type of container known since the 12th century that priests used to wash their hands during the liturgical rite of purification before the Eucharist and that was later often used on the tables of princes for the cleansing of hands during meals.

Created with the lost-wax casting technique, aquamaniles were hollow and usually had thin walls: given their function, they had openings where they could be filled and the water could be poured from, and a handle for holding. They were composed of four parts, called body, handle, mouth and spout.

The variety of shapes of aquamaniles is related in the 1252 inventory of St. Martin de Mayence, where we read: “Erant uercei diversarum formarum quos manila vocant, eo quod aqua sacerdotum minibus funderetur ex eis, argentei, quidam habentes formam leonum, quedam draconu, avium et griphonum, vel aliorum animalorum quorumcumque”. They could in fact be found in the shape of lions, dragons, birds, griffins or other animals, as we can see from the 380 approximately aquamaniles that are still with us today, 120 of which are in the likeness of a lion. Symbol of strength and authority, the lion was indeed the most common form, and many of the aquamaniles cast in Germany were executed drawing inspiration from the Brunswick Lion, erected in front of the Dankwarderode Castle and the cathedral of Brunswick following the wishes of Henry the Lion, Duke of Saxony and Bavaria, around 1166 (see fig. 1).

These ewers are among the best examples of bronze production in the Middle Ages, of which the most important centres were situated in the northern regions of Germany: the city of Magdeburg acquired a special importance from the middle of the 12th century, while we know of laboratories in Lower Saxony, such as Hildesheim in particular and later Lubeck, between the 13th and 14th century.

In Lubeck Johannes Apengeter (1300-1350 circa) was the owner of a workshop of bronze workers from 1332 and 1341: his first known, signed work is the large candle holder with seven arms of the Marienkirche in Kolberg (Pomerania) executed in 1327, raised on three lions which very much resemble our aquamanile (see fig. 2). Other important works by the artist are the baptismal font in the Marienkirche in Lubeck, datable to 1337, and above all the funerary monument of Bishop Henry of Bocholt, who died in 1341. We know from the sources that his foundry not only produced monumental works but also objects of a smaller size.

An attribution to this sphere seems convincing, and can be confirmed by comparisons with a similar ewer (see fig. 3) in the National Museum in Copenhagen (Inv. n. 13611), which shows the same posture and the same working of the mane, characterized by thin, deeply incised S-shaped motifs, and with another aquamanile (see fig. 4) which was put up for auction in Paris (Sotheby’s, Paris, 25th November 2008, lot 19) and has been in the Art Institute of Chicago since 2010 (Inv. n. 2010.30), both published by Otto Von Falke and Erich Meyer in their basic study of aquamaniles in 1935 (cit. p. 185, respectively nos. 444 e 445).

 

Comparative literature

O. Von Falke, E. Meyer, Romanische Leuchter und Gefässe, Giessgefässe der Gotik, Berlin 1935, pp. 38-96, ns. 265-611, figs. 229-558;

U. Mende, E. Cruikshank Dodd, Acquamanile, in “Treccani. Enciclopedia dell'Arte Medievale”, 1991;

P. Barnet, P. Dandridge, Lions, Dragons & other beasts, New York 2006;

D. Anedda, A. Pala, Acquamanili nella liturgia cristiana (IV-XVI secolo): il bronzo della Pinacoteca Nazionale di Cagliari, in “Anuario de estudios medievales”, n. 44/2, July-December 2014, pp. 689-731.

 

 

 

 

Stima  € 50.000 / 70.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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8

COMÒ A RIBALTA CON ALZATA, VENEZIA, 1750 CIRCA

lastronato in legno di noce, acero, mogano, palissandro e bois de rose, decorato a marqueterie geometrica; alzata con specchio inciso a motivi floreali.

Cm 272x140x65.

 

A VENETIAN BUREAU CABINET, CIRCA 1750

veneered in walnut, maple-wood, mahogany and rosewood, decorated with geometric marquetry; the upper section, with a mirror engraved with floral motifs.

272x140x65 cm

 

Provenienza

Collezione privata, Modena

 

Il ritmo dolce e serrato delle curve, le raffinate profilature in bois de rose nonché il leggiadro decoro a marqueterie geometrica caratterizzano questo straordinario esemplare di trumò veneziano.

Il termine veneziano burò-trumò si ispira alle parole francesi bureau e trumeau e sta a indicare un mobile-scrivania con alzata a specchio, arredo di gran pregio costruito sempre con estrema sapienza e abile scelta di legni.

È il caso del nostro mobile che, come quasi sempre accade nella mobilia della Serenissima, presenta una struttura in legno dolce d’abete rivestita da una preziosa lastronatura di legni pregiati come il noce, l’acero, il mogano e il palissandro, oltre a legni di frutto e al bois de rose.

Il superbo intarsio e il contrasto dei materiali utilizzati regalano trame policrome con un incisivo effetto volumetrico, con risultati simili a quelli che troviamo sui mobili eseguiti da grandi ebanisti francesi come Jean-François Oeben, famoso per la sua maestria in questo tipo di intarsio.

Pur mantenendo la struttura architettonica inalterata fino al neoclassicismo, il nostro arredo mostra di adeguarsi perfettamente ai dettami della moda di metà Settecento, modulando il fronte e i fianchi con dolci curve, smussando gli spigoli e alleggerendosi nei raffinati piedi en cabriole e nelle fini rocailles intarsiate sul grembiule sagomato.

Non sfugge a questa logica costruttiva di curve e controcurve neppure la calatoia che si apre su una base a due cassetti, scoprendo uno scarabattolo con due cassettini e altrettanti vani centrati da uno piccolo sportello, anch’essi mossi.

L’alzata presenta un’anta con specchio al mercurio inciso a motivi floreali, che segue le linee ondulate del mobile e termina con un cappello realizzato con legno di testa e spezzato in tre moduli curvilinei. Al suo interno nasconde due file di cassetti intervallati da un’anta centrale e piccoli vani a giorno, spesso destinati ad accogliere preziose porcellane.

La inusuale e raffinata decorazione a marqueterie geometrica di questo trumò fa pensare a una committenza straniera, forse un rampollo di una nobile famiglia austriaca o francese o a un uomo d’affari inglese, personaggi che durante il XVIII secolo si trasferirono a vivere nella laguna veneziana.

Un comò della stessa manifattura è pubblicato su C. Santini, Mille mobili veneti, Modena 2002, vol. III, tavv. 112-113 (fig. 1); un altro è pubblicato su S. Levy, Il Mobile Veneziano Del Settecento, vol. I, Milano 1964, tav. 107 (fig.2)

 

Bibliografia di confronto

S. Levy, Il Mobile Veneziano del Settecento, vol. I, Milano 1964;

C. Santini, Mille mobili veneti, vol. III, Modena 2002.

 

 

The gentle, uninterrupted rhythm of the curves, the refined rosewood borders and the elegant geometric marquetry decoration characterize this extraordinary example of Venetian trumeau.

The Venetian term “burò-trumò” is inspired by the French words bureau and trumeau and defines a piece of furniture composed of a desk and an upper section with a mirror, invariably created with great expertise and with an adroit choice of woods.

This is the case of our piece of furniture, which shows a fir wood frame veneered with panels of precious woods, such as walnut, maple-wood and mahogany, besides fruitwood and rosewood, as is common with almost all the furniture from the Serenissima.

The superb inlay work and the contrast between the different materials create polychromed designs with an incisive volumetric effect, obtaining results similar to those in pieces of furniture by important French cabinet-makers such as Jean-François Oeben, famous for his skills in this kind of marquetry.

Though the architectural structure of these objects remained unchanged until Neoclassicism, our trumeau adapts perfectly to the dictates of fashion of the mid-18th century, gently curving the front and the sides, rounding the corners and becoming lighter in the elegant cabriole legs and in the refined engraved rocaille decoration of the waved apron.

This structure of curves and counter-curves also embraces the fall-front that opens above a base with two drawers, concealing an interior “scarabattolo” with a small central door with two small drawers and two pigeon holes, also waved, on either side.

The upper section shows a door with a mercury mirror engraved with floral motifs, and follows the waved outline of the trumeau, ending with an end grain wood broken arched cornice. It conceals a central door, two rows of drawers and small folio compartments and pigeon holes, which were often used to contain precious pieces of porcelain.

The unusual and elegant geometric marquetry decoration of this bureau cabinet may reveal the presence of a foreign patron, maybe the descendant of a noble Austrian or French family or an English businessman, prominent figures who moved to the Venetian lagoon during the 18th century.

A bureau of the same manifacture is published in C. Santini, Mille mobili veneti, Modena 2002, vol. III, pls. 112-113 (fig. 1); another is published in S. Levy, Il Mobile Veneziano Del Settecento, vol. I, Milano 1964, pl. 107.

 

Comparative literature

S. Levy, Il Mobile Veneziano del Settecento, vol. I, Milano 1964;

C. Santini, Mille mobili veneti, vol. III, Modena 2002.

 

 

Stima  € 90.000 / 130.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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9

OROLOGIO CARTEL, FRANCIA, PERIODO LUIGI XV, 1745-1749

in bronzo cesellato e dorato, riccamente decorato con figura femminile nella parte superiore e putti alati fra nuvole nella parte inferiore. Reca il punzone con la C coronata, a conferma della realizzazione tra il 1745 e il 1749, secondo l'obbligo imposto proprio in questi anni di pagare una tassa sui bronzi. Quadrante in smalto dipinto nei toni del blu e del nero con lancette in bronzo dorato; quadrante e meccanismo firmati Charles Voisin a Paris. Meccanismo funzionante con scappamento ad ancora; suona le ore e le mezz’ore. 

Cm 67x30x11,5.

 

A LOUIS XV CARTEL CLOCK, FRANCE, 1745-1749

in chiselled gilt-bronze, richly embellished with a female figure at the top and winged putti among clouds at the bottom. It is marked with the “C” couronné poinçon, which testifies the execution to between 1745 and 1749, when the payment of a tax on bronze objects was introduced. White enamel dial with blue and black numerals, gilt-bronze hands, the dial and the movement signed Charles Voisin a Paris. Movement currently working with anchor escapement; the clock strikes the hours and half hours.

67x30x11,5 cm

 

Provenienza

Galleria Kugel, Parigi

Collezione privata, Casale Monferrato


 

Negli orologi da parete (cartels d’applique) la preziosa esecuzione scultorea prevale spesso sulla raffinatezza del movimento: l’elemento predominante è infatti la decorazione della cassa, che nell’epoca di Luigi XV evidenzia una spiccata asimmetria.

La ricercatezza e la volontà di ottenere il meglio rendevano questi orologi opere complesse, al punto da richiedere la partecipazione di diverse competenze: disegnatori, scultori, fonditori, doratori e orologiai. Sappiamo ad esempio che lo stesso Voisin collaborò con Adrien Dubois, realizzatore di casse intarsiate, con i fratelli Martin, noti per casse decorate con figure orientali laccate, e anche con Jean-Joseph de Saint-Germain, celebre fonditore di bronzi e creatore di importanti opere su disegni di artisti quali Augustin Pajou e Louis-Félix de La Rue.

Le ricche rocailles che decorano questi orologi, con un continuo inseguimento di curve senza interruzioni, arricchite da rametti fioriti, ghirlande, foglie oltre che putti alati e graziose divinità, sono invenzioni di disegnatori del calibro di Gilles Marie Oppenordt, Juste Aurèle Meissonier o Nicolas Pineau.

Charles Voisin (1685-1761), uno dei più illustri orologiai dell’epoca attivo a Parigi in Rue de Sèvres prima e dal 1713 in Rue Dauphine, fu nominato maître horloger il 6 agosto 1710, ricoprì il ruolo di Garde Visiteur dal 1726 al 1728  e ricevette l’onoreficenza di Grand Messager Jurè de l’Universitè de Paris; nel corso dei decenni firmò orologi tanto per la famiglia reale quanto per numerosi membri dell’aristocrazia francese.

Orologi come quello che qui presentiamo sono conservati nei più importanti musei del mondo, quali ad esempio il Louvre di Parigi e la Wallace Collection di Londra.

Un esemplare molto vicino al nostro (vedi fig. 1) è pubblicato da Pierre Kjellberg nel suo fondamentale studio sulle pendole francesi (p. 101, tav. G).

 

Bibliografia di confronto

Tardy, Dictionnaire des Horlogers Francais, Parigi 1971, p. 647;

G. Wilson, D.H. Cohen, J.N. Ronfort, J.-D. Augarde, P. Friess, European Clocks in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles 1996, pp. 199-200;

P. Kjellberg, Encyclopédie de la pendule française, Parigi 1997.

 

 

In cartel clocks (cartels d’applique) the preciousness of the sculptural execution often prevails over the refinement of the movement: the dominant element is in fact the decoration of the case, characterized by an marked asymmetry during the Louis XV period.

The refinement and the desire to achieve the best possible result turned these clocks into complex works of art, which involved the participation of different experts: designers, sculptors, casters, gilders and clockmakers. We know, for example, that Voisin himself collaborated with Adrien Dubois, who created inlaid cases, with the Martin brothers, who were renowned for their cases decorated with oriental lacquered figures, and also with Jean-Joseph de Saint-Germain, a famous bronze caster who executed important works designed by artists such as Augustin Pajou and Louis-Félix de La Rue.

The elaborate rocaille ornament of these clocks, with uninterrupted curves enriched by foliate branches, garlands, leaves, winged putti and graceful divinities, are creations of designers of the caliber of Gilles Marie Oppenordt, Juste Aurèle Meissonier or Nicolas Pineau.

Charles Voisin (1685-1761), one of the best-known clockmakers of the period, active first in Paris in Rue de Sèvres and from 1713 in Rue Dauphine, was nominated maître horloger on 6th August 1710; he held the office of Garde Visiteur from 1726 to 1728 and received the decoration of Grand Messager Jurè de l’Universitè de Paris; over the decades he signed clocks that he was commissioned with by the Royal family and by many members of the French aristocracy.

Clocks like the one we are here presenting are preserved in the most important museums around the world, for example in the Louvre in Paris or in the Wallace Collection in London.

A model very similar to ours (see fig. 1) is published by Pierre Kjellberg in his basic study of French pendulum clocks (p. 101, pl. G).

 

Comparative literature

Tardy, Dictionnaire des Horlogers Francais, Paris 1971, p. 647;

G. Wilson, D.H. Cohen, J.N. Ronfort, J.-D. Augarde, P. Friess, European Clocks in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles 1996, pp. 199-200;

P. Kjellberg, Encyclopédie de la pendule française, Paris 1997.

 

 

 

Stima  € 12.000 / 18.000
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10
LIBRO D'ORE ALL'USO DI TOURS
in latino e in francese
Francia, Tours, c. 1500-1508

MANOSCRITTO MINIATO SU PERGAMENA, in 8vo (173 x 111 mm), [123] carte, numerate 1-247 da mano posteriore (ultima carta bianca). Completo. Specchio di scrittura 97 x 65 mm.
 
BOOK OF HOURS, USE OF TOURS
in Latin and French
France, Tours, ca. 1500-1508

ILLUMINATED MANUSCRIPT ON VELLUM, 8vo (173 x 111), [123] leaves numbered 1-247 by a later hand (last leaf blank). Complete. Written-space 97 x 65 mm.

Testo su una colonna di 16 righe, in caratteri gotici in inchiostro marrone scuro, con nomi delle sezioni e di alcuni santi nel Calendario in rosso. Numerose iniziali alte una o due linee filigranate in oro su fondo blu o rosso, numerose fasce decorative alte una linea filigranate in oro su fondo rosso. UNDICI GRANDI MINIATURE A PIENA PAGINA con le figure in colore neutro con fini ombreggiature e lumeggiature in bianco, e con dettagli della carnagione in rosa, su fondali blu, e con aureole e raggi di luce in oro, e TRE AMPIE BORDURE FLOREALI POLICROME (bianco, rosso, verde, blu, giallo, rosa e cremisi) su fondo oro, abitate da libellule, farfalle, bruchi, una mosca e una coccinella. Armi presumibilmente coeve miniate a colori alla carta 26v. (Nella miniatura dell’Annunciazione lo scritto al verso della carta si vede attraverso la pergamena, soprattutto in corrispondenza delle figure; questo accade, ma in modo meno evidente, in un paio di altre miniature; due bordure presentano piccole abrasioni agli angoli). Legatura francese di fine Ottocento firmata "Fauconnier" in marocchino rosso riccamente decorato in oro e con fermagli, sguardie marmorizzate, tagli dorati, segnacolo di seta. Custodia cartonata rivestita in tela. Il codice è staccato dalla legatura, che presenta un paio di trascurabili difetti all’interno ma, esternamente, è in ottime condizioni.
    
INUSUALE E SQUISITO LIBRO D'ORE MINIATO NEL GUSTO DI JEAN BOURDICHON E DAL MAESTRO DI CLAUDIA DI FRANCIA

PROVENIENZA: Il manoscritto è stato miniato a Tours e prodotto per l'uso di quella città, come dimostrano gli incipit delle varie sezioni dell'Ufficio della Vergine e dell'Ufficio dei Morti. Ad ulteriore conferma, il calendario segnala in rosso la traslazione delle spoglie di San Martino, vescovo di Tours, il 4 luglio e l'11 novembre, e le feste di San Gregorio di Tours (7 novembre) e di San Gaziano di Tours (18 dicembre), santi che sono nominati anche nelle Litanie. Stemma non identificato, presumibilmente coevo, miniato alla carta 26v, racchiuso entro ghirlanda di foglie decorata da nastri rossi. 

TESTO: Calendario cc. 1-12v; Passione secondo Giovanni cc. 13r-23r; Vangelo cc. 23v-25r; 2 pagine di invocazioni in francese, cc. 25v-26r; Ufficio della Vergine, uso di Tours, cc. 27r-78v, frammiste all'Ufficio dello Spirito Santo (cc. 49v-56r); Salmi Penitenziali, cc. 79r-90r; Litanie dei santi, cc. 90v-96r; Ufficio dei Morti, uso di Tours, cc. 96v-123v.

MINIATURA :L'illustrazione è opera di due miniatori, entrambi seguaci di Jean Bourdichon, uno dei quali è stato identificato come il Maestro di Claudia di Francia. 

Jean Bourdichon (1457 ca. – 1521) fu attivo a Tours tra il 1480 circa e l’anno della sua morte. Nel corso di questa carriera quarantennale, fu celebrato pittore e miniatore di corte di quattro re francesi: Luigi XI, Carlo VIII, Luigi XII e Francesco I. Il suo capolavoro, le Grandes Heures d'Anne de Bretagne del 1508, ora conservato alla Bibliothèque Nationale di Parigi (ms. Lat. 9474*), è uno dei più famosi codici miniati francesi ed è anche, all'interno della sua abbondante produzione, l'unica opera che gli sia stata attribuita con certezza. Bourdichon fu allievo di Jean Fouquet (1420 ca. – 1481) e del Maestro del Boccaccio di Monaco, dai quali riprende molti elementi stilistici. Come miniatore, mostra una predilezione per l'oro e per il blu, e nelle immagini devozionali ritrae personaggi con gli occhi pietosamente levati verso il cielo.

Entrambe le caratteristiche si riscontrano nel presente libro d’ore, dove il blu dei fondali e l'oro di aureole e raggi di luce sono, assieme al colore neutro delle figure, i due colori principali. Hanno gli occhi rivolti al cielo in atteggiamento pietoso il pastore a destra nella miniatura alla carta 56v e anche il re David, nella miniatura alla carta 79r. In particolare, il volto del pastore presenta una notevole somiglianza con una figura ritratta alla carta 61v delle Heures de Charles VIII conservate alla Bibliothèque Nationale di Parigi (ms. Lat. 1370*), attribuite a Bourdichon. Questo manoscritto condivide inoltre con il presente libro d'ore una caratteristica affascinante e inusuale: i personaggi ritratti sono disegnati sulla pergamena con fini ombreggiature e con lumeggiature di biacca, sicché risultano di un colore neutro, come fossero statue di marmo. Il colore neutro è delicatamente ravvivato da tenui tocchi di rosa che abbelliscono le labbra, le guance e talora le mani dei personaggi ritratti.

Volti, occhi, labbra, panneggi sono eseguiti con una precisione e una leggerezza straordinarie, proprie di un artista raffinato, capace anche di donare espressività alle sue figure, come nell’incontro tra Maria ed Elisabetta, soffuso di dolcezza, o nelle varie rappresentazioni della Vergine, il cui viso irradia soavità. Sono particolarmente attraenti le miniature che raffigurano l'Adorazione dei Magi e l'Incoronazione della Vergine, circondata da sottilissimi raggi dorati come l’angelo che aleggia su re David in armatura finemente cesellata.

Le prime due miniature – l'Annunciazione (carta 27r) e la Visita di Maria a Elisabetta (38r) – sono incorniciate da bordure floreali policrome che, assieme ad una terza bordura presente alla carta 48r, furono con ogni probabilità eseguite dal Maestro de Claudia di Francia. L'opera di questo miniatore, soprattutto noto per i due piccoli libri di preghiera che realizzò per la regina Claudia (1499 – 1524), prima moglie di Francesco I, è incantevole e rara. Fu apprendista di Bourdichon dal 1498 al 1508 circa, e poi attivo a Tours fino al 1520 circa. Lo stile realistico delle tre bordure, che ritraggono con precisione botanica fiori e insetti, rimanda direttamente a quello di tre pagine delle già citate Grandes Heures d'Anne de Bretagne di Bourdichon, ove alle carte 54v e 27v troviamo la pianta di fragole e la veronica qui raffigurate nella prima bordura, alle carte 22r e 42v il bucaneve e i fiori di pesco della seconda bordura, e alla carta 27r il tralcio di rosa della terza bordura. Sono ritratti assieme ai fiori due farfalle, due bruchi, una mosca, una coccinella e una libellula. I fiori di pesco, identificati come tali nonostante le foglie appuntite, compaiono anche alla carta 37r del manoscritto miniato dal Maestro di Claudia tra il 1510 e il 1515, conservato alla Houghton Library dell’Università di Harvard (MS Typ 252). Secondo Roger S. Wieck, autore della monografia Miracles in Miniature: The Art of the Master of Claude de France, le tre bordure nel presente libro d'ore sono sconosciute alla bibliografia relativa al Maestro di Claudia di Francia.

Soggetti delle miniature:

1. Folio 27r: Annunciazione, 146 x 103 mm (miniatura interna 83 x 63 mm). 2. Folio 38r: Visita di Maria a Elisabetta, 148 x 98 mm (miniatura interna 84 x 62 mm).3. Folio 48r: sola bordura; margine inferiore: 48 x 102 mm; margine esterno: 110 x 10 mm. 4. Folio 49v: Discesa dello Spirito Santo, 83 x 63 mm. 5. Folio 50v: Natività, 83 x 64 mm. 6. Folio 56v: Annunciazioni ai pastori, 82 x 63 mm. 7. Folio 60v: Adorazione dei Magi, 85 x 64 mm. 8. Folio 64v: Circoncisione di Gesù, 85 x 64 mm. 9. Folio 68v: Fuga in Egitto, 84 x 64 mm. 10. Folio 75r: Incoronazione della Vergine, 85 x 63 mm. 11. Folio 79r: re David e l'angelo con le tre frecce, simbolo delle tre punizioni, 84 x 66 mm. 12. Folio 96v: resurrezione di Lazzaro, 85 x 62 mm. 

Note:
*Il sito Mandragora.bnf.fr riproduce per intero le Grandes Heures d’Anne de Bretagne (Latin 9474), il sito gallica.bnf.fr le Heures de Charles VIII (Latin 1370).

Bibliografia:
Roger S. Wieck, Miracles in Miniature: The Art of the Master of Claude de France (Morgan Library, 2014)F. Avril, N. Reynaud, D, Cordellier, Les Enluminures du Louvre: Moyen Age et Renaissance (Louvre-Hazan, 2012)

Si ringrazia Roger S. Wieck, curatore e responsabile del dipartimento di manoscritti medioevali e rinascimentali della Morgan Library di New York per aver attribuito le tre bordure al Maestro di Claudia di Francia.

Text on one column of 16 lines, written in dark brown ink in a lettre bâtarde, with the names of the sections and a few saints in the Calendar in red ink. Numerous initials one to 2-lines high, painted in gold on blue or red grounds, numerous one-line decorative bands in gold on red grounds. ELEVEN FULL-PAGE MINIATURES with characters in a neutral colour with shadings and with white lead highlights, their complexion with details in pink, on blue backgrounds and with halos and rays of light in gold, and THREE LARGE FLORAL BORDERS IN COLOUR (white, red, green, blue, yellow, pink and crimson) on gold grounds, containing butterflies, caterpillars, a dragonfly, a fly and a ladybird. Presumably contemporary arms illuminated in colour on f. 26v. (In the miniature of the Annunciation the handwriting on the verso of the leaf can be seen through the vellum, particularly in correspondence with the characters; this also happens in a couple of other miniatures, but in a less evident way; two borders have small scratchings at their corners). End of the 19th century French binding signed "Fauconnier", red morocco richly decorated in gilt and with metal clasps, marbled endpapers, gilt edges, silk bookmark. Slipcase lined with red fabric. The codex is loose from its binding, which has a couple of minor faults inside, but is perfect outside.  
UNUSUAL AND EXQUISITE BOOK OF HOURS ILLUMINATED IN THE STYLE OF JEAN BOURDICHON AND BY THE MASTER OF CLAUDE OF FRANCE

PROVENANCE:  The manuscript was written and illuminated in Tours for the use of that town, as the incipits of the various sections demonstrate. As a further proof, the Calendar lists in red ink the translation of the body of Saint Martin, bishop of Tours, on 4 July and 11 November, and also lists Saint Gregory of Tours (7 November) and Saint Gatian of Tours (18 December). They all appear in the Litany as well. Unidentified arms, presumably contemporary, illuminated on f. 26v, enclosed within a wreath decorated with red ribbons.

TEXT: Calendar, ff. 1-12v; Passion narrative according to John, ff. 13r-23r; Gospel extracts, ff. 23v-25r; 2 pages with invocations in French, ff. 25v-26r; Hours of the Virgin, use of Tours, ff. 27r-78v, interspersed with the Hours of the Holy Spirit (ff. 49v-56r); Penitential Psalms, ff. 79r-90r; Litany, ff. 90v-96r; Office of the Dead, use of Tours, ff. 96v-123v.

ILLUMINATION: The illumination is the work of two artists, both followers of Jean Bourdichon. One of them has been identified as the Master of Claude de France.

Jean Bourdichon (ca. 1457 – 1521) was active in Tours between ca. 1480 and the year of his death. During this 40-year career, he was a celebrated court painter and illuminator for four French kings: Louis XI, Charles VIII, Louis XII and Francis I. His masterpiece, the Grandes Heures of Anne of Brittany of 1508, now held at the Bibliothèque Nationale in Paris (Ms. Lat. 9474*), is one of the most famous French illuminated manuscripts and it also the only work that has been certainly attributed to him. Bourdichon was the pupil of Jean Fouquet (ca. 1420 – 1481) and of the Master of the Munich Boccaccio, from whom he takes several stylistic elements. As an illuminator, he favours gold and blue and in his devotional images he portrays characters with their eyes mercifully turned to the sky. 

Both features appear in the present book of hours, where the blue of the grounds and the gold of halos and ray of lights are the main colours along with the neutral hue of the characters. Two of them have their eyes mercifully turned to the sky: the shepherd on the right in the miniature on f. 56v and King David on f. 79r. In particular, the face of the shepherd looks very similar to that of a character portrayed on f. 61v of the Hours of Charles VIII held at the Bibliothèque Nationale in Paris (Ms. Lat. 1370*), attributed to Bourdichon. This manuscript also shares with the present book of hours an unusual and fascinating feature: the characters are drawn on vellum with fine shadings and with white lead highlights so that they have a neutral hue and look like marble statues. The neutral hue is revived with pale touches in pink that embellish lips, cheeks and sometimes the hands of the characters.

Faces, eyes, lips, draperies are executed with extraordinary precision and lightness, typical of a refined artist who was also capable of rendering his characters’ expressiveness, such as the amiability that permeates the Visitation and the gentleness that always emanate from the visage of the Virgin Mary. The miniatures that represent the Adoration of the Magi and the Coronation of the Virgin are particularly beautiful. In the latter, the Virgin shines with fine gilt rays. These also surround the angel who hovers on King David, who wears a finely chiselled armour.      

The first two miniatures – the Annunciation (f. 27r) and the Visitation (f. 38r) – are framed with floral borders in colour that were almost certainly painted by the Master of Claude of France, together with a third border on f. 48r. The work of this artist, who is chiefly known for the two tiny prayer books that he made for Queen Claude (1499 – 1524), first wife of Francis I, is enchanting and rare. He was an apprentice of Bourdichon from circa 1498 to 1508, and then he was active in Tours until circa 1520. The realistic style of the borders, which portray flowers and insects with botanical precision, is reminiscent of pages in the already mentioned Grandes Heures of Anne of Brittany by Bourdichon, where, on f. 54v and f. 27v, can be found the strawberry plant and the speedwell that here appear in the first border, on f. 22r and f. 42v the snowdrop and peach flowers of the second border, and on f. 27r the rose shoot of the third border. Two butterflies, two caterpillars, a fly, a ladybird and a dragonfly are also beautifully portrayed. The peach flowers, which have been identified as such even though they have pointed leaves, also appear on f. 37r of the manuscript illuminated by the Master of Claude of France between 1510 and 1515, kept at the Houghton Library at Harvard University (MS Typ 252). According to Roger S. Wieck, author of the monograph Miracles in Miniature: The Art of the Master of Claude de France, the three borders in the present book of hours are apparently unknown to the bibliography on the Master of Claude of France. 

Subjects of the miniatures:

1. Folio 27r: The Annunciation, 146 x 103 mm (inside miniature 83 x 63 mm). 2. Folio 38r: The Visitation, 148 x 98 mm (inside miniature 84 x 62 mm).3. Folio 48r: border only; bottom margin: 48 x 102 mm; external margin: 110 x 10 mm. 4. Folio 49v: Pentecost, 83 x 63 mm. 5. Folio 50v: The Nativity, 83 x 64 mm. 6. Folio 56v: The Annunciation to the Shepherds, 82 x 63 mm. 7. Folio 60v: The Adoration of the Magi, 85 x 64 mm. 8. Folio 64v: The Circumcision of Jesus, 85 x 64 mm. 9. Folio 68v: The Flight into Egypt, 84 x 64 mm. 10. Folio 75r: The Coronation of the Virgin, 85 x 63 mm. 11. Folio 79r: King David and the angel with the three arrows, symbol of the three punishments, 84 x 66 mm. 12. Folio 96v: Resurrection of Lazarus, 85 x 62 mm. 

Notes:
*The website mandragora.bnf.fr reproduces the Grandes Heures of Anne of Brittany (Latin 9474) in its entirety, the website gallica.bnf.fr the Hours of Charles VIII (Latin 1370).

We are gratefull to Roger S. Wieck, Curator and Department Head of Medieval and Renaissance Manuscripts at The Morgan Library of New York for attributing the three borders to the Master of Claude of France. 

Bibliography:
Roger S. Wieck, Miracles in Miniature: The Art of the Master of Claude de France (Morgan Library, 2014)F. Avril, N. Reynaud, D, Cordellier, Les Enluminures du Louvre : Moyen Age et Renaissance (Louvre-Hazan, 2012)
Stima  € 12.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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MAESTRO DEL PONTIFICALE DI GIOVANNI BAROZZI,

INIZIALE "O",

ENTRATA DI CRISTO IN GERUSALEMME

Lombardia (Bergamo), terzo quarto del XV secolo

tempera su pergamena, foglio da antifonario, 545 x 370 mm, lettera iniziale 200 x 200 mm.

 

MASTER OF THE PONTIFICAL OF GIOVANNI BAROZZI,

HISTORIATED INITIAL "O"

THE ENTRANCE OF CHRIST IN JERUSALEM

Lombardy (Bergamo), third quarter of the 15th century

tempera on vellum, cutting from antiphonary, 545 x 370 mm, initial 200 x 200 mm.

 

"Scrittura gotica rotonda, notazioni musicali su tetragramma. Iniziale "I" rubricata in colore blu con disegni a penna sul verso del foglio. Iniziale "O", "Osanna filio david benedictus qui venit in nomine", antifona della domenica delle Palme. Precede l’antifona rubricato: "In die palmarum completa tertia et aspersione ague more solito sancta. Sacerdos indutus procedit sine casula cum ministris indutis et ramis in medio ante altare positis a choro cantatur antiphona Osanna filio david". La rubrica descrive l'ingresso del sacerdote, secondo il rito liturgico della domenica delle Palme, con l'aspersione dell'acqua santa e la collocazione dei rami di palma sull'altare, mentre viene intonato il canto dell'Osanna. (Qualche foro causato dall'inchiostro, abrasioni alla parte inferiore del foglio).

Al centro è rappresentato entro un compasso polilobato il profeta Isaia con un lungo cartiglio, mentre indica con la destra l'episodio rappresentato nell’iniziale con l'Entrata di Cristo in Gerusalemme. Cristo benedicente e accompagnato dai suoi discepoli avanza verso Gerusalemme accolto da una folla festante che al suo passaggio stende a terra le vesti, mentre un poco distante tre giovani stanno tagliando dei rami di palma. La città santa di Gerusalemme è rappresentata in lontananza, chiusa nel perimetro delle sue mura con torri quadrangolari. Il simbolo della mezzaluna, visibilmente ripetuto sulle torri più alte, le identifica come città non più cristiana. Tra gli edifici facilmente riconoscibile è la struttura a pianta centrale del Santo Sepolcro sulla cui sommità sono rappresentati due personaggi inturbantati. Sullo sfondo dorato, che riquadra l'iniziale, sono dipinti i simboli dei quattro Evangelisti, mentre al di sopra della lettera S. Gerolamo, rappresentato con il galero cardinalizio, ripete lo stesso gesto di Isaia, indicando l'episodio narrato nella lettera iniziale. A sinistra e a destra nel margine inferiore del foglio sono rappresentati due episodi della Passione. Nella Salita al Calvario, Gesù, sostenuto da Maria e Giovanni e dalle Pie Donne, è trascinato da alcuni soldati, uno di questi lo percuote sul capo. Gesù porta la croce sulla quale sono già conficcati i chiodi, un particolare iconografico non molto frequente. A destra Cristo risorto appare alla Maddalena. Quest'ultimo episodio sintetizza due momenti diversi: l'apparizione di Gesù alla Maddalena, noto come Noli me tangere, e l'apparizione di Cristo ai suoi e alla madre dopo la resurrezione. Accanto alla Maddalena e alle Pie Donne si scorge la figura inginocchiata di un frate che dall'abito potrebbe appartenere all’ordine domenicano. La sua presenza ci permette di ipotizzare una possibile originale destinazione del codice ad un convento dell'ordine. La decorazione a foglie di acanto continua nel margine destro del foglio fino ad incorniciare in alto la figura a mezzo busto benedicente di un Santo pontefice.

Il miniatore, di cui possiamo apprezzare la verve narrativa e la scioltezza nella impaginazione, si forma sugli esempi della tradizione figurativa di Michelino da Besozzo e del Maestro del Breviario Francescano al quale è stato avvicinato nella scheda di presentazione in occasione del suo passaggio in asta. Si tratta di un maestro lombardo attivo poco oltre la metà del secolo ed autore della decorazione del Pontificale del vescovo Giovanni Barozzi, oggi conservato alla Biblioteca Apostolica Vaticana (ms. Vat. Lat. 1145). Il Pontificale è stato commissionato dal vescovo di Bergamo Giovanni Barozzi durante gli anni del suo vescovato nella città lombarda (1449-1465), prima della nomina a patriarca di Venezia nel 1465. Il nostro foglio si apparenta al codice vaticano non solo nella comune declinazione dei modi micheliniani, ma anche nella particolare impaginazione della decorazione che coinvolge nella illustrazione degli episodi la lettera iniziale ed i margini come nello straordinario corteo che ci introduce nella cerimonia della incoronazione del pontefice a c. 36v, e che deriva dai modelli del Magister Vitae Imperatorum. Il nostro miniatore è contemporaneo del più noto ma meno vivace Jacopo da Balsemo, originario di Bergamo ed attivo soprattutto in questa città nei decenni successivi alla metà del secolo. Particolarmente significativo è il confronto con la serie di antifonari realizzati per la basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo e commissionati al maestro dal Consorzio della Misericordia (1449-1468). Non è improbabile che anche il nostro artista fosse originario di questa città."

Milvia Bollati, 2015

 

Round Gothic script, notation on four-line musical score. Initial "I" in blue ink with decoration in red and with pen drawings on the verso of the leaf. Initial "O", "Osanna filio david benedictus qui venit in nomine", antiphon of Palm Sunday. The antiphon is preceded by the following text in red ink: "In die palmarum completa tertia et aspersione ague more solito sancta. Sacerdos indutus procedit sine casula cum ministris indutis et ramis in medio ante altare positis a choro cantatur antiphona Osanna filio david". This introduction describes the entrance of the priest according to the liturgical ceremony of Palm Sunday, which entails the perfusion of holy water and the arrangement of palm branches on the altar, while the choir sings "Osanna". (A few holes caused by the ink, scratching to the bottom part of the leaf).

At the bottom centre of the leaf, within a multilobate frame, is portrayed prophet Isaiah with a long scroll. With his right hand, he points at the episode that is represented in the initial, i.e. the Entrance of Christ in Jerusalem. Christ, with a benedictory hand and surrounded by his disciples, proceeds towards Jerusalem while an exultant crowd lays its clothing down on the ground; not far away, thee youths cut palm branches. The Holy City of Jerusalem is depicted in the distance, enclosed within defensive walls with quadrangular towers. The half-moon symbol, repeated on its highest towers, identifies the town as no longer a Christian place. Among the buildings, the central plan structure of the Holy Sepulchre is easily recognisable; two characters with turban stand at the top. On the gold ground around the initial are represented the symbols of the four Evangelists. Above the initial, Saint Jerome in his cardinal hat repeats the same gesture as Isaiah, i.e. he points at the scene within the initial. At the bottom left and right of the leaf are depicted two episodes from the Passion. In the Ascent to Mount Calvary, Jesus, supported by the Virgin Mary and by the Pious Women, is dragged by soldiers; one of them strikes him on his head. Jesus carries a cross with nails on its arms – an unfrequent iconography. At the bottom right, The Risen Christ Appears to Mary Magdalene. This episode encompasses two different moments in time: the apparition of Christ to Mary Magdalene, also know as Noli me tangere, and the apparition of Christ to his disciples and to the Virgin Mary after his resurrection. Next to Mary Magdalene and to the Pious Women we discern a kneeling friar whose cassock belongs to the Dominican Order. This allows us to suppose that the original destination of the codex might have been a convent of this Order. The acanthus leaf decoration that stretches along the margins encloses in the top right corner a benedictory saint pontifex. 

The illuminator, of whom we can appreciate the anecdotal verve and the ease of layout, practiced on the examples of the tradition of Michelino da Besozzo and of the Master of the Franciscan Breviary, to whom he was associated in the description of an auction catalogue. He was a Lombard master active shortly after the half of the 15th century and author of the decoration of the Pontifical of the bishop Giovanni Barozzi, today held at the Vatican Apostolic Library (ms. Vat. Lat. 1145). This Pontifical was commissioned by Giovanni Barozzi during the years in which he was bishop of Bergamo (1449-1465), before his nomination as Patriarch of Venice in 1465. Our leaf can be associated to the Vatican codex for both its style, reminiscent of Michelino da Besozzo, and for its unique decorative layout, which includes the historiated initial and margins. An example of this is the extraordinary procession that introduces us to the ceremony of the coronation of the pontifex on f. 36v; it derives from models of the Magister Vitae Imperatorum. Our illuminator is contemporary of the more renowned but less vivacious Jacopo da Balsemo, native of Bergamo and mostly active in this town in the second half of the century. A comparison with the series of antiphonals illuminated for the Basilica of Santa Maria Maggiore in Bergamo and commissioned by the Consorzio della Misericordia (1449-1468) is significant. Possibly, also our artist was from this town.

Milvia Bollati, 2015

 

 

Stima  € 12.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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12

REPUBBLICA ITALIANA, 500 LIRE PROVA, 1957

Diametro 29,5 mm, peso 11 grammi

Rarissima, argento 835/1000

1.070 pezzi coniati

conservazione quasi fior di conio

 

ITALIAN REPUBLIC, 500 LIRA PROOF, 1957

Diameter 29.5 mm, weight 11 grams

Very rare, 835/1000 silver

one of 1,070 pieces coined

condition: almost uncirculated

 

 

Fu per volere del Ministro del Tesoro Giuseppe Medici che la prima moneta della Repubblica Italiana, le 500 lire “Caravelle”, venne coniata dalla Zecca di Roma.

La realizzazione del modello venne affidata all’allora capo incisore della Zecca, Pietro Giampaoli, che per il diritto della moneta scelse un busto femminile di profilo abbigliato secondo la moda rinascimentale e circondato da stemmi di città e regioni italiane.

Se tale progetto fu ben accolto in quanto si adattava perfettamente, con il richiamo al Rinascimento e agli stemmi, al significato di “rinascita” cui la moneta voleva alludere, diverso esito ebbe la proposta di Giampaoli per il rovescio, per il quale aveva previsto una rosa.

Chiamati in causa altri incisori, a dimostrarsi all’altezza del compito fu Guido Veroi: per il verso delle 500 lire scelse le tre caravelle della scoperta dell’America, ricollegandosi così, rafforzandolo, all’intuitivo richiamo al Rinascimento già effettuato da Giampaoli nel diritto.

Subito approvata dal direttore della Zecca di Roma, la prova della moneta venne messa in atto a partire dal 1957, anno in cui uscirono 1.070 esemplari delle 500 lire, il cui successo di pubblico fu immediato: al diritto la moneta presentava una figura di donna abbigliata e pettinata alla moda rinascimentale, incorniciata da 19 stemmi e con il nome dell’incisore Giampaoli, mentre nel rovescio apparivano la Nina, la Pinta e la Santa Maria tra le onde del mare, con la scritta “REPUBBLICA ITALIANA” passante in alto e in basso il valore, “L. 500”, la sigla “R” della Zecca e l’indicazione “PROVA”; sul taglio, l’anno “1957”, in rilievo e circondato da 3 stelle.

La prova della nuova moneta era appena uscita che subito si accese intorno a essa una vera e propria querelle: a dicembre del 1957 il capitano di marina Giusco di Calabria sollevò il dubbio che le bandiere degli alberi maestri della Nina, della Pinta e della Santa Maria fossero state disegnate “controvento”. Attorno alla questione si scatenò un dibattito che vide impegnati molti specialisti del settore, scatenando addirittura la stampa locale; se alcuni sostenevano che le bandiere fossero disposte in maniera assolutamente sbagliata, altri ritenevano invece che la scena raffigurasse un altro metodo di navigazione, con il vento “a bolina”.

L’emissione della nuova moneta era tuttavia un avvenimento troppo importante perché si potesse rischiare di cadere in errore. Prima del conio ufficiale, il modello di prova venne quindi modificato, e nell’agosto del 1958 le 500 lire Caravelle entrarono in circolazione con le bandiere disposte in maniera tradizionale, rendendo così quei 1.070 esemplari di prova, con le bandiere “a rovescio”, un pezzo unico, ambito da ogni collezionista di numismatica.

 

 

It was Giuseppe Medici, the Minister of the Treasury, who decided that the first coin of the Italian Republic, the 500 lira “Caravelle”, should be minted in the Zecca of Rome.

The design was entrusted to the Chief Engraver in charge of the Zecca, Pietro Giampaoli, who for the front of the coin chose the bust of a woman in profile dressed in Renaissance style and surrounded by the coats of arms of Italian cities and regions.

This project, which was perfectly in line with the idea of “rebirth” that the coin wanted to allude to, thanks to its reference to the Renaissance and to the coats of arms, met a favourable reception: not so Giampaoli’s proposal for the reverse, where he had opted for a rose.

Other engravers were sent for, it was Guido Veroi who proved to be up to the task: for the reverse of the 500 lira coin he decided on the three caravels of the Discovery of America, thus recalling and reinforcing the intuitive connection with the Renaissance which Giampaoli had already achieved on the front.

Forthwith approved by the director of the Zecca of Rome, the production of the proof started in 1957, when 1,070 pieces of the 500 lira were released. The success with the public was immediate: on the front of the coin there was a female figure with Renaissance attire and hairstyle, encircled by 19 coats of arms and the engraver’s name Giampaoli, while the reverse showed the Niña, the Pinta and the Santa María riding the waves, with the words “REPUBBLICA ITALIANA” written around the top and the value “L. 500”, the abbreviation “R” of the Zecca and the indication “PROVA” below; on the rim, the year “1957” in relief with three stars on either side.

As soon as the proof of the new coin had been released, a real querelle sprung up around it: in December 1957 the captain of the Navy Giusco di Calabria raised the doubt that the flags on the mainmasts of the Niña, the Pinta and the Santa María had been drawn “upwind”. The issue sparked a debate which involved many experts in the field, unleashing even the local press; some asserted that the arrangement of the flags was totally incorrect, while others believed that the scene depicted a different way of sailing, “close to the wind”.

The issuing of the new coin was however too important an event to risk being mistaken. Before the official coinage, the proof was therefore modified, and in August 1958 the 500 lira Caravelle began circulating with the flags in the traditional position, making those 1,070 proofs with the flags “the wrong way round” unique, and sought-after by every coin collector.

 

Stima  € 5.000 / 8.000
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13

Giovanni Boldini

(Ferrara 1842 - Parigi 1931)

DALLA MODISTA (SIGNORA ALLO SPECCHIO)

olio su tavola, cm 90x45,6

firmato in basso a destra

retro: iscritto "N’ 93 (?) invent Boldini / Emilia Boldini Cardona / 1931"

 

DALLA MODISTA (SIGNORA ALLO SPECCHIO)

oil on panel, 90x45.6 cm

signed lower right

on the reverse: "N’ 93 (?) invent Boldini / Emilia Boldini Cardona / 1931"

 

 

Provenienza

Lascito ereditario Boldini

Collezione privata

Galleria Il Prisma, Cuneo

Collezione privata, Milano

Collezione privata, Lugano

 

Esposizioni

Libreria de "La Stampa", Saletta del Grifo, Torino, gennaio 1946

Pittori dell'800 e del '900, a cura di G.L. Marini, Galleria "Il Prisma", Cuneo 1984

 

Bibliografia

A.M. Brizio, La Mostra Boldini, in "Opinione", 15, Torino, 17 gennaio 1946

Diciannove Boldini nella "Saletta del Grifo", in "La Nuova Stampa", Torino, 19 gennaio 1946

S.G., Mostra d'Arte, 19 Boldini, in "L'Unità", 19, Torino, 22 gennaio 1946

E. Camesasca, L'opera completa di Boldini, introduzione di C.L. Ragghianti, Milano 1970, pp. 102-103 n. 150

Pittori dell'800 e del '900, a cura di G.L. Marini, Galleria "Il Prisma", Cuneo 1984, pp. 20-21

Annuari di economia dell'Arte - Valore dei dipinti del'800, a cura di P. Dini e E. Piceni, terza edizione, Torino 1985, p. 28

B. Doria, Giovanni Boldini. Catalogo generale dagli archivi Boldini, Milano 2000, n. 364

P. e F. Dini, Giovanni Boldini, 1842-1931. Catalogo ragionato. III.1 Catalogo ragionato della pittura a olio con un ampia selezione di pastelli e acquerelli, 1-666, Torino 2002, n. 652 p. 350

 

 

Di Giovanni Boldini si è parlato moltissimo, ma proprio con opere come questa che viene presentata, ci si rende conto della raffinatezza dell'artista di Ferrara, pittore unico, che riesce, pur mostrando la classicità del soggetto, ad essere moderno, anzi modernissimo, e con quelle sue pennellate veloci e guizzanti dona ai suoi quadri ritmo e movimento. Il nostro dipinto è caratteristico del momento centrale della plenitudo potestatis di Boldini che va dal 1892 all'inizio della prima guerra mondiale, quando l'artista diviene il più ricercato e fra i più pagati ritrattisti della Belle Epoque.

Grande produttore di "figure eleganti", riesce a darci con i suoi quadri, frutto di ispirazioni improvvise, l'apoteosi di tutto ciò che è la vita di Parigi, e fa dire a Bernard Berenson: " ...Boldini interpretava ottimamente la massima eleganza muliebre di un'epoca in cui essa era fin troppo rivestita dagli artifizi dei sarti e delle modiste, e figurativamente legata a pose ambigue, tra il salotto e il teatro. Ma quei ritratti hanno un forte potere d'incanto: rivelano impulsive, sicure doti di pittore, e anche un certo pepe satirico..." (cfr. B. Berenson, Giorni d'autunno in Romagna, in Pellegrinaggi d'arte, prefazione di E. Cecchi, Milano 1958).

E' dalla Parigi brulicante e in continua animazione che Boldini trae ispirazione e traccia un manifesto celebrativo del dinamismo e della velocità, giungendo ad una sorta di pittura convulsa nella quale ogni descrizione cade, per evidenziare l'esplosione di un gesto di ragionata rappresentazione della velocità e del movimento, facendo dichiarare alla critica che è un precursore di Boccioni, e che precursore!

Boldini è artista di grande talento, con la grande capacità di intuire il dinamismo ed il fascino della vita durante la Belle Epoque, di cui fu personalissimo interprete.

 

Much has been said about Giovanni Boldini, but it is in works like the one we are here presenting that the refined, artistic skill of the painter from Ferrara is even more evident. He was a unique artist, who even when dealing with traditional subjects, could be modern, very modern and who, with his quick, darting brush strokes, was capable of transmitting rhythm and movement to his paintings.

This work is typical of the central moment of Boldini’s plenitudo potestatis, a period between 1892 and the beginning of the First World War, when the artist became the most sought-after and one of the best-paid portraitists of the Belle Epoque.

He was a great producer of “elegant figures”, and he managed to express in his paintings, fruit of sudden inspiration, the exaltation of the essence of Parisian life; Bernard Berenson said about him: “... Boldini interpreted splendidly the extreme feminine elegance of an age when it was greatly overdressed by the contrivances of tailors and milliners, and figuratively connected to ambiguous poses, between sitting rooms and theatres. But these portraits have a powerful allure: they reveal the painter’s impetuous, confident talent, along with a certain satirical zest...” (see B. Berenson, Giorni d'autunno in Romagna, in Pellegrinaggi d'arte, preface by E. Cecchi, Milano 1958).

Boldini drew inspiration from the lively city of Paris, in constant motion, and sketches a celebratory manifesto of dynamism and speed, achieving an almost frenzied painting style in which every description gives way to the explosion of a gesture that aims at representing velocity and movement, to the point that the critics declare him as a forerunner, and what a forerunner!, of Boccioni.

Boldini was an artist of great talent, who had the ability to perceive the vitality and the glamour of life during the Belle Epoque, of which he was a unique exponent.

Stima  € 150.000 / 200.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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14

Giuseppe De Nittis

(Barletta 1846 - Saint-Germain-en-Laye 1884)

GUIDANDO AL BOIS

olio su tela, cm 31,5x42

firmato e datato "74" in basso a destra

sul retro: cartiglio "Mostra celebrativa di Giuseppe De Nittis e dei pittori della Scuola di Resina, 8 giugno – 11 agosto 1963 / Società Promotrice di BB.AA. Salvator Rosa - Villa Comunale - Padiglione Pompeiano - Napoli"

 

GUIDANDO AL BOIS

oil on canvas, 31.5x42 cm

signed and dated “74” lower right

on the reverse: label " Mostra celebrativa di Giuseppe De Nittis e dei pittori della Scuola di Resina, 8 giugno – 11 agosto 1963 / Società Promotrice di BB.AA. Salvator Rosa - Villa Comunale - Padiglione Pompeiano - Napoli"

 

 

Provenienza

Collezione Stramezzi, Crema

Collezione Crespi, Milano

Collezione privata, Milano

 

Esposizioni

Mostra di Giuseppe De Nittis e dei pittori della "Scuola di Resina", Società Promotrice di Belle Arti Salvator Rosa, Napoli 8 giugno - 11 agosto 1963

 

Bibliografia

V. Pica, Giuseppe De Nittis, l'uomo e l'artista, Milano 1914, p. 102

E. Piceni, De Nittis, Milano 1955, p. 170 n. 53

M. Pittaluga, E. Piceni, De Nittis. Catalogo generale dell'opera, I, 1963, n. 264 tav. XVI

E. Piceni, De Nittis, Milano 1963, pp. 60-61 n. 33, tav. XXXIII

E. Piceni, De Nittis, l'uomo e l'opera, Busto Arsizio 1979, n. 23

R. Monti, Signorini e il naturalismo europeo, Roma 1984, pp. 104, 191, n. 82

R. Monti, Giuseppe De Nittis, catalogo della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, 11 aprile-27 maggio 1990 / Bari, Pinacoteca Provinciale, 2 giugno-29 settembre 1990), Firenze 1990, p. 50 fig. 27

P. Dini, G.L. Marini, R. Mascolo, De Nittis. La vita, i documenti, le opere dipinte, Torino 1990, I: n. 489 p. 395, II: ill.

 

 

È a Parigi che De Nittis affina la sua capacità di acuto osservatore della realtà e soprattutto di quell'aspetto della vita metropolitana legato alla mondanità e all'eleganza.

Per apprezzare il talento dell'artista nel raffigurare le scene di vita quotidiana, basta confrontarle con quelle dei suoi epigoni e imitatori.

Ciò che colpisce in questo quadro è l'atmosfera che l'artista riesce a ricreare, passando con estrema naturalezza da particolari finiti di incredibile acutezza allo splendore dello sfondo ottenuto con sapiente uso della macchia, con la purezza coloristica degna del miglior impressionismo.

Tutto ciò conferisce all'opera il fascino del capolavoro, nel quale ogni pennellata, ogni tocco di colore si fondono nella geometria della composizione, dando vita ad un piccolo prodigio.

Guidando al Bois è un prezioso documento per riafferrare voci, luci, colori e lo spirito dell'epoca.

L'artista presentò il dipinto al "Salon" del 1874, assieme a Che freddo.

"...Orbene la giuria di accettazione non accolse che uno soltanto di essi, Che freddo!, ma, prima che la decisione diventasse irre-vocabile, uno dei soci del Goupil si recò in casa del pittore pu-gliese e, con lunghe circonlocuzioni, gli lasciò comprendere che, se egli avesse rinunciato alle sue eccessive velleità d'indipendenza e si fosse mostrato disposto a ritornare remissivamente nell'ovile, lo scorno di un rifiuto gli sarebbe stato risparmiato.

Giuseppe De Nittis comprese che il momento era decisivo per lui e per la sua futura carriera e seppe avere, senza alcuna esitazione, il coraggio di rispondere con un no reciso, rinunciando con esso ad un contratto proficuo ed alla protezione di una cricca ultra-potente, ma riconquistando altresì la completa sua libertà artistica.

Presa che ebbe la grande decisione, la quale tagliava di colpo ogni ulteriore interessato legame di dipendenza coi Gèrome e coi Messonier da una parte e con Goupil e sozii (soci) dall'altra, e che gli permetteva alfine di avvicinarsi ai Manet, ai Degas ed agli altri impressionisti...." (cfr. V. Pica, Giuseppe de Nittis, l'uomo e l'artista, Milano 1914, p. 104).

Sconfortato e deluso per il rifiuto, dovuto non alla qualità dell'opera presentata, ma bensì agli intrighi dei mercanti che gestivano le commissioni di accettazione, scrive il 5 Aprile all'amico Adriano Cecioni (1836-1886), annunciandogli di aver deciso di arrendersi alle richieste di Degas (1834-1917) ad esporre da Nadar (1820-1910) con gli impressionisti, e di rescindere il contratto che lo legava alla "Maison Goupil".

Il successivo viaggio a Londra, il ritrovarsi con l'amico J.J. Tissot (1836-1902) ed i consigli della moglie Leontine, convinsero "Peppino" a riallinearsi con il modo di dipingere che più gli si addiceva, quello ambientativo dei quadri a soggetto borghese e dell'immagine femminile in scene di vita convenzionale di Parigi, individuando momenti di vitalità e seduzione.

 

It was in Paris that De Nittis improved his ability of being a perceptive observant of reality and above all of that aspect of city life linked to high society and style.

To appreciate the artist’s talent in representing scenes of daily life, it is sufficient to compare them with those painted by his followers and imitators.

What is striking in this painting is the atmosphere that the artist is able to recreate, moving, with extreme ease, from incredibly refined details to the splendour of the background, obtained with the skilful use of patches of colour, with a chromatic clearness that is worthy of the best Impressionist art.

All these qualities give the painting the allure of a masterpiece, in which every brush stroke, every touch of colour merge into the layout of the composition, creating a small miracle.

Guidando al Bois is a precious document to recapture the voices, the lights, the colours and the spirit of the age.

The artist presented this work to the Salon in 1874, with the painting Che freddo!.

“… So, the jury accepted only one of them, Che freddo!, but before the decision became definitive, one of Goupil’s associates went to the house of the painter from Puglia and, speaking in a roundabout way, made him understand that if he gave up his excessive desire for independence and showed he was willing to submissively return to the fold, he would be spared from the humilation of a rejection.

Giuseppe De Nittis understood that this was a decisive moment, for himself and for his career, and was brave enough to give a flat no for an answer, thus renouncing a profitable contract and the protection of an ultra-powerful clique, but at the same time  regaining his complete artistic freedom.

He therefore made the great decision which severed in one fell swoop any further self-interested dependency on Gèrome and Messonier on one side and on Goupil and associates on the other, and that allowed him to eventually get closer to Manet, to Degas and to the other Impressionists…” (see V. Pica, Giuseppe de Nittis, l'uomo e l'artista, Milano 1914, p. 104).

Downhearted and disappointed by the refusal, due to the scheming of the art dealers who supervised the hanging committees and not to the quality of the work, he wrote a letter to his friend Adriano Cecioni (1836-1886) on 5th April, informing him that he had decided to give in to the requests of Degas (1834-1917) to exhibit at Nadar’s (1820-1910) with the Impressionists, and to terminate his contract with the “Maison Goupil”.

The following journey to London, his meeting up with his friend J.J. Tissot (1836-1902) and his wife’s advice persuaded “Peppino” to realign with the style that better suited him, being the painting of subjects from a middle-class setting and of female figures in scenes from conventional Parisian life, highlighting moments of vitality and seduction.

 

Stima  € 250.000 / 300.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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TESTA DI AFRODITE
PRODUZIONE ROMANO IMPERIALE DELLA METÀ DEL II SEC. D.C

da un modello tardo classico di gusto prassitelico in marmo bianco a grana fine scolpito, levigato e finito a trapano, alt. cm 28,5

 

Per questo reperto la Soprintendenza Archeologia della Toscana ha avviato il procedimento di vincolo ai sensi del D.Lgs n. 42/2004

 

 

HEAD OF APHRODITE

ROMAN IMPERIAL, MID-2ND CENTURY A.D.
from a late-classical model in the style of Praxiteles 
small grain white marble, carved, polished and finished with a drill, height cm 28.5

 

For this find the Archaeological Superintendence of Tuscany has initiated the procedure for the declaration of cultural interest in accordance with the D. Lgs n. 42/2004

 

Bibliografia: Catalogo della raccolta di antichi marmi di scavo provenienti dalla Villa già Blanc in via Nomentana 216, L’Antonina- Galleria d’Arte, ottobre 1954, p. 7, n. 60

 

 

La dea è raffigurata girata leggermente a destra e con la testa inclinata verso il basso, lo sguardo rivolto in avanti, i capelli molto mossi si separano sulla fronte in piccole ciocche ricadenti e sono divisi al centro per riunirsi in un nodo alla sommità della testa e in uno chignon annodato sulla nuca; la fronte è ampia, le arcate sopracciliari in evidenza con occhi fortemente chiaroscurati con indicazione della palpebra e del dotto lacrimale; il naso è rettilineo, gli zigomi appena rilevati, la bocca è piccola e con labbra carnose leggermente socchiuse, il mento appena pronunciato, il collo mostra la muscolatura; le orecchie sono piccole e in parte coperte dalla capigliatura.

Stato di conservazione: integra ad eccezione di una scheggiatura sul naso, tracce di rilavorazione nella parte anteriore dell’acconciatura.

L’opera è un prodotto di alta qualità di un artigiano romano che guarda ad un modello prassitelico del IV secolo avanti Cristo come l’Afrodite al bagno della quale non replica esattamente tutti i dettagli ma la interpreta e la modifica inserendo piccole caratteristiche personali, come i riccioli che scendono ai lati delle tempie.

L’artista deve aver avuto ben presente anche l’Afrodite accovacciata di Doidalsas, eseguita alla metà del III secolo avanti Cristo, della quale il nostro esemplare ripete in parte la torsione della testa verso destra.

Alcuni confronti calzanti possono istituirsi con una piccola statuetta conservata alla Ny Carlsberg di Copenhagen (IN 2004) in bronzo, con la cosiddetta versione Lely del British Museum (GR 1963.10-29.1) e con un esemplare conservato al Louvre (MR 371).

 

 

The goddess is represented with her head bent forward and slightly to the right, looking ahead; the curly hair, parted in the middle and falling onto the forehead in small locks, is gathered both at the top of the head and in a chignon at the back of the neck; the forehead is broad, the arches of the eyebrows are well-defined, the eyes are strongly contrasted and the eyelids and tear ducts are clearly delineated; the nose is straight, the cheekbones are only just prominent, the slightly open mouth, with its full lips, is small, the contour of the chin is only slightly protruding, the muscles show in the neck; the ears are small and partly concealed by the hair.

Condition: the sculpture is intact, with minimal breakage on the nose, signs of reworking in the hair at the front.

This is a top quality work of art by a Roman artisan who drew inspiration from a model by Praxiteles from the 4th century B.C. like the Aphrodite bathing, which he doesn’t simply reproduce but reinterprets, modifying it by introducing small personal details, such as the curls that fall onto the temples.

The artist must also have been familiar with the Crouching Aphrodite by Doidalsas, executed in the mid-3rd century B.C., from which the turning of the head to the right derives.

The sculpture can be successfully compared with a small bronze statue in the NY Carlsberg in Copenhagen (IN 2004), with the so-called Lely version of the British Museum (GR 1963.10-29.1) and with a statue in the Louvre (MR 371).

 

 

Dalla collezione Blanc

Il barone Alberto Blanc (1835-1904), torinese, segretario di Camillo Benso conte di Cavour, successivamente ambasciatore a Madrid e Costantinopoli, ministro degli Esteri nel governo Crispi, nel 1893  acquistò un terreno sulla Nomentana, quasi di fronte alla Basilica di Sant’Agnese, incaricando del progetto l’architetto Giacomo Boni.

L’architetto era un importante archeologo e sovrintendeva agli scavi archeologici dei Fori e del Palatino. Nel perimetro della proprietà fece collocare un monumento funerario romano da poco rinvenuto nella zona di Tor di Quinto, disegnò poi il casino nobile in stile eclettico e, influenzato dall’amico William Morris e dall’Arte Floreale, affidò ad Adolfo de Carolis tutte le decorazioni di maiolica invetriata all’interno e all’esterno della villa. Di grande suggestione era il giardino d’inverno, usato anche come sala da ballo, in vetro, ghisa e colonnine rivestite di mattonelle art nouveau.

Ultimata nel 1897, Villa Blanc si presentava quindi come uno degli esempi più significativi di quell’architettura che avrebbe ispirato l’arte liberty degli anni Venti a Roma.

Il barone fu un appassionato collezionista di antichità e costituì all’interno della villa e nel suo parco una grande raccolta di reperti archeologici, in particolar modo statuaria, che agli inizi degli anni Cinquanta fu venduta dal figlio Gian Alberto, chimico e scienziato che collaborò per lungo tempo a Parigi con Marie Curie, presso la casa d’aste Antonina di Roma in due successive aste.

Il pezzo qui presentato fu poi riacquistato dal figlio Alberto Carlo Blanc (1906-1960), Professore di Paletnologia alla Sapienza di Roma e fondamentale figura dell’archeologia preistorica italiana, al quale è dedicato il Museo Archeologico di Viareggio, direttamente alle aste dell’Antonina. 

 

From the Blanc Collection

The baron Alberto Blanc from Turin (1835-1904), secretary of Camillo Benso count of Cavour and later ambassador in Madrid and Constantinople, foreign minister in Crispi’s government, purchased a plot of land in the Via Nomentana in 1893, almost opposite the Basilica of Sant’Agnese, entrusting the architect Giacomo Boni with the project.

The architect was an important archaeologist who was supervising the archaeological excavations in the Fora and the Palatine Hill. Under his direction, a Roman funerary monument, rediscovered in the area of Tor di Quinto not long before, was placed within the perimeter of the property; he also designed the casino nobile in an eclectic style and, influenced by his friend William Morris and by Art Nouveau, commissioned Adolfo de Carolis with all the glazed majolica decoration of the interior and the exterior of the villa. The winter garden, also used as a ballroom and composed of glass, cast iron and small columns covered with Art Nouveau tiles, was indeed entrancing.

Completed in 1897, Villa Blanc was therefore one of the most important examples of the architecture that would inspire the Stile Liberty in Rome in the 1920s.

The baron was a passionate collector of antiquities, and established a large collection of archaeological finds – statues in particular – inside the villa and its park; at the beginning of the 1950s his son Gian Alberto, a chemist and scientist who for a long time worked with Marie Curie in Paris, entrusted the Roman auction house Antonina to sell the collection in two consecutive auctions.

The work we are here presenting was later repurchased by his son Alberto Carlo Blanc (1906-1960), Professor of Palethnology at Sapienza University of Rome and major figure of Italian prehistoric archaeology, to whom the Museo Archeologico of Viareggio is dedicated, directly at the Antonina auction sales.

 

 

 

 

Stima  € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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LUCERNA, ROMA, FINE SECOLO XVIII, ARGENTIERE ALESSIO COSTANZI

base circolare gradinata con bordo decorato da foglie lanceolate, fusto con coppa porta olio a quattro beccucci, ventola elegantemente sbalzata e cesellata a fiori e farfalle, finale a cerchio perlinato, alt. cm 96, base appesantita

 

A SILVER OIL LAMP, ROME, END OF THE 18th CENTURY, ALESSIO COSTANZI

on spreading circular foot decorated with lanceolate leaves around the border, the stem with an oil receptacle with four spouts, the shade elegantly embossed and chased with flowers and butterflies, beaded loop handle, 96cm high, weighted base

 

L'attività di Alessio Costanzi (1765-1822) è testimoniata dal 1762, anno in cui figura come lavorante argentiere presso la bottega del padre Bonaventura Costanzi a Roma.

Nel 1765 ottenne la patente di orefice e tra il 1770 e il 1819 guida tre botteghe in Via del Pellegrino una all'insegna della Fortuna, una all'insegna dell'Aquila ed una  all'insegna dell'Ercole.

Il bollo che si trova sulla lucerna, che sembra raffigurare un'aquila gotica, è quello che il maestro usò dal 1765 al 1810. Dal 1811 al 1822 il bollo sarà A96C entro losanga.

 

 

Bibliografia di confronto:

C. G. Bulgari, Argentieri, Gemmari e Orafi d'Italia, Roma, 1980, pp. 327-328 

 

The activity of Alessio Costanzi (1765-1822) is documented in 1762, when he appears as a silversmith worker in the workshop of his father, Bonaventura Costanzi, in Rome.

In 1765 he is granted a silversmith’s licence and between 1770 and 1819 he runs three workshops in Via del Pellegrino, the shop signs of which showed respectively the figure of Fortune, the Eagle and Hercules.

 

The mark on the oil lamp, which resembles a Gothic eagle, is the one used by the silversmith from 1765 to 1810. From 1811 to 1822 the mark will become A96C in a lozenge.

 

Literature

C.G. Bulgari, Argentieri, Gemmari e Orafi d’Italia, Roma 1980, pp. 327-328

 

 

                       

                                                                          

Stima  € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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COPPIA DI FIASCHE DA PELLEGRINO, LONDRA, 1867, ARGENTIERE GEORGE FOX      

base ovale baccellata, parte inferiore decorata con tecnica cut-card, sui fianchi due protomi femminili tra volute vegetali che trattengono le catenelle di sospensione, coperchio baccellato con finale traforato a volute, alt. cm  41, g 5370, venduta da Lambert & Rawlings (2) 

 

PAIR OF PILGRIM FLASKS, LONDON, 1867, GEORGE FOX

oval gadrooned foot, applied with lobed cut-card work, cast leaf-flanked female masks on either side with pendent heavy chain of curved links, applied with further cut-card work and stylized stiff foliage at the neck, gadrooned cover with openwork finial, 41cm high, 5370 gr., retailed by Lambert & Rawlings (2)

 

 

Il modello qui presentato riprende i modelli delle fiasche da pellegrino in maiolica o in argento già in uso dal XVI secolo. In particolare si può confrontare con l’esemplare conservato oggi al Victoria and Albert Museum di Londra - fig.1                                                                         

George Fox (1816-1910) fu figlio d’arte. Il nonno Charles Fox, infatti, fondò la ditta di argenteria nel 1801 circa in società con James Turner al numero 3 di Old Street a Londra.

La manifattura viene citata nella Holden Directory di Londra, l’elenco di mercanti e artigiani attivi in quegli anni.

La società con James Turner fu sciolta nel 1804 e Charles Fox continuò la sua professione al 139 di Old Street dove, dal 1822 , cominciò l’attività di argentiere anche il figlio Charles Fox Junior.

In questi anni la manifattura è ricordata non solo per la creazione di oggetti in argento ma anche come laboratorio per restauri e dorature.

Nel 1841 la società a conduzione familiare si arricchì anche della manodopera  dei figli di Charles Fox Junior.

Charles Thomas Fox (1801-1872) e George Fox (1816-1910) cominciarono a lavorare come argentieri nella C.T.&G. Fox che dal 1852 spostò la sua sede al 13 di Queen Street. L’attività in quegli anni ebbe come principale sbocco di commercio la collaborazione con i più grandi orefici del momento come Lambert & Rawlings in Coventry Street per cui crearono anche le opere in mostra all’Esposizione Universale del 1851 ed importanti commissioni da parte delle notabili famiglie inglesi. Le fiasche qui proposte sono proprio frutto di questa collaborazione

Nel 1860 il fratello di George Fox si ritirò ed egli divenne l’unico socio dell’azienda di famiglia fino al 1910 anno della sua morte.

 

Cfr.:J. Culme, The Directory of Gold & Silversmiths, Jewellers & Allied Traders 1838-1914, 1987, pp. 162-163

 

The model we are here presenting was inspired by the majolica or silver pilgrim flasks which were already in use in the 16th century. We can compare it in particular with the one today in the Victoria and Albert Museum, London (fig. 1).

George Fox (1816-1910) followed in the family tradition: in 1801 his grandfather Charles Fox had in fact founded a silverware company in partnership with James Turner at no. 3, Old Street, London. The manufactory is mentioned in the Holden Directory of London, the list of merchants and artisans active in those years. The partnership with James Turner was dissolved in 1804 and Charles Fox continued the business at no. 139, Old Street, where, in 1822, his son Charles Fox Junior also started working as a silversmith.

In these years the manufactory was known not only for the production of silver objects, but also as a laboratory specialized in restoring and gilding.

In 1841 the sons of Charles Fox Junior entered the family-run business.

Charles Thomas Fox (1801-1872) and George Fox (1816-1910) started working as silversmiths in the C.T.&G. Fox, which in 1852 moved its premises to no. 13, Queen Street. The trade of those years was mainly characterized by the collaboration with the most important goldsmiths of the time, such as Lambert & Rawlings in Conventry Street, for which they also created the works that were displayed at the Great Exhibition in 1851, and by important commissions from eminent English families. The flasks we are here presenting are precisely the result of this collaboration.

In 1860 George Fox’s brother retired, and he became the sole partner of the family business until his death in 1910.

 

Literature

J. Culme, The Directory of Gold & Silversmiths, Jewellers & Allied Traders 1838-1914, 1987, pp. 162-163

 

                                         

Stima  € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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18
Stima  € 80.000 / 120.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Pietro Novelli, detto Il Monrealese

(Monreale 1603 – Palermo 1647)

 

PROMETEO CREA L’UOMO

 

olio su tela, cm 248,5x175,5 entro cornice antica, dorata con intaglio a motivo di piccoli ovuli e perlinature

 

PROMETHEUS CREATING MAN

 

oil on canvas, 248.5 x 175.5 cm, in an antique carved giltwood frame with a small egg beading motif

 

 

Provenienza

collezione privata

 

Inedito e privo di riscontri nelle fonti biografiche sull’artista monrealese, né tanto meno documentato da pagamenti, lo splendido dipinto qui presentato costituisce un’aggiunta importante al catalogo di Pietro Novelli, di cui sembra restituire un’immagine in qualche modo imprevista. Sebbene infatti la sua produzione di soggetto religioso e di destinazione pubblica sia oggi ampiamente nota grazie agli studi che a partire dalla prima metà dell’Ottocento hanno contribuito a definire il suo catalogo, il suo corpus di opere sacre e soprattutto profane legate alla committenza privata resta ancora in gran parte sconosciuto.

Non è dubbio però che nel corso dei circa due decenni che a Palermo lo videro indiscusso protagonista, procurandogli altresì una posizione di assoluto rilievo nella scuola pittorica meridionale, Novelli non si rivolse esclusivamente al pubblico delle confraternite e degli ordini religiosi ma dipinse con pari impegno, sebbene in misura non ancora accertata, soggetti mitologici talvolta dedicati, come in questo caso, a temi così inusuali da suggerirne una committenza particolarmente colta e sofisticata.

Nell’Elogio storico di Pietro Novelli pubblicato da Agostino Gallo nel 1828 sono ricordati ad esempio, sebbene non più esistenti al tempo del biografo, una serie di affreschi di soggetto mitologico che l’artista avrebbe eseguito nel vestibolo dell’antico palazzo della Zisa; due tele raffiguranti Andromaca e il Ratto di Europa segnalate nel Settecento dal pittore Giuseppe Velàzquez; un soggetto mitologico non precisato nella collezione del principe di Patti, e una Contesa di Apollo e Pan, quest’ultimo forse identificabile con il dipinto nel Musée des Beaux Arts di Caen o quanto meno di uguale soggetto.

Anche i rari disegni del Monrealese confermano quest’aspetto della sua attività, come ad esempio i fogli a lui attribuiti nella Galleria Regionale della Sicilia a Palermo e dedicati alla morte di Adone, al giudizio di Paride e alla storia di Polifemo e Galatea.

Oltre al già citato Giudizio di Mida nel museo di Caen, solo la raffinatissima tela raffigurante l’uccisione della ninfa Coronide per mano di Apollo restituita al Novelli da Sebastian Schuetze ed esposta a suo nome nell’importante rassegna monografica dedicatagli nel 1990 documenta però quest’aspetto della sua attività, che oggi si accresce, per l’appunto, grazie al Prometeo che qui presentiamo: un tema così raro - se non addirittura unico - da far ritenere che Novelli lo eseguisse su richiesta specifica di un committente di erudizione non comune e appartenente all’ ambiente accademico di Palermo, forse proprio il Cavaliere Carlo Maria Ventimiglia, uno scienziato assai noto anche nel mondo letterario, che i biografi del pittore monrealese ricordano in contatto con lui.

Imponente nelle dimensioni che consentono di presentarne i protagonisti a grandezza quasi naturale, la nostra tela raffigura, seguendo Ovidio nelle Metamorfosi, la creazione del primo uomo da parte del Titano che, sfidando Zeus, osa completare la sua opera creatrice: formata con acqua e terra una statua a immagine degli dei, Prometeo le infonde vita e intelletto grazie alla scintilla rubata al Carro del Sole su consiglio di Minerva, come vediamo qui nella scena a piccole figure in alto a sinistra nel dipinto.

Come si sa, per aver voluto sfidare la potenza superiore degli dei, Prometeo sarà incatenato a una rupe e condannato ad essere in eterno dilaniato da un’aquila, supplizio a cui solo Ercole potrà sottrarlo. Mentre l’epilogo drammatico della sua vicenda non mancherà di ispirare numerosi pittori del Seicento, a cominciare da Jusepe de Ribera, e il tema della sua ribellione agli dei nel nome della consapevolezza e della creatività sarà assunto a icona della cultura romantica, al tempo di Pietro Novelli l’episodio della creazione dell’uomo trovava precedenti figurativi solo in alcune incisioni cinquecentesche, per lo più illustrazioni di Ovidio, dove la figura del Titano era in qualche modo assimilata a quella di Dio Padre nelle illustrazioni della Genesi. Solo a partire dal Settecento il tema godrà di nuova fortuna come allegoria della Scultura. Numerosi sono in ogni caso i confronti possibili tra le nostre figure e quelle che compaiono nelle opere più celebri della maturità del Monrealese. Possente tra le pieghe notturne del suo mantello, Prometeo si presenta infatti come versione ulteriore di una figura più volte utilizzata da Novelli come Dio Padre o come personaggio delle Scritture: lo ritroviamo giovane e possente nella figura grandiosa del San Cristoforo nel museo del Castello Ursino a Catania (fig. 1); anziano, nel San Pietro venuto a medicare Agata in prigione restituito all’artista da Roberto Longhi (Pommersfelden, collezione dei Duchi di Schoenborn), e ancora nel Lot in fuga da Sodoma con la famiglia, Madrid, Monastero El Escorial (fig. 2) che del precedente ha condiviso il percorso attributivo, da Andrea Vaccaro a Guido Reni, e il riconoscimento da parte di Longhi; o ancora in uno dei personaggi del Gesù tra i Dottori nel Tempio nell’oratorio del Rosario di San Domenico a Palermo, mentre il nudo classicheggiante del primo uomo, il cui volto ricorda uno degli angeli nella Comunione della Maddalena (Palermo, Galleria Regionale della Sicilia) (fig. 3) trova riscontro, ad esempio, nella figura di Cristo nella Trinità nel museo di Capodimonte (di cui riproduciamo qui la replica della Bob Jones University Museum and Gallery, Greenville, fig. 4), oltre che in altre tele di destinazione privata: il David con la testa di Golia nel Musée des Beaux Arts a Marsiglia o il Caino e Abele a Roma nella Galleria Nazionale di Arte Antica. Anche la soluzione narrativa per cui un secondo episodio realizzato a piccole figure sullo sfondo del dipinto si lega – dal punto di vista cronologico e causale – all’azione principale e la rende anzi riconoscibile ricorre nel già citato Apollo e Coronide di raccolta privata. Come spesso accade, in assenza di date certe la collocazione cronologica del nostro dipinto non è del tutto agevole; appare comunque circoscrivibile alla seconda metà degli anni Trenta, o all’inizio del quinto decennio del secolo, gli anni comunque di maggiore successo del pittore di Monreale.

 

 

Note Biografiche:

Nato a Monreale il 2 marzo del 1603, Pietro Novelli si trasferì giovanissimo a Palermo per compiere la sua formazione.

Studi recenti hanno contribuito a ricostruire la prima attività dell’artista, accertata già nel 1622 e meglio documentata a partire dal 1629 grazie a una serie di opere pubbliche eseguite per le maggiori chiese di Palermo. Dati fondamentali di un linguaggio pittorico sviluppato con crescente autorevolezza nel quarto e nel quinto decennio del Seicento, l’esempio folgorante della Madonna del Rosario commissionata nel 1624 ad Antonio Van Dyck per l’oratorio omonimo, spedita più tardi da Genova dal pittore fiammingo; per altro verso, quello degli artisti napoletani della sua stessa generazione, certo studiati a Napoli dove, pur in assenza di documenti, dobbiamo ritenere che Novelli si recasse nell’estate e autunno del 1632, periodo in cui risulta assente da Palermo. Sono infatti numerosi i punti di consonanza con il naturalismo riformato e schiarito, appunto negli anni Trenta, di Jusepe de Ribera, di Massimo Stanzione e di  Francesco Guarino, ma soprattutto del quasi coetaneo Andrea Vaccaro cui, non caso, opere non firmate del Novelli sono state riferite in passato. Tra le prove più note della sua attività esercitata nelle maggiori chiese di Palermo come nei suoi palazzi istituzionali, queste ultime – condotte a fresco – in gran parte perdute, citiamo almeno le celebri storie di San Benedetto dipinte nel 1635 per la chiesa di San Martino alle Scale e per il monastero benedettino di Monreale. Protagonista della scena culturale di Palermo, nel 1636 Pietro Novelli ottenne la carica di ingegnere e architetto del Senato della città, per ricoprire dal 1643 quella di ingegnere del Regno.

Morì a Palermo il 27 agosto 1647 a seguito delle ferite riportate durante la sommossa antispagnola.

 

Bibliografia sull’artista:

A. Gallo, Elogio storico di Pietro Novelli (1828), Palermo 1830; R. Longhi, Lettera di un ignoto corrispondente di Luigi Lanzi sulla galleria di Pommersfelden(1922), in Scritti giovanili, II, Firenze 1960, p. 486; E. Natoli, Contributi a Pietro Novelli in “Commentari”, n.s., XIV (1963), 2-3, pp. 171-182; F. Petrelli, in Civiltà del Seicento a Napoli (catalogo della mostra.), I, Napoli 1984, pp. 162-163 e 358-360; G. Di Stefano, Pietro Novelli, il Monrealese (1939), catalogo delle opere a cura di A. Mazzè, Palermo 1989; Pietro Novelli e il suo ambiente (catalogo della mostra), Palermo 1990; F. Campagna Cicala, Considerazioni sugli esordi di Pietro Novelli tra Roma e Napoli, in “Storia dell’arte”, 1992, n. 75, pp. 176-188; S. Sportaro, Dipinti inediti di Pietro Antonio Novelli, in Kalós, XX (2010), 3, pp. 40-43;

 

 

 Unpublished and not mentioned in early biographies of the artist, nor indeed documented by payments, this splendid painting is an important addition to the oeuvre of Pietro Novelli, who makes his presence felt here in a somewhat unexpected way. Although his religious and public works may be well-known thanks to scholarship carried out since the first half of the nineteenth century, his corpus of sacred and especially secular works made for private patronage remains largely unknown.However, there is no doubt that during the two decades or so in Palermo that saw him as undisputed protagonist, with a position of absolute prominence in the Southern Italian school of painting, Novelli’s activity was not solely for confraternities and religious orders, but in equal quantity – though to what extent remains to be seen – for patrons of mythological subjects. Some such works, like the present picture, were so unusual in subject as to suggest patronage that was particularly cultivated and sophisticated. Agostino Gallo’s Elogio storico di Pietro Novelli of 1828 mentions a series of mythological frescoes (though they no longer existed in the biographer’s day) which the artist was said to have painted in the vestibule of the old Palazzo della Zisa; two canvases of Andromache and the Rape of Europa mentioned during the 1700s by the painter Giuseppe Velázquez; an unspecified mythological subject in the collection of the Prince of Patti, and a Contest between Apollo and Pan, the latter possibly identifiable as the picture in the Musée des Beaux-Arts in Caen (or in any case a work corresponding to this subject). Even the rare drawings by Novelli confirm this aspect of his activity, as for instance the sheets attributed to him in the Galleria Regionale della Sicilia in Palermo, which represent the Death of Adonis, the Judgement of Paris and the story of Polyphemus and Galatea. Apart from the Judgement of Midas in Caen, mentioned above, only the extremely fine Apollo Slaying the Nymph Coronis – shown, with its authorship by Novelli reaffirmed by Sebastian Schuetze, in the important monographic exhibition of 1990 – documents this aspect of his activity, now expanded by the presence of the Prometheus offered here. The subject before us is so rare, if not unique, that it would appear that Novelli painted it upon the specific request of an uncommonly erudite patron who was a member of the academic circle in Palermo, perhaps the Cavaliere Carlo Maria Ventimiglia, a learned scientist who was also very well known in the literary world, and who is recorded by the artist’s biographers as an acquaintance of his.Our canvas is of imposing dimensions, allowing the artist to depict his protagonists almost full-size, and the composition follows the text of Ovid’s Metamorphoses, with the creation of the first man by the Titan who challenges Zeus by daring to compete with his creative endeavour. Shaping a statue made of water and earth in the image of the Gods, Prometheus infuses it with life, having stolen a spark of fire from the Chariot of the Sun, as advised by Minerva, as we can see from the figures in the small-scale scene in the upper left of the painting.As is well-known, Prometheus’ punishment for having sought to challenge the superior power of the Gods was to be chained to a rock and condemned to have his flesh eternally torn away by an eagle – a torture from which only Hercules could save him. While the dramatic epilogue of the story frequently inspired seventeenth-century painters, starting with Jusepe de Ribera, and the theme of his revolt against the Gods in the name of self-awareness and creativity was to become an icon of Romantic culture, in Pietro Novelli’s day the episode of the creation of mankind only had a few precedents: some sixteenth-century prints (mostly illustrations of Ovid) show the figure of the Titan, in some ways assimilated with that of God the Father in illustrations of the Book of Genesis.Only in the eighteenth century did the subject begin to enjoy new life as an Allegory of Sculpture. In any event, there are numerous comparisons between our figures and those found in the best-known products of Novelli’s maturity. Powerfully posed in the nocturnal folds of his cloak, Prometheus seems like a variant of a figure used several times by the painter to represent God the Father or other scriptural characters: we see him as young and potent in the grand figure of Saint Christopher in the Museo del Castello Ursino in Catania (fig. 1); as an old man in both the Saint Peter Healing Saint Agatha in Prison attributed to the artist by Roberto Longhi (Pommersfelden, Collection of the Counts von Schönborn) and the Lot Fleeing from Sodom with his Family in the Monastery of El Escorial near Madrid (fig. 2), which went through the same shifts of attribution (Andrea Vaccaro, Guido Reni) as the Saint Peter, and was likewise recognized by Longhi; and again in one of the figures in the scene of Jesus among the Doctors in the Temple in the Oratorio del Rosario in the church of San Domenico in Palermo. The classicizing nude of the first man, whose face echoes that of one of the angels in the Communion of Mary Magdalen (Palermo, Galleria Regionale della Sicilia; fig. 3) recalls the figure of Christ in the Holy Trinity in the Capodimonte Museum (a version in the Bob Jones University Museum and Art Gallery is reproduced for comparison, see fig. 4), as well as others in canvases made for private patrons, such as the David with the Head of Goliath in the Musée des Beaux-Arts in Marseille and the Cain and Abel in the Galleria Nazionale di Arte Antica in Rome.The inclusion of a second narrative episode, painted in a smaller format in the background and associated – for both its dating and causal function – to the principal scene, thus making it clearly identifiable, also appears in the privately-owned Apollo and Coronis, mentioned above.As often happens, in the absence of any secure documentation, assigning a date to paintings such as ours is not an easy matter; it can nonetheless be dated to the second half of the 1630s or early 1640s – the years in which Novelli was in the most successful stage of his career.

Biographical notes: Born in Monreale on 2 March 1603, Pietro Novelli moved to Palermo in his very early years to train as a painter. Recent studies have begun to reconstruct his initial activity, recorded as early as 1622, and better documented from 1629 onwards thanks to a series of public commissions carried out for the principal churches of Palermo. Among the fundamental sources of his pictorial language, developed with increasing confidence during the 1630s and 1640s, was the dazzling Madonna of the Rosary commissioned in 1624 from Anthony Van Dyck for the oratory of the same name and later shipped from Genoa by the Flemish master; and, on the other hand, that of Neapolitan artists of Novelli’s own generation, whom he certainly studied in Naples, where he must have sojourned (though this is undocumented) during the summer and autumn of 1632, when he was absent from Palermo. Indeed there are numerous stylistic parallels with the reformed,clearly-lit naturalism (precisely that of the 1630s) of Jusepe de Ribera, Massimo Stanzione and Francesco Guarino, but above all with his almost exact contemporary Andrea Vaccaro; and it is hardly fortuitous that unsigned works by Novelli have in the past been ascribed to the latter. Among his best-known works in the main churches of Palermo and in its institutional palazzi (the latter painted in fresco and mostly lost), mention should at least be made of the famous Stories of Saint Benedict painted in 1635 in the church of San Martino alle Scale and the Benedictine monastery of Monreale.Pietro Novelli was a protagonist of the Palermo cultural scene, and in 1636 the Senate appointed him city engineer and architect, and from 1643 onward he bore the title of Royal engineer.He died in Palermo on 27 August 1647 from wounds sustained during the anti-Spanish uprising.

Literature on the artist: A. Gallo, Elogio storico di Pietro Novelli (1828), Palermo 1830; R. Longhi, “Lettera di un ignoto corrispondente di Luigi Lanzi sulla galleria di Pommersfelden” (1922), in Scritti giovanili, II, Florence 1960, p. 486; E. Natoli, “Contributi a Pietro Novelli”, Commentari, n.s., XIV (1963), 2-3, pp. 171-182; F. Petrelli, in Civiltà del Seicento a Napoli (exhibition catalogue), I, Naples 1984, pp. 162-163, 358-360; G. Di Stefano, Pietro Novelli, il Monrealese (1939), with catalogue of works by A. Mazzè, Palermo 1989; Pietro Novelli e il suo ambiente (exhibition catalogue), Palermo 1990; F. Campagna Cicala, “Considerazioni sugli esordi di Pietro Novelli tra Roma e Napoli”, Storia dell’arte, 1992, no. 75, pp. 176-188; S. Sportaro, “Dipinti inediti di Pietro Antonio Novelli”, Kalós, XX (2010), 3, pp. 40-43.

Stima  € 60.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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20

Matteo Civitali

(Lucca 1436-1501)

 

MADONNA DEL LATTE, 1470 circa

 

altorilievo in terracotta policroma entro tabernacolo ligneo coevo e centinato con intagli nella cornice a ovuli e palmette, dorato e dipinto con motivo di candelabre nella parte interna dell’arcata; parti di antica decorazione pittorica nella tavola di appoggio. Mensola scolpita a foglie d’acanto, dorata e dipinta, centrata da uno stemma nobiliare, cm 130x70x25

 

MADONNA DEL LATTE, circa 1470

 

polychrome terracotta relief within a contemporary arched tabernacle in wood, the frame carved with classical egg and palmette motifs and gilded, and painted with candelabra in the inner part of the arch; fragmentary painted decoration on the supporting panel and on the carved, gilded and painted base with four large acanthus leaves ending in curls and flanking a central coat of arms, 130 x 70 x 25 cm.


Provenienza

collezione privata, Modena


Esposizioni

Leonardo e la pulzella di Camaiore. Inediti vinciani e capolavori della scultura lucchese del primo Rinascimento, catalogo della mostra a cura di C. Pedretti (Camaiore, Museo di Arte Sacra, 20 settembre 1998-10 gennaio 1999), Firenze 1998, p. 75 fig. 8; Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, catalogo della mostra di Lucca a cura di Maria Teresa Filieri, Museo Nazionale di Villa Guinigi, Cinisello Balsamo 2004, scheda a cura di M. Ferretti, cat. 2.27, pp. 45, 90, 348, 352-353, 425.


Bibliografia

A. Bassi, Civitali, in “Achademia Leonardi Vinci. Journal of Leonardo Studies and Bibliography of Vinciana”, II, 1989, pp. 113-114, cit. p. 114, nota 4; Leonardo e la pulzella di Camaiore. Inediti vinciani e capolavori della scultura lucchese del primo Rinascimento, catalogo della mostra a cura di C. Pedretti, Firenze 1998, p. 75 fig. 8; L. Pisani, In margine a Matteo Civitali. Indagini sulla scultura a Lucca nella seconda metà del XV secolo, in M. Seidel, R. Silva (a cura di), Lucca città d’arte e i suoi archivi. Opere d’arte e testimonianze documentarie dal Medioevo al Novecento, Venezia 2001, pp. 211-232, cit. p. 213; M. Ferretti, scheda dell’opera, cat. 2.27 pp. 352-353 in Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, catalogo della mostra di Lucca a cura di Maria Teresa Filieri, Cinisello Balsamo 2004; F. Caglioti, Su Matteo Civitali scultore, in Matteo Civitali… pp. 28-77, in partic. p. 45 e schede, pp. 348 e 425; M. T. Filieri, Matteo Civitali e Badassare Di Biagio “Pictores”, in Matteo Civitali… pp. 78-93, in partic. pp. 90.

 

L’importante opera presentata in questa sede, raffigurante la Madonna che allatta il Bambino, denominata tradizionalmente Madonna del latte, restituisce un effetto di grande evidenza e profondità tale da conferire ad un altorilievo in terracotta l’effetto di un compiuto tuttotondo. Questo risultato, reso ancor più evidente da un punto di vista ribassato per il quale la scultura era stata ideata, è frutto di un procedimento di forte scorcio, ottenuto mediante la collocazione delle due figure all’interno di una sorta di nicchia decorata a motivo di candelabre e dall’utilizzo di uno scranno fortemente prospettico che emerge dal fondo. Contribuiscono inoltre a conferire all’altorilievo una forte profondità il particolare taglio della figura della Vergine al di sotto delle ginocchia e l’utilizzo di un nimbo aggettante.Menzionata per la prima volta da Arturo Bassi nel 1989 la scultura, proveniente da una collezione privata modenese, veniva ascritta a Verrocchio e a Leonardo intorno al 1475, riconoscendovi il prototipo della famosa Madonna della Tosse del Civitali nella chiesa della Trinità a Lucca (fig.2) databile intorno al 1480: “I know of a polychromed terracotta Madonna, a work which can be ascribed to Verrocchio and Leonardo in the mid-1470s and which can be recognized as the prototype of Civitali’s famous Madonna della Tosse in the church of the Trinity in Lucca of c. 1480. I hope to be able to present this extraordinary document in a future publication”. Il riferimento a Verrocchio (e bottega) veniva sostenuto anche da Carlo Pedretti in occasione della mostra di Camaiore, e trovava le sue giustificazioni in virtù di aspetti derivati dalla cultura artistica fiorentina come le suggestioni donatelliane avvertibili “in particolari del tutto secondari, come nei piccoli putti telamoni posti a sostegno dei braccioli del seggio” e in talune affinità riscontrate con la Madonna con Bambino che ride del Victoria and Albert Museum di Londra (fig. 1). Tale opera attualmente riferita ad Antonio Rossellino è stata in passato assegnata anche a Leonardo, attribuzione sostenuta ancora da Francesco Caglioti che la considera un’opera giovanile dell’artista, il cui sorriso della Vergine insieme affettuoso e felino potrebbe essere messo in relazione con i suoi molti volti femminili, e “nonostante il profondo radicamento nell’esercizio della bottega verrocchiesca da cui nasce la Madonna di Londra, la superba scioltezza dei panneggi ch’essa ostenta non si ritrova neppure nelle sculture del Verrocchio, e si ricollega semmai alla maggior facilità della pratica disegnativa e pittorica, carpendo un’ottima dose di facilità in virtù della speditezza del mezzo plastico” (F. Caglioti, in Matteo Civitali… 2004, p. 72).La presenza della nostra scultura all’interno della prestigiosa mostra di Matteo Civitali tenutasi a Lucca presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi nel 2004, ne ha definitivamente sancito la sua collocazione all’interno del catalogo dell’artista. Nella scheda critica dell’opera, redatta da Massimo Ferretti, vengono messi in luce i caratteri stilistici propri dello scultore lucchese e le relazioni con la Madonna della Tosse della chiesa della Santissima Trinità di Lucca (già presso la chiesa dei santi Ponziano e Bartolomeo), così denominata in virtù dell’effetto taumaturgico che in un passato ormai remoto avrebbe avuto a vantaggio dei devoti.Matteo Civitali, nato a Lucca nel 1436 da una famiglia originaria del Cividale del Friuli che si era trasferita in città all’inizio del secolo, è considerato come il più notevole artista del Quattrocento lucchese e rispetto agli altri scultori toscani come Desiderio da Settignano, Antonio Rossellino e Mino da Fiesole oppure ai suoi coetanei come Andrea della Robbia, Andrea del Verrocchio, Francesco di Simone Ferrucci e Francesco di Giorgio che sono di nascita o esperienza fiorentina o senese, si erge come l’unico rappresentante nel contesto lucchese dell’ultima generazione di scultori della Toscana premoderna. Ognuno di tali maestri, come sottolinea ancora Caglioti nel catalogo della mostra di Lucca (p. 29), ha avuto e mantiene una fisionomia estetica e culturale che si fa ricondurre prima o poi nell’alveo della tradizione cittadina di appartenenza, mentre per Civitali “negli anni in cui nasce e si fa bambino ed adolescente non c’è nulla in città, nel suo Stato e nelle aree che subito s’incontrano una volta varcati i confini della Repubblica (...) che possa davvero giustificare, col senno di poi, i risultati notevolissimi del suo futuro magistero tecnico e la qualità e la densità del suo futuro universo di forme”. Ciò che colpisce è infatti la capacità di Civitali, nonostante la posizione di partenza svantaggiata, a causa della mancanza di un immediato retroterra tecnico, di crescere e sviluppare la sua arte nel seno della tradizione fiorentina con pari naturalezza ed intensità rispetto ai suoi coetanei. Civitali, erroneamente considerato da Vasari (G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di P. Barocchi e R. Bettarini, Firenze 1966-1997, III, p. 28) allievo di Jacopo della Quercia, aspetto impossibile per ragioni di cronologia, fissa invecele radici della sua formazione in virtù della sua presenza a Firenze sul principio degli anni ’60 come confermerebbero i caratteri stilistici delle prime opere a lui assegnate e i rapporti di amicizia che legavano Matteo ai coetanei scultori fiorentini come ad esempio Antonio Rossellino, per cui Civitali stimò nel 1468 la Tomba Lazzari eseguita nella chiesa pistoiese di S. Domenico. Lo stesso Rossellino a sua volta fu inviato a Lucca nel 1473 a giudicare il primo lavoro documentato di Matteo, la Tomba di Pietro da Noceto, realizzata nel 1472.Di fondamentale importanza per la comprensione della “protostoria” di Matteo Civitali risulta la Madonna di Prato della chiesa di San Vincenzo Ferrer e Santa Caterina de’ Ricci (1461-1462 circa) (fig. 3) considerata il debutto dell’artista nel genere dei “quadri mariani” ed evidentemente legata a regole d’impaginazione e proporzionamento esperite sulle opere monumentali del Rossellino, anche se “l’abitudine delle Madonne a rilievo scontornate, e con uno sfondo praticamente indifferente o intercambiabile, sembra d’altro canto una caratteristica originale anche del Civitali maturo: la ritroviamo infatti nella bellissima Madonna allattante in terracotta” che proponiamo in vendita in questa sede o nella Madonna della tosse (F. Caglioti, in Matteo Civitali… 2004, p 45).La Madonna della tosse, scultura in marmo considerata tra le più celebri opere del Civitali, fu realizzata per essere collocata al di sopra di un altare, infatti solo da un punto di vista ribassato possono assumere coerenza la generosità di forme, l’osservazione della Madonna dall’alto verso il basso (che concentra la sua premura nella poppata) e l’eleganza del gesto della mano destra di strizzare la mammella per sfamare il figlio paffuto. L’altorilievo, scontornato al fine di conferire maggiore evidenza, presenta il gruppo della Vergine e del Bambino frontalmente, quasi in maestà, su uno scranno “all’antica” (ridorato in epoca successiva).Sia Ferretti che Caglioti sostengono l’ipotesi di una sicura precedenza della nostra scultura in terracotta rispetto alla più grande versione in marmo della Madonna della tosse, sia per le forme più asciutte e il panneggio più “sfogliato” della nostra, sia per la presenza di un monile al centro della scollatura che viene successivamente eliminato nell’opera in marmo (mentre ha altrettanta evidenza nella Madonna di Prato o in quella della tomba di Pietro da Noceto) e infine per la presenza degli “spiritelli” che decorano il trono, esplicito riferimento a Donatello che non sorprende se consideriamo gli anni di formazione di Civitali e la circolazione donatelliana a Lucca. Altre differenze che si possono cogliere tra le due opere consistono nella posizione sia della mano del Bambino (che nella Madonna della tosse giocherella con il mignolo della madre e nella nostra terracotta viene invece coperta da quella materna) sia in quella della testa della Vergine, rivolta dalla parte opposta.In queste due opere Civitali dimostra con sicurezza la propria abilità di maestro prospettico e monumentale, osando quasi composizioni di gran lunga più adatte alla pittura. Non va trascurata infatti l’abilità di Civitali in tutti i rami dell’operare artistico, fu infatti oltre che scultore, anche pittore, architetto e ingegnere ma è stato tramite la scultura che ha lasciato il suo segno forte nell’arte a Lucca, tecnica che rivestiva il ruolo guida rispetto alle altre in quanto, mezzo principe dell’espressione figurativa ed estetica, soprattutto in Toscana.Fu tuttavia mediante la pittura che si diffuse a Lucca il motivo del Bambino allattato, secondo un’ipotesi avanzata da Mauro Natale (M. Natale, Note sulla pittura lucchese alla fine del Quattrocento, in “The J. Paul Getty Museum Journal”, VIII, 1980, pp. 35-62, cit. p. 42) che legava alla possibile presenza in città di un tale modello iconografico, la sua riproposizione nelle opere di Civitali, di Michelangelo di Pietro (nel tondo Lathrop, ora Getty, è replicato in controparte questo motivo) e dell’autore dell’altare di San Pietro a Vico. Il modello è stato identificato, per la ripresa della posizione del Bambino nudo allattato, con la Madonna di Francoforte di Jan Van Eyck, oggi Städelsches Kunstinstitut di Francoforte (fig. 5), che era pervenuta al Duca di Lucca, Carlo Ludovico, attraverso la raccolta dei Cittadella. Civitali, nella sua interpretazione del tema, sembra aver ristretto il campo del dipinto fiammingo alle ginocchia della Vergine e riproposto le due figure in controparte, adattandone forme e fisionomie alla propria cifra stilistica, mantenendo tuttavia la posizione squadrata del Bambino nudo e l’ampio seggio ligneo a schienale e braccioli in cui la Madonna troneggia, traducendolo secondo un’interpretazione “all’antica”, già utilizzata per il faldistorio in tralice della Madonna della Loggia dei Mercanti, 1466-1467, (oggi Museo Nazionale di Villa Guinigi) (fig. 4).In quest’ultima opera, ancora memore dello stiacciato donatelliano, vi si riconosce un’immediata corrispondenza nel modo di bilanciare piani ricurvi e profili, che così continui e metricamente richiusi non si vedono più al tempo della Madonna della tosse. Civitali nella Madonna della Loggia dei Mercanti dimostra quindi la volontà di cimentarsi nel genere dei “quadri di rilievo” da tenere in “càmbora”, ovvero riservati in origine al culto privato e domestico e dunque appesi nella stanza del capofamiglia o in una cappelletta come dimostrerebbero anche il taglio e il formato. Il nostro altorilievo considerando le dimensioni (cm 130x70x25), senz’altro maggiori rispetto all’esemplare della Loggia dei Mercanti (73,4x58,6x11,8), e la presenza di uno stemma nobiliare, ridipinto e purtroppo non identificato nella mensola, doveva essere probabilmente destinato ad una collocazione per un altare privato o per una cappella di famiglia.L’esiguità di opere che documentano l’attività di Civitali pittore, essendo andate per lo più tutte perdute a parte il polittico del museo della Bob Jones University di Greenville e la policromia di alcune sue sculture (che rende plausibile l’ipotesi dell’esecuzione della stessa anche per la nostra terracotta), non permettono di riconoscere una cifra che individui chiaramente i suoi caratteri stilistici in pittura. Per Matteo le fonti ricordano un’autonoma attività di pittore alternata a commissioni in collaborazione con altri maestri come l’incarico che Civitali riceve nel 1480 insieme a Michele Ciampanti, di dipingere per l’altare di San Domenico nella chiesa di San Romano, al di sotto d’un complesso polittico recante al centro la Vergine col Bambino, una predella con in mezzo una Pietà “nel modo che sta in una taula di messer Giovanni da Bruggia” allora in possesso della committente, Agata vedova di Paolo di Poggio. Va menzionata anche la precedente commissione del 1467 ricevuta insieme a Baldassarre di Biagio, da parte degli operai della chiesa di San Michele di Antraccoli per un trittico destinato all’altare principale della chiesa, identificato con quello, già citato, di Greenville. Volendo rintracciare la mano di Matteo all’interno delle opere di Baldassarre di Biagio, merita di essere considerata la tavola con la Madonna col Bambino, ora nella collezione della Banca del Monte di Lucca (fig. 6), scomparto centrale di un polittico smembrato, che conserva i caratteri più coerenti con il linguaggio di Civitali: “densa di espliciti echi dei temi che lo scultore, agli inizi del nono decennio, sperimentava e realizzava nelle varie tipologie della produzione plastica, la terracotta, il legno, il marmo” (M. T. Filieri, in Matteo Civitali...p.88).Per l’impianto iconografico, per le identiche fattezze del volto e per l’analoga maniera di porre la figura nello spazio architettonico, quest’opera richiama immediatamente la Madonna con Bambino nella lunetta di coronamento dell’altare di san Regolo (fig. 7), eseguito da Matteo con il determinante contributo economico di Niccolò da Noceto e terminato per il duomo lucchese nel 1484. Le pieghe delle vesti dai risalti angolosi e volumetrici, e la forma stessa del trono si ritrovano simili nella nostra terracotta e nella Madonna della tosse, a tal punto da poter sfruttare le date di morte di Baldassarre di Biagio (tra l’estate del 1482 e la primavera del 1484) come termini per fissare la datazione del prototipo marmoreo. Sulla base pertanto di tali considerazioni è stata proposta una datazione per la nostra Madonna del latte attorno al 1470, dopo la Madonna della Loggia dei Mercanti e in anticipo sul dipinto di Baldassarre di Biagio e come rileva Ferretti precede di non pochi anni la versione in marmo della Madonna della tosse.


Note biografiche: Matteo Civitali fu l’artista più importante della Toscana occidentale nella seconda metà del Quattrocento, a capo di una bottega impegnata in lavori di scultura, pittura e architettura, cui collaborarono il nipote Masseo, il figlio Nicolao, Lorenzo Stagi da Pietrasanta, il pittore Michele Ciampanti e l’orafo Francesco Marti. Nato a Lucca il 5 giugno del 1436, dopo una formazione nell’ambiente fiorentino, rientrò in patria e, dal 1468 al 1472, eseguì la Tomba di Pietro da Noceto, il suo primo lavoro documentato, collocata nel transetto destro della cattedrale di San Martino. Nella stessa cattedrale si trovano la maggior parte delle opere dello scultore: l’altare del Sacramento, la pavimentazione in marmo bianco e verde, il parapetto del presbiterio, il sepolcro di Domenico Bertini, il pulpito marmoreo e le due acquasantiere, il Tempietto del Volto Santo, terminato nel 1484, come l’altare di San Regolo. Inoltre, Matteo eseguì il tempietto sepolcrale dei Santi Pellegrino e Bianco per il Santuario di San Pellegrino in Alpe nella Garfagnana, la Madonna della tosse, proveniente dal convento di S. Ponziano e oggi nella chiesa della SS. Trinità, e la Madonna col Bambino posta all’angolo esterno di San Michele in Foro, eseguita come ex-voto dopo la peste del 1480.Dal 1486 Matteo lavorò agli stipiti e ai parapetti per le ventidue cappelle del duomo di Pisa, ed in seguito eseguì l’altare del sacramento per la chiesa di San Frediano, l’altare di San Romano nel convento domenicano omonimo, il tabernacolo per la chiesa dei Santi Giovanni e Reparata a Lucca. Nell’aprile del 1490 lo scultore fu incaricato di costruire un ponte sul fiume Serchio presso Moriano ed il 23 aprile 1491 gli furono pagati modelli per le fortificazioni di Lucca.L’attività estrema dell’artista, scomparso a Lucca il 12 ottobre 1501, comprende le sei statue in marmo eseguite per la cappella di S. Giovanni Battista nella cattedrale di Genova a partire dal 1496, il gruppo di San Giorgio che uccide il drago per Sarzana, distrutto nel 1797, e la Pietà marmorea eseguita dopo il 1496 per l’altare del Sacramento della chiesa di Lammari, presso Lucca, completato e dorato dai due nipoti Masseo e Vincenzo di Bartolomeo.

Bibliografia sull’artista
: C. Yriarte, Matteo Civitali sa vie et son oeuvre, Paris 1866; C. Seymour, Sculpture in Italy 1400 to 1500, Harmondsworth 1966, pp. 160 e segg.; U. Middeldorf, Quelques sculptures de la Renaissance en Toscane occidentale, in “Revue de l’Art”, 36, 1977, pp.7-26, poi in U.Middeldorf, Raccolta di scritti that is Collected Writings, Firenze 1979-1981, III, pp.141- 167; S. Rudolph, Matteo Civitali, in Dizionario Biografico degli Italiani, v. 26, Roma 1982; Lucca città d’arte e i suoi archivi: opere d’arte e testimonianze documentarie dal Medioevo al Novecento, convegno del Kunsthistorisches Institut in Florenz, a cura di Max Seidel, Romano Silva, Firenze-Lucca, 25-29 settembre 2000, Venezia 2001; Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, catalogo della mostra di Lucca a cura di Maria Teresa Filieri, Museo Nazionale di Villa Guinigi, Cinisello Balsamo 2004; Matteo Civitali nella Cattedrale di Lucca. Studi e restauri, a cura di Antonia d’Aniello e Maria Teresa Filieri, Lucca 2011.

The important work presented here, with the Virgin suckling the Child, traditionally referred to as the Madonna del latte, conveys an effect of great prominence and depth, lending the terracotta relief the aspect of a work sculpted completely in the round. This effect, rendered even more obvious by the low viewing point for which the sculpture was conceived, derives from the deliberately strong foreshortening achieved by placing the two figures within a sort of niche, decorated with candelabra motifs, and by the inclusion of a high-backed seat that emerges from the background with a powerful sense of perspective. The appearance of spatial depth is further enhanced by the specific format of the Virgin, cut below the knees, and by the use of a projecting halo.Mentioned for the first time, by Arturo Bassi in 1989, the sculpture, which comes from a private collection in Modena, was ascribed to Verrocchio and to Leonardo around the year 1475, with a recognition as the prototype of the celebrated Madonna della Tosse by Civitali in the church of the Santissima Trinità in Lucca (fig. 2), datable to about 1480: “I know of a polychromed terracotta Madonna, a work which can be ascribed to Verrocchio and Leonardo in the mid-1470s and which can be recognized as the prototype of Civitali’s famous Madonna della Tosse in the church of the Trinity in Lucca of c. 1480. I hope to be able to present this extraordinary document in a future publication”. The attribution to Verrocchio (and workshop) was also supported by Carlo Pedretti on the occasion of an exhibition at Camaiore, justified by aspects derived from Florentine artistic culture, such as the evocation of Donatello, noticeable “in entirely secondary details, such as the miniature supporting putti under the armrests of the seat”, and in certain parallels found in the Virgin with the Laughing Child in the Victoria and Albert Museum in London (fig. 1). The latter, currently displayed as Antonio Rossellino, was in the past also assigned to Leonardo, an attribution still supported by Francesco Caglioti, who considers it an early work by the artist, whose smiling Virgin, at once affectionate and feline, could be related to his many female faces, and “notwithstanding the deeplyrooted experience in Verrocchio’s workshop that leads to London Madonna, the superb looseness of her drapery here does not recur even in Verrocchio’s sculpture, if anything connecting more with his greater facility in drawing and painting, acquiring a large dose of it thanks to the fluent quality of the medium” (F. Caglioti, in Matteo Civitali 2004, p. 72).The presence of our sculpture in the prestigious exhibition on Matteo Civitali held at the Museo Nazionale di Villa Guinigi in Lucca in 2004 definitively established its place within the artist’s oeuvre. The catalogue entry, written by Massimo Ferretti, outlines the stylistic characteristics of the Lucchese sculptor, and its relations with the Madonna della Tosse in the church of the Santissima Trinità in Lucca (formerly in Santi Ponziano e Bartolomeo), a work whose name derives from the miraculous healing effect it had on certain devout supplicants in the distant past.Born in Lucca in 1436 into a family who originally came from Cividale in the Friuli region and moved to the Tuscan city at the beginning of the 1400s, Matteo Civitali is considered as the most significant artist of the Lucchese Quattrocento. With respect to other Tuscan sculptors such as Desiderio da Settignano, Antonio Rossellino and Mino da Fiesole, or his contemporaries, Andrea della Robbia, Andrea del Verrocchio, Simone Ferrucci and Francesco di Giorgio, who were born or trained in Florence or Siena, Matteo stands out, in the context of Lucca, as the only representative of the last generation of sculptors of pre-modern Tuscany. As also underlined by Caglioti in the Lucca exhibition catalogue (p. 29), each one of these masters had (and retained) a cultural and aesthetic identity that could sooner or later be traced back to the source of tradition in their native city, whereas for Civitali, “in the years in which he was born and grew into a child and adolescent, there was nothing in his city, state or areas immediately adjacent to the borders of the Florentine Republic (...) that could really justify, with hindsight, the remarkable results of his future mastery of technique, or the quality and consistency of his future universe of forms”. Indeed what is striking is Civitali’s capacity, in spite of the disadvantage with which he began, due to a lack of immediate technical background, to nurture and develop his art within the bosom of Florentine tradition with an ease and intensity that was equal to that of his contemporaries.Civitali, erroneously regarded by Vasari (G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. P. Barocchi and R. Bettarini, Florence 1966-1997, III, p. 28) as a pupil of Jacopo della Quercia – an impossibility, given their respective dates – instead had his roots shaped by a Florentine sojourn at the beginning of the 1460, as confirmed by the style of the first works ascribed to him, and the friendships he had with contemporary Florentine sculptors, such as Antonio Rossellino, for whom Civitali evaluated the Lazzari Tomb in the church of San Domenico in Pistoia in 1468. Likewise, Rossellino went to Lucca in 1473 so as to judge the first documented work by Matteo, the Tomb of Pietro da Noceto, executed in 1472.Of fundamental importance for the understanding of the “pre-history” of Matteo Civitali is the Madonna in the church of San Vincenzo Ferrer e Santa Caterina de’ Ricci (c. 1461-1462; fig. 3), regarded as the artist’s debut in the genre of “Marian images” and evidently tied to the rules of composition and proportion experienced through the full-sized works of Rossellino, even if “the habit of creating contoured relief Madonnas, with an almost insignificant or interchangeable background, appears on the other hand to be an original feature even in Civitali’s mature work: indeed we find it in the beautiful Nursing Madonna in terracotta” offered for sale here, or in the Madonna della Tosse (F. Caglioti, in Matteo Civitali 2004, p. 4 5). The marble Madonna della Tosse, regarded as one of Civitali’s mostfamous works, was made for placement above an altar, and in fact only by adopting a lowered point of view can one understand the generous forms, the Virgin’s downward gaze as she focuses her attention on nursing her child, and the elegant gesture of the right hand, squeezing her breast to nourish the chubby little boy. The high relief, contoured so as to make it more prominent, presents the group of the Virgin and Child frontally, almost in a Maestà pose, on an all’antica seat (regilded at a l ater date). Both Ferretti and Caglioti strongly support the hypothesis that our terracotta precedes the larger version in marble of the Madonna della Tosse, not only for the drier forms and more “peeled” drapery of our sculpture, but also for the presence of a jewel in the centre of the neckline, subsequently removed in the marble (whereas it is equally prominent in the Prato Madonna or in the one on the tomb of Pietro da Noceto), and finally for the presence of the “spiritelli” decorating the throne, an explicit reference to Donatello that is not surprising if one considers Civitali’s formative years and the circulation of Donatello’s language in Lucca. Other differences between the two works are found in the position of both the hand of the Child (who in the Madonna della Tosse plays with his mother’s little finger, and in our terracotta is instead covered by her hand) and the Virgin’s head, which is turned in the other direction.In these two works Civitali confidently demonstrates his command of perspective and monumentality, audaciously adopting compositions that were far more suited to painting. We should not neglect to mention his talent in various artistic mediums, as he was not only a sculptor but a painter, architect and engineer, though it was through sculpture that he made his strongest mark in Lucca – a technique that played the leading role compared to others, as it led the way in figurative and aesthetic expression, especially in Tuscany. However, it was through painting that the motif of the nursing Christ Child became widespread in Lucca, according to the hypothesis proposed by Mauro Natale (M. Natale, “Note sulla pittura lucchese alla fine del Quattrocento”, The J. Paul Getty Museum Journal, VIII, 1980, pp. 35-62: 42), who associated the putative presence in the city of such an iconographic model with its echo in the works of Civitali, Michelangelo di Pietro (the Lathrop tondo, now in the Getty Museum, reverses the motif) and the author of the altar in San Pietro a Vico. The model has been identified, for the presence of the position of the nude nursing Child, as the Lucca Madonna by Jan van Eyck now in the Städelsches Kunstinstitut in Frankfurt (fig. 5), a painting that passed to the Duke of Lucca, Carlo Ludovico, through the Cittadella collection. In his interpretation of the subject, Civitali appears to have tightened the visual field of the Flemish painting to the knees of the Virgin, presenting the figures the other way round and adapting its forms and facial features to his own stylistic idiom, while retaining the angular position of the naked Child and the broad wooden seat with a backrest and armrests of the enthroned Virgin, and revising the pose all’antica, as in the obliquely-set faldstool of the earlier Madonna from the Loggia dei Mercanti of 1466-1467 (Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi; fig . 4). In the latter work, still redolent of Donatellesque stiacciato (low relief), one can recognize an immediate correspondence in the balancing of curved planes and profiles, continuous and precisely enclosed in a way that is no longer seen in the Madonna della Tosse. In his Madonna from the Loggia dei Mercanti, Civitali thus shows how he sought to engage in the genre of “quadri di rilievo” for display in a “càmbora” (i.e., camera, or room) – that is, works originally destined for private, domestic devotion and therefore hung in the room belonging to the head of the family, or in a small chapel, as indicated by the size and format. Considering the dimensions of our relief (130 x 70 x 25), certainly larger than the one from the Loggia dei Mercanti (73.4 x 58.6 x 11.8 cm), and the presence of a coat of arms on the supporting base, repainted and unfortunately unidentified, the work was likely intended to adorn a private altar or a family chapel. The very few works that document Civitali’s activity as painter, besides being lost for the most part, except for the altarpiece in the Bob Jones University Museum in Greenville, and some of his polychrome sculptures (which makes it plausible that he would also have painted our terracotta), do not provide a sufficient basis for recognizing his pictorial style. Documentary sources record Matteo painting both independently and in collaboration with other masters, for example in the commission received in 1480 together with Michele Ciampanti for work in the church of San Romano: their task was to paint for the altar of Saint Dominic, below a complex polyptych with a Virgin and Child, a predella with a central Pietà “nel modo che sta in una taula di messer Giovanni da Bruggia” (“as in a panel by master Giovanni of Bruges”) at that time owned by the patron, widow of Paolo di Poggio. Mention should also be made of an earlier commission of 1467, received jointly with Baldassare di Biagio from the operai of the church of San Michele at Antraccoli for a triptych for its high altar, which has been identified as the one in Greenville mentioned above. In seeking to identify Matteo’s hand within the oeuvre of Baldassare di Biagio, it is worth considering the panel with the Virgin and Child, now in the collection of the Banca del Monte di Lucca (fig. 6), the central part of a dismembered polyptych, which contains features most consistent with Civitali’s language: “replete with explicit echoes of the subjects the sculptor was treating in the early 1480s, and which he executed in the various forms of sculpture – terracotta, wood and marble” (M. T. Filieri, in Matteo Civitali 2004, p. 88).As regards iconography, one finds identical facial features and a similar way of placing the figure within an architectural space in the Madonna and Child in the lunette above the altar of Saint Regulus (fig. 7), done by Matteo with thr decisive economical contribution of Niccolò da Noceto and completed for Lucca Cathedral in 1484. The drapery folds, with angular, volumetric edges, and the shape of the throne itself recur in a similar way in our terracotta and in the Madonna della Tosse, closely enough to use the dates of Baldassarre di Biagio’s death (between the summer of 1482 and the spring of 1484) as parameters for dating the marble prototype. Based on these considerations, our Madonna del Latte can be dated to about 1470, after the Madonna of the Loggia dei Mercanti and preceding the painting by Baldassarre di Biagio; and, as noted by Ferretti, some years before the marble version of the Madonna della Tosse.

Biographical note: Matteo Civitali was the most important artist in Western Tuscany during the second half of the fifteenth century, heading a workshop engaged in produing sculpture, painting Matteo Civitali was the most important artist in Western Tuscany during the second half of the fifteenth century, heading a workshop engaged in produing sculpture, painting and architecture, with collaboration from his nephew Masseo, his son Nicolao, Lorenzo Stagi da Pietrasanta, the painter Michele Ciampanti and the goldsmith Francesco Marti.Born in Lucca on 5 June 1436, he was trained in Florence and later returned home. Between 1468 and 1472 he executed the Tomb of Pietro da Noceto, his first documented work, in the right transept of the Cathedral of San Martino. Lucca Cathedral also houses the majority of the sculptor’s work: the altar of the Sacrament, the flooring in white and green marble, the parapet in the chancel, the tomb of Domenico Bertini, the marble pulpit and the two fonts, and the Tempietto of the Volto Santo – completed, like the altar of Saint Regulus, in 1484.In addition, Matteo carried out the Tempietto for the tomb of Saints Pellegrino and Bianco in the Santuario di San Pellegrino in Alpe in the Garfagnana, the Madonna della Tosse, which came to the church of the Santissima Trinità (where it is now housed) from the convent of San Ponziano, and the Virgin and Child on the outer corner of San Michele in Foro, commissioned as an ex-voto after the plague of 1480.Starting in 1486 Matteo worked on the door-jambs and parapets for the twenty-two chapels in Pisa Cathedral, and later executed the altar of the sacrament in the church of San Frediano, the altar of San Romano in the Dominican monastery of the same name, and the tabernacle for the church of Santi Giovanni e Reparata in Lucca. In April 1490 the sculptor was commissioned to build a bridge over the river Serchio at Moriano, and on 23 April 1491 he was paid for making models for the fortification of Lucca. The artist’s last works, before his death in Lucca on 12 October 1501, includes the six marble statues made for the chapel of Saint John the Baptist in Genoa Cathedral (begun in 1496), the statuary group of Saint George Slaying the Dragon for Sarzana, which was destroyed in 1797, and the marble Pietà executed after 1496 for the altar of the Sacrament in the church at Lammari, near Lucca, which was completed and gilded by his two nephews Masseo and Vincenzo di Bartolomeo.


Literature on the artist: C. Yriarte, Matteo Civitali sa vie et son oeuvre, Paris 1866; C. Seymour, Sculpture in Italy 1400 to 1500, Harmondsworth 1966, pp. 160 ff.; U. Middeldorf, “Quelques sculptures de la Renaissance en Toscane occidentale”, Revue de l’Art, 36, 1977, pp. 7-26, reprinted in U. Middeldorf, Raccolta di Scritti: that is, Collected Writings, Florence 1979-1981, III, pp. 141-167; S. Rudolph, “Matteo Civitali”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 26, Rome 1982; Max Seidel and Romano Silva, eds., Lucca città d’arte e i suoi archivi: opere d’arte e testimonianze documentarie dal Medioevo al Novecento (symposium, Kunsthistorisches Institut, Florence and Lucca, 25-29 September 2000), Venice 2001; Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, exhibition catalogue (Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi) ed. by Maria Teresa Filieri, Cinisello Balsamo 2004; Antonia d’Aniello and Maria Teresa Filieri, eds., Matteo Civitali nella Cattedrale di Lucca. Studi e restauri, Lucca 2011.

Stima  € 350.000 / 550.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Giovanni del Biondo

(Firenze, documentato dal 1356 al 1399)

 

MADONNA DELL’UMILTA’, 1375/1380

 

tempera su tavola fondo oro centinata, cm 147,3x87

 

MADONNA DELL’UMILTA’, 1375/1380

 

tempera and gold leaf on arched wood panel, 147.3 x 87 cm

Provenienza

collezione M.V. Emetaz, Stati Uniti; The Montclair Art Museum, Montclair (New Jersey), inv. 59. 42;

collezione Gianfranco Luzzetti, Firenze; collezione privata, Modena

 

Esposizioni

Montclair Art Museum, 14-28 gennaio, 1962; Montclair Art Museum, The Arts of Europe,23 dicembre 1962 – 13 gennaio 1963; Firenze, Collezione Gianfranco Luzzetti, 18 settembre – 6 ottobre 1991

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, Bologna, inv. 16279, busta 0052, fasc. 1, scheda 2110, come Giovanni del Biondo (sul verso della foto nota autografa di Zeri a matita “Jacopo di Cione”) (Fig. 4)

 

Il prezioso fondo oro qui presentato, proveniente da una collezione privata modenese, faceva parte presumibilmente fin verso gli anni Ottanta delle collezioni del Montclair Art Museum di Montclair nel New Jersey (inv. 59.42), come si può dedurre dalla pubblicazione dell’opera nel 1991 a cura di Angelo Tartuferi nella quale lo studioso faceva cenno alla presenza “fino ad epoca assai recente al Montclair Art Museum”.

Già nella raccolta statunitense M. V. Emetaz, la grande tavola entrò nelle collezioni museali nel 1959 con un riferimento iniziale a Jacopo di Cione, attribuzione mantenuta nel Census of prenineteenth- century Italian paintings in North American public collections del 1972 cura di Federico Zeri e Burton B. Fredericksen. Grazie a una comunicazione orale di Everett Fahy (cfr. A. Tartuferi 1991), l’opera venne in seguito correttamente ascritta a Giovanni del Biondo, e come tale fu esposta per la prima volta nella mostra tenutasi dal 14 al 28 gennaio 1962 nello stesso museo (vedi “Gazette des beaux-arts, v. 59, 1962, p. 15).

L’iconografia della Madonna dell’Umiltà, che caratterizza il nostro dipinto, fu elaborata da Simone Martini durante la sua attività per la corte papale ad Avignone. Da qui ebbe una rapida diffusione in Italia, favorita dalla spiritualità degli Ordini mendicanti che, nella Vergine seduta a terra humiliter, vedevano un’immagine efficace per incoraggiare una svolta pauperistica della Chiesa. Nel nostro fondo oro la Vergine, adagiata su di un cuscino e un prezioso broccato, indica il

Bambino, teneramente seduto sulle sue ginocchia, cinto ai fianchi da un panno regale di colore rosso, nell’atto di benedire con la mano destra, mentre con la sinistra sostiene un melograno, i cui grani rossi, simili a goccioline di sangue, prefigurano il sacrificio di Cristo. L’iconografia della Vergine “de humilitate” nella nostra opera si sovrappone a quella della Donna dell’Apocalisse, descritta nel testo giovanneo come: una donna vestita di sole, con la luna sotto

i suoi piedi e sul suo capo una corona di dodici stelle” (Apocalisse 12, 1-2). La Vergine, infatti, è raffigurata come una regina, ammantata nell’ampio manto azzurro che lascia intravedere la fodera di colore rosso aranciato e la preziosa veste dorata, arricchita da rabeschi e racemi in cui si distinguono due mezzelune. I lunghi capelli biondi sono ornati da un diadema dorato, mentre l’aureola, riccamente punzonata, è coronata da dodici stelle, simbolo delle dodici tribù di Israele

(Genesi 37, 9-10), in basso a destra si staglia la mezza luna realizzata in lamina d’argento. Una simile contaminazione tra l’iconografia della Madonna dell’Umiltà e la Donna dell’Apocalisse, ancorché rara, ritorna in altre opere realizzate in Italia durante l’ottavo decennio del Trecento, per cui si possono ricordare i casi marchigiani di Andrea de’ Bruni nella Pinacoteca parrocchiale di Corridonia (fig. 1), datata 1372, in cui la Vergine, nell’atto di allattare il Bambino, è assisa a

terra su un basamento di marmo rosa che riporta il passo in latino dell’Apocalisse: “Mulier amicta sole et luna sub pedibus eius corona stellarum duodecim”, e, ancora nelle Marche, la tavola in Sant’Andrea di Montegiorgio dipinta nel 1374 dal fabrianese Francescuccio Ghissi (fig. 2).

Giovanni del Biondo affrontò in altre occasioni il tema apocalittico della Regina Coeli, come nel pannello centrale del polittico Rinuccini in Santa Croce raffigurante la Madonna con Bambino (fig. 3), licenziato nel 1379, in un periodo prossimo all’esecuzione della nostra opera. Anche in questo dipinto, infatti, la Vergine è effigiata col diadema regale e con le dodici stelle dell’Apocalisse poste sulla parte superiore del capo in due semicerchi concentrici, messe in risalto dal fondo blu su cui si stagliano. La rappresentazione della Madonna come “Regina Coeli” non è collegata in questo caso alla rappresentazione della “Nostra domina de humilitate”, pertanto la Vergine assume un carattere ancora più regale grazie ai dettagli come la veste foderata d’ermellino e l’uso del prezioso drappo d’onore che ricade dal trono su cui si staglia la mezzaluna. Altra opera di Giovanni del Biondo raffigurante la Madonna dell’Apocalisse è la tavola della Pinacoteca Vaticana eseguita attorno al 1391, in cui la Vergine è raffigurata in piedi su di una sorta di piattaforma, circondata da santi.

Formatosi nella bottega degli Orcagna, Giovanni del Biondo fu particolarmente sensibile all’influenza di Jacopo di Cione, elaborando fin dagli anni Sessanta del Trecento un suo codice stilistico personale contraddistinto da un’accentuata ricercatezza formale, da una gamma cromatica smagliante, arricchita da cangiantismi e dalla pungente connotazione espressiva dei personaggi. A partire dal 1375 iniziò un processo di graduale cambiamento stilistico caratterizzato  all’adesione ad una maniera più plastica e spaziale. Questa evoluzione potrebbe essere la conseguenza del notevole successo acquisito tra i committenti, confermato dalla sopravvivenza di un numero cospicuo di dipinti, che poté consentirgli una maggiore autonomia e indipendenza rispetto al canone orcagnesco. Sembrano dimostrarlo le opere eseguite nei primi anni settanta del Trecento, come il polittico della Cappella Tosinghi Spinelli in Santa Croce, datato

1372, e l’Incoronazione della Vergine di Fiesole, Museo Bandini, dell’anno successivo. Quest’ultima opera, come indicato da Tartuferi, presenta una decorazione molto simile a quella impiegata da Giovanni il Biondo nel nostro fondo oro, riproposta anche nell’Incoronazione della Vergine e santi già nella collezione Cook a Richmond (Surrey) del 1372, nella tavola con Cristo e la Vergine in trono della Yale University Art Gallery di New Haven e nelle Incoronazioni della chiesa di San Lorenzo a San Giovanni Valdarno e della Walker Art Gallery di Liverpool.

Come precisato da Angelo Tartuferi, “nella figura del Bambino, un solenne e atemporale idolo di porcellana avvolto in bellissimi panneggi, il pittore raggiunge sotto il profilo plastico uno dei vertici della sua attività”. La nostra opera, di ineguagliato livello qualitativo all’interno della folta produzione di Giovanni del Biondo, emerge nel corpus del maestro per la particolare ricchezza e finezza esecutiva, informandosi a un gusto che sembra introdurre il clima gotico-internazionale:

“l’atmosfera di fastosità regale e sfavillante che traspare dall’opera è sottolineata anche dalla ricca decorazione punzonata che corre lungo il margine del fondo d’oro e sui nimbi delle figure, nonché dal broccato sul quale è seduta la Madonna”. (A. Tartuferi 1991 p. 44). L’iniziale riferimento di attribuzione della tavola a Jacopo di Cione troverebbe una logica spiegazione nei rapporti sempre più serrati tra i due artisti, infatti attorno al nono decennio del secolo Giovanni del Biondo avviò una stretta collaborazione con Jacopo di Cione, fratello di Andrea e Nardo, ormai scomparsi, coi quali Giovanni era stato in stretto contatto partecipando alla decorazione della Cappella Strozzi nella chiesa domenicana di Santa Maria Novella. Dopo una maggiore libertà espressiva caratteristica della produzione tra gli anni sessanta e settanta del secolo, Giovanni, sotto l’influsso di Jacopo di Cione, sembra avviare un recupero di schemi iconografici arcaizzanti. A testimonianza della stretta condivisione della grammatica fredda e lucente di Jacopo di Cione il confronto più interessante per la nostra opera può essere istituito con la Madonna dell’Umiltà della Galleria dell’Accademia di Firenze (fig. 5). Proveniente dalla chiesa dei Santi Ilario ed Ellero di Colognole (Pontassieve), la tavola dell’Accademia, databile negli anni ottanta del Trecento, costituisce uno dei dipinti più alti e di più raffinato effetto iconico di Jacopo di Cione, in cui “tutto il dipinto appare un ricamo di oro e di colori delicati, sui quali acquistano un particolare risalto figurativo il lapislazzulo del manto della Vergine e l’arancio del coprifasce del bambino, squillanti come in una miniatura” (L. Marcucci, Gallerie Nazionali di Firenze. I dipinti toscani del secolo XIV, Roma 1965, p. 101, n. 59). “Gli accenti comuni ai due dipinti sono piuttosto evidenti e consistono soprattutto nella forte concentrazione iconica e nella prevalenza accordata all’elemento decorativo, che conferisce alla tavola l’aspetto di un oggetto prezioso e raffinato, risplendente per l’oro e i colori squillanti”. (A. Tartuferi 1991, p. 44). Sulla base pertanto di simili tangenze stilistiche è stata proposta da Tartuferi una datazione dell’opera tra il 1375 e il 1380 e sembra pertanto interessante il confronto con talune opere dell’artista eseguite nella seconda metà degli anni settanta come la Madonna con Bambino di collezione privata milanese (già Galleria Baroni, Firenze) (fig. 6), la Madonna dell’Umiltà, 1375 ca., Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte, Firenze (già chiesa di S. Pietro a Sollicciano) (fig. 7) e con la Madonna dell’Umiltà di collezione privata, Imperia (già collezione G. Riva, Milano) (fig. 8). In quest’ultima opera si colgono affinità nella fisionomia e nella postura del Bambino con quello raffigurato nel nostro fondo oro.

 

Note biografiche: Giovanni del Biondo, pittore documentato a Firenze dal 1356 sino alla sua morte avvenuta nel 1398, si formò intorno alla metà del Trecento nell’orbita della cultura orcagnesca, accogliendo vari elementi del repertorio di Nardo di Cione con cui collaborò verso il 1357 nella Cappella Strozzi di Santa Maria Novella. Nel corso del settimo decennio del secolo il pittore mostra la volontà di superare la severità espressiva e il rigore formale orcagnesco con un linguaggio narrativo limpido che sovente si sofferma con straordinaria freschezza sul dettaglio naturalistico, caratterizzato inoltre da una materia pittorica lucente ed ineccepibile. Lo stile del pittore, già fortemente individuale, si rileva nei Tre Santi eseguiti nel 1360 per la chiesa di San Francesco a Castelfiorentino (ora nel Musée d’Histoire di Lussemburgo) e in un ciclo di affreschi conservati ancora nella stessa chiesa. Nel 1364 data il trittico dell’Accademia di Firenze, al quale seguì un altro, la cui parte centrale è conservata a New Haven ed i laterali alla Pinacoteca Vaticana. Al ricco corpus pittorico di Giovanni del Biondo appartengono molte opere datate, fra le quali il polittico della Cappella Tosinghi in Santa Croce (1372) e l’altra nella Cattedrale di Fiesole (1373); parti di un trittico conservate nella chiesa parrocchiale di San Donato in Poggio (1375); la predella del polittico della Cappella Rinuccini in Santa Croce (1379) e la Madonna col Bambino di San Felice a Ema (1387).A cominciare dagli anni ottanta il percorso di Giovanni del Biondo si svolse in stretta adesione a quello di Jacopo di Cione e, in proposito la critica non ha mancato d’individuare alcuni dipinti frutto di questa collaborazione artistica. Così ad esempio la bella tavola raffigurante Sant’Andrea in trono, già nella chiesa di San Bartolomeo a Faltignano (San Casciano Val di Pesa), recante la data 1380, e la tavola della Cattedrale di Firenze con San Zanobi in trono e i santi Eugenio e Crescenzio. La ricostruzione dell’attività del pittore si deve al Suida (1905)che riunì molte opere sotto il nome convenzionale del “Maestro della Cappella Rinuccini”; spetta al Gamba (1907) l’identificazione di questo anonimo artefice con Giovanni del Biondo. La fresca vena narrativa del pittore, assai apprezzato dai contemporanei, influenzò anche la formazione di un artista di buon livello quale Cenni di Francesco di Ser Cenni, che si trovò a collaborare in subordine con Giovanni del Biondo nella predella con l’Assunzione di san Giovanni Evangelista della galleria dell’Accademia di Firenze.
Bibliografia sull’artista: W. Suida, Florentinische Malerei um die Mitte des XIV. Jahrhunderts, Strasburg 1905, pp. 45 sgg. ; C. Gamba, Giovanni del Biondo, in Rivista d’arte“, V, 1907, p. 22; F. Zeri, Una predella ed altre cose di Giovanni del Biondo, in “Paragone”, 13, 1962, 149, pp. 14-20; R. Offner, K. Steinweg, A critical and Historical Corpus of Florentine Painting, IV, 4, New York 1967; M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento, 1370-1400, Firenze 1975, pp. 73-76, 94-95, 304-316; E. Biagi, Giovanni del Biondo, in La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, II, a cura di E. Castelnuovo, Milano 1986; A.G. De Marchi, Giovanni del Biondo, in Enciclopedia dell’Arte Medievale Treccani, Roma 1995; D. Parenti, Giovanni del Biondo, in Dipinti, II. Il tardo Trecento.Dalla tradizione orcagnesca agli esordi del Gotico Internazionale, a cura di M. Boskovits, D. Parenti, Firenze 2010, p. 42.
The exquisite gold round presented here, formerly part of a private collection in Modena, presumably belonged until the 1980s to the Montclair Art Museum in Montclair, New Jersey (inv. 59.42), as may be deduced from Angelo Tartuferi’s publication of the work in 1991, in which the scholar mentioned its presence “until very recently in the Montclair Art Museum”.Having formerly been in the collection of M. V. Emetaz in the United States, this large panel entered the museum collection in 1959 with an initial ascription to Jacopo di Cione, and kept as such in the 1972 Census of Pre-nineteenth-century Italian Paintings in North American Public Collections by Federico Zeri and Burton B. Fredericksen. Thanks to a verbal opinion by Everett Fahy (see Tartuferi 1991), the work was later correctly attributed to Giovanni del Biondo, and displayed thus for the first time in the exhibition held from 14 to 28 January 1962 in the same museum (see Gazette des Beaux-Arts, vol. 59, 1962, p. 15).The iconography of the Madonna of Humility , which is the defining feature of our painting, was established by Simone Martini during his activity for the Papal Court in Avignon. From there it became widespread in Italy, fostered by the spirituality of the Mendicant Orders, who saw in the Virgin seated “humiliter” on the ground an effective image for encouraging th e Church to focus on poverty.Our gold ground shows the Virgin, resting on a cushion and precious brocade, pointing to the Child, who is tenderly seated on her lap, wrapped from the waist down in a regal red cloth, blessing with his right hand and holding a pomegranate in his left, its red grains, like droplets of blood, prefiguring Christ’s sacrifice. The iconography of the Virgin “de humilitate” in our painting overlays that of the Woman of the Apocalypse, described by Saint John as “a woman clothed with the sun, with the moon under her feet, and on her head a crown of twelve stars” (Revelation 12, 1-2). Indeed the Virgin is depicted as a queen, dressed in an ample blue cloak that reveals a reddish-orange lining and a rich golden robe decorated with arabesques and foliate motifs, among which one can distinguish two crescents. Her long blondhair is adorned with a golden diadem, while the richly-punched halo is surrounded by twelve stars, symbolizing the twelve tribes of Israel (Genesis 37: 9-10); in the lower right corner, applied in silver leaf, is a crescent moon. While it is rare, such a hybrid iconography, combining the Madonna of Humility and the Woman of the Apocalypse, occurs in other works created in Italy during the 1370s, and one may cite two Marchigian instances: Andrea de’ Bruni’s panel in the Pinacoteca Parrocchiale in Corridonia (fig. 1), dated 1372, in which the Virgin, in the act of nursing the Child, is seated on a pink marble ground bearing the Latin text from the Book of Revelation: “Mulier amicta sole et luna sub pedibus eius corona stellarum duodecim”; and the panel in Sant’Andrea in Montegiorgio by the Fabrianese painter Francescuccio Ghissi, dated 1374 (fig. 2).Giovanni del Biondo treated the Apocalyptic theme of the Regina Coeli on other occasions, as in the central panel of the Rinuccini polyptych in Santa Croce, with the Virgin and Child (fig. 3), completed in 1379, at a similar date to that of our work. In that painting, too, the Virgin wears a regal diadem and the twelve stars of the Apocalypse, placed over her head in two concentric semi-circles that stand out from their blue backgrounds. The depiction of the Virgin as “Regina Coeli” is not associated in this instance with that of “Nostra domina de humilitate”, and Mary thus assumes an even more royal character thanks to details such as the ermine-lined robe and the use of a precious cloth of honour which hangs  from the throne, with the crescent moon silhouetted against it. Another work by Giovanni del Biondo with the Virgin of the Apocalypse is the panel in the Vatican Picture Gallery painted in about 1391, where the Virgin is shown standing on a platform, surrounded by saint s. Trained in the Orcagna workshop, Giovanni del Biondo was particularly sensitive to the influence of Jacopo di Cione, developing a personal stylistic idiom from the 1360s onwards: this was marked by powerful formal refinement, a dazzling range of colours, enriched by changeant tones and trenchantly expressive figures. Starting in 1375 there was a process of gradual stylistic change, characterized by the adherence to a more sculptural and space-conscious manner. This evolution may have been the consequence of the notable success he achieved with his patrons, confirmed by a substantial number of surviving paintings, which may have allowed Giovanni greater autonomy and independence with respect to the Orcagnesque canon. This appears to be proved by his works of the early 1370s, suchas the polyptych in the Tosinghi Spinelli chapel in Santa Croce, dated 1372, and the Coronation of the Virgin in the Museo Bandini in Fiesole, from the following year. As Tartuferi has noted, the latter has decoration that closely resembles the one used by Giovanni del Biondo in our gold ground, and which reappears in the Coronation of the Virgin and Saints formerly in the Cook collection in Richmond, Surrey, of 1372, in the panel with Christ and the Virgin Enthroned in the Yale University Art Gallery at New Haven, and in the Coronations in the church of San Lorenzo in San Giovanni Valdarno and the Walker Art Gallery, Liverpool.As Angelo Tartuferi has pointed out, “in the figure of the Child, a solemn and timeless porcelain idol wrapped in beautiful drapery, the painter reaches one of the peaks of his career in his command of sculptural form”. Our picture, unmatched in its quality within the prolific output of Giovanni del Biondo, stands out from the master’s oeuvre for a special richness and delicacy of execution, adopting a taste that seems to foreshadow the climate of International Gothic art: “the atmosphere of regal, sparkling pomp emerging from this work is also emphasized by the rich punchmark decoration running along themargins of the gold ground and haloes of the figures, not to mention the brocade on which the Virgin is seated” (Tartuferi 1991, p. 44). The initial attribution of the panel to Jacopo di Cione has a logical explanation in the evolving relationshipof the two painters; indeed in the 1380s Giovanni del Biondo began a close collaboration with Jacopo di Cione, the brother of Andrea and Nardo, who had recently died, and with whom Giovanni had been in close contact during the decoration of the Strozzi Chapel in the Dominican church of Santa Maria Novella. After a period of greater expressive freedom in his works of the 1360s and 1370, it seems that Giovanni – influenced by Jacopo di Cione – began to revert to archaizing iconographic schemes. Bearing witness to the cool, shining idiom that was closely shared with Jacopo, and providing the most interesting parallel for our panel, is the Madonna of Humility in the Galleria dell’Accademia in Florence (fig. 5). Datable to the 1380s, the Accademia Madonna, from the church of Santi Ilario ed Ellero at Colognole (near Pontassieve), is one of Jacopo di Cione’s finest achievements, with the most precious of iconic effects, in which “the whole painting seems made of embroidered gold and delicate colours, marked by the especially outstanding passages of the Virgin’s lapis lazuli robe and the orange wrap of the Child, as brilliant as a miniature” (L. Marcucci, Gallerie Nazionali di Firenze. I dipinti toscani del secolo XIV, Rome 1965, p. 101, no. 59). “The qualities shared by these two paintings are quite clear, above all the potent sense of iconic presence, and in the emphasis given to decorative elements, which lend the panel the appearance of a precious, refined object, resplendent in its gold and dazzling colours” (Tartuferi 1991,p. 44). Accordingly, on the basis of stylistic similarities of style, Tartuferi has suggested our work should be dated to the years between 1375 and 1380, and it is interesting to compare with some of Giovanni del Biondo’s works from the later 1370s, such as the Virgin and Child in a private collection in Milan (formerly Galleria Baroni, Florence; fig. 6), the Madonna of Humility of c. 1375 in the Diocesan Museum of Santo Stefano al Ponte in Florence (formerly in the church of San Pietro at Sollicciano; fig. 7), and the Madonna of Humility in a private collection in Imperia (formerly G. Riva collection, Milan; fig. 8). The facial features and pose of the Child in the latter work resemble those in our gold ground.

Biographical notes: 
Giovanni del Biondo, documented as a painter in Florence between 1356 and his death in 1398, was trained in the mid-1300s in the Orcagna circle, absorbing various elements from the repertoire of Nardo di Cione, with whom he collaborated in about 1357 on the decoration of the Strozzi Chapel in Santa Maria Novella. During the 1360s he sought to go beyond the expressive severity and formal rigour of Orcagna, adopting a clear narrative language that often dwells with extraordinary freshness on naturalistic details and is also marked by a polished, precise handling of pigment. The painter’s style, which was already highly individual, is evident in the Three Saints painted in 1360 for the church of San Francesco in Castelfiorentino (now in the Musée d’Histoire, Luxembourg) and in a cycle of frescoes still extant in that church. In 1364 he dated the triptych in the Accademia, Florence, and this was followed by another such work, the central panel now housed in New Haven and the laterals in the Vatican Picture Gallery. Giovanni del Biondo’s rich catalogue contains many dated works, including the polyptychs in the Tosinghi Chapel in Santa Croce (1372) and Fiseole Cathedral (1373); parts of a triptych housed in the parish church of SanDonato in Poggio (1375); the predella of the polyptych in the Rinuccini Chapel in Santa Croce (1379); and the Virgin and Childin San Felice a Ema (1387).Starting in the 1380s Giovanni del Biondo’s career adhered strictly to that of Jacopo di Cione, and scholars have clearly identified some of the fruits of this artistic collaboration, for example the fine Saint Andrew Enthroned formerly in the church of San Bartolomeo at Faltignano (near San Casciano Val di Pesa), which bears the date 1380, and the panel in Florence Cathedral with Saint Zenobius Enthroned with Saints Eugenius and Crescentius. The reconstruction of the painter’s oeuvre is due to Suida (1905), who assembled many of his works under the conventional name “Master of the Rinuccini Chapel”; Gamba (1907) then identified this anonymous artist as Giovanni del Biondo.The freshness of the painter’s narrative vein was much appreciated by his contemporaries and was also influential for proficient artists such as Cenni di Francesco di Ser Cenni, who became Giovanni del Biondo’s collaborator in the predella with the Assumption of Saint John the Evangelist in the Galleria dell’Accademia, Florence.

Literature on the artist: W. Suida, Florentinische Malerei um die Mitte des XIV. Jahrhunderts, Strasburg 1905, pp. 45 ff.; C. Gamba, “Giovanni del Biondo”, Rivista d’arte, V, 1907, p. 22; F. Zeri, “Una predella ed altre cose di Giovanni del Biondo”, Paragone, 13, 1962, 149, pp. 14-20; R. Offner, K. Steinweg, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, IV, 4, New York 1967; M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento, 1370-1400, Florence 1975, pp. 73-76, 94-95, 304-316; E. Biagi, “Giovanni del Biondo”, in E. Castelnuovo, ed., La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, II, Milan 1986; A. G. De Marchi, “Giovanni del Biondo”, in Enciclopedia dell’Arte Medievale Treccani, Rome 1995; D. Parenti, “Giovanni del Biondo”, in M. Boskovits and D. Parenti, eds., Dipinti, II. Il tardo Trecento. Dalla tradizione orcagnesca agli esordi del Gotico Internazionale, Florence 2010, p. 42.

 

Stima  € 270.000 / 320.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Giuseppe Recco

(Napoli 1634 - Alicante 1695)

 

NATURA MORTA DI FRUTTA CON UN VASO DI FIORI E ANIMALI

olio su tela, cm 116x171, cornice intagliata e dorata

siglato “G. R.” al centro, sulla pietra

 

A STILL LIFE OF FRUIT WITH A VASE OF FLOWERS AND ANIMALS

oil on canvas, 116 x 171 cm, with a carved giltwood frame

initialled “G. R.” in the centre, on the stone

 

Provenienza

collezione privata, Napoli

 

Del tutto inedito e di illustre provenienza napoletana, il dipinto qui presentato costituisce un’aggiunta importante al pur nutrito catalogo di Giuseppe Recco, e più precisamente ad una fase relativamente giovanile della sua lunga e brillante carriera.

Protagonista della stagione più originale e felice della natura morta napoletana, Giuseppe Recco si formò indubbiamente nell’ambito della sua famiglia di origine, quella appunto di Giacomo e di Giovan Battista Recco, probabilmente suoi zii, ma non senza l’intelligente consapevolezza di quanto, verso la metà del secolo, usciva dalle botteghe dei colleghi più anziani e già rinomati in quel genere: primo fra tutti Luca Forte, il più originale e moderno nel declinare con aperture impreviste il verbo caravaggesco, e Paolo Porpora, ammirato nelle sue composizioni marine prima che il maestro napoletano si trasferisse a Roma nel 1655.

È infatti proprio ad alcune soluzioni di Luca, il primo a Napoli ad adottare la “mostra” di frutta caravaggesca piegandola tuttavia a soluzioni più articolate e impreviste, che si richiama la presentazione della frutta e dei fiori del nostro dipinto, ove blocchi di pietra dal profilo irregolare, disposti di spigolo quasi ad ampliare la profondità imprecisata dello spazio, diventano piano d’appoggio per i doni della terra: soluzioni già viste, per l’appunto, nella nota composizione firmata da Luca Forte nella raccolta Molinari Pradelli, o in quella restituitagli nel 1984 da Ferdinando Bologna (fig.1) ed esposta a suo nome nella storica rassegna dello stesso anno sul Seicento napoletano (si vedano in proposito le schede di Angela Tecce, in Civiltà del Seicento a Napoli. Catalogo della mostra, Napoli 1984, I, pp. 278 e 280, nn. 2.90 e 2. 92).

E se la disposizione dei melograni e dei fichi contro il fondo scuro richiama le prove più austere dell’anonimo Maestro di Palazzo San Gervasio anche nella raffinatissima cromia dei violetti e dei grigi sulla lastra di pietra, è la natura esuberante di Luca a dettare l’accostamento, nel nostro dipinto, di una cassetta di variegata frutta estiva con il raffinato bouquet di iris e tulipani raccolti nel vaso azzurro, illuminato alla base da un filo dorato, che di Giuseppe Recco diventerà quasi la firma. Originale ma non senza precedenti la presenza di animali di ogni tipo ad arricchire una composizione di proporzioni ambiziose e forse non ancora tentata dal giovane artista: elementi di “natura viva” tratti dai boschi e dalla palude, insieme ad altri diversi dai nostri per taglia e piumaggio e certo suggeriti da antichi esempi di Paolo Porpora, si erano visti ad esempio nella natura morta firmata per esteso nella Walters Art Gallery di Baltimora (che lo sfondo di paesaggio suggerisce tuttavia di collocare in una fase più avanzata nel percorso di Giuseppe Recco) (fig.2) o, confronto forse più pertinente, nei Tulipani e anatre in collezione Dalla Vecchia a Napoli (fig.3), anch’esso firmato dal nostro artista. Dipinti, in ogni caso, che per varie ragioni si suole collocare in una fase abbastanza precoce dell’artista napoletano, a cavallo tra sesto e settimo decennio del secolo, una data che sembra poter valere anche per il nostro dipinto.

La tendenza a comporre per piani diversi, quasi accostando oggetti studiati separatamente in vista di invenzioni più articolate, permane nelle tele più vaste e ambiziose degli anni Settanta, quali le celebri “cucine” con cui Giuseppe

sembra rinnovare l’esempio del più anziano Giovan Battista Recco, e ancora in opere aperte, viceversa, alla sperimentazione di motivi esplicitamente decorativi: tra queste la grande composizione già presso Paolo Sapori (fig.4)

dove frutta e fiori si accostano, certo su esempi romani, in grandi spazi ornati da tendaggi e tappeti. Proprio qui ritroviamo comunque il bouquet del nostro dipinto, sapientemente costruito alternando forme e colori diversi di boulesde-neige e tulipani intorno allo stelo degli iris, che richiamano a distanza la brillante cromìa della frutta in primo piano.

 

Note biografiche:

Nato a Napoli nel 1634 da un Guglielmo Recco, di cui ignoriamo la professione, Giuseppe Recco si formò certamente nella bottega, non sappiamo quanto allargata, degli zii Giacomo e Giovanni Battista oltre che, come si è detto, nell’ambiente dei più rinomati generisti napoletani. Gli studi moderni hanno infatti dichiarato infondata la presunta formazione lombarda, e più precisamente bergamasca che, riferita dalla biografia settecentesca di Bernardo De Dominici, aveva sollecitato ipotesi diverse di una parte della critica moderna, da Federico

Zeri, a Marco Rosci e a Luigi Salerno. Ipotesi che si appoggiavano in ogni caso, oltre che alle parole del biografo, al confronto tra opere peraltro avanzate di Giuseppe Recco, quali i celebri Cinque Sensi di raccolta privata, del 1676, ad altre fiorite appunto nella cerchia di Evaristo Baschenis (in cui si voleva riconoscere appunto il nome della “famosa Bettina di Milano” citata da De Dominici come sua maestra).

Una migliore visione dell’ambiente napoletano e soprattutto dei fatti romani, certo più accessibili al giovane pittore, hanno invece ricondotto la formazione di Giuseppe Recco alla città natale dove, già in occasione del proprio matrimonio nel 1654, egli si dichiara pittore e dove, in mancanza di informazioni diverse, possiamo ritenere che egli risiedesse fino all’invito di Carlo II a trasferirsi a Madrid: morì infatti ad Alicante nel 1695 prima di aver potuto dare prova del suo talento presso la corte spagnola. Scarsa di dati biografici significativi la carriera di Giuseppe Recco è invece segnata, caso quanto mai raro per i pittori di natura morta, dalle date frequenti che insieme alla firma (o alle sole iniziali) segnano lo svolgimento del suo lavoro e che, a partire dal 1671, si accompagnano al titolo di Eques, Cavaliere, di cui il Recco si fregia, anche se non sappiamo di quale ordine e per quale motivo.

Ricercato dall’aristocrazia spagnola e protetto dal marchese de Los Velez, Vicerè dal 1675 al 1682, fu naturalmente ricercato anche dal suo successore, il marchese del Carpio, che ancor prima di trasferirsi a Napoli da Roma, dove era stato ambasciatore, possedeva due sue grandi composizioni con vari tipi di pesci. Del tutto naturale, a questo punto, la partecipazione di Giuseppe Recco agli apparati voluti dal marchese del Carpio per la festa dei Quattro Altari nell’ottava del Corpus Domini del 1684, cui presero parte tutti i maggiori specialisti napoletani sotto l’accorta regìa di Luca Giordano (si veda in proposito Riccardo Lattuada, in Capolavori in festa. Effimero barocco al Largo di Palazzo (1683-1759). Catalogo della mostra, Napoli 1997, pp. 150-169, in particolare pp. 162-64).

Prolifico ed ugualmente felice nei più diversi generi, dai fiori ai pesci alle cucine, Giuseppe Recco non mancò di aggiornarsi alle tendenze più esplicitamente decorative introdotte a Napoli da Abraham Brueghel dopo il 1675: ne costituisce un prezioso documento lo splendido vaso di fiori con figure all’aperto nella collezione del marchese di Exeter a Burghley House, datato 1683 (cfr. Luigi Salerno, La natura morta italiana 1560-1805, Roma 1984, p. 219, fig. 52.11).

 

Bibliografia sull’artista:

B. De Dominici, Vite de’ Pittori, Scultori e Architetti Napoletani. III, Napoli 1743, pp. 295-297; Raffaello Causa, La natura morta a Napoli nel Sei e Settecento. In Storia di Napoli, II, 1, Napoli 1972, pp. 119-123; Roberto Middione, Giuseppe Recco, in Civiltà del Seicento a Napoli. Catalogo della mostra, Napoli 1984, pp. 170 e 390-402; Luigi Salerno, La natura morta italiana 1560-1805, Roma 1984, pp. 212-219; Roberto Middione, Giuseppe Recco, in La natura morta in Italia. Milano 1989, II, pp. 903-911; Claudia Salvi, Giuseppe Recco, in Galerie Canesso, L’oeil gourmand. Percorso nella natura morta napoletana del XVII secolo. Catalogo della mostra, Parigi 2007, pp. 80-105 (con ulteriore bibliografia).

 

Entirely unpublished and bearing an illustrious Neapolitan provenance, the painting before us represents an important addition to Giuseppe Recco’s already substantial oeuvre, and more precisely to a relatively youthful phase of his long and brilliant career. Giuseppe Recco played a leading role during the most original and felicitous period of still life painting in Naples, and was no doubt trained in the family workshop – that of Giacomo and Giovan Battista Recco, who were probably his uncles – but not without an intelligent awareness of what was emerging from the workshops of older and already well-established colleagues towards the middle of the century. Foremost among these was Luca Forte, highly original and modern in his unexpected interpretation of Caravaggesque idiom, and Paolo Porpora, much admired for his marine compositions before he moved to Rome in 1655. Indeed it is specifically to certain works by Luca – the first painter in Naples to adopt the “mostra” (display) of Caravaggesque fruit, though adapting the idea to more carefully articulated and unexpected compositions – that the presentation of fruit and flowers refers in our canvas. The blocks of stone, their irregular profiles arranged obliquely almost as if to expand the undefined depth of the space beyond, become surfaces on which to place the gifts of the earth – precisely as in the well-known picture signed by Luca Forte in the Molinari Pradelli collection, or in the one attributed to him in 1984 by Ferdinando Bologna (fig. 1) and exhibited underhis name in the historic show of the same year on Neapolitan Seicento art (see the entries by Angela Tecce in Civiltà del Seicento a Napoli, exhibition catalogue, Naples 1984, I, pp. 278 and 280, nos. 2.90 and 2.92).  While the arrangement of pomegranates and figs against a dark background may recall some of the more austere compositions by the anonymous of Master of Palazzo San Gervasio (also true of the chromatic refinement of the violets and greys on the stone slab), it is Luca’s sense of exuberant nature that inspired the juxtaposition in our canvas of the basket of summer fruit and the refined bouquet of irises and tulips in the blue vase, threaded with light at its golden base in what would become almost a signature of Giuseppe Recco. An original but not unprecedented element is represented by the animals and birds of various kinds that enrich the ambitiously-sized composition, perhaps not attempted by the young artist before this point. Elements of “natura viva” (as opposed to the Italian term for still life, “natura morta”), drawn from woods and marshland,together with other birds, distinct from ours in size and plumage, and certainly prompted by earlier paintings by Paolo Porpora, appear in the fully signed still life in the Walters Art Gallery, Baltimore (in which the landscape background suggests a later date in Recco’s career; fig. 2); or, in what may be a more apposite comparison, in the Tulips and Ducks in the Dalla Vecchia collection in Naples (fig. 3), also signed by our artist (see Roberto Middione, in Civiltà del Seicento a Napoli, exhibition catalogue, Naples 1984, p. 393, no. 2.186). These works are for various reasons usually dated to a relatively early phase of Recco’s career, in the 1650s-1660s, which seems a reasonable date for our painting. The tendency to compose on different planes, almost juxtaposing objects that have been studied separately with a view to including them in more articulated compositions, endures in the larger, more ambitious canvases of the 1670s, such as the celebrated “cucine” (pantry paintings) painted by Giuseppeas an apparent revival of his older kinsman Giovan Battista Recco, or – conversely – the works that try out explicitly decorative motifs, such as the grand composition formerly with Paolo Sapori (fig. 4) in which fruit and flowers coexist, as in works of the Roman school, within large spaces adorned with drapes and rugs (R. Middione, in Civiltà del Seicento a Napoli, cit., 1984, p. 402, no. 2.193). It is here that we find the bouquet seen in our painting, skilfully constructed by alternating snowballs and tulips of different shape and colour around iris stalks, which echo the brilliant colouring of the fruit in the foreground; the correct identification of the subject was made in 1964 by Raffaello Causa, who recognized the branches as flowering sambuco, or Guelder Roses (also called Snowballs, and known in the eighteenthcentury as sambuchi rosa).


Biographical note: Born in Naples in 1634 to a certain Guglielmo Recco whose profession remains unknown, Giuseppe Recco was certainly trained in the workshop of his uncles Giacomo and Giovanni Battista (though we do not know how extensive it was), as well as in the circle of the most renowned Neapolitan genre painters, as mentioned above. The latest scholarship has effectively disproved his presumed training in Lombardy, and specifically in Bergamo, as mentioned in the eighteenth-century biography by Bernardo De Dominici, which led to various recent hypotheses on the part of Federico Zeri, Marco Rosci and Luigi Salerno; beyond the biographical text, these were in any case based on the comparison between late works by Giuseppe Recco such as the famous Five Senses of 1676 (private collection) and others from the circle of Evaristo Baschenis, tentatively associated with the “famosa Bettina di Milano” cited as his teacher by De Dominici.A more clear-sighted view of the Neapolitan milieu (and above all the Roman one), certainly more accessible to the young painter, has instead proposed that Giuseppe Recco was trained in his native Naples – where as early as 1654, on the occasion of his marriage, he declared himself to be a painter, and where, in the absence of documentation to the contrary, we must presume he resided, until he was invited by Carlos II to Madrid. He died in Alicante in 1695 before being able to prove his talent at the Spanish court.Although it lacks any significant biographical data, Giuseppe Recco’s career is marked – a rare occurrence for still life painters – by a good number of dated paintings, which together with his signature (or simple initials) define the evolution of his oeuvre; from 1671 his name is accompanied by the proudly-borne title Eques (Cavaliere, or Knight), even if we do not know the order of knighthood, or the motive for his elevation. Sought after by Spanish nobility, and protected by the Marchese de Los Velez (Viceroy between 1675 and 1682), Giuseppe Recco was also a natural choice for his successor, the Marchese del Carpio, who even before moving to Naples from Rome, where he had been Ambassador, owned two large compositions of his with various kinds of fish. Not surprisingly, Recco participated in the decorations organized by the Marchese del Carpio for the Feast of the Four Altars on the Octave of Corpus Domini in 1684, in which all the Neapolitan specialist painters took part under the adroit direction of Luca Giordano (see Riccardo Lattuada, in Capolavori in festa. Effimero barocco al Largo di Palazzo (1683-1759), exhibition catalogue, Naples 1997, pp. 150-169, especially pp. 162-64).Prolific and equally at home in different genres of still life, whether flowers, fish or pantries, Giuseppe Recco never failed to keep up with the latest and more explicitly decorative trends introduced to Naples by Abraham Breughel after 1675. An invaluable example of this is the splendid Vase of Flowers with Figures in an Exterior in the collection of the Marquess of Exeter at Burghley House, dated 1683 (see Luigi Salerno, La natura morta italiana 1560-1805, Rome 1984, p. 219, fig. 52.11).

Literature on the artist: B. De Dominici, Vite de’ Pittori, Scultori e Architetti Napoletani, III, Naples 1743, pp. 295-297; Raffaello Causa, “La natura morta a Napoli nel Sei e Settecento”, in Storia di Napoli, II, 1, Naples 1972, pp. 119-123; Roberto Middione, “Giuseppe Recco”, in Civiltà del Seicento a Napoli. (exhibition catalogue), Naples 1984, pp. 170, 390-402; Luigi Salerno, La natura morta italiana 1560-1805, Rome 1984, pp. 212-219; Roberto Middione, “Giuseppe Recco”, in La natura morta in Italia, Milan 1989, II, pp. 903-911; Claudia Salvi, “Giuseppe Recco”, in Galerie Canesso, L’oeil gourmand. A Journey through Neapolitan Still Life of the 17th century, exhibition catalogue, Paris 2007, pp. 80-103 (with earlier literature).
 

Stima  € 120.000 / 150.000
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Bernardo Cavallino

(Napoli 1616 – 1656)

 

ALLEGORIA DELLA PITTURA

olio su tela, cm 72x59, entro cornice intagliata e dorata

 

ALLEGORY OF PAINTING

oil on canvas, 72 x 59 cm, in a carved giltwood frame

Provenienza

Digione, collezione privata; Londra, collezione Carrit; Londra, Artemis Fine Arts (1978); Roma, Enzo Costantini (1979);

Napoli, collezione privata.

 

Esposizioni

A Selection of Italian Paintings 15th – 18th century, Londra, Artemis Fine Arts, 1978, n. 12; Bernardo Cavallino of Naples 1616-1656, Cleveland, Ohio, The Cleveland Museum of Art – Fort Worth, Kimbell Art Museum, 1984, n. 66; Bernardo Cavallino (1616-1656) Napoli, Museo Pignatelli, 1985, A 37.

 

Bibliografia: Ann T. Lurie, in Bernardo Cavallino of Naples 1616-1656. Catalogo della mostra a cura di Ann Percy e Ann T. Lurie, con saggi di Nicola Spinosa e Giuseppe Galasso, 1984, pp. 182-83, n. 66; Ann T. Lurie, in Bernardo Cavallino (1616-1656). Catalogo della mostra, Napoli 1985, pp. 146-47, A 37; Laura Di Domenico, Un’aggiunta al catalogo di Andrea Vaccaro e alcune considerazioni sui rapporti con il Cavallino, in “Confronto” 2003, 2, p. 131, fig. 12; Nicola Spinosa, Grazia e tenerezza “in posa”. Bernardo Cavallino e il suo tempo. 1616 – 1656, Roma 2013, p. 347, n. 82; riprodotto a colori, fig. 124 a p. 165.
Capolavoro acclamato di Bernardo Cavallino, il dipinto qui offerto – per la prima volta sul mercato in quasi quarant’anni – riunisce nella maniera più felice le qualità che resero famoso l’artista napoletano durante la sua breve esistenza e ispirarono le righe in sua lode di Bernardo De Dominici, pur così male informato sulla cronologia e gli eventi esteriori della sua carriera. Così infatti il biografo napoletano caratterizza la maniera del Cavallino nei quadri da stanza e a piccole figure, il genere a cui l’artista si dedicò in maniera esclusiva dipingendo “molte opere di così delicato stile, e di vivo colore, proprietà e naturalezza che non sembrano dipinte, ma vive le sue figure; servendosi di pochissimi lumi, sbattimenti, e riflessi, riverberando la luce con tal soavità che dolcemente inganna la vista di chiunque li guarda”: e se la notazione sull’effetto naturale e vivo delle figure dipinte rientra nei motivi topici della letteratura artistica, i mezzi impiegati dal pittore per conseguire questo risultato sono individuati da De Dominici con l’acutezza di chi, pur a un secolo o quasi di distanza, dovette conoscere e apprezzare molte di quelle opere presenti nelle collezioni napoletane, e per l’appunto descritte nella Vita dell’artista con ricchezza di particolari e straordinaria intelligenza critica.Preceduta dalla fiamma del mantello e dall’oro della veste, una giovane donna affiora dall’ombra, lo sguardo fermo e deciso, le labbra semiaperte a esprimere un pensiero che possiamo solo indovinare. I pennelli e la tavolozza ce la mostrano come personificazione della pittura, un’attività ispirata dalla poesia, cui allude la corona di lauro che cinge il capo della figura, e fondata sulla pratica del disegno, come sottolinea il porta-mine impugnato con la mano destra: lo stesso gesto lieve e sicuro con cui, altre volte, abbiamo visto le modelle di Bernardo Cavallino ostentare un ramo di palma, trasformandosi per l’occasione in giovani martiri. L’insistenza sul disegno quale principio fondante del dipingere richiama senza dubbio una pratica abituale dell’artista, oggi documentata da una serie di fogli di sua mano catalogati da Cristiana Romalli (in appendice al catalogo dei dipinti curato da Nicola Spinosa, 2013) e comunque già nota nel Seicento quando suoi disegni erano presenti nelle raccolte medicee, come risulta da una nota di Filippo Baldinucci.Sontuose nei colori, gli stessi peraltro che vediamo dipinti sulla tavolozza, le vesti della figura rivelano il debito dell’artista nei confronti del suo possibile maestro, Massimo Stanzione, ma anche (e proprio nel gesto elegante della destra che emerge dal lino della camicia) dei modelli lasciati a Napoli da Simon Vouet e da Artemisia Gentileschi:rivissuti però con il garbo discreto e la tenera sensualità che di Cavallino furono appunto il tratto distintivo e che resero così speciale ed inimitabile la sua pittura.Caratteristiche che ritroviamo comunque nelle opere della sua maturità, presumibilmente non lontane da quella data del 1645 apposta alla paletta di Capodimonte (fig. 1) che sembra oggi costituire l’unico appiglio sicuro per la cronologia dell’artista. La scelta di rinunciare a dipingere “in grande” opere di soggetto storico e soprattutto religioso, e quindi a lavorare per le chiese di Napoli, ha privato infatti le opere di Bernardo Cavallino di ogni possibile appiglio cronologico offerto da documenti o da fonti indirette; una scelta aggravata, peraltro, dalla resistenza dell’artista napoletano afirmare i propri dipinti e ancor di più a datarli. Al tempo della mostra dedicatagli nel 1984 solo otto opere risultavano firmate, e una sola datata, mentre ai pagamenti per lavori eseguiti nel 1646 e nel 1649 non corrispondono opere rintracciate: una situazione che gli studi più aggiornati vedono sostanzialmente immutata.Difficile quindi tracciare una esatta cronologia del suo pur nutrito catalogo, ricostruito a partire dalla riscoperta moderna del pittore, circa un secolo fa, e meglio precisato da Raffaello Causa nell’ambito della sua storica sistemazione del Seicento napoletano, a cui seguirono per l’appunto gli studi di Ann Percy confluiti nella mostra citata, e la più recente monografia di Nicola Spinosa. Non è dubbio comunque che la Allegoria della Pittura qui presentata debba accostarsi alle opere più importanti e mature di Bernardo Cavallino: alla celebre Cantatrice di Capodimonte (fig. 2) per esempio, di cui condivide il gesto appena lezioso delle dita inarcate, come alla Santa Caterina a Birmingham nel Barber Institute of Fine Arts(fig. 3), o infine alla più austera e pensosa Cecilia a Boston, Museum of Fine Arts (fig. 4): opere tutte che la criticapiù aggiornata suggerisce appunto di collocare alla metà degli anni Quaranta del Seicento o appena oltre. La precede, forse proprio all’inizio del quinto decennio, una diversa versione dello stesso soggetto, nota anche attraverso una replica di bottega (N. Spinosa, 2013, p. 311, cat. 45; A.T. Lurie, 1985, p. 146) in cui a impersonare la pittura è una giovane donna in vesti assai più dimesse, individuata nei piani del viso e nelle pieghe del mantello da più decisi risalti di lume. Un angelo la incorona di fiori, forse a indicare un’ispirazione soprannaturale alla sua arte: un’ambiguità iconograficaormai risolta nel nostro dipinto, vera e propria dichiarazione di poetica.
Note biograficheI dati certi su Bernardo Cavallino si limitano alla sua nascita nell’agosto del 1616, a conferma della maggiore età dichiarata in un altro documento del 1636, e ai pagamenti ricevuti nel 1646 e nel 1649, rispettivamente da Carlo Cioli e dal principe di Cardito, per opere “grandi” non rintracciate, raffiguranti, nel caso del primo committente citato, una Annunciazione e una Immacolata Concezione. In mancanza di ulteriore documentazione, si ritiene che l’artista scomparisse, come tanti altri della sua generazione, durante l’epidemia di peste che colpì Napoli nel 1656 provocando una tale quantità di decessi da renderne impossibile la registrazione. Poche e scarsamente attendibili le notizie biografiche riportate da Bernardo De Dominici nelle Vite de’ Pittori, Scultori e Architetti Napoletani (III, 1743, pp. 32-43), a cominciare dalla data di nascita nel 1624: egli lo dice giovanissimo allievo di Massimo Stanzione e attribuisce la sua decisione di dedicarsi alle “figure piccole” al consiglio di Andrea Vaccaro, dopo che il giovane pittore aveva partecipatoalla decorazione del soffitto della chiesa di S. Diego all’Ospedaletto, peraltro distrutta alla fine del Settecento e quindi non giudicabile. Unica opera datata di Bernardo Cavallino è la paletta ora a Napoli, Museo di Capodimonte (fig.1) proveniente dalla chiesa di S. Antoniello delle Monache e raffigurante Santa Cecilia incoronata da un angelo: la costa del libro in primo piano reca infatti le iniziali del pittore e la data del 1645 intorno alla quale si scalano le opere della sua maturità. Ad una fase precedente, verosimilmente alla metà degli anni Trenta, si situano generalmente le composizioni a più figure intere ma di piccolo formato, debitrici dell’esempio di Aniello Falcone (le figurine “alla pussinesca piene di spirito e di espressione” di cui parla Lanzi, Storia pittorica dell’Italia… II, p. 279) ma anche, nella gamma bruna e nelle luci contrastate, del primo naturalismo napoletano: soluzioni che dal 1640 circa daranno luogo, conformemente al percorso generale della pittura napoletana, a una gamma cromatica luminosa e schiarita e a una inedita monumentalità, sempre declinata però in modi personalissimi e lontani dall’accademia.
Bibliografia sull’artistaB. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani, Napoli 1742-43, III, pp. 32-43; A. De Rinaldis, Bernardo Cavallino, Napoli 1909; A. De Rinaldis, Cavallino, Roma 1921; U. Prota Giurleo, Pittori napoletani del Seicento, Napoli 1953, pp. 155-158; W. Vitzthum, in Disegni napoletani del Seicento e Settecento (catalogo della mostra), Roma 1969, pp. 14 s.; R. Causa, in Storia di Napoli, V, Napoli 1972, pp. 941-944; Bernardo Cavallino of Naples 1616-1656. Catalogo della mostra, 1984; Bernardo Cavallino (1616-1656). Catalogo della mostra, Napoli 1985; Nicola Spinosa, Grazia e tenerezza “in posa”. Bernardo Cavallino e il suo tempo. 1616 – 1656, Roma 2013.
An acclaimed masterpiece by Bernardo Cavallino, the painting offered for sale here – on the market for the first time in almost forty years – expresses in the most felicitous way the qualities which brought fame to the Neapolitan artist during his brief lifespan, and which inspired the praise heaped on him by Bernardo De Dominici, even though the biographer was ill-informed about chronology and the external events of the painter’s career. De Dominici characterized Cavallino’s manner in easel paintings, with figures presented in a small format – the genre he exclusively adopted – stating that he painted “many works in such a delicate style, vivid colours, and so decorous and natural, that his figures seem more alive than painted; he used limited sources of light and reflection, making light reverberate so gently that it sweetly beguiles any onlooker”; and while his words on the natural, life-like effect of the painted figures formed a customary topos of art history writing, the means used by Cavallino to achieve that end are identified with the acuity of someone who (though it was almost a century later) must have known and appreciated many such works in Neapolitan collections, described in his Life of the artist with a wealth of detail and extraordinary critical intelligence.Heralded by the flaming red of her cloak and the gold of her dress, a young woman emerges from the shadows, her gaze firm and determined and her lips parted to express a thought we can only guess at. The brushes and palette identify her as personification of painting, an activity inspired by poetry, alluded to by the laurel crown that circles her head, and founded on the practice of drawing, as underlined by the chalk holder she has in her right hand – the same gesture, light and sure, which recurs in other female models used by Bernardo Cavallino as they hold a palm branch, thus takingon the role of young martyrs. The insistence on disegno as the founding principle of painting no doubt recalls the artist’s own habit, now documented in a series of sheets (catalogued by Cristiana Romalli in the appendix to the catalogue ofpaintings assembled by Nicola Spinosa in 2013), and in any case already known during the 1600s, when his drawings are recorded by Filippo Baldinucci as present in the collections of the Medici family.The sumptuous colours of the figure’s dress – the same we find on the palette she holds – reveal the artist’s debt to his putative master, Massimo Stanzione; but he was also influenced, specifically in the elegant gesture of her right hand, emerging from the linen chemise, by the Neapolitan paintings of Simon Vouet and Artemisia Gentileschi, though restated with the discreet grace and tender sensuality that were Cavallino’s hallmark, and that made his painting so special and inimitable. We find these features in his mature work, in a period presumably around 1645, the year he applied to the little altarpiece in the Capodimonte Museum (fig. 1), which appears to be the sole secure date for establishing the artist’s chronology. Cavallino’s decision not to paint historical and above all religious subjects “in grande”, and thus not to work for the churches of Naples, effectively deprived his oeuvre of having any chronological support from documents or indirect sources; and the decision was aggravated by his reluctance to sign his paintings, or even date them. When the exhibition of his work was held in 1984, there were only eight signed works, and only a single dated one, while paymentsfor work carried out in 1646 and 1649 do not correspond to known paintings; the situation has remained largely unchanged in the present state of scholarship.It is difficult, then, to map out an exact chronology for the catalogue of Cavallino’s work, extensive as this may be. The oeuvre was reconstructed with the modern rediscovery of the painter about a century ago, and refined by Raffaello Causa as part of his historic rearrangement of Neapolitan Seicento painting; this was followed by the studies of Ann Percy, which evolved into the exhibition mentioned above, and the recent monograph by Nicola Spinosa. There can be no doubt, however, that the Allegory of Painting presented here should be included among the most important andmature works of Bernardo Cavallino: in relation to the celebrated Singer at Capodimonte (fig. 2), for example, with which it shares the gesture of the arched fingers, with that hint of affectation, or the Saint Catherine in the Barber Institute of Fine Arts, Birmingham (fig. 3), or again the more austere, meditative Saint Cecilia in the Museum of Fine Arts, Boston (fig. 4) – all works proposed by the latest scholarship as belonging to the mid-1640s, or very soon thereafter.Our painting is preceded, perhaps at the very beginning of the 1640s, by a different version of the same subject, also known through a workshop replica (N. Spinosa, 2013, p. 311, cat. no. 45; A. T. Lurie, 1985, p. 146), in which the personification of painting is a young woman with far less ornate attire, and with more insistent touches of light on her face and folds of the cloak. An angel offers her a floral crown, perhaps indicating that her art is supernaturally inspired – an iconographical ambiguity subsequently resolved in our picture, which conveys a true declaration of po etics.
Biographical notes: Secure data regarding Bernardo Cavallino is limited to his birth in August of 1616 (confirmed by a document proving his adulthood in another document of 1636) and records of payments received in 1646 and 1649, respectively from Carlo Cioli and the Prince of Cardito, for works that were “grandi”; and although these are untraced, we know their subjects, in the case of the first of these two patrons – an Annunciation and an Immaculate Conception. Given the absence of further documentation, we believe that the artist perished, like so many others of his generation, during the plague epidemic that struck Naples in 1656, provoking such a quantity of victims that it was impossible to registerthem all. The biographical account given by Bernardo De Dominici in the Vite de’ Pittori, Scultori e Architetti Napoletani (III, 1743, pp. 32-43) is thin and unreliable, beginning with his date of birth, given as 1624; Cavallino is stated to have been a very young pupil of Massimo Stanzione, and the decision to dedicate himself to “figure piccole” is credited to the suggestion of Andrea Vaccaro, after the young painter had taken part in the decoration of the ceiling of the church of San Diego all’Ospedaletto (destroyed at the end of the 1700s, and therefore impossible to judge). The only dated work by Bernardo Cavallino is the small altarpiece now in the Capodimonte (fig. 1) from the church of Sant’Antoniello delle Monache, with an image of Saint Cecilia Crowned by an Angel; the spine of the book in the foreground bears the painter’s initials and the date 1645, which offers a base for establishing his mature oeuvre. Scholars generally suggest that it was during an earlier phase, seemingly during the mid-1630s, that Cavallino painted the compositions with multiple full-length figures, but on a small format and indebted to pictures by Aniello Falcone (the small figures “alla pussinesca piene di spirito e di espressione” referred to by Lanzi, Storia pittorica dell’Italia II, p. 279), but also, for his brown tonalities and dynamic contrasts of light, to early Neapolitan naturalism. From about 1640 onwards this manner gave way, as one can generally see throughout the development of the Neapolitan school, to a luminous, brighter chromatic range and an unexpected sense of monumentality, though always expressed in a highly individual and far from academic style.
Literature on the artist: B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani, Naples 1742-43, III, pp. 32-43; A. De Rinaldis, Bernardo Cavallino, Naples 1909; A. De Rinaldis, Cavallino, Rome 1921; U. Prota Giurleo, Pittori napoletani del Seicento, Naples 1953, pp. 155-158; W. Vitzthum, in Disegni napoletani del Seicento e Settecento, exhibition catalogue, Rome 1969, p. 14 f.; R. Causa, in Storia di Napoli, V, Naples 1972, pp. 941-944; Bernardo Cavallino of Naples 1616-1656, exhibition catalogue, 1984; Bernardo Cavallino (1616-1656), exhibition catalogue, Naples 1985; Nicola Spinosa, Grazia e tenerezza “in posa”. Bernardo Cavallino e il suo tempo. 1616-1656, Rome 2013.

Stima  € 120.000 / 150.000
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SCATOLA CON COPERCHIO, CINA, DINASTIA QING, PERIODO QIANLONG (1736-1795)

in lacca rossa dalla forma circolare, diam. cm 18, alt. cm 9

il coperchio finemente inciso è scolpito ad altorilievo attraverso gli innumerevoli strati di lacca rossa e raffigura la scena dei “100 bambini” che giocano, suonano e si rincorrono in un giardino, sotto la visione del Dio degli Esami Kui Xing, servitore del Dio Della letteratura, di fronte alle terrazze di un grande palazzo nobile circondato da una folta vegetazione.

Il bordo superiore, anche questo finemente lavorato, è ornato con scene di vita quotidiana al di fuori delle mura del palazzo. La parte inferiore della scatola è decorata con la stessa eleganza con personaggi che danzano e conversano.

 

A CINNABAR LACQUER BOX AND COVER,

QING DYNASTY, QIANLONG PERIOD (1736-1795)

diameter 18 cm, 9 cm high

the cover crisply carved through innumerable layers of red lacquer with the scene of the “One Hundred boys” at play,

playing musical instruments and chasing one another around a garden, watched by the the god of examinations,

Kui Xing a servant of the god of literature, set against the terraces of a large, noble palace surrounded by thick

vegetation.

The upper side is also deftly carved with scenes of everyday life outside the walls of the palace. The lower section of

the box is decorated with the same elegance and depicts dancing and conversing figures.

 

圆形朱漆盒,有盖。中国 清乾隆年间 (1736-1795) 直径

 

Provenienza

Collezione Privata, Roma

                                                                          

                                                                          

Stima  € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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