Dipinti Antichi

Dipinti Antichi

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
26 NOVEMBRE 2014
ore 16.00

Esposizione

FIRENZE
dal 21 al 24 novembre 2014
orario 10 – 13 / 14 – 19
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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1 - 30  di 85 LOTTI
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4

Maestro delle Effigi Domenicane

(attivo a Firenze tra il 1325 e il 1350 circa)

SANTA LUCIA

tempera su tavola fondo oro centinata, cm 75,5x42,5 con cornice di epoca posteriore intagliata a motivo fogliato sulla cuspide, dorata e laccata, cm 98x50 sulla base a gradino iscrizione: "SANCTA LUCIA" e ai lati due stemmi nobiliari

 

Provenienza:

collezione Carlo De Carlo, Firenze;

collezione privata, Firenze

 

Corredato da attestato di libera circolazione

 

L'opera qui proposta eseguita dal Maestro delle Effigi Domenicane raffigura una Santa Lucia che regge nella mano sinistra la palma del martirio e con la destra l'attributo caratteristico del vasetto con gli occhi. Un manto rosso bordato di ermellino ne copre il capo e svela una veste di colore scuro con un decoro a fascia di colore rosso rifinito in oro. La tavola costituisce evidentemente parte di un polittico che presentava, come di consueto, al centro la raffigurazione della Madonna con Bambino e ai lati quella di altri santi.

L'anonimo artista noto come Maestro delle Effigi Domenicane prende il nome dal dipinto raffigurante Cristo e la Vergine in trono con diciassette santi e beati dell'Ordine domenicano, oggi conservato presso il convento di Santa Maria Novella a Firenze, e viene considerato, grazie agli studi che hanno permesso di comprenderne più a fondo la personalità artistica, una delle figure preminenti della miniatura fiorentina del secondo quarto del XIV secolo, che collaborò stabilmente con Pacino di Bonaguida.

In primo luogo identificato da Osvald Sirén nel 1926, che lo appellò Maestro del Polittico di Lord Lee in base a un'opera proveniente in origine dalla chiesa di San Paolino a Firenze, oggi nelle Gallerie del Courtauld Institute a Londra, il Maestro delle Effigi Domenicane fu indicato con il nome attuale pochi anni dopo da Richard Offner, che lo distinse dagli altri protagonisti della "miniaturist tendency" fiorentina, come il Maestro del Biadaiolo, il Maestro del Polittico della Cappella Medici e Jacopo del Casentino.

La successiva proposta di Bernard Berenson di riunire sotto il nome del Maestro di Terenzano i corpora già riconosciuti da Offner al Maestro delle Effigi Domenicane e al Maestro del polittico della Cappella Medici ha avuto un seguito assai scarso, mentre ha trovato maggiore accoglienza l'ipotesi di Miklós Boskovits di identificare le opere assegnate in precedenza dallo stesso Offner al Maestro del Biadaiolo con la fase giovanile del nostro pittore, parere condiviso più di recente da Laurence Kanter.

 

La presente tavola si può ricondurre al Maestro delle Effigi Domenicane sulla base di alcuni confronti stilistici con le opere appartenenti al corpus del pittore. Stringenti affinità si possono rintracciare con il dossale raffigurante la Madonna con Bambino e santi della Galleria dell'Accademia di Firenze (un tempo dipinto su due lati oggi separati), in particolare con la figura della Vergine che presenta la medesima inclinazione e impostazione dell'ovale del volto della nostra Santa Lucia, costruito mediante una lunga canna nasale e due ampie arcate sopracciliari. Gli occhi dalla forma allungata, quasi "a fessura" segnati nella parte sottostante e nelle palpebre da ombre profonde, così come il modo di dipingere le mani con le dita allungate e sottili costituiscono caratteristiche ricorrenti del Maestro. Nella nostra opera  l'adesione alle formule daddesche propria dell'attività del Maestro nei primi anni Trenta, lascia il posto ad un più robusto plasticismo ispirato agli esempi licenziati in quegli anni da Taddeo Gaddi, parafrasati in termini più accostanti, in parallelo con le proposte formulate da Jacopo del Casentino. E' possibile inoltre confrontare il nostro dipinto con il polittico, oggi smembrato, di cui fanno parte la Madonna del Latte di collezione privata fiorentina, la Santa Margherita già in collezione Frederick Stephens, New York (apparsa in un'asta Sotheby's del 26 marzo 1969, lotto 90) e la Santa Caterina di collezione Berenson, Villa I Tatti (Firenze), a cui tuttavia la nostra opera non pertiene, vista la differente venatura del legno: orizzontale nella Santa Lucia e verticale nelle altre tavole già citate. La presenza di una venatura orizzontale costituisce una conferma ulteriore, insieme all'analisi stilistica, di una datazione negli anni Trenta del Trecento, in quanto l'utilizzo di tavole con questo orientamento diverrà col tempo sempre più raro.

L'ultima fase del pittore, di cui fa parte il polittico del Courtauld Institute Galleries di Londra, è caratterizzata da un raggelarsi della fresca vivacità espressiva quasi nel tentativo di rivaleggiare con le forme sempre più possenti dei prodotti maturi di Taddeo Gaddi.

 

Si ringrazia Emanuele Zappasodi per il riferimento attributivo e le preziose indicazioni.

 

Bibliografia di confronto:

A. Tartuferi, Maestro delle Immagini Domenicane, in Dal Duecento a Giovanni da Milano, a cura di Miklós Boskovits e di Angelo Tartuferi, 2003, pp. 145-150; L. Kanter, The Illuminators of Early Renaissance Florence, in Painting and Illumination in Early Renaissance Florence, 1300-1450, a cura di L. Kanter, B. Droke Boehm, C.B. Strehlke, G. Freuler, C.C. Mayer Thurman, P. Palladino, catalogo della mostra di New York (17 novembre 1994 - 26 febbraio 1995), New York, 1994, pp. 56-57; M. Boskovits, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. The painters of the miniaturist tendency, sec. III, vol. IX, Florence 1984, pp. 53-56, pp. 283-291; R. Fremantle, Master of Terenzano, in Florentine Gothic painters: from Giotto to Masaccio. A guide to painting in and near Florence 1300 to 1450, London 1975, pp. 95-104; B. Berenson, "Dedalo", XI, 4, 1930-31, pp. 957-988 in part. p. 978; R. Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, sec. III, vol. II, part. I, New York 1930, p. 49; O. Sirèn, "Jahrbuch des Museums der Bildenden Kunst", Budapest, IV, 1926, pp. 13-28

 

Stima   60.000 / 80.000
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9

Attribuito al Maestro di Montefloscoli

(Firenze, prima metà del XV secolo)

MADONNA CON BAMBINO TRA SANT'ANTONIO ABATE, SAN GIOVANNI BATTISTA, SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA E SANTO VESCOVO

tempera su tavola fondo oro cuspidata, cm 67x36 con cornice di epoca posteriore dorata, laccata e intagliata a motivo di foglie sulla cuspide, ai lati due colonnine tortili e basamento a gradino, cm 84x42,5

 

Provenienza:

asta Fisher 16-17 giugno 1972 lotto 19, Lucerna (come Bernardo Daddi);

collezione privata;

collezione privata, Parma

 

Referenze fotografiche: Fototeca Zeri, Bologna, busta 0136 Pittura italiana sec. XV. Firenze. Rossello di Jacopo Franchi, Maestro di Montefloscoli, fasc. 4 Maestro di Montefloscoli, scheda n. 10600, invv. 33277; 33278

 

Il fondo oro qui proposto raffigurante la Madonna con Bambino e santi risulta documentato presso la Fototeca della Fondazione Zeri di Bologna come opera del Maestro di Montefloscoli e come si può dedurre dalle dimensioni doveva avere in origine la funzione di piccola anconetta per la devozione privata.

Questo anonimo maestro fu per lo più attivo per località periferiche, dal Mugello alla Val di Pesa fino alla Lunigiana, offrendo una interpretazione provinciale dei modelli più colti della pittura tardogotica fiorentina. Tale fortuna presso una committenza minore determinò quindi il successo della produzione di anconette per la devozione privata che si conservano numerose rispetto alle sporadiche pale d'altare, da cui ha avuto inizio la ricostruzione del corpus del pittore (indicato anche col nome di Maestro di Ristonchi) compiuta da Richard Offner (Offner 1933, p. 174 nota 23) e da Roberto Longhi (Longhi 1940, ed. 1975 pp. 42 e 51 nota 19). Tra le pale d'altare si ricordano il polittico di Ristonchi, ora nel Museo di San Clemente a Pelago, quello di Santa Maria di Montefloscoli a Borgo S. Lorenzo, un Santo papa nella chiesa di Santa Maria a San Donato in poggio a Tavernelle e un trittico nella pieve dei Santi Cornelio e Cipriano a Codiponte (in Lunigiana).

Apparsa sul mercato antiquario nel 1972 in occasione di una vendita all'asta tenutasi a Lucerna, la nostra tavola veniva presentata con un riferimento a Bernardo Daddi formulato da Alfred Stange.

Dalla documentazione fotografica conservata presso la Fototeca Zeri è possibile risalire ad una fotografia antecedente la vendita all'asta (inv. 33277), sulla quale Zeri aveva annotato un riferimento dubitativo al Maestro di Ristonchi. Nonostante alcune ridipinture evidenziate dallo studioso, le figure della nostra tavola si presentavano in questo scatto fotografico più vicine alle fisionomie filiformi e poco strutturate tipiche del Maestro, rispetto all'aspetto assunto nel momento in cui fu presentato all'asta. Presso la Fototeca Zeri è conservata anche la fotografia (inv. 33278, recante indicazioni di Zeri al Mestro di Ristonchi del 14 luglio 1972) che documenta questo stadio successivo e che ci permette di comprendere come un altro intervento avesse rinforzato il plasticismo dei corpi, strutturato le forme e ingentilito le fisionomie.

 

E' possibile cogliere taluni riscontri compositivi e nell'impostazione delle figure con la tavola raffigurante Madonna con Bambino, san Giacomo Maggiore, sant'Antonio Abate e sante del Musée des Beaux-Arts di Digione e con quella conservata presso il santuario della Madonna delle Grazie al Sasso, Santa Brigida (Firenze), in particolare per la figura del San Giovanni Battista per cui si colgono ulteriori affinità con il polittico del Museo Beato Angelico di Vicchio, proveniente dalla chiesa di Santa Maria a Montefloscoli.

 

Bibliografia di confronto: R. Offner, The Mostra del tesoro di Firenze Sacra. II, in "The Burlington Magazine", LXIII, 1933, p. 166-178; R. Longhi, Fatti di Masolino e Masaccio, in "La Critica d'Arte", V, 1940, pp. 145-191, rieditato in Opere complete, VIII/1, Firenze 1975, pp. 3-65; A. De Marchi, Maestro di Montefloscoli, in Sumptuosa tabula picta. Pittori a Lucca tra gotico e rinascimento, catalogo della mostra di Lucca, a cura di Maria Teresa Filieri e Michele Bacci, Livorno 1998, pp. 360-364.

Stima   55.000 / 75.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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10

Maestro romanico del Palazzo Chigi di San Quirico d'Orcia, metà del sec. XII

STORIE DI ABRAMO

bassorilievo in marmo, cm 91x155x18

 

Opera notificata con decreto del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Firenze, 5 luglio 1999

 

Provenienza:

Collegiata dei Ss. Quirico e Giulitta, San Quirico d'Orcia (Siena);

Palazzo Chigi Zondadari, San Quirico d'Orcia (Siena);

mercato antiquario;

collezione privata, Firenze

 

Bibliografia:

W. Biehl, Toskanische Plastik des frühen und hohem Mittelalters, in "Italienische Forschungen", herausgegeben von Kunsthistorische Institut in Florenz, neue folge, zweiter band, Lipsia, Seeman, 1926, pp. 27-28 nn. 27, 138 n. 21a (tav. 21, fig.a); M. Salmi, Romanesque Sculpture in Tuscany, Firenze 1928, pp. 26, 49 n. 11, 138 n.11, 151, fig. 34, tav. XII; Pulpiti medievali toscani. Storia e restauri di micro-architetture, atti della Giornata di Studio, Accademia delle arti del Disegno, Firenze 21 giugno 1996, a cura di Daniela Lambertini, Firenze 1999, pp. 185-186; Il Palazzo Chigi Zondadari a San Quirico d'Orcia, architettura e decorazione di un palazzo barocco, a cura di Margherita Eichberg e Felicita Rotundo, San Quirico d'Orcia 2009, pp. 68-69, ill. p. 69; R. Calamini, Reperti romanici dall'abbazia di S. Maria a Montefollonico, in "Torrita. Storia, arte e cultura", V, 2014, pp. 7-19, in part. 16.

 

Referenze fotografiche: Fototeca Zeri, Bologna, busta 004 Scultura italiana. Romanico. Toscana, Marche, Umbria, fasc. 3 Scultura romanica: Toscana 3, scheda n. 78669, inv. 141161

 

L'opera qui presentata raffigurante le Storie di Abramo costituisce uno dei più importanti monumenti della scultura romanica in terra senese. Il bassorilievo, proveniente dalla pieve di San Quirico d'Orcia (oggi Collegiata), era ancora collocato nel 1928, anno della pubblicazione dell'opera da parte di Mario Salmi, nell'androne del seicentesco Palazzo Chigi Zondadari.

La lastra, che costituiva probabilmente uno dei pannelli figurati dell'antico pulpito della pieve, è delimitata da una caratteristica fascia a girali con palmette e una protome bovina collocata al centro in basso che inquadra i personaggi di due scene vetero-testamentarie: a sinistra Abramo tra Sara con il figlio Isacco e Agar con il figlio Ismaele; a destra il Sacrificio d'Isacco con l'angelo che ferma Abramo che sta per immolare il figlio.

Sia Walter Biehl (1926) che Mario Salmi classificarono l'opera, soprattutto sulla base della tipologia stilistica del fregio della cornice, nell'ambito della corrente romanica toscana che risente dell'influsso dei maestri lombardi attivi a Pavia, Parma e Modena. Salmi ipotizzò pertanto che gli autori delle sculture di questo gruppo possano essere stati artisti provenienti da oltre Appennino e mise in relazione lo stile e l'esecuzione tecnica delle figure con quelle del bassorilievo sull'architrave della porta laterale della Pieve di S. Vito a Corsignano, Pienza, raffigurante l'Adorazione dei Magi e la Natività, databile poco dopo la metà del sec. XII.

In occasione dell'abbattimento dell'antica abside semicircolare della pieve di San Quirico avvenuta nel 1653 per costruire l'attuale spazio rettangolare è probabile che furono asportati i resti dell'antico arredo e quindi anche i reperti antichi come il nostro bassorilievo cambiarono collocazione.

Nelle memorie della Collegiata di San Quirico è stata rintracciata menzione del nostro rilievo, infatti nel novembre del 1799 l'arcidiacono Bonaventura Nispi riunito il Capitolo "propose che S.E. Sig. Marchese Chigi desiderarebbe la pietra esprimente il Sacrificio di Abramo esistente nel cimitero presso la porta delle donne" e considerata la "piccola" richiesta e in virtù del rapporto di grande ossequio delle autorità ecclesiastiche nei confronti dei Chigi, per il loro ruolo di protettori e munifici benefattori nei confronti della chiesa, fu accolta con l'approvazione del vescovo di Montalcino, Giuseppe Pecci, la richiesta di "riporla nel suo (dei Chigi) palazzo ove certo resterà meglio conservata".

 

Stima   25.000 / 35.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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12
Bottega di Gian Lorenzo Bernini, sec. XVII
CRISTO CROCIFISSO
scultura in bronzo dorato, alt. cm 50
 
Questo Cristo crocifisso in bronzo dorato, che originariamente doveva essere dotato di una Croce della quale oggi è privo, è immediatamente accostabile alla serie dei Crocifissicommissionati a Gian Lorenzo Bernini per dotare gli altari della nuova basilica di San Pietro. Fu Romano Battaglia, nel 1942, a pubblicare i documenti che permettevano di riferire al grande artista l’invenzione dei modelli destinati poi ad essere fusi in bronzo: un pagamento allo specialista Paolo Carnieri, incaricato di fondere i Crocifissi, specificava che questi erano stati fatti per servizio della Reverenda Fabbrica conforme al modello del sig. Cavaliere Bernini architetto (R. Battaglia, Crocifissi del Bernini in S. Pietro in Vaticano, Roma 1942, pp. 7 e 24).
I modelli stessi, peraltro, erano stati eseguiti da Ercole Ferrata, il quale, nel giugno del 1658 riceveva venti scudi per il modello del Crocifisso “che serve per l’altari”; nel maggio dell’anno successivo lo stesso Ferrata era pagato 15 scudi “per avere fatto un altro modello d’un Crocifisso vivo” (Battaglia, op. cit., pp. 5 e 23). Il modello eseguito nel 1658, quindi, doveva essere relativo ad un “Crocifisso morto”: attualmente, infatti, si conservano ancora in San Pietro ventitré Crocifissi, diciotto secondo il modello ‘vivo’ e cinque secondo quello ‘morto’ o ‘spirante’. In origine, dai documenti, apprendiamo che i Crocifissi erano venticinque: uno è erduto, un altro è nei depositi della basilica (C. Savettieri, scheda in, La Basilica di San Pietro in Vaticani (Mirabilia Italiae10), a cura di A. Pinelli, 4 voll., Modena 2000, II, pp. 806-807). Quelli giunti fino a noi misurano tutti 43 cm., sette in meno rispetto all’esemplare qui in esame. 
Bernini si era già  confrontato, in precedenza, con il medesimo tema, in una prova più impegnativa, il Crocifisso bronzeo destinato all’Escorial presso Madrid (ancora in situ), databile al 1655-1656, e vi sarebbe tornato, ancora una volta con un formato monumentale, con il Crocifisso sempre bronzeo oggi alla National Gallery of Ontario di Toronto, riferito al 1659 circa (T. Montanari, Bernini per Bernini: il secondo “Crocifisso” monumentale; con una digressione su Domenico Guidi, in “Prospettiva”, 136, 2009, pp. 2-25). Infine, questa volta di nuovo per un piccolo pezzo di un arredo sacro destinato sempre alla basilica di San Pietro, Bernini avrebbe nel 1678 affidato ad un altro specialista, Girolamo Lucenti, la fusione del Crocifissobronzeo per il ciborio della Cappella del Santissimo Sacramento (V. Martinelli, L’ultimo Crocifisso del Bernini, in L’ultimo Bernini 1665-1680: nuovi argomenti, documenti, immagini, a cura di V. Martinelli, Roma 1996, pp. 163-179, in particolare p. 164).
 L’esemplare qui presentato si avvicina alla tipologia del ‘Cristo morto’, la medesima che accomuna i cinque piccoli per gli altari di San Pietro ai due grandi capolavori dell’Escorial e di Toronto. Sono molti gli elementi che permettono di accostare questoCrocifisso ai prototipi berniniani: il capo chinato, sulla spalla destra, con i capelli che scendono morbidamente lungo la guancia destra, le mani abbandonate (solo in quello all’Escorial sono ancora tese, spalancate, per il dolore), il perizoma tormentato secondo un modo di panneggiare tipico di Gian Lorenzo. Ci sono, peraltro, anche alcune significative differenze: in nessuna delle invenzioni berniniane il perizoma si allunga, a fianco della gamba destra, in modo così prorompente; nè i capelli che scendono lungo la guancia sono così abbondanti. E' da notare, inoltre, l’assenza della corona di spine, presente neiCrocifissi dell’Escorial e di Toronto, ma non in quelli più piccoli per San Pietro, dal quale certamente deriva questo esemplare un poco più grande. Altre derivazioni dalla medesima invenzione, che misurano però sempre 43 cm., sono state presentate alla mostra La Passione di Cristo secondo Bernini (collezione privata e Perugia, Museo Martinelli) (F.Petrucci, schede in La Passione di Cristo secondo Bernini: dipinti e sculture del Barocco romano, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Incontro) a cura di G. Morello, F. Petrucci, C. Strinati, Roma 2007, pp. 106-107, catt. 23-24 e 118, cat. 28).
 
Si ringrazia Andrea Bacchi per le preziose indicazioni utili alla redazione della scheda di catalogo
Stima   18.000 / 22.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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13

Domenico di Bartolomeo detto Domenico Puligo

(Firenze 1492-1527)

SACRA FAMIGLIA

olio su tavola, cm 75x60 con cornice argentata a mecca di epoca posteriore con decoro fogliato a pastiglia e intagliata a motivo di ovuli

 

Provenienza:

collezione privata, Firenze

 

Corredato da parere scritto di Carlo Falciani, Firenze, 27 luglio 2014

Questa Sacra Famiglia va inserita senza dubbio fra le opere autografe di Domenico Puligo, pittore fiorentino della prim’ora, contemporaneo del Pontormo e del Rosso, e lodato da Giorgio Vasari come il miglior allievo di Ridolfo del Ghirlandaio, sopra tutti gli altri “eccellente nel disegno e più vago e grazioso nel colorito”. Il discepolato presso Ridolfo è subito visibile in alcuni elementi dell’opera quali la composizione arcaica delle figure, ripresa ed elaborata su modelli fiorentini di inizio secolo raffaelleschi, della scuola di San Marco, e sarteschi. Un ricordo dello stile di Ridolfo è poi evidente nel disegno armonico del viso di Maria posto quasi a confronto con quello di Giuseppe, rugoso e segnato in ossequio ai Vangeli apocrifi che lo descrivono vecchio rispetto alla sposa fanciulla.

Fra i pochi studi dedicati al Puligo, rimane strumento essenziale il catalogo della mostra tenutasi a Palazzo Pitti nel 2002 (Domenico Puligo, catalogo della mostra a cura di Elena Capretti e Serena Padovani, Livorno 2002), dove è stato riunito per la prima volta il corpus dei dipinti attribuiti all’artista. Fra le opere pubblicate non appare infatti nessuna composizione identica a quella del dipinto in esame, a dimostrazione di come, anche in questo caso, Domenico Puligo offra una variazione su un tema trattato più volte durante la sua breve carriera terminata con la peste del 1527.

A confronto con questa tavola potranno essere ricordati dipinti come la Sacra Famiglia della Galleria Palatina (inv. 1912 n. 486, in Domenico Puligo, catalogo della mostra, cit., p. 46, n. 23), dove la figura del san Giuseppe sembra aggiunta in un secondo momento a completare una composizione già articolata secondo stilemi usati varie volte anche da Ridolfo. La fisionomia quieta di Maria espressa attraverso lineamenti armonici che sono, come già detto un’eco del disegno composto del maestro, andrà accostata invece a dipinti quali il Ritratto femminile, della Galleria Nazionale del Canada a Ottawa (inv. 567, in Domenico Puligo, catalogo della mostra, catalogo della mostra, cit., p. 48 n. 41); oppure alla Sacra Famiglia in collezione privata (in Domenico Puligo, catalogo della mostra, cit., p. 61, n. 70) dove il volto della Madonna è quasi sovrapponibile a quello dipinto dal Puligo in questa tavola. Rispetto a quell’opera appare invece variata la figura del Bambino, parimenti seduto, che qui tiene le mani in grembo, mentre nel dipinto a confronto indica con la mano destra il seno della madre e si volge verso il padre ad istituire un muto colloquio. In entrambe le composizioni il san Giuseppe sembra quasi inserito in un secondo momento a riempire uno spazio rimasto vuoto, lì in basso a sinistra, qui dietro alla Madonna nell’angolo destro, ma sempre avvolto in un’ombra soffusa che rende morbida e avvolgente l’atmosfera dell’opera. Tale carattere è ancora tipico dell’opera di Domenico Puligo, che ha sempre prediletto una pittura fatta di velature capaci di sfumare i contorni in un’atmosfera ombrosa di radice leonardesca. La sua pittura è infatti riconoscibile dal modo in cui il colore viene steso con velature sovrapposte a costruire una superficie di grande fragilità e sovente abrase se il dipinto ha subito drastiche puliture. I toni ombrosi si ispessiscono soprattutto nei panneggi ma restano invece trasparenti negli incarnati e nei capelli che vengono di solito rilevati da fili luminosi, come in questa tavola i riccioli del Bambino. Lo stesso Vasari, nella biografia dell’artista, indicava questo suo carattere, ricordando che egli preferiva dipingere con “dolcezza senza tignere l’opere o dar loro crudezza” facendo “a poco a poco sfuggire i lontani, come velati da una certa nebbia, dava rilievo e grazia alle sue pitture “. Tale modo di stendere il colore, e quella certa “nebbia”, secondo Vasari talvolta serviva al Puligo per nascondere alcune durezze del disegno, così che “i contorni delle figure che faceva si andavano perdendo, in modo che occultando gl’errori non si potevano vedere ne’ fondi dove erano terminate le figure; che nondimeno il suo colorire e la bell’aria delle teste facevano piacere l’opere sue”. Lo sfumato nascondeva dunque agli occhi dello storico aretino le durezze del disegno che anche qui, come in molte altre opere di Domenico, rimangono visibili se si concentra lo sguardo sulle mani o sui piedi del Bambino. Sempre secondo Vasari, Domenico era così affezionato al suo stile che “tenne sempre il medesimo modo di fare e la medesima maniera che lo fece essere in pregio mentre che visse”. Da questa fedeltà alla propria maniera pittorica mista di elementi sarteschi, ridolfiani e leonardeschi deriva la difficoltà di datazione delle opere del Puligo, che sembrano vivere di minute trasformazioni più legate alla differenza fra i soggetti (le pale d’altare, i ritratti, o le Madonne col bambino) piuttosto che al passare del tempo. Tuttavia, una proposta di sequenza cronologica è stata fatto da Elena Capretti, (E. Capretti, Domenico Puligo, un protagonista ‘ritrovato’ dell’arte fiorentina del Cinquecento, in Domenico Puligo, catalogo della mostra, cit., pp. 24-53, con bibliografia), anche se talvolta le variazioni sono lievissime e la progressione stilistica difficile da ancorare ad opere certe. Seguendo alcuni punti fermi stabiliti dalla Capretti si può proporre dunque, anche per questa tavola, una possibile datazione all’interno dell’esiguo corpus del Puligo dove convivono dipinti di qualità alterna ma comunque autografi. In via del tutto ipotetica, visto l’esiguo numero di riscontri, questa Sacra Famiglia, andrà ritenuta un’opera degli anni estremi del Puligo giacché sono visibili alcune abbreviazioni del disegno, e sfaccettature della forma simili a quelle evidenti nel bel Ritratto di uomo che scrive a Firle Place nel Sussex, unica opera datata del Puligo al 1523, che già risente delle eccentriche forzature della coeva pittura fiorentina degli anni Venti del Cinquecento.

Il dipinto si presenta in buone condizioni anche se la superficie pittorica appare leggermente abrasa in modo uniforme come sovente accade nelle opere dell’artista.

Stima   30.000 / 40.000
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18

Maestro di Serumido

(attivo a Firenze nella prima metà del secolo XVI)

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 76,5x58 cornice antica, intagliata, incisa a bulino a motivo fogliato e dorata

 

Provenienza:

collezione privata, Firenze

 

Corredato da parere scritto di Carlo Falciani

 

Lo stile fortemente caratterizzato di questa Madonna col Bambino e san Giovannino subito conduce a cercarne la paternità fra quei pittori riuniti da Federico Zeri all'interno della definizione critica di eccentrici fiorentini. In due memorabili articoli del 1962 (Bollettino d'Arte, 47,1962, pp. 216-236, 314-326), egli definiva infatti i caratteri di alcuni artisti che lavorarono a Firenze nei primi venti anni del Cinquecento, vicini, per l'evidente forzatura dell'armonia cara al Raffaello fiorentino ai maestri di prima grandezza - come il Rosso, il Franciabigio, il Pontormo e lo stesso Andrea del Sarto -, che furono protagonisti della vasariana "maniera moderna", al tempo di Zeri ancora declinata come Manierismo.

L'opera di quegli artisti si svolgeva dalla prim'ora in parallelo anche all'astro di Alonso Berruguete precocemente eccentrico nella Firenze dove ancora lavoravano Francesco Granacci e Piero di Cosimo. Quegli artisti erano il cosiddetto Maestro dei Paesaggi Kress, poi identificato con Giovanni Larciani, Antonio di Donnino del Mazziere, il Maestro Allegro, e quello degli Angiolini, ed infine il Maestro di Serumido, ancora oggi ignoto artista capace di forzature dello stile in parallelo agli esiti di alcuni spagnoli come il già ricordato Berruguete, ma non del tutto immemore delle invenzioni di Filippino e di Ridolfo del Ghirlandaio.

Proprio a tale maestro fiorentino, il cui nome ancora oggi ci sfugge, sarà da riferire questa tavola con la Madonna col Bambino e san Giovannino, le cui assonanze con le opere prime di quel pittore sono evidenti. Se Federico Zeri ricostruiva il corpus dell’artista partendo dalla pala d’altare con la Madonna in trono e santi della chiesa di Serumido (già di San Pier Gattolini) si deve a Serena Padovani (I ritratti Doni: Raffaello e il suo 'eccentrico' amico, il Maestro di Serumido, "Paragone", 56, 2005, 61, pp. 3-26) una precisa e complessa ricostruzione dell’artista e un primo tentativo di datazione delle sue opere a partire dall’attribuzione a lui delle scene a monocromo dipinte sul verso dei ritratti di Agnolo e Maddalena Doni di Raffaello. Già la fisionomia del Bambino appare quasi identica a quella usata nella pala della chiesa di Serumido. La fronte alta e bombata, il  caratteristico taglio degli occhi a mandorla o le lumeggiature dei particolari anatomici caratterizzano in modo identico anche il Gesù della pala usata da Zeri per conferire un nome al pittore. Anche la posizione del Bambino in piedi sul grembo di Maria è la medesima e viene ripetuta nella pala d’altare di San Giusto ad Ema a bagno a Ripoli, dove il pittore sembra ancora più forzare i caratteri eccentrici del suo stile. Ulteriori confronti potranno essere svolti fra il curioso profilo sgusciato del san Giovannino con quello del san Sebastiano nell'Annunciazione della chiesa fiorentina di San Giuseppe, mentre il volto di Maria, seppur qui perfettamente ovale e armonico - quasi una reminescenza raffaellesca -, andrà paragonato con quello degli angeli dalla fronte ampia e tornita nelle due pale già citate della chiesa di Serumido e di San Giusto ad Ema, ma ormai deformate secondo stilemi caria anche a Berruguete.

La composizione di questo dipinto sembra invece ancora appartenere ad un momento più saldo e armonico, forse precedente, dello stile del Maestro di Serumido. Come ha indicato Serena Padovani, nei primi lavori del pittore sono ancora evidenti i debiti nei confronti della fermezza monumentale di Fra Bartolomeo, e dell’esempio dato da Raffaello, che egli conobbe di persona se dipinse le storie del Diluvio sul verso dei ritratti Doni, dove le figurine hanno volti larghi e più torniti di quanto l'artista non dipingerà una volta distante dall'Urbinate. Pur eseguite a monocromo, quelle figure sono infatti più salde e plastiche di quelle dipinte negli anni successivi per le pale già ricordate, e sono coerenti con alcune opere dove il pittore sembra meno sbilanciato in parallelo con l'esempio di Berruguete e del Larciani. Se l'intervento sui ritratti Doni va datato verso la metà del primo decennio del secolo, un altro punto fermo nella datazione delle opere del maestro di Serumido è indicato, sempre da Serena Padovani, attraverso il confronto fra la sua Sant’Anna metterza e santi nella chiesa di Sant’Jacopo a Cavallina (Barberino di Mugello) e la Pala della Signoria di Fra Bartolomeo, consegnata seppur non finita nel 1513. Nella tavola della Cavallina la figura di Maria ha infatti un volto dalla forma quasi coincidente con quello di questa tavola, ed anche le pieghe delle vesti, (soprattutto quelle del san Francesco) hanno un medesimo andamento serpentinato qui visibile soprattutto nella manica della Vergine. Una datazione fra i monocromi Doni e la pala d'altare della Cavallina - dunque fra il 1505 e il 1513 -, sembrerebbe la più probabile per questa Madonna col Bambino e san Giovannino che costituisce un recupero interessante dell'attività precoce del Maestro di Serumido.

Stima   25.000 / 35.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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19
Stima   10.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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20

Pittore veneto, sec. XVII

SCENA ALLEGORICA DAL CANTICO DEI CANTICI

olio su tela, cm 85x101

al recto in alto a sinistra iscritto: "VENI IN HORTVM MEVM SOROR MEA SPONSA" e in alto a destra iscritto: "VENIAT DILECTVS MEVS IN HORTVUM SVVM"

 

Provenienza:

collezione privata, Firenze

 

L'interessante dipinto qui proposto illustra un soggetto piuttosto inusuale tratto dal testo sacro del Cantico dei Cantici, libro dell'Antico Testamento che contiene una serie di soliloqui e dialoghi poetici della Sposa e dello Sposo per cui sono state offerte varie interpretazioni allegoriche come l'esaltazione dell'amore tra Yahweh e Israele o tra Cristo e la Chiesa o tra Cristo e l'Anima.

Sulle due arcate a destra e a sinistra del dipinto sono riportate le seguenti iscrizioni: "Veniat dilectus meus in hortum suum" e "Veni in hortum meum soror mea sponsa" tratte dal Capitolo V, 1-3 del Cantico. La nostra tela costituisce pertanto una sorta di trasposizione in pittura di questi passi, vediamo infatti sulla destra del dipinto che la Sposa conduce lo Sposo, ovvero Cristo, nel suo giardino per mostrargli i frutti. All'interno del giardino, che viene rappresentato dal pittore come una sorta di hortus conclusus, si ritrova il simbolo del peccato espresso attraverso la rappresentazione della Cacciata dei Progenitori; al centro, a indicare il piacere carnale, due satiri che bevono il vino; e infine il trionfo della morte rappresentata come uno scheletro incoronato che si erge sul corpo esangue di una giovane fanciulla distesa sul prato.

A questo percorso negativo si contrappone il giardino dello Sposo, rigoglioso di fiori, in cui viene indicata alla Sposa la giusta via da seguire ovvero quella tracciata da Cristo che attraverso il suo sacrificio, simboleggiato dalla Croce, dal calice e dai chiodi, ha così liberato il suo popolo dalla morte e dal peccato.

 

Il dipinto per le sue caratteristiche stilistiche può essere ricondotto all'area veneta ed in particolare, su indicazione di Enrico Lucchese, può essere avvicinato al pittore di origine lucchese Pietro Ricchi (1606-1675). L'opera presenta infatti talune affinità con alcune opere di Ricchi, che a partire dal 1650 fu attivo a Venezia dove eseguì alcune composizioni ispirate alle opere del Veronese e risentì dell'influsso di altri artisti tra cui Tintoretto, Francesco Maffei, Pietro Liberi e Sebastiano Mazzoni. E' possibile effettuare confronti stilistici principalmente con le opere da cavalletto che presentano figure di piccole dimensioni come ad esempio col Mosè salvato dalle acque di collezione Sgarbi o con l'Adorazione dei Magi di collezione privata, Mantova, in cui si rintraccia un simile uso di bagliori cromatici che emergono da toni più scuri e una simile capacità di costruire le sagome delle figure. Da sottolineare inoltre come nel nostro dipinto sia possibile ravvisare una particolare attenzione del pittore per i dettagli naturalistici, che si riconoscono nella cura nel dipingere il prato fiorito o i dettagli delle preziose vesti della Sposa.

Stima   10.000 / 15.000
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27

Giovan Francesco Guerrieri

(Fossombrone 1589 - Pesaro 1657)

MADONNA CON BAMBINO TRA SAN GIUSEPPE E SANT'ANNA

olio su tela, cm 175x245

 

Provenienza:

da un nobile palazzo di Reggio Emilia

 

Tradizionalmente attribuito ad Antiveduto Grammatica nella raccolta privata di origine, questo inedito dipinto appare piuttosto riconducibile al catalogo di Giovan Francesco Guerrieri. Si tratta, piu esattamente, di una replica variata della composizione del tutto simile nei suoi protagonisti restituita al pittore di Fossombrone su suggerimento di Filippo Todini (come da nota manoscritta sulla fotografia conservata all Istituto Germanico di Firenze) ed esposta come di sua mano in una recente rassegna marchigiana (Meraviglie del Barocco nelle Marche 1. San Severino e l alto maceratese. A cura di V. Sgarbi e S. Papetti, Sanseverino 2010, p. 190, n. 29).

In quella occasione se ne ricostruiva la provenienza dal convento dei Disciplinati di Serra San Quirico e se ne proponeva una datazione intorno al 1614/15, individuando correttamente la sua relazione stilistica con la tela raffigurante San Sebastiano curato da Santa Irene ora a Milano, Museo dell Arcivescovado, anch'essa un tempo nella medesima cittadina marchigiana.

Il dipinto citato, poi in asta da Dorotheum nell'aprile 2013, diverge da quello qui presentato nella gamma cromatica piu variegata (ma una opportuna pulitura del nostro potrebbe riservare sorprese) e soprattutto per la presenza di una cesta di panni in primo piano, sostituita nella nostra tela dal gatto acciambellato nel sonno.

Vari motivi suggeriscono tuttavia di distanziare cronologicamente il nostro dipinto dalla versione già nota, più esplicitamente caravaggesca nelle ombre insistite e, per l'appunto, nella cesta in primo piano, evidente citazione romana. La stesura pittorica della nostra tela, sensibilmente piu morbida e attenta agli impasti dei pittori bolognesi, in particolare Guercino, suggerisce di ritardarne l'esecuzione almeno fino al terzo decennio del Seicento, quando Guerrieri era da tempo tornato nelle Marche.

Stima   50.000 / 70.000
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28

Felice Ficherelli detto il Riposo

(San Gimignano1603-Firenze 1660)

GIUDITTA E OLOFERNE

olio su tela, cm 133x152

 

Provenienza:

collezione del marchese Gian Francesco Giaquili Ferrini, Firenze;

mercato antiquario, Firenze;

collezione privata, Firenze

 

Esposizioni:

M. Gregori, in Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine. Catalogo della mostra, Firenze 1960, p. 43, scheda n.92, tav. 71

 

Bibliografia: M. Gregori, Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine, catalogo della mostra, Firenze, 1960, p. 43, n. 92; M. Gregori, 70 pitture e sculture del ‘600 e ‘700 fiorentino, catalogo della mostra, Firenze, 1965, p. 19; J. Nissman, Florentine Baroque Art from American Collections, catalogo della mostra con prefazione di H. Hibbard, New York, 1969, p. 45 al n. 40; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole, 1983, n. 329; M. Winne, Later Italian Paintings in the National Gallery of Ireland, Dublino, 1986, p. 34; M. Gregori, Felice Ficherelli, voce in Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, catalogo della mostra ideata da P. Bigongiari e M. Gregori, 3 voll., Firenze, 1986, III, p. 88; G. Leoncini, voce Ficherelli, Felice, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, 1997, XLVII, pp. 373; S. Bellesi, Collezione Gianfranco Luzzetti : primo nucleo del lascito di opere destinate al Museo Archeologico e d'Arte della Maremma, Grosseto, catalogo della mostra (Grosseto), Firenze, 1999, p. 62, al n. 14; T. Sacchi Lodispoto, in Il Male. Esercizi di Pittura Crudele, catalogo della mostra, a cura di V. Sgarbi, coordinamento di A. Algranti (Torino), Milano, 2005, p. 331; F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Torino, 2009, p. 361 e tav. 172; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e ‘700, 3 voll., Firenze, 2009, I, p. 145; II, p. 284, fig. 616; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento, 2 voll., Pontedera, 2009, I, p. 99; II, p. 203, n. 142; A. Spiriti, Fiorentini di Vico Morcote.La cappella di San Domenico di Guzmán nella parrocchiale dei santi Fedele e Simone, in “Arte & storia, 11, 2010, 48, p. 179; S. Benassai, Il Seicento fiorentino intorno a Giovanni da San Giovanni, in Quiete invenzione e inquietudine. Il Seicento fiorentino intorno a Giovanni da San Giovanni, catalogo della mostra a cura di S. Benassai e M. Visonà, (San Giovanni Valdarno), Firenze, 2011, p. 40, fig. 23; M. Gregori, Mon incipit, presque un diario, in Florence au Grand Siècle entre peinture et literature, catalogo della mostra a cura di E. Fumagalli e M. Rossi (Ajaccio), Cinisello Balsamo, 2011, p. 13; S. Benassai, Felice Ficherelli, in corso di pubblicazione.

 

Referenze fotografiche: Fototeca del Kunsthistorisches Institut in Florenz, Mal. Bar. busta Fiandrini-Fidanza (ausser Fiasella), inv. 442896, 546161

 

Corredato di attestato di libera circolazione

 

Accompagnato da parere scritto di Silvia Benassai. Il dipinto sarà inserito dalla studiosa nella monografia  del pittore di prossima pubblicazione.

 

La tela, appartenuta alla collezione del marchese Gian Francesco Giaquili Ferrini, fu esposta alla mostra dei Tesori segreti delle case fiorentine nel 1960 e pubblicata nel relativo catalogo da Mina Gregori, alla quale si deve l’attribuzione a Felice Ficherelli di questo notevole dipinto. La stessa studiosa riferì successivamente (1965) l’opera alla fase matura del pittore di San Gimignano, nel momento in cui questi espresse una più spiccata predilezione per la rappresentazione di scene di carattere violento ed intensamente drammatico. Avvicinata da Joan Nissman (1969) alla Giuditta dell’ Art Institute di Chicago, la tela fu inclusa da Giuseppe Cantelli nel suo Repertorio della pittura fiorentina del Seicento (1983) e, in seguito, fu nuovamente oggetto degli studi di Mina Gregori (1986) e di Michael Winne (1986) che ne rilevò le affinità stilistiche con il Lot e le figlie della National Gallery of Ireland di Dublino.

Citato in numerosi, ulteriori, contributi di carattere scientifico (G. Leoncini, 1997; S. Bellesi, 1999; T. Sacchi Lodispoto, in Il Male 2005; F. Baldassari, 2009; S. Bellesi, 2009; G. Cantelli, 2009; A. Spiriti, 2010; M. Gregori, 2011) il dipinto, pubblicato anche dalla scrivente (2011), rappresenta il drammatico momento in cui Giuditta, la biblica eroina ebrea, si appresta a decapitare Oloferne, generale di Nabucodonosor, dopo averlo sedotto per liberare la propria città, Betulia, assediata dagli Assiri guidati dallo stesso Oloferne. I versetti biblici (Giuditta, 16, 9) ben esemplificano la seduzione e la feroce determinazione della giovane donna nei confronti del nemico: “I suoi sandali rapirono i suoi occhi,/ la sua bellezza avvinse il suo cuore/ e la scimitarra gli troncò il collo”.

La scelta di rappresentare il momento di maggior drammaticità della scena si concreta nella tensione della violenza imminente ma non ancora compiuta che vede l’inutile agitarsi della vittima di fronte alla spietata determinazione dell’eroina. La scena è ambientata, presumibilmente, all’interno di una tenda dell’accampamento assiro dalla quale s’intravedono, sullo sfondo, altre tende e i corpi dei soldati nemici. Tutta la composizione s’incentra sul gesto deciso della giovane donna, la cui sensuale bellezza è posta in risalto dalla camicia abbassata sul seno, intenta con la sinistra a bloccare la testa di Oloferne e con la destra a impugnare la spada con la quale decapiterà l’uomo, raffigurato nudo, nello sforzo spasmodico di sfuggire al proprio destino. Assiste al delitto la fantesca Abra, che, con la mano sinistra, afferra i capelli del generale nemico, aiutando Giuditta nel compiere la propria eroica azione.

L’opera si rivela una delle più interessanti dell’intero catalogo autografo di Ficherelli, trasferitosi dalla natia San Gimignano, ancora ragazzo, nel capoluogo mediceo: qui godette della protezione del conte Alberto de’ Bardi di Vernio, mecenate tra i più generosi della città, che lo introdusse verso la fine del secondo decennio del secolo nella bottega di Jacopo da Empoli, dove per le sue brillanti qualità Felice ebbe modo in poco tempo di distinguersi tra i numerosi allievi che allora frequentavano l’atelier dell’affermato pittore fiorentino. Immatricolatosi all’Accademia del Disegno nel 1630, Ficherelli rimase per lungo tempo legato alla prestigiosa famiglia dei Bardi di Vernio. Stipendiato da Alberto, prima, e, dopo la sua morte dal di lui fratello Carlo, Felice dipingeva e ricopriva l’incarico di maestro di pittura per i giovani di casa.  Di carattere sanguigno e saturnino, Ficherelli fu uno dei pittori più interessanti della Firenze del suo tempo. Amico in gioventù di Cristofano Allori e cresciuto nel clima che, sull’esempio di Ludovico Cigoli e Domenico Passignano, vide fiorire in città, tra gli altri, Cesare e Vincenzo Dandini, Jacopo Vignali, Francesco Furini, Cecco Bravo, Lorenzo Lippi e Giovanni Martinelli, Felice si dedicò essenzialmente alla pittura da stanza, nella quale espresse un linguaggio personale e sempre orientato alla ricerca dell’espressione degli affetti. Nella pittura da stanza egli raggiunse vertici di straordinario livello qualitativo e di acutissima indagine psicologica e drammatica, favorita dalla propria predilezione per temi e soggetti che potessero esaltare l’espressione vigorosa dei sentimenti e una certa vena violenta, scopertamente sadica ed ambigua molto apprezzata dal gusto dei committenti dell’epoca. Egli, inoltre, si cimentò con discreti risultati anche alla pittura di carattere sacro, come dimostrano, in particolare, dipinti tardi quali La Madonna offre il Bambino a Sant’Antonio della chiesa di Sant’Egidio a Firenze o La visione di San Filippo Neri nella chiesa di San Lorenzo presso la Certosa del Galluzzo (sulla figura di Felice Ficherelli si vedano seguenti i contributi della scrivente: Il Collezionismo dei Bardi: nuove acquisizioni per Felice Ficherelli, in “Paragone”, LIII, 43, maggio 2002, pp. 33-51; Novità e tradizione nelle pale d’altare di Felice Ficherelli, in “Annali del Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo”, IV, 2003, pp. 181-191; Su Felice Ficherelli: juvenilia ed altre novità, in “Paragone”, 77, 2008, pp. 53-66, con ulteriore bibliografia precedente).

Per tornare alla tela qui in esame, elemento utile a sottolinearne la forte carica teatrale risulta l’inserimento del drappo come un sipario tirato, espediente scenico che Ficherelli utilizzò in altre occasioni, come nel citato Lot e le figlie della National Gallery of Ireland di Dublino o nel celebre Tarquinio e Lucrezia dell’Accademia di San Luca di Roma, con il quale il dipinto dimostra notevoli affinità, specie nel trattamento del panneggio, sfrangiato e materico, che compone la coperta in primo piano. La tela è prossima nell’esasperata drammaticità del soggetto, anche al drammatico Giaele e Sisara delle Gallerie Fiorentine, nel quale sta per compiersi un altro orrendo delitto per mano di un’eroina biblica; in entrambi i casi la vittima è distesa, le gambe aperte nell’ultimo moto disperato prima di essere uccisa da una giovane donna, la cui risoluta attitudine non dimostra minima traccia di esitazione.

La prossimità stilistica ai dipinti citati, specie al Tarquinio e Lucrezia di Roma, inducono proporre per il dipinto una datazione attorno alla metà degli anni quaranta del secolo.

 

Stima   80.000 / 120.000
Aggiudicazione:  Registrazione
1 - 30  di 85 LOTTI