90 ANNI DI ASTE: CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE

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1 - 30  di 35 LOTTI
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1

COPPA BACCELLATA

Venezia, 1500 ca.

 

Rame con smalto dipinto a strati; dorature

alt. cm 5,1; diam. 27,7 cm; diam. piede cm 11,1

 

Corredato da attestato di libera circolazione

 

 

Scalloped Bowl, copper with enamel painted in layers; gildings

H. 5.1 cm; diam. 27.7 cm; foot diam. 11.1 cm

 

An export licence is available for this lot

 

 

€ 50.000/70.000 - $ 65.000/91.000 - £ 40.000/56.000

 

 

La coppa in rame umbonata ha forma circolare con voluta centrale a baccellature rilevate e arcuate disposte attorno al centro, delimitato da una cornice a rilievo d’ispirazione ispano-moresca. La tesa mostra una fascia a baccellature concave delimitate da parti a rilievo in una generale disposizione che alterna pieni e vuoti. Le volute bianche, anch’esse con forma incurvata, si estendono sulla superficie incorniciate da una serie di petali dalla forma a larga goccia, che adornano l’orlo alto con labbro arrotondato, su smalto verde scuro. Il centro, incorniciato di blu, reca la scritta dorata “MONTES” su fondo bianco. Le baccellature arcuate della tesa, a imitazione delle penne di pavone, mostrano il colore di fondo bianco con lumeggiature blu e sottili tocchi d’oro disposti a piccoli fiorellini. La forma è sottolineata dallo smalto verde, che prosegue fino a riempire l’ultima fascia di baccellature, dove il decoro in oro assume le sembianze di un piccolo cespuglio centrato da un tocco di rosso. Il blu conclude l’ornato sull’orlo, mostrando tracce della doratura originaria.

Il retro della coppa è interamente ricoperto di smalto blu cobalto, salvo una porzione, al di sotto del piede, dove si intravvede il rame sotto uno strato sottile di vetro. Il blu intenso è decorato con piccole stelline dorate dipinte a fasce concentriche nelle incavature delle baccellature e, con maggior concentrazione, lungo l’attaccatura del piede. Le stesse stelline sono presenti anche all’interno del piede.

Questa tipologia di coppa fu in uso a Venezia sia per uso ecclesiastico che per uso secolare, e spesso recava al centro uno stemma nobiliare, sostituito nel nostro caso dal motto “MONTES”. Esso deriva dal gruppo dei quindici salmi detti “delle ascensioni” (Libro dei Salmi, Salmo 120: “Levavi oculos meos in montes”), e tuttavia fu spesso utilizzato come motto negli stemmi nobiliari.

La coppa ripropone una formulazione morfologica e decorativa ormai unanimemente attribuita all’area veneta, in particolare alla città di Venezia, e ascritta a un arco cronologico compreso tra la fine del XV e gli inizi del secolo XVI. Proprio in questo periodo la città lagunare produsse alcuni tra i migliori esemplari di smalti in Europa, e a questo proposito interessanti sono le ipotesi di un collegamento con le tradizionali tecniche lagunari basate sull’affinità con i vetri muranesi, avanzate già nel 1885 da Émile Molinier e confermate poi da Lionello Venturi negli anni Venti.

La tipologia del nostro piatto appartiene al secondo periodo di produzione, quando fu introdotta una nuova tecnica a smalto: questa prevedeva una prima copertura degli oggetti in rame con smalto bianco e la loro cottura, alla quale seguiva la vera e propria decorazione con una successiva applicazione degli strati colorati, in genere in blu e verde, e quindi una nuova cottura a temperature differenti; seguiva infine l’applicazione degli ornati dorati.

Gli esemplari di produzione veneziana sono rari, alcuni conservati nelle collezioni dei principali musei italiani ed esteri. Per la tecnica si vedano le due coppe su alto piede, una non completa, della Walters Art Gallery di Baltimora, mentre esempi morfologicamente più prossimi al nostro sono conservati al Museo Civico di Torino e nelle Civiche Raccolte d’Arti Applicate del Castello Sforzesco di Milano. Un piatto di dimensioni appena maggiori e in impeccabile stato di conservazione si trova inoltre al Victoria and Albert Museum di Londra (inv. 156-1894). Ma il confronto più prossimo è costituito da un esemplare conservato a Venezia nella Galleria di Palazzo Cini a San Vio (inv. 40051): una coppa affine per dimensioni e decoro, che mostra però il clipeo al centro dell’umbone decorato con il blu e privo di scritta (vedi fig. 1).

 

 

 

Bibliografia di confronto

 

- É. Molinier, Dictionnaire des emailleurs : depuis le moyen age jusqu'a la fin du 18. siecle, Paris, J. Rouam, 1885

- L. Venturi, La Collezione Gualino, Torino-Roma, Bestetti e Tumminelli, 1926

- P. Verdier, Walters Art Gallery. Catalogue of Painted Enamels of the Renaissance, Baltimore, 1967, pp. 4-8

- Mallé Luigi, a cura di, Smalti, avori del Museo d'arte antica, Torino, 1969, p.100

- C. Alberici, a cura di, Capolavori di arte decorativa nel castello Sforzesco Milano, 1975, pp. 106-107

- E. Agnini, Schede per il restauro di un piatto di smalto, in rassegna di Studi e Notizie, anno X, vol XI, 1983, pp. 404-411

ZERI, NATALE E MOTTOLA MOLFINO, 1984.

- F. Zeri – M. Natale – A. Mottola Molfino, Dipinti toscani e oggetti d’arte della Collezione Vittorio Cini, Milano 1984, n. 51, p. 71, fig. 101

- L. Caselli, Il corpus degli smalti, in Lettera da san Giorgio, ANNO XIII, numero 25. Semestrale. Settembre 20011- febbraio 2012, pp. 15-19

 

 

 

Stima  € 50.000 / 70.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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2
GRANDE SCULTURA DI MORO
Venezia, secolo XIX
in legno scolpito ed ebanizzato con inserti in avorio dipinto, modellato a figura negroide con folti capelli ricciuti, nudo ad eccezione di una pelle di leone drappeggiata sulle spalle e annodata in vita, in atto di sostenere una conchiglia, su base modanata esagonale sostenuta da tre tartarughe, altezza complessiva cm 202, piccoli danni
 
Venice, Nineteenth Century
in carved and painted wood, shaped as a negroid figure, in the act of supporting a shell, h. cm 202, small damages
 
€ 10.000/15.000 - $ 13.000/19.500 - £ 8.000/12.000
 
Il tema del moro seminudo in atto di sostenere un oggetto o una architettura è ben radicato nella tradizione veneziana avendo i suoi archetipi nei “Quattro mori” che Giusto Le Court scolpì tra il 1660 e il 1669 per il monumento del doge Giovanni Pesaro in Santa Maria Gloriosa dei Frari e che vennero poco dopo ripresi con le stesse pose monumentali, ma in misure più contenute, da Andrea Brustolon nel “fornimento Venier” eseguito nell’ultimo decennio del XVII secolo, conservato oggi al Museo di Ca’ Rezzonico.
Il “fornimento Venier”, quaranta opere scultoree che Brustolon realizzò per il palazzo della famiglia veneziana a San Vio, è costituito da portavasi, seggioloni e altri arredi scolpiti in legni pregiati con soggetti mitologici e allegorie; fra questi l’Etiope portavaso, raffigurato nudo in posa eroica anche se con una catena al collo, sorgente da una base con mostri marini, è il diretto modello del grande moro che viene qui presentato.
Altri esempi illustri dell’uso della figura del moro prigioniero si possono ritrovare a partire dagli inizi del XVII secolo a Parigi con il monumento equestre a Enrico IV di Pietro Tacca eretto nel 1614 sul Ponte Nuovo e successivamente distrutto nel 1792 durante i fermenti rivoluzionari e il monumento a Luigi XIV di Martin Desjardins del 1684 per Place des Vosges, anch’esso andato distrutto durante la rivoluzione francese; in entrambi la base della scultura era decorata con figure di prigionieri mori in catene, semisdraiati, alla stessa stregua di quelli che si vedono a Livorno nel Monumento dei Quattro Mori dedicato a Ferdinando I e realizzato da Pietro Tacca tra il 1623 e il 1626.
Il monumento è situato davanti alla piccola darsena che il granduca Ferdinando I de’ Medici fece scavare sul finire del Cinquecento per ampliare il porto di Livorno; il gruppo scultoreo, posto nei pressi della possente cinta muraria avrebbe così attestato l’autorità granducale agli occhi dei numerosi viaggiatori che avrebbero fatto scalo a Livorno.
L’idea dell’africano prigioniero collocato in posizione dimessa ai piedi del principe simboleggia la vittoria trionfale del mondo cristiano contrapposto a quello degli infedeli genericamente indicati come Mori.
 
La fortuna ottenuta dalle sculture-arredo di Brustolon fece sì che anche dopo la sua morte, avvenuta nel 1732, numerosi artigiani veneziani continuassero la produzione di opere analoghe che venivano richieste non più solo dalla committenza nobiliare ma anche dalle grandi famiglie mercantili. Si passa così da un modello nel quale l’attenzione è rivolta principalmente alla resa anatomica secondo il gusto barocco per arrivare a figure vestite all’araba nelle quali il senso estetico per il colore e per la resa delle stoffe annulla la parte scultorea prediligendo piuttosto il dettaglio raffinato. È utile ricordare che in molti importanti palazzi veneziani parte della servitù era effettivamente costituita da mori che venivano vestiti “alla turca” con turbante e abiti orientali.
Questa produzione raggiunse il suo apice qualitativo alla fine del XVIII secolo ma si è conservata con realizzazioni sempre più seriali fino ai nostri giorni ma, ciononostante, molto apprezzata dal mercato straniero.
Stima  € 10.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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3

 

Erasmus de Pannemaker (1634-1685)

ARAZZO

Manifattura di Bruxelles, seconda metà del sec. XVII

 

Il sogno di Ciro

siglato nel bordo inferiore BB con scudo e E.DE.P

cm 380x320

 

 

The Dream of Ciro

tapestry signed in the lower border BB with shield and E.DE.P.

cm 380x320

 

€ 50.000/70.000 - $ 65.000/91.000 - £ 40.000/56.000

 

 

L’arazzo presenta una ricca cornice interamente ricamata con festoni e trofei di frutta intervallati agli angoli da quattro figure di fanciulli alati. Nella fascia superiore, tra due putti alati caratterizzati da corone regali e cornucopie traboccanti monete d’oro, è posto, a descrivere la scena centrale, il cartiglio con l’iscrizione: “MASSAGETARVM REGINA SOMNIO PRAEDICT DARIO C POST MORTEM CYRV PERSARORVM IMPERIVM”. La bordura inferiore è invece centrata da un medaglione ovale raffigurante un paesaggio, mentre tra nastri e ricche composizioni floreali due pappagalli entro riserve architettoniche decorano le due fasce laterali.

L’episodio storico illustrato nell’arazzo ci porta a pensare che lo stesso appartenesse ad un vero e proprio ciclo raffigurante le Storie di Ciro: qui infatti l’arazziere raffigura il sogno di Ciro, uno degli episodi narrati tra l’altro da Erodoto nel I libro delle sue Storie: “Ciro passò l’Arasse; e, dormendo nel paese dei Massageti, ebbe, quando fu sopravvenuta la notte, una visione: gli parve durante il sonno di vedere il maggiore dei figli di Istaspe con ali attaccate alle spalle, e che con una di esse oscurasse l’Asia, con l’altra l’Europa. Il maggiore dei figli di Istaspe figlio di Arsame, un Achemenide, era Dario, allora in età di circa vent’anni; ed era rimasto in Persia perché non aveva ancora raggiunto l’età militare. Svegliandosi dunque, Ciro si mise a riflettere sulla visione avuta. Gli parve di grave significato; e fece venire Istaspe, al quale da solo a solo: “Istapse”, disse, “tuo figlio è stato colto in flagrante delitto di cospirazione contro di me e la mia potestà. Lo so con certezza, e ti spiegherò come…” (Erodoto, Storie, I, 209).

Il termine “arazzo”, usato in Italia per indicare un particolare tipo di tessuto, deriva dal nome della città di Arras, centro francese particolarmente attivo tra XIV e XV secolo proprio nella produzione ed esportazione di arazzi. L’utilizzo del termine “banderiae de Arassa” risale al 1389 nel Chronicon Placentinum di Giovanni de’ Mussi.

La sigla BB con scudo al centro identifica in maniera certa la manifattura di provenienza di questo importante esemplare, tessuto nella seconda metà del XVII secolo a Bruxelles. Nel 1528 infatti un editto stabilì che i pezzi lavorati a Bruxelles recasserro tessuto nella cimosa uno scudo fiancheggiato da due B (Bruxelles e Brabant).

L’importanza dell’arazzeria di Bruxelles nel cinque e seicento è testimoniata dai molti rappresentanti di cui ci sono giunte opere e notizie, tra i quali spicca la famiglia dei Pannemaker: Pieter de Pannemaker (1519 circa–1534) eseguì parte degli arazzi istoriati del trono di Carlo V a Madrid e la Storia di David, oggi al museo di Cluny, mentre Willem de Pannemaker (1535-1578) realizzò nella sua bottega alcuni degli arazzi più noti delle serie di Madrid e Vienna, quali Vertunno e Pomona, Storia di Noè, Giuochi di fanciulli, Apocalisse, ma anche nel 1560 un arazzo a giardino architettonico, che ebbe grande fortuna nell’arazzeria fiamminga. Loro diretto discendente, e ultimo arazziere della dinastia, fu Erasmus de Pannemaker (1634-1685), continuatore della grande tradizione famigliare e noto per la sua maestria nel lavoro al telaio, testimoniata anche dall’arazzo qui presentato: la sigla E.DE.P. ricamata nella bordura accanto alla marca di Bruxelles è infatti la sua firma.

 

 

Stima  € 50.000 / 70.000
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4

COPPIA DI PIATTI

Limoges, Jean de Court, detto “il maestro I.C.”, attivo tra il 1555 e il 1585 circa

 

Rame con smalto dipinto a strati; dorature

alt. cm 2,2; diam. cm 19,7 (ciascuno)

 

Corredato da doppio attestato di libera circolazione

 

A pair of Dishes, copper with enamel painted in layers; gildings

H. 2.2 cm; 19.7 cm

 

An export licence is available for this lot

 

€ 40.000/60.000 - $ 52.000/78.000 - £ 32.000/48.000

 

Provenienza

Asta Sotheby’s, Firenze, Palazzo Capponi, 19 ottobre 1970, lotto “P” (appendice al catalogo dal titolo Opere d’arte appartenenti a una nobile famiglia romana)

 

I due piatti sono privi di piede e hanno largo cavetto piano e ampia tesa orizzontale. La forma in rame sbalzato è ricoperta da smalto bianco, su cui è dipinta la scena in grisaille con porzioni a policromia e dorature a freddo.

Il primo piatto (a) mostra una scena campestre abitata da due personaggi: una donna elegantemente vestita, seduta su una roccia ricoperta d’erba, regge nella destra un paniere e porge con la mano sinistra una coppa di vino a un contadino intento a seminare. La scena è circondata da un paesaggio con case e colline sullo sfondo. In alto, in un medaglione circolare, compare il segno zodiacale dello scorpione, sotto il quale si legge la scritta in caratteri capitali “OCTOBRE” dipinta in oro.

Sul verso la superficie è interamente ricoperta da smalto nero decorato con elementi fitoformi in oro a freddo: una corona nella tesa e un tralcio sinuoso con piccole foglie attorno al centro. Qui si sviluppa un complesso motivo decorativo a grottesche nel quale, in un gruppo di elementi a nastro disposti simmetricamente, s’innestano tre erme che sorreggono una figura femminile, una maschile e un satiro, e tre elementi decorativi con vasi baccellati ricolmi di frutta. In uno dei nastri si legge chiaramente la sigla dell’autore “I.C.”

Il secondo piatto (b) mostra anch’esso una scena campestre con più personaggi: al centro un giovane pigia l’uva in un tino, mentre alle sue spalle un bimbo nudo alza trionfante una coppa di vino. Una donna avanza sulla sinistra portando una cesta piena di uva sul capo, mentre a destra un vecchio con la barba è chino sul tino reggendo un bastone fra le mani. La scena è chiusa da un pergolato su cui cresce abbondante la vite. In alto anche qui un medaglione circolare decorato con il segno zodiacale della bilancia.

Sul verso la superficie è interamente ricoperta da smalto nero decorato da una corona fogliata lungo la tesa e un tralcio sinuoso con piccole foglie attorno al centro. Quasi tutta la superficie del centro è ricoperta da un motivo decorativo a grisaille a simulare un lavoro a sbalzo su metallo. Qui volute intrecciate, centrate da una rosetta, s’innestano in quattro differenti mascheroni policromi, a loro volta uniti da panneggi centrati da fruttini. In una delle volute, sotto il mascherone con i capelli mossi dal vento, si legge chiaramente la sigla dell’autore: “I.C.”

I due piattelli appartengono alla serie dei mesi, celebre opera di Jean de Court, maestro limosino noto proprio per le sue grisaille. I numerosi studi ci permettono ormai di attribuire le opere che recano le sigle “IC”, “IDC”, “ICDV” a Jean Court, o Jean Courtois, o Jean de Court, alias Jean Court detto Vigier (in francese questo appellativo indica il Vicarius, il magistrato che rappresentava il visconte di Limosino a Limoges, e si trattava di una carica era ereditaria). Celeberrime alcune sue opere, come la coppa di Maria Stuarda alla Biblioteca Nazionale di Parigi.

La datazione dei suoi smalti si basa sulle fonti incisorie, che vanno dalla Bibbia di Bernard Salamon del 1556 alle opere raffiguranti i mesi ispirate alle incisioni di Étienne Delaune databili agli anni tra il 1561 e il 1568. È in quest’arco cronologico che si vanno a inserire i nostri piatti.

Un confronto molto prossimo ci deriva da un piatto oggi conservato alla Walters Art Gallery di Baltimora: il piatto mostra la raffigurazione del mese di maggio, con caratteristiche pittoriche e stilistiche sovrapponibili a quelle mostrate dagli esemplari in esame.

Piatti con caratteristiche simili sono passati sul mercato antiquario: ad esempio il piatto con il mese di novembre esitato nel 2009 a Parigi (Christie’s Parigi, 25-27 febbraio 2009, lotto 522) mostra caratteristiche pittoriche e stilistiche molto simili a quelle dei nostri piatti, in particolare per la scelta decorativa del retro molto vicina a quella dell’esemplare con il mese di settembre.

 

 

Stima  € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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6

ZUPPIERA CON COPERCHIO

Capodimonte, probabilmente periodo di transizione 1757-1762

 

Porcellana decorata con applicazioni a rilievo e fiori dipinti in policromia.

Marca “giglio azzurro” sul fondo

Alt. cm 30, diam. cm 23,5, largh. alle anse cm 30,5

 

 

Porcelain decorated with applications in relief and flowers painting in polychrome.

Mark "giglio azzurro" on the bottom.

H. 30 cm, diam. 23.5 cm

 

€ 12.000/16.000 - $ 15.600/20.800 - £ 9.600/12.800

 

Bibliografia

F. Stazzi, Capodimonte, Milano 1972, p. 217, tav. 4

A. Mottola Molfino, L’arte della porcellana in Italia, vol. II, Busto Arsizio 1977, tav.XXI

 

 

Di forma circolare alta e compatta, la zuppiera è modellata a scanalature orizzontali che si richiamano alla cerchiatura dei mastelli in legno per il vino. Sia la vasca che il coperchio sono decorati con tralci, pampini e grappoli d’uva in rilievo, con aggiunta di gruppi di fiori di campo e frutti dipinti in policromia. Le anse, imitanti il ceppo della vite, sono colorate in un marrone verdastro, mentre il pomello riproduce un grande grappolo di uva nera.

Il tema decorativo della pianta di vite è ricorrente in tutte le manifestazioni di Arti Decorative e la sua fortuna ha radici lontane grazie al mito di Bacco, esaltato in tempi più vicini al Settecento dalla riscoperta durante il Seicento di soggetti arcadici e biblici come l’Ebrezza di Noè, Bacco e Arianna, L’Adorazione del Vitello d’Oro e soprattutto le Feste Dionisiache e l’Allegoria dell’Autunno, tutti temi ampiamente trattati dai pittori carracceschi.

L’arredo della tavola deve essere apparso fin dagli albori il luogo più adatto ad accogliere vasellame che riecheggiasse i piaceri del vino. Sappiamo dai pochi documenti pervenutici che già nel 1744, quindi all’inizio della produzione di Capodimonte, lo stesso Giuseppe Gricci, il grande scultore-modellatore della fabbrica, aveva modellato la forma “…di un piattino che dinotava una fronda di vite e il modello della chicchera corrispondente…” (C. Minieri Riccio, Delle porcellane…, 1878, p. 11). Possiamo quindi ragionevolmente affermare che i tralci e i pampini in rilievo, insieme ai fiori Kakiemon, siano stati tra i primi fregi decorativi utilizzati per arricchire le forme del vasellame di Capodimonte.

Ritornando alla nostra zuppiera, va detto che il motivo del mastello ricoperto di pampini d’uva ritorna in altri rari esemplari di Capodimonte destinati a completare dei serviti da tavola. A memoria di chi scrive esiste soltanto un’altra zuppiera identica alla nostra, conservata in una collezione svizzera, mentre ricordiamo due varianti sul tema utilizzate per dei secchielli con funzione di rinfrescatoio: una coppia con un decoro più stilizzato, privo di miniature policrome, con le doghe verticali evidenziate da un filetto in oro e le anse a ceppo interamente dorate (in collezione Perrone già al Museo Civico Gaetano Filangieri di Napoli, inv. nn. 69, 95) e uno più simile alla nostra zuppiera, con tralci di vite in rilievo e anche dipinti sulle doghe, ma privo del decoro floreale (A. Mottola Molfino, L’arte della porcellana in Italia, vol. II, 1977, tav. XXII, in Collezione S.G.).

E’ comunque certo che questo decoro sia stato eseguito a Capodimonte oltre che per il citato documento del 1744, anche per dei frammenti di porcellana modellati a tino con tralci in rilievo rinvenuti nei pozzi di butto esistenti sotto l’antica fabbrica nel Parco di Capodimonte.

Nel caso presente si è scelto prudentemente di allargare il periodo di esecuzione al periodo di transizione – quindi fra gli ultimi anni di Capodimonte e i primissimi del Buen Retiro - per la presenza abbastanza insolita del decoro dei frutti dipinti affiancati ai fiori di campo, sebbene e nonostante il tipo di giglio in blu apposto sotto la vasca presenti tutte le caratteristiche di quello in uso durante il periodo napoletano.

 

Angela Caròla-Perrotti

 

Bibliografia di confronto

C. Minieri Riccio, Delle porcellane della Real  Fabbrica di Napoli, delle vendite fattene e delle loro tariffe, Memoria letta all’Accademia Pontaniana nella tornata del t aprile 1878, Napoli 1878, p. 11

A. Mottola Molfino, L’arte della porcellana in Italia, vol. II, Busto Arsizio 1977

A. Caròla-Perrotti, a cura di, Le Porcellane dei Borbone di Napoli. Capodimonte e Real Fabbrica Ferdinandea. 1743-1806, catalogo della mostra, Napoli 1986, p. 76; p.145; scheda n. 95, tav. XXX, pp. 147-148

 

 

Stima  € 12.000 / 16.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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7

TAPPETO AGRA

India del Nord, circa 1890

Nell’elegante campo rosso bordeaux si stagliano diversi motivi di corolle di fiori, tralci di vite, e vasi ripresi dall'antico motivo dei Kirman a Vasi del XVII secolo, il tutto contornato da un imponete bordura blu scuro decorata da palmette e tralci.

cm 465X550

 

In elegant burgundy red field stand several reasons corollas of flowers, vines, and vessels taken from the ancient motif of Kirman in vases of the seventeenth century, all surrounded by a dark blue border impose decorated with palms and branches, cm 465x550.

 

€ 15.000/20.000 -$ 19.500/26.000 - £ 12.000/16.000

 

La città di Agra fu fondata nel 1504 e con Delhi si alternò per circa un secolo nel ruolo di capitale.

Nota per la costruzione del Taj Mahal terminata nel 1653 la città vanta una grande tradizione nella produzione di tappeti.

Dal XVI secolo le manifatture ad Agra furono profondamente influenzate dalla fusione culturale tra la tradizione indiana e quella musulmana, per le commissioni di corte i disegni preparatori dei tappeti venivano eseguiti da miniaturisti persiani mentre per la manifattura la manodopera era indiana, specializzata nella tessitura e nella tintura.

Alcuni tappeti di queste antiche manifatture sono oggi conservati al Metropolitan Museum di New York e al Victoria and Albert Museum di Londra. Dopo un periodo di crisi nella produzione dovuto alla fine della dinastia Moghūl nel 1738, l’attività della produzione di tappeti rifiorì nel XIX secolo proponendo nuove interpretazioni degli antichi motivi persiani.

 

 

Stima  € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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8

GRANDE RILIEVO

Egitto, Nuovo Regno, 1540-1075 a.C.

in arenaria gialla, dipinto a policromia in bianco, ocra, verde, azzurro e rosso, raffigurante il faraone Sethi I nelle vesti di Osiride, alt. cm 72

 

Per questo pezzo la Soprintendenza ai Beni Archeologici della Toscana ha intenzione di avviare il procedimento di vincolo ai sensi del D.Lgs. 42/02

 

Egypt, New Kingdom, 1540-1075 B.C.

in polychrome painted yellow limestone, representing pharaoh Sethi I as Osiris, h. cm 72

 

This lot  is subject to protective restrictions by the Department for Archaeological Heritage of Tuscany (Decree no. 42/02). The lot cannot be exported outside Italy.  

 

€ 40.000/60.000 - $ 52.000/78.000 - £ 32.000/48.000

 

Il frammento conserva la testa del dio Osiride volto a sinistra con la corona atef affiancata dalle due grandi piume di struzzo che simboleggiano la Verità e la Giustizia, il volto è dipinto in verde-azzurro, colore caratteristico della divinità che regna sull’Oltretomba; nella parte superiore si conservano tracce di due colonne di scrittura geroglifica sinistrorsa, in quella di sinistra è interamente conservato il nome del trono Menmaatra (Stabile è la Giustizia di Ra) iscritto all’interno del cartiglio; nella colonna accanto sono riconoscibili due foglie di palma affiancate e l’epiteto nb tawy (Signore delle due Terre).

 

Stato di conservazione: lacunoso su tutti i lati, ricomposto da sei frammenti, scheggiature diffuse e cadute di colore

Esposizioni: Il tempio di Osiride svelato. L’antico Egitto nell’Osireion di Abydos

Scuola grande di San Giovanni Evangelista.

Venezia 2 Giugno – 21 Ottobre 2012

 

Sethi I (anni di regno 1291-1279 a.C.) è il sovrano che si occupò di dare un nuovo assetto politico e religioso stabile al paese dopo la rivoluzione di Amarna nella quale il faraone Akenathon aveva sconvolto l’Egitto proclamando una divinità solare unica e cancellando tutti gli altri culti.

La credenza che una nuova era si fosse aperta può essere dedotta dall’epiteto che il re aggiungeva talvolta ai suoi nomi: colui che ripete le nascite, un titolo ripreso da Amenemhet I, primo re della dodicesima dinastia, che si considerava anch’egli inauguratore di un “rinascimento”.

Figlio del faraone Ramesse I salì al trono intorno ai 37 anni ed ebbe un regno duraturo nel quale recuperò molti dei territori al di fuori dell’Egitto che erano passati sotto l’influenza ittita e consolidò la propria posizione interna con un’intensa attività costruttiva in quasi tutto il paese.

Sotto il suo regno si estesero le ricerche e lo sfruttamento delle miniere d’oro nel Deserto orientale che garantirono l’approvvigionamento del prezioso metallo in grande quantità anche durante i regni successivi.

Tra le opere più significative si ricordano il completamento della grande sala ipostila di Karnak e il suo tempio funerario ad Abido nel quale il sovrano si fa raffigurare in atto di offrire un omaggio a 76 suoi predecessori realizzando in questo modo la cosiddetta “Lista reale di Abido” che è uno dei documenti fondamentali per lo studio della cronologia dei sovrani egiziani.

La prosperità conseguente alla pace interna ed esterna fece nuovamente fiorire le arti e la produzione scultorea del suo periodo è considerata uno degli apici assoluti dell’arte egiziana.

La grande statuaria di questo periodo ci è arrivata solo in frammenti, di conseguenza la scultura è conosciuta principalmente attraverso i rilievi che decoravano i monumenti eretti dal sovrano e che manifestano un ritorno alla precisione dello stile del periodo tutmoside come l’indicazione della linea del bistro all’angolo dell’occhio e delle sopracciglia arrotondate; caratteristica di questo periodo è anche la comparsa del sorriso benevolo che sostituisce l’espressione severa dello stile post-amarniano e diventa una caratteristica ufficiale che proseguirà sotto Ramesse II.

Il corpo mummificato di Sethi I è conservato nella Sala delle Mummie Reali al Museo del Cairo e la sua tomba, scoperta da Giovanni Belzoni nel 1817, è una delle più estese e meglio conservate della Valle dei Re.

 

 

Stima  € 40.000 / 60.000
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9
ARA FUNERARIA CON BUSTO FEMMINILE
Roma, I sec. d.C.
in marmo bianco a grana fine scolpito, cm 58,5x41x52
 
Opera dichiarata di eccezionale interesse archeologico ai sensi del D.Lgs. 42/2004 con D.D.R. 31/3/2010 (notifica 29/4/2010)
 
Rome, 1st Century A.D.
in white marble, cm 58,5x41x52
 
Please note that this lot has been “notified” with a Ministeriale Drecree no. 42/2004 with D.D.R. 31/3/2010 (dated 29/4/2010). The Ministry has declared its importance in the context of the Italian cultural patrimony. The lot cannot be exported outside Italy.
 
€ 20.000/30.000 - $ 26.000/39.000 - £ 16.000/24.000
 
L’ara fu donata dalla Regina Elena nel 1917 al Professor Giulio Pampersi, medico chirurgo presso l’ospedale San Giovanni di Roma e medico curante della sovrana. Essa fu trovata verosimilmente durante i lavori di ampliamento dell’ospedale San Giovanni. Dopo la donazione fu collocata nell’atrio della casa di cura Santa Rita in via degli Scipioni 134 a Roma, di cui il professor Pampersi era all’epoca proprietario e titolare. Deceduto il professore la titolarità della clinica ed il possesso dell’ara ivi collocata passarono alla figlia. Alla morte di quest’ultima la clinica fu venduta e nel 1973 l’erede fece trasportare l’ara presso la sua abitazione dov’è rimasta fino ad oggi.
 
Il piccolo monumento di forma pressoché cubica era situato probabilmente di fronte al monumento funebre e presenta nella parte superiore un incavo circolare frutto di un riutilizzo.
La fronte dell’ara è decorata lateralmente con girali di acanto, uguali e simmetrici, fiori e foglie. L’aspetto è plastico, carnoso e vivacemente coloristico, ma si nota anche la tendenza decorativa alla stilizzazione del motivo vegetale. Al centro si apre una porta a due pannelli, sormontata da un architrave. All’interno si trova il busto di una fanciulla su una base modanata di forma rettangolare, anepigrafe. Il busto comprende le spalle, ma non l’attacco delle braccia e scende con taglio obliquo, di forma quasi triangolare, verso il basso. Il viso è pieno, la bocca minuta; gli occhi ben definiti sotto le arcate sopraccigliari non recano segno dell’iride o della pupilla. Le orecchie sono ben evidenziate, la pettinatura, rimaneggiata e ritoccata in epoca posteriore, doveva presentare una scriminatura centrale.
Sul lato sinistro sono riprodotte una ghirlanda di alloro con bacche e nastri pendenti ed una patera ombelicata al centro. Sul lato destro un’altra ghirlanda e due sottili ampolle (urcei) evocano, come gli ornamenti del fianco opposto, il rituale funerario.
La decorazione vegetale richiama il gusto diffuso nel I secolo d.C. per l’imitazione della natura, anzi dell’ambiente naturale che poteva circondare la dimora del defunto. La moda, derivata da modelli ellenistici, inizia in età augustea, si arricchisce in età claudia ed è particolarmente diffusa in età flavia, mentre già all’inizio del II secolo d.C. si riscontra una riduzione dei motivi decorativi. La raffigurazione della porta aperta, che incornicia l’immagine della giovane defunta, evoca il concetto del monumento sepolcrale come abitazione della persona passata a vita ultraterrena (Cfr. F. Sinn, Stadrömische Marmorurnen, Mainz am Rhein, 1987, pp. 56-65)
Per questo esemplare si possono citare diversi confronti risalenti al periodo flavio: l’altare funerario di Minucia Suavis del Museo Nazionale Romano, risalente alla seconda metà del I secolo d.C. (Cfr. B. Candida, Altari e cippi nel Museo Nazionale Romano, Roma 1979, pp. 86-88, n. 36, tavv. XXX, XXXII), un altare ed un’urna con girali vegetali del Museo Gregoriano (F. Sinn,  Vatikanische museen, Museo Gregoriano Profano. Die Grabdenkmäler, 1, Reliefs Altare Urnen, Mainz am Rhein, 1991, pp.84-85, n. 53, figg. 151-153, 156, p. 113-114, n. 109, fig. 267)
In questo caso la datazione in età flavia è confermata anche dalle caratteristiche del busto tipico per quest’epoca (Cfr. V. Scrinari, in EAA II, 1959, s.v. Busto, pp. 227-231) inoltre la decorazione ricca, ma regolare, ordinata e simmetrica può forse indicare una cronologia verso l’ultimo quarto del I secolo d.C.
Per quanto riguarda la provenienza dal Laterano è interessante ricordare che la zona esplorata tra la fine del XIX ed il XX secolo ha rivelato la presenza di residenze signorili con aree sepolcrali ed importanti arterie stradali. Il sito, già occupato da abitazioni in età repubblicana, fu pienamente urbanizzato nella seconda metà del I secolo d.C. Secondo le fonti sorgeva sul Laterano, tra le altre dimore nobiliari, la residenza di Domitia Lucilla madre dell’imperatore Marco Aurelio, ma l’ubicazione non è sicura. (Cfr. A.M. Colini, Storia e topografia del Celio nell’antichità, MemPontAcc VII, Città del Vaticano, 1944, pp. 328-329, 369-370; P. Liverani, Domus (M.Annii) Veri, in LTUR I, 1995, p. 33)
 
Stato di conservazione: l’ara è priva del fastigio di coronamento. La parte superiore è integrata in marmo e stucco. L’integrazione prosegue dietro la testa e per due terzi del lato destro, dove si riscontra anche una toppa rettangolare di marmo. Anche l’angolo inferiore destro è integrato con stucco e mattoni con una lacuna. L’integrazione dell’angolo inferiore sinistro sembra di marmo. Il ritratto di fanciulla è leggermente ritoccato nella capigliatura non ben leggibile, la punta del naso è di restauro.
 
 
Si ricorda che il reperto essendo stato dichiarato di eccezionale interesse archeologico non può essere esportato.
 
Stima  € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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10

George Garthorne

RINFRESCATOIO PER BICCHIERI

Londra 1686

in argento, di forma circolare con bordo smerlato e profilato da tralci vegetali, due anse modellate a teste ferine che trattengono tra le fauci un anello di forma sagomata. Corpo cesellato con figure esotiche e ghirlande di foglie,  interno con residui di doratura originale, diam. cm 27, alt. cm  16,5, g 1695, restauro alla base  e lievi ammaccature

Sul fondo la coppa reca l’ incisione:

National Field Trials 1885. Bruce Beta Setters. 1 Prize for Braces of Setters. Dervish pointer. 2 Prize: Pointer  Puppy Stakes. Kennel Club Trials 1885. Beta, setter, runner up in Field Trial Derby. Bruce, setter Polly, pointer  divided 1 and 2 prizes in all aged Stakes.

Sul fondo  reca l’etichetta in carta Collection S. Bulgari Rome

 

L'opera è corredata di attestato di libera circolazione

 

An english silver monteith, London, 1686,

mark of George Garthorne, diam. cm 27, alt. cm  16,5, g 1695,

restoration on the base and slight bruising

On the bases engraved: National Field Trials 1885. Bruce Beta Setters. 1 Prize for Braces of Setters. Dervish pointer. 2 Prize: Pointer  Puppy Stakes. Kennel Club Trials 1885. Beta, setter, runner up in Field Trial Derby. Bruce, setter Polly, pointer  divided 1 and 2 prizes in all aged Stakes and a paper label Collection S. Bulgari Rome.

 

L’attività di George Garthorne  è documentata dal 1680. Fu impegnato in numerose commissioni per la Casa Reale e sua è la cioccolatiera  conservata oggi al Victoria and Albert Museum datata 1685, una fra le più antiche . La sua produzione ebbe fine nel 1730, anno della sua morte.

Un esemplare simile di monteith è conservato al Milwaukee Art Museum, realizzato da Garthorne nel 1688 per la Royal African Company.

La Royal African Company fu una compagnia commerciale inglese nata nel 1660, anni della restaurazione inglese, con lo scopo di far arrivare nelle colonie britanniche schiavi neri deportati dall’Africa. L’attività di tratta degli schiavi durò fino al 1731, anno in cui la Compagnia cambiò la sua finalità nel commercio di oro e avorio. Nel 1752 la Compagnia fu sciolta.

Altro oggetto analogo è quello conservato al Museum of Fine Arts di Boston (n. inv 1975.711) attribuito probabilmente anch'esso a George Garthorne.

 

 

 

 

 

 

 

 

Stima  € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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11

Paul Crespin

(1694-1770)

COPPIA DI PIATTI DA PARATA

Londra 1736

piano in argento vermeil con stemma e motto CLEVE FAST ESSE QUAM VIDERI MATURI incisi entro corona di foglie, diam. cm 48, complessivi g 6700 (2)

 

Lo stemma appartiene a William Lehman Ashmead Burdett-Coutts-Bartlett-Coutts (1851-1921), membro del Parlamento inglese dal 1881.

 

 

A pair of dishes to parade, London 1736, mark of Paul Crespin,

silver and silver gilt, plan with engraved coat of arms and motto

CLEVE FAST ESSE QUAM VIDERI MATURI, diam. cm 48, g 6700 (2)

 

Paul Crespin (Fig. 1) nacque in Inghilterra da una famiglia francese di rifugiati ugonotti. Per queste sue origini coltivò sempre un grande legame stilistico con i dettami degli artisti francesi.

Nel 1726 insieme ad altri argentieri ed orefici ugonotti realizzò un servito per l'Imperatrice Caterina di Russia tra cui si ricorda una coppa biansata con coperchio oggi esposta al Museo dell'Hermitage a San Pietroburgo.

Nel 1727 si sposò con Mary Branboeuf da cui ebbe cinque figli. Nessuno di loro seguì il padre nell'attività di argentiere.

Tra il 1730 e il 1740 si affermò non solo come fine argentiere ma anche come grande innovatore e la sua capacità creativa cominciò ad essere apprezzata sia dalla Casa Reale che da molte delle nobili famiglie inglesi.

Nel 1741 realizzò per Federico, Principe di Galles, un grande centrotavola decorato da soggetti marini con Nettuno e il tridente ancora oggi conservato nella collezione reale al Castello di Windsor. Sebbene la produzione degli anni successivi comprese anche oggetti di uso più comune il suo contributo innovatore fu fondamentale per le creazioni degli argentieri inglesi. Nel 1759 concluse la sua attività e si ritirò con la moglie nel Southampton dove morì nel 1770.

 

 

 

 

Stima  € 10.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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13

SERVITO DI POSATE

Manifattura Clementi

metà sec. XX

in oro 18 kt, composto di ottantotto pezzi con manici decorati da motivi a foglie lanceolate (88)

 

Composizione: 12 forchette; 12 cucchiai; 12 coltelli; 12 forchette da frutta; 12 coltelli da frutta; 12 cucchiai da frutta; 12 cucchiaini da tè; 1 ramaiolo; 1 paletta da dolce; 1 forchetta ed 1 cucchiaio da portata

 

€ 170.000/220.000

 

 

An italian 18Kt table service, Clementi, Bologna, mid 20th,composed of eighty-eight pieces (88)

 

€ 170.000/220.000 - $ 221.000/286.000 - £ 136.000/176.000

L'argenteria Clementi nacque a Casalecchio nel 1912 dalla collaborazione tra l'argentiere Michelangelo Clementi e l'azienda tedesca Wilkens&Son, leader nella produzione di oggetti in argento. Dal 1982 l'azienda fu rilevata dalla famiglia Buccellati che ancora oggi ne è proprietaria.

 

Per millenni l’uomo ha usato solo le mani per mangiare attingendo da ciotole di terracotta zuppe e bevande. Con la nascita dei primi centri urbani e l’evolversi della civiltà agricola nacque anche la necessità di un galateo della tavola. 

 

Il cucchiaio

 

Il nome cucchiaio deriva dal latino cochlea che significa chiocciola poiché il guscio di questi animali fu il primo strumento utilizzato dall’uomo per portare liquidi alla bocca.

I cucchiai furono utilizzati sin dal paleolitico sotto forma di conchiglie o pezzi di legno con la funzione di portare alla bocca piccole quantità di liquidi. A partire dalla preistoria  e per migliaia di anni successivi fu fabbricato in legni profumati quali il bosso o il ginepro. Furono gli egiziani a forgiare i primi cucchiai in bronzo.

I Romani utilizzarono due tipi di cucchiai uno con pala ovale e manico dritto o curvo chiamato ligula un altro chiamato cochlear,  con pala rotonda e manico dritto e appuntito.

Nel Medioevo i cucchiai usati nelle case dei signori erano fatti con materiali preziosi come cristallo, argento e onice per rispondere alle nuove necessità di lusso e solo dal XIV secolo comparvero cucchiai realizzati in ottone o altri metalli di uso più popolare. 

Con la moda delle grandi gorgiere, dal XVI secolo, anche la forma del cucchiaio si modificò . Nacquero cucchiai con specifiche fruizioni, cucchiai da intingolo, da caffè, da tè  e da zucchero e invece di avere forma di una coppa da tenere con le due mani  tornò l’uso di cucchiai con manici da impugnare in una sola mano.

Dal XIX secolo con l’affermarsi del galateo il cucchiaio assunse la forma odierna.

 

Il coltello

 

La sua nascita è legata all’uso di questo utensile nella caccia sin dalla preistoria. I primi erano selci taglienti e successivamente furono utilizzate anche ossa, legni e pietre più lavorate. Con la scoperta dei metalli e l’inizio dell’uso del bronzo il coltello assunse la forma con manico e lama le cui dimensioni poteva variare a seconda dei diversi usi.

In età greca e romana i coltelli potevano avere manici in metallo o in osso finemente decorati ed erano utilizzati sia per tagliare che per portare il cibo alla bocca.

Nel Medioevo il coltello assunse un carattere molto personale, strumento di combattimento e di caccia, poteva essere portato appeso alla cintura e ognuno a tavola utilizzava il proprio.

Nel corso del Rinascimento i più raffinati fabbricanti di coltelli furono italiani, si pensi ai coltelli con eleganti manici in argento cesellato conservati al Museo Poldi Pezzoli di Milano.

L’uso di questo utensile cambiò in questo periodo con l’avvento della forchetta. Le lame dei coltelli infatti non ebbero più la funzione di portare il cibo alla bocca e le loro punte cominciarono ad arrotondarsi.

 

La forchetta

 

L’uomo primitivo utilizzò la forchetta non come utensile per mangiare ma come bastone biforcuto.

In epoca romana venne utilizzata, da uno specifico addetto, come strumento per tagliare le carni e servirle ai commensali.

L’uso della forchetta personale ebbe inizio con i bizantini e dal X al XIII secolo le forchette furono usate comunemente dai ricchi a Bisanzio, mentre sulle tavole del mondo occidentale ancora non venivano contemplate. Intorno all’anno mille la figlia del re bizantino Cristiano IX andò in sposa a Venezia al Doge Giovanni Orseolo II. Durante il banchetto, mentre gli altri commensali mangiavano con le mani, lei si portava il cibo alla bocca con una forchetta d’oro a due rebbi suscitando  grande scandalo. L’uso della forchetta da parte della sposa fu criticato perché eccessivamente raffinato e fu disapprovato dai preti che invocarono su di lei la collera divina. Quando la dogaressa nel 1005 si ammalò di peste e morì, i veneziani diedero la colpa all’oltraggioso e perverso uso della forchetta.

Dunque l’uso della forchetta nel raffinato mondo bizantino fu visto dal clero cattolico come un grave peccato, tanto che questo utensile nel mondo occidentale non ebbe successo. Tuttavia forchette d’oro, d’argento e con preziose impugnature in cristallo e avorio sono menzionate negli inventari delle case reali europee a partire dal XIII secolo. Anche  nella Firenze del Quattrocento, popolata da letterati ed artisti di ogni parte d’Italia, l’uso della forchetta fu visto con ostilità e le forchette d’oro erano conservate in forzieri quasi come se fossero dei cimeli di famiglia più che posate.

Nel Cinquecento alla corte di Francia la forchetta fu introdotta da Caterina dei  Medici provocando fra i nobili francesi la derisione verso i “ raffinati”  italiani che non volevano toccare il cibo con le mani.

Solo dal XVII secolo, in particolare in Italia per la pasta, l’uso della forchetta divenne simbolo di buone maniere di pari passo con l’uso di consumare i pasti in riunioni conviviale più ristrette. La presenza di un minor numero di persone fece sì che il padrone di casa potesse fornire le posate ai suoi ospiti. Ebbe inizio la produzione di serviti di posate .

Se l’Europa rimase ancora ostile all’uso della forchetta, in Italia dal XVIII secolo cominciò l’uso della forchetta a quattro rebbi per facilitare la presa degli spaghetti.

Dall’età moderna l’uso di questo utensile prese lentamente piede in tutta Europa.

 

 

 

 

 

 

 

Stima  € 170.000 / 220.000
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14

Collana, Cartier, in platino, oro bianco e diamanti                       

La parte anteriore composta da due spille a clip amovibili ciascuna modellata come un'ala con estremità snodabile interamente decorata in pavé di diamanti rotondi taglio brillante e singolo; la venatura centrale formata da una linea curva in baguette poste in gradazione. Ciascuna ala si diparte da una composizione floreale stilizzata composta da quattro elementi a volute in brillanti centrate da diamanti. La parte posteriore realizzata a due file  di diamanti taglio brillante e baguette posti in lieve gradazione.  Fermatura in oro bianco. Clips databili 1953 con punzoni Cartier Paris 011 815, lungh. cm 10, largh. cm 3. Collana databile 1938, punzoni  Cartier Paris DEPOSE' 01067

 

Corredata di Certificato di autenticità Cartier n. GE2011-31 datato 14/3/2011   

                                                             

 

The front composed of a pair of detachable clip-brooches designed as inverted articulated wings, each pavé-set throughout with brilliant-and-single-cut diamonds, the graduated central vein channel-set with diamond baguettes, the formal floral cluster at the centre composed of four diamond-set loops, each claw- set at  the centre with a larger brilliant-cut diamond, the back of the necklace designed as a graduated double row of baguette-and brilliant-cut diamonds, white gold “cliquet” clasp; the two brooches fitted with a white gold double prong sprung clip with security catch. Clips 1953, Cartier Paris 011 815, length cm 10, width cm 3. Necklace 1938, Cartier Paris DEPOSE' 01067

 

 

Accompanied by Certificate of Authenticity no. GE2011-31 dated 14 March 2011 from Cartier Geneva

 

Stima  € 250.000 / 300.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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15

Pellegrino di Mariano

(Siena, documentato dal 1449–1492)

MADONNA COL BAMBINO E I SANTI CATERINA DA SIENA, BERNARDINO DA SIENA, GIROLAMO, DOROTEA E DUE ANGELI

post 1461

tempera e oro su tavola centinata con cornice originale, cm 61x41,8 (cornice inclusa), cm 52,5x32,9 (superficie dipinta)

 

Corredato da attestato di libera circolazione

 

after 1461

tempera and gold on panel, shaped above, in an original engaged frame, 61x41,8 cm (including frame), 52,5x32,9 cm (painted surface)

 

An export licence is available for this lot

 

€ 60.000/80.000 - $ 78.000/104000 - £ 48.000/64.000

 

Provenienza:

mercato antiquario, Roma;

collezione privata

 

Questo dipinto è un tipico esempio di immagine devozionale dovuta a Pellegrino di Mariano, maestro senese noto soprattutto per la sua attività di miniatore, che durante la sua lunga carriera, fu attivo per committenti prestigiosi: da papa Pio II Piccolomini a istituzioni di rilievo come l’Opera del Duomo e lo Spedale di Santa Maria della Scala di Siena.

 

A giudicare dal cospicuo numero di opere giunte fino a noi, dove l’immagine della Vergine col Bambino è spesso accompagnata da santi e angeli, possiamo supporre che i dipinti su tavola di Pellegrino siano stati particolarmente apprezzati nella Siena del Quattrocento. Formatosi probabilmente con Giovanni di Paolo (1398-1482), il pittore entrò quindi nella cerchia di Sano di Pietro (1405-1481), il maestro più popolare in città intorno alla metà del secolo. Seguendo le pratiche di bottega ed emulando le fortunatissime composizioni di quest’ultimo, Pellegrino seppe quindi distinguersi come un vero e proprio specialista nel genere della pittura devozionale. Sano di Pietro aveva codificato nella pittura senese una nuova tipologia di immagine devozionale mariana, in cui la Madonna e il Bambino sono raffigurati a mezzo busto o a tre quarti, affiancati da figure di santi e angeli disposti simmetricamente, che si stagliano contro un fondo oro splendente e punzonato. Di solito l’iconografia di questi dipinti era personalizzata, attraverso figure di santi scelte dai committenti. Custodite in dimore private o nelle celle dei membri di ordini religiosi, simili tavole servivano alla devozione privata di chi le possedeva.

 

Pellegrino di Mariano aderì alla formula compositiva inventata da Sano di Pietro, ma cercò pure di distinguere i suoi dipinti con uno stile personale. Spesso prese a modello immagini tradizionali (in particolare opere di Simone Martini, Lippo Memmi, Andrea di Bartolo e Jacopo della Quercia), ma per andare incontro alle richieste del mercato seppe dare vita a proprie soluzioni, variate in numerosi esemplari, riadoperando gli stessi cartoni. Le sue immagini sono permeate da un senso di pietà semplice e schietto, e caratterizzate da un linguaggio diretto e da un vivo cromatismo.

 

La Vergine è raffigurata a mezzo busto e in primo piano rispetto alle figure circostanti, con il consueto manto blu scuro che lascia intravedere il velo e con la veste di colore rosso. Si volge verso la sinistra tenendo Gesù Bambino col braccio destro, con uno sguardo malinconico come se contemplasse l’inevitabile e tragico destino del Figlio divino. La sua aureola porta incisa la scritta “AVE MARIA GRATIA PLEN[A]”, ora in parte abrasa. Queste parole appaiono frequentemente nell’aureola di Maria nella pittura senese di questo periodo e si riferiscono al passo del Vangelo di San Luca sul quale si basa la tradizionale preghiera cattolica: il saluto con il quale l’Arcangelo Gabriele annunciò la nascita di Cristo alla Vergine (“Ti saluto, o favorita dalla grazia, [il Signore è con te]”, Luca 1,27). Un raro particolare iconografico si distingue nella Colomba dello Spirito Santo, che si libra sopra la figura della Vergine dopo la discesa dal Paradiso, simboleggiato dai soprastanti raggi dorati. La colomba si riferisce anche all’Annunciazione, e fornisce allo spettatore devoto la prova visibile che la Vergine ha concepito tramite lo Spirito Santo, ed è con quest’atto che la Parola si fa Carne (“Lo Spirito Santo verrà su di te e la potenza dell’Altissimo ti coprirà dell’ombra sua; perciò, anche colui che nascerà sarà chiamato Santo, Figlio di Dio”, Luca 1,34; “perché ciò che in lei è generato, viene dallo Spirito Santo”, Matteo 1,20). Vestito di una preziosa tunica, il Bambino si volge a destra e benedice con la mano destra, mentre appoggia il braccio sinistro intorno al collo della Madre.

 

La Madonna e il Bambino sono affiancati da sei figure di dimensioni notevolmente più piccole che formano intorno a loro una specie di corte celeste. Santa Caterina e San Bernardino, i due santi senesi più acclamati del terzo quarto del quindicesimo secolo, appaiono a destra della Vergine, al posto d’onore. Santa Caterina (Caterina di Jacopo di Benincasa, 1347 circa-1380), la celebre mistica, porta la tunica bianca e il manto nero dell’ordine domenicano, e il suo velo bianco indica che fu terziaria di quell’ordine. Tiene in mano i soliti attributi: il giglio, simbolo della sua purezza, e il libro chiuso, che si riferisce ai suoi scritti. Il frate dell’Osservanza francescana Bernardino degli Albizzeschi (1380-1444), nato nell’anno della morte di Santa Caterina, era il celebre predicatore e riformatore religioso della città di Siena. La sua fisionomia, con gote infossate, bocca priva di denti e piegata all’ingiù, e mento appuntito, era ben nota a ogni senese della metà del secolo XV, e quest’aspetto fu fedelmente riprodotto nei numerosissimi ritratti del santo. In questo dipinto porta il consueto abito grigio francescano, e tiene in mano il suo attributo: la tavoletta che reca iscritto il monogramma del santo nome di Cristo (YHS), che usava esibire in vista davanti agli ascoltatori durante le sue prediche. In seguito alle loro canonizzazioni, rispettivamente nel 1450 e nel 1461, San Bernardino e Santa Caterina diventarono i patroni ufficiali della città di Siena, aggiungendosi ai quattro martiri paleocristiani Ansano, Crescenzio, Savino e Vittore. Il loro culto divenne fervidissimo e furono rappresentati in ogni campo dell’arte religiosa toscana e non solo. La grande venerazione ottenuta dai Santi Bernardino e Caterina è ben dimostrata dal fatto che in questi anni a un grande numero di neonati senesi furono dati i loro nomi. La figlia di Pellegrino di Mariano, nata nel 1461, ebbe addirittura il nome Caterina Bernardina (Archivio di Stato di Siena, Biccherna 1133, c. 240v).

 

Dall’altro lato della Vergine, vediamo in primo piano una giovane santa che reca un ramo fiorito e tiene per mano un piccolo bambino rappresentato con l’aureola. È Santa Dorotea, la vergine nobile paleocristiana che fu martirizzata un giorno d’inverno al tempo dell’Imperatore Diocleziano perché rifiutava di negare la sua fede cristiana. Come viene descritto nella duecentesca Legenda Aurea, dinanzi alla tortura dichiarò di essere pronta a soffrire per l’amore del suo sposo Gesù Cristo, nel cui giardino fiorivano per tutto l’anno rose e mele. Lo scrivano Teofilo reagì con disdegno alla sua visione, chiedendole di mandare fiori e mele dal giardino del suo sposo divino dopo la sua morte. Appena prima dell’esecuzione di Dorotea, un fanciullo divino con un cestino di rose e mele in mano (spesso identificato con Gesù Bambino) apparve alla martire, che chiese al bambino di offrirle a Teofilo, e l’uomo si convertì alla fede cristiana davanti a questo miracolo. Le rappresentazioni di Santa Dorotea sono rarissime nell’arte senese del Quattrocento, e la sua presenza in questo dipinto avrà avuto un significato speciale per il committente. Santa Dorotea era patrona di varie condizioni e occupazioni (per esempio di partorienti, sposi novelli, giardinieri), e la sua presenza potrebbe spiegarsi in connessione con uno di questi ruoli. Più probabilmente è qui raffigurata come santa patrona personale del proprietario dell’opera che quindi, considerando che Cristo rivolge la sua benedizione verso Santa Dorotea, dovrebbe essere stata una donna. È possibile che nel rappresentare la santa, Pellegrino di Mariano si sia ispirato alla tavoletta con Santa Dorotea ora nella National Gallery di Londra, attribuita a Francesco di Giorgio (1460 circa; cfr. L. Syson, in Renaissance Siena: Art for a City, catalogo della mostra, Londra 2007, pp. 108-109, cat. 10). Il santo più anziano e barbuto alle sue spalle è il Padre della Chiesa latina, San Girolamo. Porta il vestito rosso di un cardinale e tiene in mano i soliti attributi del libro e della penna. Il libro simboleggia la Vulgata, la traduzione in latino della Bibbia fatta da Girolamo, che diventò il testo standard delle Sacre Scritture nel Medioevo. San Girolamo era patrono di suore, studiosi, notai, membri di certi ordini religiosi come i Gesuati, e ovviamente di uomini battezzati con questo nome.

 

Nella parte superiore del dipinto due angeli adoranti affiancano la colomba. Le loro piccole ali si stendono da un lato e dall’altro, coprendo il margine punzonato e creando così un effetto convincente di spazialità. La testa dell’angelo a sinistra è ornata da un diadema rosso – si tratta di una fiamma dello Spirito Santo stilizzata – che potrebbe riferirsi al suo rango di arcangelo (Gabriele?). Seguendo lo schema spesso usato da Sano di Pietro, le sei figure laterali sono collocate in modo da sfidare la dimensione spaziale, secondo la forma inarcata della tavola.

 

Il supporto del dipinto è costituito da una tavola di pioppo a venatura verticale che conserva ancora il suo spessore originale di cm 2,9 (cm 4,5 con la cornice). La cornice intagliata originale è decorata con una fila di punzonature formata da stelle a sei punte, disposta in una delle modanature del legno.

 

La forma poligonale dell’apice della tavola è rara nel catalogo di Pellegrino, che di solito per le sue tavole usa un formato rettangolare o centinato a tutto tondo, ma trova corrispondenza tra le Madonne devozionali di Sano di Pietro e della sua bottega. In una vecchia fotografia del dipinto conservata nella fototeca della Fondazione Federico Zeri di Bologna (Fig. 1), sono visibili frammenti di foglie stilizzate – fogliami gotici – su parte dell’apice poligonale della tavola. Sempre dalla fotografia Zeri si evidenziano lungo la parte destra due chiodi, probabilmente antichi, sostenenti il coronamento che dalla fotografia non possiamo stabilire se originale o meno.

 

Il dipinto non è stato oggetto di discussione nella storiografia artistica. Sembra che sia stato attribuito per la prima volta a Pellegrino di Mariano da Federico Zeri, la cui opinione è annotata sulla fotografia appena citata. Inoltre il nome di Pellegrino è riportato tre volte sul tergo della tavola, in varie grafie moderne (due volte “Pellegrino di Mariano”, una volta “Mariano”). Dato che l’opera dimostra tutte le qualità essenziali dello stile di Pellegrino, non vi è nessuna ragione per dubitare dell’attribuzione di Zeri. Le figure a forma di “bambola” si ritrovano in tante miniature dell’artista e denotano il fascino caratteristico di questo maestro. Le forme sono semplificate, e la tavolozza è chiara e variegata. Nei delicati volti femminili, il modellato appena accennato è ottenuto da lievi passaggi chiaroscurali: le sopracciglia sono create con tenui linee arcuate, e le labbra sono piene di colorito vivo, con l’angolo della bocca spesso curvato all’ingiù. Le mani allungate e volutamente non articolate, come del resto anche quelle delle figure laterali che appaiono minute rispetto ai corpi esili e slanciati, rappresentano anch’esse caratteri tipici del pittore. Come spesso accade con opere verosimilmente eseguite nella fase relativamente precoce della carriera di Pellegrino, le stoffe preziose del drappeggio, come per esempio la tunica del Bambino e le vesti degli angeli, sono lavorate a sgraffito, imitando opere precedenti della pittura senese, con piccole righe parallele incise sulla materia pittorica che è stesa al di sopra della foglia d’oro. Il manto della Vergine è decorato con un largo disegno geometrico sul margine, eseguito in doratura a missione.

Stima  € 60.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Scultore senese

CROCIFISSO (CRISTO DEPOSTO CON BRACCIA MOBILI)

1340/1350 circa

scultura in legno da frutto policromato (pero?), cm 158x105x21,5 (alt. cm 123 con le braccia ribassate)

 

polychrome fruit-tree wood sculpture (pear?), cm 158x105x21,5 (h. 123 cm with lowered arms)

 

€ 15.000/20.000 - $ 19.500/26.000 - £ 12.000/16.000

 

Provenienza:

collezione privata

 

La sagoma snella del Crocifisso è scolpita a tutto tondo in un unico massello di legno da frutto, forse pero, ma la consueta iconografia del soggetto si avvale di braccia reclinabili volte a garantirne la duplice funzione di Cristo deposto. Senz’altro riconducibile al contesto figurativo di ambito toscano di cui tratteremo oltre nel dettaglio, quest’opera costituisce un significativo ritrovamento critico per aggiornare il corpus superstite dei simulacri centroitaliani di età gotica impiegati nella liturgia collettiva del Venerdì Santo. Durante tale celebrazione non si sarebbe assistito a una semplice riproposizione scenica del Dramma, bensì a una ritualità di grande coinvolgimento emozionale garantita dalla recitazione delle cosiddette Lamentazioni mariane. L’esito, infatti, era quello di sacre rappresentazioni teatrali basate su dialoghi derivati dall’uso popolare della Lauda e dal Planctus di tradizione latina, assecondando peraltro la tendenza del rinnovamento spirituale che già pervase profondamente il XIII secolo, in particolare grazie alla crescente affermazione di ordini mendicanti come Francescani e Domenicani, nonché di pari passo col dilagare delle numerose confraternite. Una volta sfilati i chiavelli delle mani e dei piedi, l’immagine scolpita del Cristo doveva essere rimossa simbolicamente dalla croce - ormai dispersa ma si può presumere che corrispondesse al tronco dell’Arbor Vitae -, provvedendo dunque ad adagiare gli arti superiori lungo i fianchi per simularne la tumulazione nel sepolcro. Il meccanismo primitivo era garantito dagli alloggiamenti ricavati nelle spalle e dall’innesto-cardine delle braccia fissato da semplici perni lignei. Il ripetersi secolare di questa pratica compromise però il movimento stesso fino a danneggiare irrimediabilmente le zone più esposte, tra cui le mani e parte degli avambracci, sostituiti da un restauro ottocentesco con rifacimenti più grossolani. È invece probabile che l’eliminazione delle orecchie e della capigliatura - forse dapprima folta al pari della barba quasi rossiccia e intagliata con ciocche che dovevano sfiorare le spalle -, la riscalpellatura della calotta, così come la variazione della pendenza del capo, siano imputabili all’accomodamento per una parrucca di capelli veri, espediente realistico molto frequente dopo i nuovi precetti liturgici della Controriforma. Il recente restauro conservativo, condotto nel 2008 a Oriago di Mira presso il laboratorio di restauro di Giovanna Menegazzi e Roberto Bergamaschi, ha pertanto eliminato le incrostazioni delle varie ridipinture che occultavano la pregevole sensibilità plastica dell’anatomia, valorizzando la tonalità avorio dell’incarnato e confermando che la versatilità tipologico-funzionale di cui l’opera si fa interprete era stata prevista fino dal principio. Alla luce degli aspetti descritti è stato altresì ritenuto opportuno procedere al delicato ripristino filologico dell’antico meccanismo mobile. Ciò ha consentito il naturale svasamento a “V” delle braccia verso l’alto, mentre il perizoma - pervenuto privo della colorazione iniziale salvo minimi frammenti di blu presenti sulle terga - è stato uniformato da una sottile imprimitura di gesso reversibile.

Fondato sulla testimonianza evangelica dell’apostolo prediletto Giovanni (Gv. 19, 38-42), il soggetto della Depositio Christi divenne fin dalla sua comparsa nell’arte bizantina fra IX e X secolo uno dei temi più drammatici e riprodotti dell’iconografia cristiana. Eppure bisogna considerare che nei vangeli non emergono dettagli utili all’individuazione completa dei personaggi presenti a questo pietoso rituale. Anzi, le reali identità dei protagonisti rimangono incerte, fatta eccezione naturalmente per Giovanni e per la segnalazione esplicita di Giuseppe d’Arimatea, membro influente dell’antico Sinedrio e donatore sia del sudario, sia del sepolcro di Cristo. In seguito al consenso richiesto a Pilato, infatti, è Giuseppe che toglie il corpo di Gesù dalla croce, mentre a Nicodemo - menzionato come occultus discipulus Christus senza però alludere a una sua partecipazione diretta - è attribuita l’offerta di mirra e aloe necessaria al rito ebraico della sepoltura. Altri spunti importanti affiorano dai testi apocrifi, specialmente quello dello stesso Nicodemo, dove non solo è citata la presenza di Maria - generalmente omessa nei vangeli canonici - ma è proprio l’autore che si definisce partecipe attivo della “schiodatura” tramite l’uso di una tenaglia. Quasi in antitesi ai severi parametri formali del Christus Triumphans di età romanica, tra la fine del XII secolo e per tutto il Duecento si riscontra finanche la messa in opera di gruppi lignei monumentali che rispettassero in modo completo le fonti iconografiche a disposizione: basti citare gli esempi celeberrimi delle Deposizioni di Tivoli e di Volterra. Lo schema compositivo è incentrato sul corpo esangue del Cristo, approntato con uno o nella maggior parte dei casi con entrambe le braccia liberate dalla croce e offerte verso lo stante in una sorta di misericordioso gesto d’abbraccio. In questo primo genere di sculture, assieme ai tradizionali soggetti dolenti di Maria e San Giovanni, compaiono dunque anche i personaggi di Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo intenti nel sorreggere il Deposto: secondo le diverse varianti, talvolta potevano rallentarne con una corda la discesa inerte o, come anzidetto, schiodarne i piedi. La situazione tipologica sarebbe però mutata rapidamente dagli inizi del XIV secolo sia per l’evolversi delle cerimonie liturgico-processionali, sia per il ruolo emergente delle confraternite religiose. In particolare il fervore delle nuove compagnie - ben nota è quella detta dei Battuti - persuadeva a un’adesione collettiva ancora più intensa, spesso tramite l’impiego di attori viventi che, come per il caso del Cristo qui proposto, avrebbero dovuto sostituirsi a Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo. La conseguenza di tale avvicendamento generò il rapido ridimensionamento degli antichi gruppi plastici fino al loro totale abbandono. In qualche caso le sculture superstiti di Deposto furono riadattate, ma è il cosiddetto Crocifisso gotico doloroso che avrebbe segnato l’affermarsi della rinnovata cultualità promossa dalle confraternite fino a coincidere spesso con l’utilizzo delle braccia mobili, artificio divenuto indispensabile per rendere credibile l’azione dello “schiavellamento”. Citiamo in merito gli esempi più antichi dei Deposti della Pinacoteca Comunale di Spello e del Museo di Palazzo Santi a Cascia, entrambi ascrivibili a maestranze umbre attorno agli inizi del Trecento, a cui si aggiunge il caso presso il Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, già documentato nel 1333 e attribuito al pisano Giovanni di Balduccio. L’originalità del meccanismo mobile è riproposta variamente tra i numerosi esemplari ancora presenti lungo la dorsale appenninica e, come sopraindicato, il nostro Cristo deposto è senza dubbio riconducibile tra i versanti più colti della produzione plastica trecentesca in Italia centrale, ovvero al fervido ambito creativo di Siena. L’arco cronologico può essere circoscritto tramite l’accostamento diretto con opere annoverate ancora entro il terzo o quarto decennio del XIV secolo, sostanzialmente prima dell’emergenza sociale e artistica generata dalla terribile pestilenza del 1348. Degna di attenzione è la conformità prevalente con la silhouette dei Crocifissi nell’abbazia di Monte Oliveto Maggiore (Fig.5), nella chiesa di Sant’Antonio a Montalcino (Fig.4) o del Cristo deposto nella chiesa di Sant’Andrea a Palaia. Si tratta di sculture che esprimono la grazia di un goticismo maturo, sia nell’anatomia slanciata del torso e nel perizoma che tende ad aderire sulle gambe appena scostate, sia nella resa quasi lenticolare dei dettagli. La schietta visione del Dramma esibita dal grande Giovanni Pisano (Pisa, 1248 ca. - Siena, dopo il 1314) è ormai declinata in chiave raccolta, subordinata a un temperamento più garbato che ritroviamo già adottato nel 1337 da Lando di Pietro (Siena, 1298 ca. - 1340) per lo splendido Crocifisso che fino al 1944 si ergeva sull’altare maggiore della basilica dell’Osservanza a Siena. Questa rinnovata sintassi avrebbe trasceso gradualmente lo stesso dato naturale, giacché pure nel presente Crocifisso le proporzioni sperticate amplificano sensibilmente l’elegante concezione d’insieme, mentre la sofferenza del volto appare compassata, si direbbe pervasa da un certo pudore di fondo rispetto al modello giovanneo. L’abbandono alla morte è condensato nel trasalire dello sguardo, negli occhi schiusi per inerzia che lasciano scorgere le pupille brune. Lo sforzo dell’afflato allenta la bocca in egual modo, già appesantita da labbra tumide attraverso le quali si intravedono i minuscoli denti intagliati. Il viso emaciato del Crocifisso di Montalcino palesa caratteri piuttosto simili, anche nella barba assai folta e nella spessa resa delle sopracciglia (Fig. 1), così come in molti altri dei possibili paralleli che precedono i tragici eventi dell’epidemia nera di metà secolo. A mio avviso, tuttavia, la riprova più esaustiva per datare il Deposto tra il 1340 circa e il 1350 si può evincere dalla spiccata tangenza stilistica con un’erratica testa di Vescovo (Arezzo, Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna), esito di un artista senese del secondo quarto del Trecento (Fig. 3), e con una delle sculture dell’ultima produzione di Giovanni d’Agostino (Siena, 1311 - 1348 ca.), a lungo capomastro del “Duomo Nuovo” di Siena. Intendo il Cristo benedicente realizzato per la facciata dell’attiguo Battistero (Fig. 2) e che, insieme alle vicine statue di Sant’Apollonia e di un Profeta, è annoverabile ragionevolmente tra il 1340 e 1347.  Nei confronti proposti la morbida variazione plastica dei volti riverbera infatti un ideale quasi pittorico, chiaramente cosciente della stagione gotica rigenerata grazie all’arte di Simone Martini e «chompagni». Non sorprende l’analogia morfologica con i lineamenti del nostro Cristo, perlomeno la singolare sagoma squadrata, i tratti levantini degli occhi, la cannula affilata del naso, le labbra piene e soprattutto la barba fluente, scandita in modo minuzioso fin quasi agli zigomi. È evidente che anche le soluzioni elaborate di questo specifico simulacro rispondono alla sensibilità di un artista dalla formazione eterogenea e che, tangenzialmente, poté venire a contatto con la realtà di un grande cantiere, probabilmente il medesimo in cui operarono Giovanni d’Agostino e la sua bottega.

Stima  € 15.000 / 20.000
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Maestro influenzato da Tino di Camaino (Italia centro-meridionale), quarto decennio del Trecento

SAN MICHELE ARCANGELO ASSISO IN TRONO

scultura in legno policromato, cm120x43x39

 

Corredato da attestato di temporanea importazione

 

polychrome wood sculpture, cm120x43x39

 

An export licence is available for this lot

 

€ 50.000/70.000 - $ 65.000/91.000 - £ 40.000/56.000

 

Provenienza:

collezione privata

 

La statua raffigura san Michele arcangelo seduto in trono. Si evince il soggetto dall’aspetto giovane del personaggio e dal diadema che ha in fronte, oltre che dal globo osteso con la mano sinistra. Mancano invece le ali, la cui presenza è solitamente testimoniata da fori di attacco, non ravvisabili a tergo. Non è da escludere che essi siano celati da una ripresa a stucco sul retro, sotto un’ampia zona tangente la parte scavata. Solo il restauro potrà fornirci ulteriori dati insieme ad una precisa indagine sulle stesure cromatiche.

L’angelo indossa un manto rosso su una veste che ha perduto in larga parte il colore e che in origine poteva presentarsi bianca soppannata d’azzurro. Ai piedi dell’Arcangelo si stende il corpo del drago, rigonfio e pinnato, che serra frontalmente, con la testa allungata da un lato e la svettante coda dall’altro, la figura assisa, creando un contrappunto alla splendida soluzione del panneggio.

In ottemperanza alla tradizione figurativa, San Michele poteva stringere nell’altra mano la spada, andata perduta. Sembra da escludere l’ipotesi che afferrasse una lancia, dal momento che, per le sue dimensioni, l’arma avrebbe dovuto essere posta in diagonale, posizione non consentita dalla mano chiusa per stringere un oggetto dallo sviluppo in verticale. Di questa iconografia possiamo trovare un precedente significativo, in pittura, nel dossale di Vico l’Abate (Fig.1) attribuito a Coppo di Marcovaldo (settimo decennio del Duecento), ora nel Museo di Arte Sacra di San Casciano, in cui san Michele è raffigurato in trono, ma senza il drago ai piedi; e inoltre nel trittico di Angelo Puccinelli ora nella Pinacoteca Nazionale di Siena, in cui il corpo del drago, sconfitto, appare addirittura smembrato; simile raffigurazione nella tavola di Giambono nella collezione Berenson di Firenze. Le altre rappresentazioni in scultura raffigurano per lo più l’Arcangelo stante e non in trono: si richiamano gli esempi di Badia a Passignano, della fine secolo XII; dell’Antelami a Parma (Museo Diocesano); di San Michele in Cioncio (Pistoia), della metà del secolo XIII; dell’ ambito dell’Orcagna, già Bardini e poi Fondazione Cini, Monselice.

Raggiungendo un risultato raro quanto originale, è probabile che lo scultore abbia attuato una sintesi tra la versione di Michele nel momento che uccide il drago (drago che per questo si mostra ancora dinamico nell’incurvarsi risalente del collo ) e quella dello stesso arcangelo in trono a dominare la fiera sconfitta, divenuta ormai soltanto attributo.

Immagini dell’Arcangelo Michele avevano avuto una cospicua diffusione tra Duecento e Trecento, anche per il suo culto associato alla Vergine. In qualità di psicopompo, infatti, appariva legato alla raffigurazione della Dormitio Virginis con il ruolo di ricondurre al corpo l’animula raccolta dal Cristo. Inoltre, avendo combattuto Lucifero, fungeva da prefigurazione della Vergine, che, quale moderna Eva, avrebbe schiacciato la testa del serpente. Il legame tra l’Arcangelo Michele e la Vergine è sancito anche nelle raffigurazioni dell’Apocalisse e del Giudizio Universale. Per tutti questi motivi l’immagine di Michele Arcangelo inserita, insieme a quella della Vergine e del Crocifisso, quale arredo del pontile della Porziuncola nel dipinto dell’Accertamento delle stimmate nel ciclo giottesco della chiesa superiore di Assisi, non deve destare meraviglia. Cospicua anche la diffusione della titolazione delle chiese all’Arcangelo, legata alla dislocazione delle mete di pellegrinaggio sparse da un angolo all’altro dell’Europa: Mont Saint Michel, Sagra di San Michele in Val di Susa, Saint Michel a Le Puy-en Velay, San Michele sul Gargano e quindi Castel Sant’Angelo a Roma.

Delle statue lignee collegate alla titolazione si può ricordare quella, trecentesca, della Collegiata di San Michele a Città Sant’Angelo, vicino a Pescara, in cui l’Arcangelo è comunque raffigurato stante.

La scultura in esame proviene probabilmente da una chiesa o da un altare dedicato al Santo, che qui è ritratto con un volto dall’espressione attonita nella fissità degli occhi, posizionati alti, sotto una fronte sfuggente, e quasi a fior di pelle, come appare soprattutto dalla visione laterale. Sono infatti realizzati non in forza del modellato plastico, ma grazie a una risoluzione grafico-cromatica, che impronta tutta la testa, la cui capigliatura è sottolineata da striature rosse che segnano ciocca per ciocca e che si ritrovano anche attorno agli occhi: testimonianza del ruolo decisivo che doveva assolvere la pittura nel completamento della statua. La fitta craquelure della veste potrebbe derivare dalla preparazione sotto la cromia o dalla presenza di più strati di colore; tuttavia la stesura cromatica accurata, almeno nella resa dell’incarnato, sembra comprovata dalla definizione delle unghie. Un modellato molle caratterizza sia le mani che il volto organizzato in un ovale perfetto, da cui non traspare la struttura anatomica, sì che i tratti si disciplinano in modo elementare intorno alle arcate sopraccigliari che si dipartono dalla lunga pinna nasale. La bocca aperta conferisce all’immagine un atteggiamento sospeso.

Il modellato diviene invece efficacemente riassuntivo nel busto e nel grembo della scultura cui conferisce con sintetici trapassi una compattezza stereometrica e un carattere statuario. Misurato nelle proporzioni, il san Michele mostra frontalmente una costruzione rigorosa e monumentale della figura, che segue un andamento leggermente piramidale, sottolineato dal fluire del panneggio che tra le ginocchia si dispone in pieghe a cuneo fortemente plastiche, sensibili all’andamento anatomico, ottenute con pronunciati sottosquadri, concludendo in basso in una diagonale che sterza verso sinistra. Questo senso del panneggio costruttivo si avverte anche guardando la figura lateralmente, laddove una colata di pieghe, partendo dalle ginocchia, sottolinea la volumetria del corpo. Il movimento delle pieghe parte dal retro, distribuendosi ogni piega in modo da sottolineare la verticalità del busto. Il bel motivo, ricco e pannoso, fatto di creste leggermente arrotondate, risulta interrotto dagli effetti del processo di alleggerimento della statua; alleggerimento che ha portato al completo svuotamento della base del trono, oggi chiuso a tergo in basso da uno sportellino.

La scultura ha una composizione autorevolmente architettata, come mostra la soluzione del drago che con la testa e la coda risalenti inquadra ai lati e in basso la struttura della figura, sostanziata anche dall’ andamento del panneggio funzionale alla resa plastica. Sono proprio l’originalità della sintesi compositiva e il panneggio, e non tanto la risoluzione del volto, a offrirci alcuni punti di riferimento di alto grado formale: tra questi, il motivo della piega dal forte sottosquadro che imprime contenuto dinamismo al grembo desinente della figura, volgendo verso sinistra. E’ questa una felice soluzione che, desunta dall’arte francese del Duecento, ritroviamo sia nella scultura fiorita in Toscana sull’eredità dei Pisano, sia in quella di aree artistiche dell’Italia centrale e meridionale, dall’Umbria all’Abruzzo a Napoli, in cui la ricezione può essere avvenuta direttamente e non soltanto attraverso il tramite dell’arte toscana. Premesso che le testimonianze più antiche di questo motivo sono sculture come la Madonna marmorea di Berlino, cui è stata riconosciuta da Previtali una matrice umbra (ma se ne veda ora l’attribuzione pur dubitativa di Kreytenberg ad Arnolfo), la persistenza del tipo è attestata in Toscana dalla Madonna lignea di Montignoso (Massa) (Fig.2), attribuita da Antonino Caleca a Tino di Camaino (secondo decennio del Trecento); e dall’ esemplare in marmo, ora nel Museo Nazionale di San Matteo a Pisa, che è una versione più contenuta della Madonna del Monastero di Ettal.

Tra Marche e Umbria troviamo rimandi più stemperati alla Madonna in trono di Santa Maria delle Grazie a Tolentino e a quella di collezione privata, apparsa in mostra alla Galleria Lorenzelli a Bergamo.

Tuttavia i confronti con le opere citate non risultano mai sufficientemente stringenti.  Carattere saliente della statua del san Michele è la concezione compositiva e il risalto volumetrico della figura assisa, sottolineata dal partito di pieghe sopra descritto, eseguito con lucidità cristallina ed efficacia plastica, unita ad un senso alto della sintesi narrativa, che, ci sembra, non trovano parallelo nella scultura umbra, marchigiana o abruzzese della prima metà del Trecento, i cui gruppi plastici o non raggiungono quella complessione tornita che contribuisce a rendere più sciolta la solennità iconica della figura, o si irrigidiscono in secchi trapassi. A tali risultati formali, venati da un’accostante e accattivante espressività illustrativa, la scultura marchigiana perviene, invece, stanti le nostre conoscenze, soltanto alla metà del Trecento con il Maestro dei Magi di Fabriano o con la Madonna, sempre di Fabriano (collezione privata), proveniente da Campodonico, di una cronologia troppo avanzata per permettere un confronto con la statua in esame. A meno che non si consideri l’Arcangelo Michele un loro antecedente che costituirebbe un valido, quanto raro, antefatto insieme alla Madonna della Natività del San Nicola di Tolentino e al Crocifisso della Collegiata di Visso.

Fatta salva un’influenza senese-pisana, resta da precisare se nel gruppo ligneo dell’Arcangelo essa sia stata recepita nei primi due decenni del Trecento attraverso il veicolo delle sculture di Tino di Camaino, quali la Madonna di Anghiari, prima della sua partenza per Napoli nel 1323, oppure in un momento più tardo. Indirizza verso questa più tarda cronologia il modellato del volto dell’Arcangelo, dall’ovale geometrizzante e dal profilo sfuggente, e quello delle mani, dalla molle consistenza, quasi in assenza del supporto anatomico. Esiti plastici di tale geometrica definizione in scultura, ma anche di inerte mollezza, tesi a perseguire ricerche illustrative di accostante percezione, nei decenni a seguire si riscontrano nella vasta produzione funebre dell’ambito dello scultore senese in Italia meridionale. I confronti più significativi si mantengono sia sul filo dell’ampiezza tridimensionale e del rigore costruttivo, sia su quello delle soluzioni illustrative e delle suggestioni iconografiche. Se l’accostamento ai rilievi con le figlie di Maria di Valois che decorano il fronte e i lati della tomba della “regina” in Santa Chiara (1331) (Fig.3), raffigurate assise e con in mano le insegne del potere, può essere dettato da un richiamo visivo occasionale, sul piano dello stile si ha una tangenza significativa per il raggelamento con cui vengono declinate le morbidezze del maestro da parte dai collaboratori, come appare dalla molle resa delle mani e dall’ atonicità del volto. Si confrontino inoltre il volto dell’Arcangelo con quelli dell’Angelo Annunciante e dell’Annunziata sempre nel sepolcro di Maria di Valois.

Stima  € 50.000 / 70.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Lorenzo Ghiberti e bottega

(Firenze 1371-1455)

MADONNA COL BAMBINO PROTETTO DAL MANTO, 1420 ca.

da un modello riferito anche a Filippo Brunelleschi, Nanni di Banco, Michelozzo

 

altorilievo scontornato in stucco dipinto e dorato; cm 71x56x20 montato su base in materiale acrilico

 

Corredato da attestato di libera circolazione

 

Giancarlo Gentilini, Firenze, 21 febbraio 2014

 

from a model also attributed to Filippo Brunelleschi, Nanni di Banco, Michelozzo

 

deep-etched high relief with painted and gilded stucco work, 71x56x20 cm mounted on acrylic stand

 

An export licence is available for this lot

 

€ 60.000/80.000 $ 78.000/104.000 - £ 48.000/64.000

 

Provenienza:

collezione privata

 

Questo seducente, affabile rilievo costituisce una testimonianza pregevole - in particolare per il nitore plastico e la struggente intensità espressiva dei volti che conservano la delicata policromia originaria - di una delle più celebri composizioni mariane del primo Rinascimento fiorentino, tradizionalmente riferita a Lorenzo Ghiberti, nota attraverso varie redazioni in terracotta e stucco dipinto, tra le quali ho già avuto modo di segnalare l’opera in esame (presentata nel marzo 1984 dalla casa d’aste L’Arcadia di Roma) in appendice ad una corposa scheda dedicata all’esemplare conservato nella Collezione Chigi Saracini di Siena (Gentilini 1989, p. 47).

Ben attestata sin dall’Ottocento, la fortuna critica e collezionistica di questa tipologia si è riaccesa negli ultimi anni con rinnovato interesse a seguito del rinvenimento, nel 2006 presso il Palazzo Vescovile di Fiesole, di una eccezionale versione direttamente modellata in terracotta ed impreziosita da una policromia raffinatissima, ritenuta con efficaci motivazioni, formali e tecniche, il capostipite di tale florida famiglia (Speranza e Moradei 2008; in ultimo Galli 2013) (Fig.1). La Madonna di Fiesole (attualmente in deposito presso il locale Museo Bandini), riproposta con enfasi in numerose occasioni espositive, tra le quali la nutrita rassegna Il cotto dell’Impruneta. Maestri del Rinascimento (Impruneta 2009), la mostra Madonne rinascimentali al Quirinale (Roma 2011) - dove compariva accanto ad una nobile replica in stucco donata in quell’anno alla Cattedrale di Firenze dal collezionista Massimo Ersoch (Madonna Ersoch 2011) (Fig. 2) - e la recente, prestigiosa esposizione La Primavera del Rinascimento (Firenze, Palazzo Strozzi - Parigi, Musée du Louvre, 2013-2014), ha infatti contribuito non poco a promuovere una più puntuale attenzione a questo importante modello, anche in ragione di un riferimento attributivo a Filippo Brunelleschi nei primi anni del Quattrocento, sostenuto con autorevolezza dal compianto Luciano Bellosi (1998, 2002, 2009, 2011) e rilanciato da Laura Speranza (2008, 2009), mentre altri - come vedremo - ne hanno confermata con nuovi argomenti la paternità ghibertiana (Ortenzi 2009; Gentilini 2009; Mozzati 2013), ma anche avanzato un riferimento a Nanni di Banco (Galli 2013).

 

La Vergine dai soavi lineamenti adolescenziali, coperta da un ampio mantello che si raccoglie sul capo e ricade intorno al volto con eleganti, misurate increspature, è rappresentata a mezza figura in atto di sostenere in grembo, stringendolo al petto, un tenero Gesù Bambino sgambettante dai folti capelli ricciuti, il quale, pervaso da un sottile turbamento nel presagio della sua grave e fatale missione, cerca conforto e protezione afferrandone saldamente la veste e rifugiandosi sotto il manto della madre, pronta a rasserenarlo col volto reclinato fino a sfiorarne la fronte. Come spesso accade nelle immagini mariane rinascimentali, la dolce, gioiosa intimità domestica della scena sembra dunque acquistare un significato ulteriore, più drammatico e commovente, adombrando, secondo la profezia di Simeone, la morte del Redentore, come si evince dallo sguardo malinconico del Bambino rivolto lontano, dal manto che ne ricopre la testa allusivo al sudario, e dal motivo dell’ostensione della pianta del piede desunto dalla diffusa iconografia bizantina della “Madonna Glikophilousa”, ma risolto qui con un virtuoso scorcio prospettico (Bellosi 1998, p. 64).

Si tratta di un rilievo destinato ad un “colmo da camera”, forse in origine incorniciato da un tabernacolo ligneo o custodito entro una nicchia dipinta: una categoria di manufatti assai richiesti per la devozione privata nella Firenze del Quattrocento, sia da committenti facoltosi e raffinati sia da ceti meno abbienti, dove l’efficace, morbido naturalismo di tali sculture, enfatizzato dalla vivida policromia, trovava puntuale riscontro nelle indicazioni del popolare predicatore domenicano Giovanni Dominici che auspicava la diffusione nelle case di simili immagini illusive, tenere e cordiali, funzionali all’educazione religiosa dei fanciulli e degli illetterati (Verdon in Madonna Ersoch 2011, pp. 43-44).

Questi rilievi, sovente foggiati a calco sia in argilla che in stucco - come appunto l’esemplare in esame - secondo un procedimento assai diffuso nelle botteghe dei principali scultori fiorentini adatto a soddisfare le diverse esigenze di un vastissimo mercato che si estendeva ben oltre i confini della Toscana, interessato ad acquistare versioni più accessibili di modelli particolarmente apprezzati e venerati, erano nobilitati e differenziati da variegate policromie affidate a pittori specializzati, come Bicci di Lorenzo ed il figlio Neri: vere e proprie “pitture a rilievo” (Gentilini 2012), espressione del serrato “dialogo” tra le arti affermatosi in quegli anni a Firenze e testimonianza emblematica del primato artistico e commerciale di questa città (Mozzati 2013). Così anche nell’esemplare in esame è proprio la sensibile policromia, rimessa in luce da un recente, accurato restauro condotto da Chiara Piani (studio I Bastioni, Firenze, 2013-2014), che contribuisce non poco a qualificare l’immagine e persino a definire il risalto plastico, conferendo morbidezza e nobiltà agli incarnati di una delicata tonalità perlacea, vivacità ai guizzanti riccioli lumeggiati del Fanciullo, e una preziosa sostanza serica ai tessuti, dove si apprezzano in particolare la nuance rosso cremisi della veste di Maria e quella verde oliva del rovescio del manto, blu ardesia bordato d’oro.

Nello specifico della tipologia mariana cui appartiene la nostra Madonna sono state censite una ventina di repliche (Gentilini 1989; Galli 2013), perlopiù conservate in importanti musei italiani e stranieri o in prestigiose collezioni, ma anche tuttora venerate in chiese (Torre Annunziata, SS. Anunziata; Busseto, Santa Maria degli Angeli), conventi (Firenze, San Marco e San Felice in Piazza; Certosa del Galluzzo) e tabernacoli viari (Genova, vico dei Giustiniani n. 22): opere per la maggior parte in stucco, più raramente in terracotta, derivate da una medesima matrice (o da più matrici imparentate), come dichiarano le analoghe dimensioni dell’immagine (circa cm 68/72 x 54/56). Sono rilievi che si distinguono da un punto di vista plastico per la diversa freschezza e rifinitura del modellato, per qualche variante nelle increspature e nelle ricadute del manto e, in modo più evidente, per la presenza o meno di una base contestuale, talora semplicemente modanata, più spesso decorata da due stemmi e da una coppia di Spiritelli (angelici putti alati) in volo che recano una ghirlanda, motivo desunto dai sarcofagi romani.

Oltre alla già menzionata Madonna di Fiesole tra gli esemplari più conosciuti e significativi si segnalano quelli in terracotta conservati presso l’Accademia Carrara di Bergamo, il Convento di San Marco a Firenze e il Metropolitan Museum of Art di New York (Fig. 3), quelli in stucco presso la collezione Chigi Saracini di Siena, il Rijksmuseum di Amsterdam, il Bode Museum di Berlino, il Museo di Belle Arti di Budapest, il Victoria and Albert Museum di Londra, il Bayerischen Nationalmuseum di Monaco, l’Ermitage di San Pietroburgo, oltre una seconda versione pure al Metropolitan, cui si aggiungono almeno due stucchi di collezione privata: la citata Madonna Ersoch, ora nella Cattedrale fiorentina, e la Madonna Taylor (Goldin 2011). Sono, come il nostro, privi del basamento (difficile dire se fin dall’origine) la terracotta del Metropolitan, quelle già in Palazzo Serristori a Firenze (vendita Sotheby’s 1977, Firenze, 9 maggio 1977) e nella raccolta del noto antiquario Carlo De Carlo (vendita Semenzato, Firenze, 19 aprile 2001), così come i rilievi in stucco di Monaco e due esemplari recentemente transitati sul mercato antiquario a Firenze e New York. Possiamo inoltre osservare che la Madonna in esame, conforme ai migliori esemplari in stucco, si distingue per lo sboffo del manto che copre il sesso del Bambino, altrove esibito per sottolineare l’umanità del “Verbo fatto carne”.

 

Come abbiamo accennato la superba Madonna col Bambino rinvenuta a Fiesole, impreziosita da una raffinatissima, fulgida policromia recuperata nei suoi valori espressivi da un intervento dell’Opificio delle Pietre Dure, ha permesso di chiarire l’evoluzione del modello proprio a partire da questa stessa terracotta, a ragione ritenuta il prototipo della seriazione già nota agli studi (Speranza 2008). La qualità eccellente della plastica, i sottosquadri più marcati, insieme agli spessori ed alle tracce di svuotamento visibili sul retro, le differenze nelle più sofisticate e morbide ricadute del manto o la presenza della corona sulla testa della Vergine, trasformata nelle altre versioni – come quella in esame - in una cresta sovrabbondante del panneggio, oltre al basamento con l’inconsueta decorazione ad archetti gotici polilobati, inducono infatti a ritenere la Madonna di Fiesole un’opera direttamente modellata e quella da cui fu tratta la forma per foggiare a calco gli altri esemplari, come confermano anche le analoghe dimensioni (Nishimura 2004-2007). Eloquente testimonianza del momento aurorale della rinascita della scultura in terracotta, questa composizione ben si colloca accanto alla splendida Madonna Kress della National Gallery di Washington, già attribuita al Ghiberti ed ora al giovane Donatello, e anche in questo caso è sul problema della paternità di una tale straordinaria tipologia di immagini che si è riacceso il dibattito, coinvolgendo appunto protagonisti della “primavera” del Rinascimento fiorentino, come Ghiberti , Brunelleschi e Nanni di Banco.

Peraltro già da tempo questo stesso modello era stato oggetto di una vivace discussione da parte della critica (ripercorsa più in dettaglio in Gentilini 1989) che, accantonati i più antichi riferimenti a Jacopo della Quercia (Migliarini 1856; Frizzoni 1892; Pullszky e Peregriny 1896), con gli studi del Bode (1889) lo riportava in ambito ghibertiano insieme ad altre tipologie affini. In particolare, ad una simile composizione col Bambino sgambettante ancor più diffusa, della quale si contano oltre un centinaio di esemplari in stucco (Firenze, Arciconfraternita della Misericordia; etc.) e terracotta (Firenze, Museo di Palazzo Davanzati; etc.), riferita al Ghiberti dallo stesso Bode (1914, 1921) anche in ragione della presenza sulla base di alcune versioni (Berlino, Musei Statali; Cleveland, Museum of Art; etc.) di una figura di Eva tratta a calco dalla cornice della Porta del Paradiso, base che in altre repliche (Empoli, Museo della Collegiata; Firenze, San Felice in Piazza; etc.) reca invece una coppia di Spiritelli identica a quella qui descritta illustrando le varianti del nostro modello: soluzione che dunque sembra dichiarare una produzione riconducibile alla medesima bottega, ossia quella del Ghiberti. Tale orientamento ghibertiano, con una prevalente datazione intorno al secondo decennio, risulta accolto anche dal seguito degli studi, fin da Middeldorf (1938) e Valentiner (1938), come poi da Androsov (1974, 1988), Pope-Hennessy (1980), Zeri e Rossi (1986), Gentilini (1981, 1989, 1992, 2009, 2012), Jolly (1998), e più di recente da Ortenzi (2009) e da Mozzati (2013) che riscontra nelle migliori versioni della tipologia in esame “l’eleganza nel panneggio, la soda atarassia, la grazia dell’ornato e le fisionomie arricciate” caratteristiche dell’arte ghibertiana intorno al 1420.

Stima  € 60.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Jacopo Vignali

(Pratovecchio, Arezzo 1592 – Firenze 1664)

IL RITROVAMENTO DI MOSE'

olio su tela, cm 184x210 con cornice coeva, dorata e incisa a motivo di piccole foglie e perlinatura

firmato e datato sulla cesta: “JAC.VIGNA/ LI.F. MDCXXV”

 

Corredato da attestato di libera circolazione

 

oil on canvas, cm 184x210 with coeval gilded frame, engraved with a motif of small leaves and a bead moulding

signed “JAC. VIGNA/LI. F. MDCXXV on the basket

 

An export licence is available for this lot

 

€ 120.000/150.000 - $ 156.000/195.000 - £ 96.000/120.000

 

Provenienza:

eseguito nel 1625 su commissione del Balì Pucci (probabilmente Giulio di Niccolò Pucci), Villa Pucci di Granaiolo (Castelfiorentino);

acquistato negli anni '60 dagli attuali proprietari (collezione privata, Montecatini) direttamente dalla nobile famiglia;

asta Galleria Giorgi, Firenze 6-8 febbraio 1971, lotto 149;

collezione privata, Montecatini

 

Bibliografia:

S.B. Bartolozzi, Vita di Jacopo Vignali pittor fiorentino, Firenze 1753, p. XII; Prima asta d’inverno, catalogo, Firenze, Galleria Giorgi, 6-8 febbraio 1971, n. 149; F. Mastropierro, Jacopo Vignali. Pittore nella Firenze del Seicento, Milano 1973, pp. 11, 29, 69, fig. 13; P. Bigongiari, Il caso e il caos I. Il Seicento fiorentino tra Galileo e il “recitar cantando”, Milano 1974, p. 43; ed. 1982, p. 81; G. Cantelli, Mitologia sacra e profana e le sue eroine nella pittura fiorentina della prima metà del Seicento (I), in “Paradigma”, 3, 1980, p. 164, nota 49; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole 1983, p. 142; G. Pagliarulo, Jacopo Vignali, in Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, catalogo della mostra, Firenze 1986-1987, 1986, Biografie, p. 184; F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Milano 2009, p. 708; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del '600 e '700. Biografie e opere, Firenze 2009, I, p. 271; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento, Pontedera 2009, I, p. 193 ; G. Pagliarulo, Per Jacopo Vignali disegnatore: un percorso tra gli studi di figura, in "Paragone", 64, 2013, pp. 11-46, cit. p.16.

 

L’importante opera che qui presentiamo raffigurante Il Ritrovamento di Mosè è da ritenersi fra i capolavori del pittore fiorentino Jacopo Vignali nato a Pratovecchio in Casentino nel 1592 e morto a Firenze nel 1664.

Firmato e datato 1625, il dipinto venne eseguito dal pittore su commissione di un membro della famiglia Pucci, come documentato dalle fonti, e destinato alla Villa Pucci di Granaiolo dove rimase fino alla metà degli anni sessanta del ‘900 per poi passare nell’attuale collezione privata a Montecatini e ora proposto al pubblico in occasione della celebrazione dei novant’anni della Casa d’Aste Pandolfini.

 

Jacopo Vignali ebbe un ruolo importante nella Firenze del Seicento tuttavia il Baldinucci non dedicava una particolare ‘notizia’ al pittore fiorentino, ricordandolo solo brevemente come allievo di Matteo Rosselli e maestro di Carlo Dolci.

Le notizie sulla vita del pittore furono raccolte per la prima volta dall’erudito Sebastiano Benedetto Bartolozzi, grazie alla documentazione costituita da lettere e dal registro di bottega che erano state messe a sua disposizione dagli eredi del pittore. Il testo di Bartolozzi (1753) risulta di fondamentale importanza per la ricostruzione del percorso artistico del pittore in particolare per le preziose indicazioni circa la committenza delle opere.

Il pittore si trasferì fin da giovane età a Firenze, presumibilmente nei primi anni del ‘600, dove entrò a far parte della bottega di Matteo Rosselli, divenendone in breve lo scolaro preferito. La prima notizia biografica successiva al suo trasferimento a Firenze risale al 1614, anno in cui come informa Bartolozzi, Vignali divenne confratello della Compagnia di San Benedetto Bianco e al 1616 la sua immatricolazione all’Accademia del Disegno di Firenze. Nello stesso anno eseguì per Michelangelo il Giovane uno degli scomparti minori del soffitto della Galleria di Casa Buonarroti. Nella prima metà degli anni ’20, l’artista si distinse dai condiscepoli Giovanni da San Giovanni e Domenico Pugliani per la sua originale interpretazione delle soluzioni di macchia del Guercino e delle novità post-caravaggesche. Nella seconda metà del decennio, Jacopo si avvicinò alle immagini devozionali del pittore fiorentino Francesco Curradi, come evidenzia il sentimentalismo espressivo delle figure e la stesura più morbida derivata dal Passignano. Proprio a questo tempo risale la frequentazione della bottega di Vignali da parte di un allievo illustre, Carlo Dolci. Tra il 1630 e il 1633, anni segnati dalla peste, Jacopo fu uno degli interpreti preferiti dai committenti fiorentini che gli richiesero pale da altare e quadri da sala con temi che si possono collegare alla devozione stimolata dal contagio. Ai primi anni Quaranta appartengono alcuni suoi capolavori destinati a due chiese fiorentine: la decorazione della Cappella Accolti Buontalenti alla Santissima Annunziata e le tre tele per la cappella Mazzei ai Santi Michele e Gaetano. La sua intensa attività si interruppe nell’aprile del 1663 per una malattia, a distanza di un anno dalla morte avvenuta nel 1664.

L’importante dipinto qui presentato è documentato nella Vita di Jacopo Vignali pittor fiorentino scritta da Sebastiano Benedetto Bartolozzi nel 1753 (Fig. 1) dal quale apprendiamo che «per il Balì Pucci colorì la Storia di Giuseppe in atto di sottrarsi dalle mani dell’impudica moglie di Putifar; il ritrovamento del pargoletto Moisè avventurato alla corrente del Nilo». L’indicazione di «Balì Pucci» fornita da Bartolozzi dovrebbe riferirsi, come suggerisce Giovanni Pagliarulo, a Giulio di Niccolò Pucci, che alla morte del balì Roberto Pucci, avvenuta nel 1612, gli successe nel baliato di Bologna. Giulio era nato nel 1590 e nel 1629 divenne senatore come lo era stato anche il padre. Nel 1633 rivestì cariche pubbliche a Pistoia e morì nel 1672. La data del nostro dipinto, il 1625, coincide forse non casualmente con la morte del padre Niccolò, nato nel 1556, che viene ricordato come uomo di cultura, ma partito da umile condizione e divenuto enormemente ricco negli ultimi anni della sua vita quando, dopo molte contese con altri congiunti, aveva ottenuto l’eredità del ramo principale dei Pucci, allora estintosi.

Risalgono al XIII secolo le prime notizie della nobile famiglia Pucci che si contraddistinse, salvo solo alcune eccezioni, per la sua politica filomedicea aspetto che le consentì di accumulare numerose ricchezze. La famiglia, nota per le numerose committenze ed opere di mecenatismo, risiedeva a Firenze presso l’omonimo palazzo ed ebbe inoltre numerose proprietà di campagna tra cui la Villa di Granaiolo (eretta tra il XVII e il XVIII secolo secondo lo stile tipico dell’architettura rurale toscana) per cui la grande tela firmata e datata 1625 fu destinata.

L’opera illustra l’episodio biblico del ritrovamento di Mosè che viene salvato dalle acque del Nilo e accolto dalla figlia del faraone, vicenda che presuppone quindi un’interpretazione escatologica dell’ebreo Mosè come predestinato per condurre il suo popolo verso la terra promessa.

La sapiente regia di luci-ombre e di rapporti cromatici conferisce al dipinto una sorta di impostazione teatrale e mediante la ricercata costruzione per diagonali il pittore crea un cono visivo che indirizza lo sguardo verso la cesta che contiene il piccolo Mosè, al centro del dipinto. Dietro la figlia del faraone tre delle sue ancelle creano, insieme alla vegetazione, una sorta di quinta scenica che sulla sinistra del dipinto si apre verso un arioso e terso paesaggio. La figlia del faraone, riconoscibile per la ricchezza dei ricami delle vesti e per i gioielli, viene rappresentata seduta, con accanto a lei il suo cagnolino, intenta ad accogliere Mosè recuperato dalle acque del fiume da un’altra ancella.

Il soggetto del Mosè salvato dalle acque fu affrontato più volte dal pittore, come lo stesso Bartolozzi ricorda: «concetto, che in progresso di tempo ridusse in pittura al genio d’altri personaggi, e particolarmente della casa Mansi di Lucca». Oltre al dipinto Pucci del 1625, si conosce infatti anche la redazione in ottagono conservata al Seminario Maggiore di Firenze, eseguita per Gabriello Zuti intorno al 1642, che sebbene presenti una composizione completamente variata e adattata alle misure ridotte del dipinto (cm 121x94) e al formato ottagonale, denota affinità fisionomiche e nell’esecuzione dei preziosi decori delle vesti. Per adesso è sconosciuta, invece, la trattazione eseguita per la famiglia Mansi di Lucca, ricordata dal biografo, di cui forse serba memoria un tela che si trovava molti anni fa sul mercato antiquario lucchese, con una composizione simile a quella del Seminario Maggiore, ma in formato rettangolare. Un altro Ritrovamento di Mosé di grande formato (cm 209x270,5) attribuito a Vignali è passato in asta a Londra presso Sotheby’s, il 3 luglio 1991, lotto 64, purtroppo non illustrato in catalogo e dunque non giudicabile. Dalle parole del Bartolozzi si evince che la trattazione eseguita per il Balì Pucci è la prima in ordine di tempo.

Strettamente connessi alla nostra tela sono due bozzetti, che documentano due stadi dell’elaborazione del dipinto. E’ da sottolineare come nel corso degli anni ’20, e in particolare negli anni centrali di quel decennio, Vignali esegua spesso bozzetti, che dimostrano la sua ammirazione per Cristofano Allori. Il primo bozzetto in ordine di esecuzione venne reso noto da Giuseppe Cantelli (Cantelli 1980, p. 164 nota 49) che lo riteneva “senza dubbio il primo pensiero di cui conosciamo un ulteriore bozzetto e la redazione finale”. Il bozzetto si trovava a Firenze in una collezione privata (Fig. 3) ed in anni recenti è stato esposto a una Biennale dell’antiquariato di Palazzo Corsini. In questo piccolo studio (cm 23x29), un olio su carta incollato su tavola, eseguito con immediatezza ed estrema libertà, Vignali interpreta la scena con accenti anticonvenzionali addirittura rappresentando la figlia del faraone con le gambe nude e i piedi immersi nell’acqua. Il secondo bozzetto, conservato presso il Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College di Poughkeepsie (NY), eseguito su tela è di dimensioni leggermente maggiori del precedente (cm 30x39,3) (Fig.2). Quest’ultimo era un tempo riferito a Lorenzo Lippi nel catalogo del museo (Vassar College Art Gallery 1939, Poughkeepsie 1939, p. 30, fig. 14) in seguito restituito a Vignali da Carlo Del Bravo (Del Bravo 1964, n. 4) e da Gerhard Ewald (Ewald 1964, p. 10 fig. 13). Qui vediamo che Vignali ripensa la figura della figlia del faraone restituendole il decoro consono alla regalità del personaggio biblico. Il bozzetto, realizzato con pennellate veloci e vibranti di grande freschezza presenta sostanzialmente la medesima composizione del nostro dipinto: sulla destra della piccola tela le ancelle in piedi sono solamente due, con atteggiamenti lievemente variati, che si dispongono dietro la figlia del faraone rappresentata quasi di profilo e più protesa, sempre in atto di porgere il braccio destro verso Mosè. Qualche leggera variante anche nel gruppo di sinistra in cui compare una terza ancella, posta accanto alla figura femminile intenta a recuperare il pargoletto Mosè dalle acque del fiume.

Stima  € 120.000 / 150.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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Giovan Battista Spinelli

(Bergamo o Chieti, documentato dal 1640 al 1655)

DAVID CON LA TESTA DI GOLIA

olio su tela, cm 96x121

 

Corredato da attestato di libera circolazione

 

oil on canvas, 96x121 cm

 

An export licence is available for this lot

 

€ 100.000/150.000 - $ 130.000/195.000 - £ 80.000/120.000

 

Provenienza:

asta Vangelisti, Lucca, 1971, lotto 59 (come opera di Francesco Furini);

collezione privata, Firenze

 

Esposizioni:

Civiltà del Seicento a Napoli. Napoli, Museo di Capodimonte, 24 ottobre 1984-14 aprile 1985, n. 2.247

 

Bibliografia:

Asta degli arredi della Villa Poggio al Debbio a S. Michele di Moriano, Lucca degli eredi Castoldi e di altre private proprietà, Galleria Vangelisti Lucca, maggio-giugno 1971, lotto 59 p. 12 ; N. Spinosa, Aggiunte a Giovan Battista Spinelli, in “Paragone” XXXV, 1984, 411, pp. 22 e 36, nota 1; fig. 11; N. Spinosa, La pittura napoletana del 600, Milano 1984, fig. 788; D.M. Pagano, in Civiltà del Seicento a Napoli. Catalogo della mostra, Napoli 1984, pp. 177 e 468-69; L. Ravelli, Considerazioni su un artista di origine bergamasca, in “Atti dell’Accademia di Scienze Lettere e Arti” 45, 1985-86, II, p. 836; N. Spinosa e D.M. Pagano, Giovan Battista Spinelli, in I Pittori Bergamaschi. Il Seicento, IV, Bergamo 1987, p. 25, n. 9; p. 36, fig. 4.

 

Referenze fotografiche: Fototeca del Kunsthistorisches Institut in Florenz, Mal. Bar. busta Spadino-Sprecaro, inv. 442895

 

Venduto in asta nel 1971 come opera di Francesco Furini, il dipinto fu restituito oralmente a Giovan Battista Spinelli grazie a un’intuizione di Carlo Del Bravo, che lo riconobbe opera dell’artista napoletano sulla scia degli studi di Roberto Longhi che poco prima, nel 1969, avevano inaugurato la riscoperta del pittore portando inoltre all’acquisto, da parte dello Stato italiano, delle bellissime storie di David tuttora agli Uffizi. Solo nel 1984, però, e su segnalazione di Mina Gregori, il dipinto fu pubblicato per la prima volta da Nicola Spinosa nell’ambito di uno studio che accresceva in maniera significativa il catalogo del pittore e la conoscenza dei suoi dati biografici. In quell’occasione, lo studioso rilevava …”l’ambiguità… che si carica di umori morbosi e di misteriose valenze nel giovane “capellone” con l’elegante copricapo piumato ad ombreggiargli il volto da efebo scelto da Spinelli per il ruolo di David…” e insieme la cruda realtà, ancora di matrice caravaggesca, “del capo mozzato di Golia in primissimo piano con tratti somatici di uno spietato realismo”.

In quello stesso anno il dipinto fu presentato a un pubblico più ampio in occasione della storica rassegna sul Seicento napoletano fortemente voluta da Raffaello Causa e realizzata dopo la sua scomparsa dalla Soprintendenza napoletana.

Oltre che con un gruppo di fogli in parte provenienti dallo storico nucleo delle collezioni medicee conservato agli Uffizi, Spinelli era presente in quell’occasione con ben dieci tele in una sala a lui dedicata: una scelta che dava conto della sua personalità appena risarcita e della sua situazione anomala nell’ambito della scuola napoletana, più che del peso che in quella scuola l’artista di origini bergamasche aveva effettivamente rivestito.

Cruciale si era rivelata in effetti la scoperta della patria d’origine del pittore e della sua documentata presenza a Chieti tra quinto e sesto decennio del secolo, un dato che veniva a spiegare l’esistenza delle numerose opere di sua mano segnalate da Ferdinando Bologna in chiese e collezioni d’Abruzzo, e consentiva di disporle plausibilmente in un arco di tempo più lungo di quello suggerito dalla “vita” di Bernardo De Dominici che lo diceva scomparso in circostanze oscure nel 1647.

Ignoti restano comunque il luogo e la data di nascita del pittore, il cui padre, ricco mercante di granaglie documentato a Chieti dal 1628, vi si era trasferito da Bergamo in data non precisata. Non sappiamo quindi dove avvenisse la formazione di Giovan Battista Spinelli, condotta in primo luogo sulle stampe degli autori nordici del Cinquecento individuati da quanti, a partire da Walter Vitzthum, si sono occupati della produzione grafica del pittore; questa è stata identificata a partire dall’importante nucleo di fogli conservati agli Uffizi dalla collezione di Leopoldo de’ Medici, attribuiti a Spinelli fin dall’origine. Incisioni nordiche circolavano senza dubbio a Napoli nel tempo dell’educazione dell’artista, fra terzo e quarto decennio del secolo (come si deduce dalla probabile data circa 1630 per la pala nella chiesa della Trinità di Ortona); ma la scelta costante dei tipi bizzarri e a volte stravolti che in misura diversa rendono inconfondibili le opere di Spinelli potrebbe indurci a ricercare in area bergamasca, come sostiene Lanfranco Ravelli, le ragioni del suo programmatico rifiuto del classicismo.

E’ comunque l’origine nordica del pittore a spiegare, oltre alle tangenze tra le sue figure dipinte e quelle scolpite a Napoli dal bergamasco Cosimo Fanzago individuate da Aurosa Spinosa, la presenza di sue opere, probabilmente giovanili, in inventari di collezioni bergamasche; la sua presenza a Venezia nel 1639-40 è invece probabilmente all’origine di un suo dipinto nel palazzo veneziano del mercante Giovan Donato Correggio, dove un elenco privo di data ma riferibile agli anni tra 1646 e 1674 descrive in mezzo a opere quasi esclusivamente veneziane “un quadro con David vittorioso figure piccole di Giovan Battista Spinelli buonissimo” (forse il tondo siglato a Napoli in collezione Baratti, o ad esso simile; cfr. L. Borean, La quadreria di Agostino e Giovan Donato Correggio nel collezionismo veneziano del Seicento, Udine 2000 pp. 171-193); mentre nel 1680 la presenza di una Natività, una Rachele e una “Lotta delle Scritture” (il noto Giacobbe e l’angelo in collezione privata a Firenze?) nella raccolta del Duca di Atri, Giovanni Geronimo Acquaviva d’Aragona dà forse conto della lunga permanenza in Abruzzo di Giovan Battista Spinelli più che della sua attività napoletana (The Getty Provenance Index).

I documenti che, sebbene indirettamente, certificano la sua presenza a Napoli prima del 1640 e fino al 1655 si riferiscono in effetti ad affari di diversa natura e non alla sua attività di pittore; confermano però quanto appare deducibile per ragioni di stile dalla possibile cronologia delle opere note, nessuna delle quali datata, e dal passo di Bernardo De Dominici (Vite dei Pittori, Scultori e Architetti Napoletani, Napoli 1742-45, III, p. 69) che riferisce il suo discepolato nella bottega di Massimo Stanzione.

“Il Cavaliere Gio. Battista della nobilissima famiglia Spinelli fu affezionato alla pittura, e volle apprenderla dal Cavalier Massimo, e molto profitto vi fece, maneggiando con gran franchezza il colore, per la qual cosa egli era assai volte adoperato dal Maestro, e sbozzava le di lui opere dapoichè copiava assai bene, e trasportava dal piccolo in grande con molta aggiustatezza, e franchezza. Sicchè lo stesso Massimo ne restava ammirato, e tanto lo imitò nella tinta, che spesso i suoi quadri si prendeano per opera del Maestro. Uno de’ quadri sbozzato da lui, e condotto a buon termine, e poi finito da Massimo come è detto di sopra, è quel grandioso con la Disputa di nostro Signore coi Dottori nel tempio, situato nella chiesa della Ss. Nunziata. Molte opere fece lo Spinelli per case particolari, e per lo più de’nobili delle quali riportò molta lode, ma datosi poscia a fare l’Alchimista, e’l Segretista componendo balsami, et altri specifici cadde nella pazzia di voler fare il Lapis philosophorum ingannato da un tal frappatore, che con i suoi raggiri lo inviluppò; onde fermamente credendo di fare il Lapis, vi consumò quasi tutto il suo avere, infinchè un giorno crepandosegli una boccia infocata, lo scottò in tal maniera che poco appresso se ne morì, circa il 1647. Sichè per far un rimedio da prolungar la vita, perdè egli la vita”.

 

Al di là della possibile confusione con la famiglia Spinelli dei principi di Tarsìa, le parole del biografo lasciano forse intravedere la condizione agiata della famiglia del pittore, così come risulta dai documenti, e la parentela acquisita attraverso la sorella Caterina con la nobile famiglia De Pizzi di Ortona; se poi vogliamo dar credito alla collaborazione con Massimo Stanzione di cui Spinelli avrebbe trasposto in pittura disegni e cartoni, il riferimento così preciso alla pala per la chiesa dell’Annunziata rimanderebbe agli anni 1640-42 durante i quali Stanzione eseguì il Cristo fra i Dottori nel tempio ricordato dal biografo e la tela compagna raffigurante le Nozze di Cana, entrambe distrutte da un incendio nel 1757 ma documentate da pagamenti (cfr. S. Schuetze-T. Willette, Massimo Stanzione. L’opera completa, Milano 1992 p. 257 D 3).

Se le Storie del Battista nell’omonima cappella alla Certosa di San Martino dipinte da Stanzione intorno al 1642 costituiscono un possibile punto di tangenza tra il supposto maestro e il Giovan Battista Spinelli delle Storie di David agli Uffizi (Fig.3), così stravaganti ed estrose nei loro protagonisti eppure di composizione grandiosa e pausata, non è dubbio che il più giovane artista restasse fondamentalmente estraneo alla poetica aulica e naturalista del Cavalier Massimo, dal quale deriverà piuttosto le raffinatezze estreme della sua gamma cromatica.

A tratti romantici o stravolti ma costantemente stravaganti, i personaggi di Spinelli propongono se mai un’interpretazione grottesca e bizzarra degli eventi miracolosi raffigurati nelle pale d’altare come nei quadri da stanza: ed è forse questa vena negromantica l’aggancio con l’alchimia che, secondo De Dominici, l’artista avrebbe praticato rinunciando alla pittura e addirittura perdendo la vita.

Così, nel dipinto qui presentato, Davide è colto in un momento di incertezza e di malinconia, volto a cercare fuori dallo spazio della tela le ragioni che lo hanno portato a recidere la testa gigantesca in primo piano. Ombreggiato dalle piume che ripetono il moto spiritato dei ricci svolazzanti, il viso del giovane, volutamente ambiguo, ripete quello dell’omonimo protagonista del Trionfo agli Uffizi , figura non a caso stranamente decentrata e quasi a margine della scena. Lo ritroviamo nell’angelo che indica ad Agar la fonte miracolosamente scaturita nel deserto e nel giovane vigoroso in lotta con Giacobbe in altri dipinti di raccolta privata, mentre l’ombra soffusa che lo accarezza piove in modi più decisi su un’altra scena di assassinio tratta dal Vecchio Testamento, Giaele e Sisara (Fig.2).

Stima  € 120.000 / 150.000
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21

Gaetano Cusati

(attivo a Napoli dal 1686 circa – 1720)

VASI DI FIORI, FRUTTA E FIGURE FEMMINILI SU SFONDO DI GIARDINO

VASO DI FIORI, FRUTTA, UN CANE E FIGURE FEMMINILI SU SFONDO DI GIARDINO CON FONTANA E SCULTURE

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 179,5x205 ciascuno senza cornici

(2)

 

Corredato da attestato di libera circolazione

 

oil on canvas, unframed, each 179,5x205 cm

a pair (2)

 

An export licence is available for this lot

 

€ 70.000/90.000 - $ 91.000/117.000  - £ 56.000/72.000

 

Provenienza:

Palazzo Gaetani dell'Aquila d'Aragona, Piedimonte di Alife (Piedimonte Matese);

discendenti della nobile famiglia, Roma

 

L’inedita coppia di composizioni floreali qui presentate, ininterrottamente riferite a Gaetano Cusati nell’illustre raccolta di provenienza, costituisce un’aggiunta importante al catalogo, tuttora esiguo, dell’artista napoletano e, nel contempo, una perfetta dimostrazione del suo riconosciuto e inusuale talento come pittore di natura morta e di figura.

Così infatti lo ricorda Bernardo De Dominici nel capitolo delle Vite de’ Pittori Napoletani (1742) dedicato agli specialisti di natura morta del tardo Sei e del primo Settecento, e in particolare agli allievi di Giovan Battista Ruoppolo: “Gaetano Cusati fu anche pittor di figure, indi invaghitosi dell’opere di Giovan Battista (Ruoppolo) volle essere suo scolaro; ma vedendo poi la maniera di Abram Brughel e lo strepitoso modo de’ suoi componimenti, fece un misto di tutte e due le maniere e riuscì ancor egli bizzarro nel comporre assai cose insieme in gran quadri; e poiché egli sapea far le figure, l’accordava con fontane, con statue, con vasi, con putti, ed altre cose assai pittoresche, dipingendo assai bene le cacciaggioni, ove introduceva de’ bellissimi cani, ed anche li dipingeva ne’ quadri di frutti, come solea fare il Brughel”.

Parole che sembrano descrivere come meglio non si potrebbe i dipinti qui presentati che, come si dirà, il biografo certamente conosceva: di imponenti dimensioni, tali da confermarne una committenza specifica, le nostre tele riuniscono appunto in un insieme armonioso tutti i motivi qui ricordati consentendoci di apprezzare l’abilità dell’artista nel descrivere le corolle variopinte e la frutta estiva, i vasi d’argento sbalzato e le sculture in pietra, e nel disporli all’aperto in una sorta di giardino incantato ove figure femminili di chiara ascendenza giordanesca compongono scene allegoriche e insieme in qualche modo naturalistiche.

 

In assenza di documenti che certifichino la nascita di Gaetano Cusati e le circostanze della sua attività, le parole del biografo sembrano indicare una formazione all’inizio degli anni Settanta, prima che l’arrivo a Napoli di Abraham Brueghel nel 1675 mutasse il corso della natura morta napoletana rivolta, fino a quel momento, a intenzioni essenzialmente naturalistiche.

Col suo modo “fracassoso” e il suo “concepire i quadri con idea grande” (De Dominici) Brueghel proponeva infatti formule del tutto inedite non solo al giovane Cusati ma anche al più anziano e famoso Giuseppe (“Eques”) Recco e ad altri ancora: soluzioni che il pittore fiammingo aveva sperimentato con successo a Roma a partire dagli anni Sessanta quando, portate all’aperto le sue rutilanti mostre di frutta e fiori, aveva chiamato artisti di primo piano come Guglielmo Courtois e il giovane Carlo Maratti per accompagnarle con le loro raffinate figure femminili, stabilendo così un modello che a Napoli sarebbe stato ripreso con successo da numerosi artisti tra Sei e Settecento, da Nicola Malinconico a Gaspare Lopez, al più raro Giorgio Garri.

Pittore di figura a pieno titolo, come indicano le tele eseguite nel 1715 per il soffitto della chiesa del Rosario a Matera, Gaetano Cusati non esitò talvolta a cedere ad altri il ruolo di figurista limitando il proprio intervento alle nature morte di fiori e frutta, come nel caso delle tele di grande formato, oggi non rintracciate, eseguite con Paolo De Matteis e documentate alla fine del Settecento nel palazzo napoletano del Principe di Ischitella, (V. Pacelli, La collezione di Francesco Emanuele Pinto, Principe di Ischitella, in “Storia dell’Arte” XI, 1979, 36-37, p. 174, 176). Lo stesso De Matteis, peraltro, possedeva opere di Gaetano Cusati: due grandi quadri di pesci e due più piccoli di cacciagione furono inventariati nel 1728 (dopo la morte del pittore) nel suo palazzo a Toledo, insieme a nature morte di Gaspare Lopez e di Giacomo Nani (The Getty Provenance Index).

 

Modello del paradigma decorativo in cui Bernardo De Dominici iscrive la produzione di Gaetano Cusati è senza dubbio il ciclo di tele di grandi dimensioni commissionate dal Vicerè spagnolo, il Marchese del Carpio (che, non a caso, era stato ambasciatore a Roma) per celebrare la festa dei Quattro Altari nell’ottava del Corpus Domini del 1684 : un’impresa che coinvolse i maggiori specialisti di natura morta, da Giuseppe Recco a Giovan Battista Ruoppolo a Francesco della Questa, oltre che naturalmente Abraham Brueghel, per la sapiente regia di Luca Giordano che, nelle parole di De Dominici, “accordò” le diverse scene dedicate alle Stagioni e ai doni della Terra e del Mare dipingendovi le figure e il paesaggio.

 

Spetta a Riccardo Lattuada (Capolavori in festa. Effimero barocco a largo di Palazzo (1683-1759). Catalogo della mostra Napoli 1997, pp. 150-168) la ricostruzione di questa impresa a suo tempo, sembra, leggendaria: le circostanze riportate da De Dominici nelle “vite”dei suoi partecipanti hanno infatti trovato riscontro in documenti contemporanei e, soprattutto, in una serie di opere, oggi divise in collezioni diverse, nate dalla collaborazione degli specialisti in fiori, pesci e frutta citati dal biografo e trasformate in grandi scene allegoriche all’aperto grazie alle figure di Luca Giordano che, amplificando il modello romano di Abraham Brueghel, proponeva nuovi esempi per la natura morta di fine secolo e del primo Settecento.

 

Sebbene la sua appartenenza a quel ciclo non sia documentata, la grande scena all’aperto forse alludente alla Primavera in cui una figura femminile dipinta da Luca accompagna il sontuoso vaso di fiori di Brueghel (Lattuada, 1997, p. 158, fig. 14) è certamente all’origine di molte composizioni di Gaetano Cusati: tra queste, ad esempio, la coppia di scene all’aperto di raccolta privata firmate per esteso, immediatamente confrontabili con quelle qui offerte (L. Galante, La pittura. In Il Barocco a Lecce e nel Salento. Catalogo della mostra, a cura di Antonio Cassiano, Lecce 1995, p. 81, tav. XXV, cat. 72-73 (un dettaglio riprodotto in copertina).

In entrambi i casi, infatti, corolle multicolori (tra cui anemoni e tulipani e, nelle tele leccesi, la fritillaria prediletta dal pittore fiammingo) intrecciate in festoni o raccolte in vasi istoriati si accompagnano a cascate di frutta estiva e autunnale sullo sfondo di un giardino ornato di fontane marmoree; ad animare questo spazio incantato, figure di donna di impronta strettamente giordanesca, con cui scherzano bambini e putti svolazzanti. Ancora una volta, il modello ideale è l’Allegoria dell’Estate, fatica congiunta di Luca Giordano, Paolo De Matteis, Abraham Brueghel e Giovan Battista Ruoppolo per il Marchese del Carpio (Capolavori in festa, pp. 166-68, fig. I.12).

 

Tornando invece alle composizioni di fiori e figure qui proposte, è opportuno restituire la parola a Bernardo De Dominici. Dopo aver riferito di un soggiorno di Cusati a Palermo, di cui peraltro non sembra restare traccia, il biografo napoletano ricorda l’attività del pittore per il Duca di Laurenzano, alla quale i nostri dipinti vanno per l’appunto ricondotti in virtù della documentata provenienza:…”Dipinse assai bene a guazzo, e fu proposto da Bernardo de Dominici al Duca di Laurenzano per fare alcune pitture di fiori con gran vasi ben lavorati, in certo appartamento di sopra, a Piedimonte di Alife, e fece anche alcuni quadri a olio per lo stesso Duca, che assai bene lo rimunerò….” (Vite de’ Pittori Scultori ed Architetti Napoletani…. III, Napoli 1742, p. 301).

Esperto conoscitore della pittura e del mercato dell’arte tra Sei e Settecento, e introdotto nei palazzi napoletani che ospitavano le principali collezioni del suo tempo, Bernardo De Dominici poteva vantare un rapporto privilegiato con Niccolò Gaetani d’Aragona, Duca di Laurenzano e Principe di Piedimonte (1644-1741), ma soprattutto con la moglie di lui, Aurora Sanseverino (1669-1726), “molto bella, gentile e briosa dama”.

Poetessa e arcade con il nome di Lucinda Coritesia, animatrice di un raffinato salotto letterario aperto alle più interessanti sperimentazioni nel campo della musica e del teatro, tra cui le commedie del pittore di fiori Andrea Belvedere, la Duchessa di Laurenzano protesse in maniera speciale Francesco Solimena, da cui si fece ritrarre, e indirizzò la committenza artistica del Duca, scegliendo personalmente gran parte degli artisti attivi nel palazzo napoletano sito alla Galitta e in quello di Piedimonte d’Alife. Sembra che in questo compito le fosse d’aiuto Bernardo De Dominici, che appunto dalla Duchessa, del resto, fu incoraggiato alla redazione delle Vite dei Pittori. Nella propria biografia (Vite, IV, pp. 366 e ss.) De Dominici ricorda di aver servito per molti anni il Duca di Laurenzano, e di essere stato “pittor di corte” della moglie, per la cui stanza nel palazzo di Piedimonte avrebbe fornito il disegno di un camino realizzato da Domenico Antonio Vaccaro. Dipinti di paesaggio di “Bernardo di Domenico”, come del suo maestro Franz Joachim Beich, sono inoltre citati nell’inventario dei beni conservati nel palazzo napoletano alla morte del Duca, nel 1741 (The Getty Provenance Index; G. Labrot, Collections of paintings in Naples 1600-1780, 1992, ad indicem). Vi compaiono altresì, fra i dipinti di natura morta, tele di Nicola Casissa e di Onofrio Loth, quest’ultimo raccomandato al Duca da De Dominici che, in qualità di paesista, avrebbe “accordato” le sue composizioni di frutta all’aperto. Di Francesco Solimena, l’artista preferito della Duchessa c’era anche “un pezzo di gabinetto dipinto a guazzo… con ghirlanda d’uva, due putti e un satiro”.

 

E’ ancora su consiglio di Bernardo De Dominici, come si diceva, che Gaetano Cusati fu incaricato di decorare alcune sale del palazzo di Piedimonte d’Alife con composizioni floreali entro vasi istoriati: le immaginiamo dipinte a tempera sui soffitti secondo un modello del tutto nuovo per Napoli ma ampiamente sperimentato a Roma sul finire del XVII secolo ad opera della bottega degli Stanchi e, in modi più aggiornati, dal loro allievo Pietro Paolo Cennini (1661-1739) attivo nei palazzi dell’aristocrazia romana rinnovati in quegli anni.

Stima  € 70.000 / 90.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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22

Luigi Ademollo

(Milano 1764-Firenze 1849)

TOLETTA DI VENERE

olio su tela, cm 96x122 cornice coeva intagliata e dorata applicata su telaio di epoca posteriore

 

Corredato da attestato di libera circolazione

 

oil on canvas, cm 96x122  coeval engraved and gilded frame applied on a later date framework

 

An export licence is available for this lot

 

€ 70.000/90.000 - $ 91.000/117.000 - £ 56.000/72.000

 

Provenienza:

Palazzo Sergardi, Siena;

mercato antiquario, Firenze (anni ’80);

collezione privata, Firenze

 

Bibliografia:

C. Danti, Per l’arte neoclassica e romantica a Siena, in “Bullettino senese di storia patria” 88, 1981, pp. 115-168 (specificamente pp. 124-34; per il dipinto p. 129 nota 52, dove sono citate come esistenti nella sala di Bacco e Arianna due sovrapporte raffiguranti rispettivamente Venere e Diana); C. Sisi, I committenti del Neoclassicismo, in La cultura artistica a Siena nell’Ottocento, a cura di Carlo Sisi e Ettore Spalletti, Siena 1994, p. 99, fig. 55; C. Sisi, Manifestazioni del gusto. In L’Ottocento in Italia. Le arti sorelle. Il Neoclassicismo 1789-1815 (a cura di C. Sisi), Milano 2005, p. 181, fig. 203; Luigi Ademollo (1764-1849). L’enfasi narrativa di un pittore neoclassico. Olii, disegni e tempere. Roma, Galleria Carlo Virgilio. Catalogo della mostra a cura di Francesco Leone, Roma 2008, p. 12 fig. 8: riprodotto a colori.

 

Questa raffinata opera di Luigi Ademollo, interprete eccentrico del Neoclassicismo, raffigurante la Toletta di Venere faceva parte della decorazione di palazzo Sergardi a Siena (Fig.1-7) e pertanto costituisce un’importante testimonianza dell’attività del pittore nella città toscana. Tale provenienza consente di fissarne l’esecuzione agli anni 1794-95, durante i quali Ademollo fu responsabile della decorazione del suddetto palazzo che, dietro la facciata neo-cinquecentesca disegnata nel 1763 dall’architetto Paolo Posi, fu rinnovato nelle sue sale principali su progetto dell’ormai celebre artista milanese.

La nota intitolata Cenni biografici del pittore Luigi Ademollo scritti da lui stesso intorno al 1837 (pubblicata una prima volta nel 1851 e quindi da Gian Lorenzo Mellini nel 1974) dà conto della sua formazione presso l’Accademia di Brera diretta da Carlo Bianconi, e del trasferimento a Roma dove, poco più che ventenne, il giovane aveva alternato lo studio dell’antichità classica (cui l’insegnamento braidense lo aveva preparato) a una serie di attività in parte connesse all’industria del Grand Tour. Autore di vedute destinate ai viaggiatori stranieri, aiuto di Louis François Cassas per le illustrazioni del Voyage pittoresque, scenografo a Roma fra il 1785 e il 1788, Ademollo elaborò in seguito la propria visione dell’antico ispirandosi ai rilievi di età traianea come alla loro traduzione cinquecentesca operata dagli allievi di Raffaello, contrapponendo però a quella misura classica la visione del passato esaltante e grandiosa proposta da Giovanni Battista Piranesi.

La frequentazione del teatro contemporaneo, e in particolare della tragedia alfieriana che metteva in scena i protagonisti dell’antichità, i loro drammi e le loro passioni quali exempla di virtù civiche e private, alimentò inoltre la straordinaria immaginazione e l’enfasi patetica con le quali Luigi Ademollo saprà svolgere le vicende degli antichi a commento di quelle contemporanee; ed è appunto l’esperienza di scenografo a suggerire all’artista i metodi di organizzazione di una bottega che sarà in grado di coinvolgere organicamente gli spazi a lui assegnati nei cantieri sacri e profani che impegneranno sua lunga e contrastata attività. Vincitore del concorso per la decorazione del Teatro della Pergola di Firenze, Ademollo si trasferisce nel 1788 a Firenze, dove il suo stile così dichiaratamente anticonformista incontrerà l’ostilità degli ambienti accademici.

E’ quindi nella ricerca di nuovi orizzonti che nel 1793, compiuta la decorazione della cappella di Palazzo Pitti, Luigi Ademollo si trasferisce a Siena dove resterà, con qualche interruzione, fino al 1798 per farvi poi ritorno nei primi anni del nuovo secolo convocato da prestigiosi e aggiornati committenti.

 

Era stato Giuseppe Venturi Gallerani a chiamare a Siena l’artista, così come afferma egli stesso nel suo Libro di Memorie: "Ond'è che informato da sicure e intendenti persone di mia confidenza, che trovatosi in Firenze il rinomato pittore sig.re Luigi Ademollo di Milano (...) chiamai questo celebre artefice all'esecuzione dell'ideata pittura". Ultimati "con prodigiosa velocità" i lavori (sono ancora i ricordi del committente) ebbero "da tutti...lode e ammirazione non ordinaria per la fervida invenzione piena di fantasia, per il vivo colorito, per i panneggiamenti, e per l'espressione".

La decorazione di quattro sale in palazzo Venturi Gallerani fu in effetti completata nel giugno del 1794: le storie della caduta di Cartagine e di Troia proponevano per la prima volta a Siena un modo di accostarsi all’antichità classica e di riappropriarsi dei suoi valori morali del tutto in linea, nello spirito se non nei modi, con le istanze più attuali del Neoclassicismo: maestra di virtù declinate in tutte le varianti mostrate dagli autori classici, in primo luogo Plutarco, l’antichità non è più, o non solo, ricercata per i suoi valori formali ma come modello per la vita contemporanea, in primo luogo l’impegno civile e politico, come si vedrà negli affreschi del Casino dei Nobili (1793) dove, nelle raffigurazioni della Sala Grande, le vicende cittadine si saldano alla storia antica nella pratica delle medesime virtù civiche.

Eseguite nell'arco di un decennio sulle pareti e sulle volte dei palazzi Venturi Gallerani, Sergardi, Malavolti, Giuggioli e Bianchi, le decorazioni senesi di Ademollo ci hanno lasciato gli esiti certamente più elevati del suo impegno nella pittura di genere storico.

La varietà di registri emotivi e stilistici mutuati dall’esperienza del teatro si dispiega, ad esempio, nelle sale del senese palazzo Malavolti, decorate da Ademollo tra il 1796 e il 1798 alternando episodi del mito alle storie degli eroi ateniesi; mentre nel 1804 gli affreschi eseguiti nel palazzo di Giulio Bianchi vedranno anche, nella “stanza a bosco”, l’apertura dell’artista nei confronti della raffigurazione di paesaggi con rovine.

 

Risalgono invece agli anni 1794-95 i lavori nel palazzo di Filippo Sergardi, col quale l’artista era stato in contatto ancor prima di trasferirsi a Siena. Con l’aiuto, tra gli altri, di Carlo De Vincenti, detto il Comaschino, anche lui formatosi come scenografo all’Accademia di Brera, Ademollo trasforma tre sale del palazzo seguendo un progetto totale che non si limita agli affreschi ma include in un insieme rigoroso e coerente la decorazione delle pareti, il disegno dei pavimenti musivi e ogni dettaglio dell’arredo. Ne è documento pressoché intatto la sala di Bacco (Fig.1-3,6-7), ampiamente illustrata da Carlo Sisi (1994), in cui i festoni di vite che sul soffitto incorniciano i temi dionisiaci proseguono sulla tappezzeria serica delle pareti e si rispecchiano negli spartimenti del mosaico pavimentale. Alludono a Bacco anche dettagli minori degli arredi e delle boiseries realizzate da maestranze locali su disegno, o almeno su indicazioni, di Ademollo: un progetto di decorazione totale che troverà esiti di straordinaria coerenza e qualità anche nei raffinatissimi arredi neoclassici di palazzo Bianchi, ispirati al gusto ornamentale di Robert Adam, che desteranno l’invidiata ammirazione della Regina d’Etruria.

Nella stessa sala di Bacco, Cristina Danti (Per l’arte neoclassica e romantica a Siena, 1981 p. 129, nota 52) ricordava la presenza di due sovrapporte raffiguranti rispettivamente Venere e Diana (non riprodotte nella pubblicazione), nella prima delle quali è verosimilmente riconoscibile l’opera qui presentata che conserva ancora la cornice originale in legno dorato perfettamente confrontabile con i fregi che ricorrono sulle modanature delle porte e delle pareti della sala (Fig. 3).

L’opera costituisce un importante esempio della prima produzione pittorica di Ademollo, oltre a rappresentare una rarità nell’ambito della produzione del pittore, tutto dedito all’affresco e meno interessato alla pittura su tela di cui si conservano infatti pochissimi esempi (tra quelli noti: i due dipinti con soggetti omerici conservati nella Pinacoteca di Brera, e quelli con episodi classici nel Museo Stibbert).

La Toletta di Venere fu un soggetto tra i più congeniali al gusto neoclassico viste le sue attinenze con il tema della ‘grazia’, e Ademollo lo affronta richiamando repertori illustri come le pitture ercolanensi (si vedano in particolare le tre tavole del secondo volume – XIV,XV,XVI – de le Antichità di Ercolano. Pitture, incise a Roma da Tommaso Piroli nel 1789) o celebri prototipi scultorei quali la Cleopatra/Arianna vaticana ripresa nel gesto delle braccia tornite e nel panneggio che vela la parte inferiore estendendolo a coprire il sedile, forse una klinè, su cui è adagiata. Alla scena intima e pacata, della quale sono protagonisti Venere e un ammiccante Cupido, si contrappone il ritmo danzante delle figure femminili, forse baccanti, che la sbrigliata fantasia dell’artista ha tracciato sui capitelli istoriati che, sullo sfondo di un drappeggio di colore verde, concludono le colonne a fusto elicoidale.

Ancora “all’antica”, ma del tutto originale nei suoi ornati il tavolino a guisa di tripode che, in primo piano, fa da supporto allo scrigno con i gioielli della dea. Ispirato probabilmente ad analoghi oggetti pompeiani (ripresi peraltro anche da Piranesi) e piegato, in arredo e in pittura, alle funzioni di tavolino, di sgabello o di altare, lo stesso arredo ritorna, definito però da gambe caprine inflesse al ginocchio e riunite da un serto fogliaceo, in un disegno di Giocondo Albertolli, maestro di ornato all’Accademia di Brera negli anni della formazione di Luigi Ademollo. Realizzato intorno al 1780 come sgabello per la Villa Reale di Monza, il disegno è pubblicato alla tavola VI intitolata Due sedie in forma di tripode ed un Sofà…” in Alcune decorazioni di nobili sale ed altri ornamenti di Giocondo Albertolli Professore nella Reale Accademia delle Belle Arti in Milano incisi da Giacomo Mercoli e da Andrea de Bernardis, 1797 (Fig. 8).

Stima  € 70.000 / 90.000
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23

Lodovico Caselli                                                          

(Siena 1817 - post 1862)                                                  

AGAR E ISMAELE                                                            

marmo, cm 120x114, su base in legno dipinto a finto marmo, cm 116 x 73 x 120                                                                       

firmato e datato 1850

L'opera è corredata da certificato di libera circolazione

 

marble, cm 120 x 114, on a faux-marble wooden base, cm 116 x 73 x 120

signed and dated 1850

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La comparsa di questo gruppo in marmo, singolare per il soggetto più consueto alla pittura e straordinario per la qualità, pone sotto una nuova luce le doti di questo scultore, altrimenti poco noto, sia per la scarsità delle notizie biografiche, sia per la mancanza di opere tali da poterne ricostruire la fisionomia. In realtà, prima di questa importante riscoperta, il suo nome era essenzialmente legato alla sola statua di Paolo Mascagni, il celebre anatomista che era stato anche professore di anatomia pittorica all’ Accademia di Belle Arti di Firenze, eseguita per la serie degli uomini illustri del Loggiato degli Uffizi e ben documentata nei suoi passaggi, dal modello in gesso eseguito nel 1847 alla redazione in marmo finita nel 1852.

Caselli era stato allievo di Luigi Pampaloni e Aristodemo Costoli all'Accademia di Firenze dove nel 1840 aveva vinto il premio per la scultura, a pari merito con Giovanni Dupré, con un bassorilievo in gesso raffigurante Il giudizio di Paride. Risultava presente con un gruppo rappresentante Agar e Ismaele all'esposizione allestita in Accademia nel settembre del 1842, quella stessa in cui il suo ex-rivale Dupré aveva inviato il modello in gesso del poi celeberrimo Abele morente. Essendo la nostra scultura firmata e datata 1850, dovrebbe trattarsi di una successiva redazione dello stesso tema, entrata a far parte nel 1860 di una collezione privata fiorentina dove è rimasta sino alla presente occasione.

Come doveva essere avvenuto nel Concorso accademico del 1840, anche qui Caselli sembrava volersi confrontare con Dupré, in questo caso non nello stesso soggetto, ma nel motivo della figura del fanciullo nudo: lui Ismaele, l’altro Abele. Nel cimento con quel capolavoro destinato ad una grande fortuna Caselli risulta comunque non sfigurare, per la sensibilità anatomica e la sensualità con cui ha saputo rendere il corpo di Ismaele che, sfinito dalla sete, appare sollevato su un fianco, mentre la madre Agar tiene sollevato il volto cui guarda, in una corrispondenza di amorosi sensi, con infinito affetto. Il giovane scultore ha dunque saputo rendere con grande intensità l’episodio biblico che, in quanto espressione di un dolore universale, aveva e continuava a godere di una grande popolarità. Era il dramma della madre che, finita l’acqua e vedendo il figlio morire, aveva perso con ogni speranza anche la fiducia in Dio. In un momento in cui la scultura prediligeva ancora il mito e comunque motivi ispirati all’antichità classica, Caselli, come Dupré, si rivolgeva invece alla Bibbia vista come fonte di temi più rispondenti alla sensibilità contemporanea. Dimostrando le sue capacità e la sua ambizione, lo scultore senese si misurava con un tema che aveva conosciuto una grande fortuna in pittura, con esempi celebri, come Guercino, Van Dyck e Batoni, per quanto riguarda gli antichi maestri, e come Horace Vernet, Ary Scheffer, Piccio e Overbeck, se pensiamo ai più celebri pittori contemporanei. Questo gruppo addirittura precede, se pensiamo che la sua prima redazione è del 1842, il dipinto Agar e Ismaele di Adeodato Malatesta, realizzato tra il 1845 e il 1859, per poi diventare, dopo un così lungo percorso creativo che aveva creato molta attesa, una delle opere più celebri di quegli anni. La singolarità della versione in scultura di Caselli sta proprio nell’aver saputo risolvere il rapporto tra le due figure e rendere i dettagli con una sensibilità pittorica, in anni in cui, come nel caso del rapporto tra Vincenzo Vela e Francesco Hayez, vediamo interessanti interferenze tra le due arti. Del resto la stessa figura di Agar dimostra una sensibilità che richiama quella delle popolari eroine bibliche, come Ruth o Tamar, dello stesso Hayez.

 

Fernando Mazzocca

 

Il bambino Ismaele crebbe e fu svezzato e Abramo fece un grande banchetto quando Isacco fu svezzato. Ma Sara vide che il figlio di Agar l'Egiziana, quello che essa aveva partorito ad Abramo, scherzava con il figlio Isacco. Disse allora ad Abramo: "Scaccia questa schiava e suo figlio, perché il figlio di questa schiava non deve essere erede con mio figlio Isacco". La cosa dispiacque molto ad Abramo per riguardo a suo figlio. Ma Dio disse ad Abramo: "Non ti dispiaccia questo, per il fanciullo e la tua schiava: ascolta la parola di Sara in quanto ti dice, ascolta la sua voce, perché attraverso Isacco da te prenderà nome una stirpe. Ma io farò diventare una grande nazione anche il figlio della schiava, perché è tua prole". Abramo si alzò di buon mattino, prese il pane e un otre di acqua e li diede ad Agar, caricandoli sulle sue spalle; le consegnò il fanciullo e la mandò via. Essa se ne andò e si smarrì per il deserto di Bersabea. Tutta l'acqua dell'otre era venuta a mancare. Allora essa depose il fanciullo sotto un cespuglio e andò a sedersi di fronte, alla distanza di un tiro d'arco, perché diceva: "Non voglio veder morire il fanciullo!". Quando gli si fu seduta di fronte, egli alzò la voce e pianse. Ma Dio udì la voce del fanciullo e un angelo di Dio chiamò Agar dal cielo e le disse: "Che hai, Agar? Non temere, perché Dio ha udito la voce del fanciullo là dove si trova. Alzati, prendi il fanciullo e tienilo per mano, perché io ne farò una grande nazione". Dio le aprì gli occhi ed essa vide un pozzo d'acqua. Allora andò a riempire l’otre e fece bere il fanciullo. E Dio fu con il fanciullo, che crebbe e abitò nel deserto e divenne un tiratore d'arco. Egli abitò nel deserto di Paran dove sua madre gli prese una moglie del paese d'Egitto.

(Genesi, 21,8-21,21)

Stima  € 70.000 / 90.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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24

Medardo Rosso

(Torino 1858 - Milano 1928)

AETAS AUREA, 1886-1889

bronzo patinato, alt. cm 40,2

su base originale in marmo rosso, alt. cm 9

Sul retro della base, nell'angolo a destra in alto, è incollata un'antica etichetta sbiadita e un tempo rossa, sulla quale si legge: "allegato/N... [non leggibile]". Restano nell'interno alcuni lacerti di etichette, forse relativi ad un'esposizione.               

siglato in basso a destra

L'opera è corredata certificato di libera circolazione

 

bronze, height cm 40.2,

on its original red marble base, height cm 9

On the back of the base, on the top right corner, old faded label, once red, where is written: "allegato/N... [illegible]". On the

label there are some other paper fragments, that may be referable to an exhibition.

signed lower right

An export licence is available for this lot

 

Provenienza

collezione privata

Bibliografia

l'esemplare è inedito

 

Per una bibliografia dell'opera nella serie delle varianti in bronzo e cera e fotografia, per la datazione del primo esemplare al 1886, per i diversi titoli e la storia dell’opera si veda P. Mola, I. L'opera e la serie, in P. Mola, F. Vittucci, Medardo Rosso. Catalogo ragionato della scultura, Skira, Milano 2990, pp. 98-103; per gli esemplari in bronzo, gesso e cera documentati dalle fonti, si veda F. Vittucci, ivi, II. Catalogo delle sculture documentate, pp. 256-259; per gli esemplari non documentati dalle fonti si veda P. Mola, ivi, III. Per un catalogo delle sculture non documentate, p. 352; per le fusioni del figlio di Rosso, Francesco, collocate in istituzioni pubbliche, si veda P. Mola, ivi, IV. le fusioni di Francesco Rosso, p. 362.

 

Medardo Rosso nasce a Torino nel 1858; in giovane età si trasferisce con la famiglia a Milano, dove entra in contatto con l’ambiente della Scapigliatura.

Scultore dalla personalità originale, autore di opere che colpiscono e ammaliano a prima vista, sculture dalle forme sfumate, quasi incerte se uscire dalla materia in cui sono plasmate.

Sin dal 1883 applica ai suoi lavori un verismo artistico, dove si percepisce l'affinità con i grandi della Scapigliatura quali Ranzoni (1843–1889), Grandi (1843–1894), Cremona (1837–1878), sia pure con una ricchezza di contenuto umano, nelle osservazioni degli anonimi protagonisti del mondo proletario nella loro quotidianità, che fanno del Rosso un artista "Eccezzionale", con l’abbandono di ogni monumentalità e ogni effetto statuario, eliminando i contorni; in sostanza applica in scultura le teorie degli impressionisti, che conosce per la prima volta nel 1884, quando si reca a Parigi dove lavora da J. Dalou (1838–1902) ed entra in rapporti con Rodin (1840–1917) e Degas (1834–1917).

Se la Scapigliatura lo indusse a studiare gli aspetti contrastanti e fuggevoli della luce, la scoperta dell'impressionismo lo spinse a trasferire i principi teorici di questa corrente artistica alla sue sculture. Nella scelta tematica dei soggetti si disinteressa completamente dal realizzare opere di carattere celebrativo retorico.

Il suo fu un instancabile lavoro di ricerca e il plasticismo del suo operato è il risultato di una continua osmosi con lo spazio, l'aria e la luce.

Al ritorno dal primo viaggio a Parigi esegue alcune sculture, fra le quali L'Età dell'Oro, opera fra le sue più famose, conosciuta anche con i titoli Il Bacio e Maternità, nella quale i volti della moglie e del figlioletto sembrano quasi essere indistinguibili l'uno dall'altro, tramite un abile gioco di contorni e ombre.

L'estrema qualità della scultura qui presentata ci appare, caduta ogni traccia di episodismo verista, come una felice anticipazione della notevole influenza che l’artista ha su Umberto Boccioni (1882 – 1916), che nel suo Manifesto Tecnico della scultura futurista (1914) afferma che il Rosso è "il solo grande scultore moderno".

 

"Dall'analisi dell'opera dal vivo, dai documenti e materiali conservati all’Archivio del Museo Rosso di Barzio e dal confronto con il modello originale in gesso (Catalogo ragionato..., cit., t. 13', p. 256) se rileva quanto segue.

- La forma di questo esemplare corrisponde pienamente a quella del modello originale in gesso per le fusioni.

- Il modellato dell’opera ha la qualità formale e la maestria di Rosso.

- Il bronzo ha tutte le caratteristiche di sprezzatura, immediatezza di segno e ricchezza chiaroscurale proprie delle fusioni originali di Rosso.

- La patinatura opaca e di particolare complessità cromatica, corrisponde ai modi delle patinature originali di Rosso.

- Il sistema d'aggancio del bronzo alla base corrisponde alle modalità di Rosso. La pesante base in marmo è originale e tipica del periodo milanese, prima della partenza per Parigi nel 1889.

- Proprio della poetica di Rosso è il senso di sospensione e leggerezza della scultura sulla base qui già accennato nell’appoggio del bronzo su due soli punti, e nelle versioni successive elaborato e accentuato con la sospensione

dell'opera sull'unico punto d’appoggio del braccio della madre.

- La firma "MR" è originale di Rosso e riconducibile alla grafia del periodo milanese.

Conclusioni

Per quanto sopra esposto, ed altre meno sensibili ma non meno significative ragioni, questo bronzo si rivela una fusione originale, personalmente seguite e patinata da Rosso da ascrivere agli anni milanesi tra il 1886 e il 1889.

Lo stato di conservazione è buono: si raccomanda di non intervenire sulla patinatura del metallo e di non esporre l'opera in ambiente umido. Questo bronzo viene acquisito al Catalogo Generale dell’opera autentica di Medardo Rosso conservato presso l'Archivio del Museo Rosso, quale aggiornamento del Catalogo ragionato pubblicato nel 2009."

Paola Mola

Milano, 15 maggio 2014

Stima  € 50.000 / 80.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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25

Libero Andreotti

(Pescia 1875 - Firenze 1934)

DONNA CHE SI FA LA TRECCIA

bronzo a patina marrone con tracce di doratura, 1920, altezza cm 84

firmata "L. Andreotti" sulla base

L’opera è corredata da certificato di libera circolazione

 

bronze with brown patina and traces of gilt, 1920, height cm 84

signed "L. Andreotti" on the base

An export licence is available for this lot

 

Provenienza

Collezione Salata, Roma

Collezione privata, Milano

 

Bibliografia

U. Ojetti, Lo scultore Libero Andreotti, "Dedalo", I, 6, novembre 1920, pp. 395-417: 415 (La donna che si pettina).

Mostra individuale di Libero Andreotti, catalogo della mostra con presentazione di U. Ojetti, Milano, Galleria Pesaro, 1921, n. 31 (Donna che si attreccia i capelli, 3 esemplari).

L. Andreotti, Libero Andreotti, "Arte Moderna Italiana", n. 3, serie B, Scultori, n. 1, Milano, Scheiwiller, 1926, p.s.n. (La donna che si pettina).

Mostra di Libero Andreotti, catalogo mostra cura di R. Monti, Pescia, Comune di Pescia, 1976, n. 46

O. Casazza, Gipsoteca Libero Andreotti, Firenze, Grafiche Il Fiorino, 1992, pp. 110-111

Libero Andreotti. Sculture e disegni, catalogo della mostra a cura di S. Lucchesi (Firenze, Galleria Lapiccirella), Firenze – Siena, Maschietto & Musolino, 1994, pp. 36-37

Libero Andreotti, catalogo della mostra a cura di G. Appella, S. Lucchesi, R. Monti, C. Pizzorusso (Matera, chiese rupestri) Matera, La Bautta, 1998, n. 31

 

L'opera appartiene ad una cospicua serie di sculture in bronzo e in pietra che Andreotti, tra la fine della Prima Guerra e i primi anni Venti, eseguì assumendo temi semplici, spesso legati ad una quotidiana intimità femminile. Queste figure, solo apparentemente appartenenti ad una vita ordinaria, con la loro gestualità senza tempo erano specchio di un profondo senso etico e di una alta disciplina formale, entrambi fondati su antichi valori di cui Andreotti, e più in generale la cultura italiana, sentivano l'urgente bisogno come risposta alla drammatica contingenza del clima bellico. Con ciò Andreotti destò il caloroso consenso di Ugo Ojetti, il quale vide in questo nuovo corso post-parigino dello scultore una adeguata opportunità per dar corpo ai propri programmi di restaurazione di una classicità tutta italiana, fondata su una fedeltà alla tradizione scultorea dai Pisano a Canova. Così nel suo celebre saggio monografico apparso su "Dedalo" nel novembre del 1920, il critico esaltò questo gruppo di bronzi andreottiani: "tutte le opere sue, dopo il ritorno in Italia, prima a Lucca poi a Firenze, muovono da un sentimento nuovo. Una secchezza tutta toscana [...] definisce adesso il suo modellare, e i piani si succedono e si rispondono netti e decisi come parole ben scelte e ben pronunciate. Non una figura in movimento, [...] ma tutte statue che stanno salde sulle gambe ritte o ben sedute o accosciate, sicure sempre del loro equilibrio [...]. Quasi tutte donne. E le pieghe abbondanti delle loro gonne distribuite per gravi masse con buon giudizio, [...] mostrano questa ricerca del peso e del contrappeso che è l’essenza della scultura".

Ma oltre al suo influente appoggio di critico militante, Ojetti offrì ad Andreotti un sostanzioso sostegno economico, diventandone il maggiore e privilegiato cliente. Perciò la maggior parte delle opere in bronzo prodotte in questo arco di tempo (soprattutto nell’immediato dopoguerra) ebbe una sorta di fusione "princeps" riservata alla collezione Ojetti: la Donna che si fa la treccia ne è un esempio. Dal gesso, oggi conservato nella Gipsoteca Libero Andreotti di Pescia, furono tratte tre fusioni documentate, eseguite dalla Fonderia Vignali di Firenze: una, esplicitamente dedicata ad Ojetti (iscrizione incisa nella base), si trova oggi in collezione privata fiorentina; una, esposta alla mostra di arte decorativa italiana a Stoccolma nel novembre del 1920, venne in seguito comprata dal console italiano di Svezia P.G. Thulin e da lui donata al museo di arte moderna di Stoccolma (come si ricava da una lettera inedita di Guido Balsamo Stella ad Andreotti del 6 agosto 1922, conservata nell'Archivio Andreotti di Pescia); il terzo esemplare infine, documentato a Roma nella collezione Salata, è quello in oggetto. E' ragionevole ritenere che si trattasse del senatore Francesco Salata, figura di spicco nella vita politica e culturale italiana e durante il fascismo.

 

Claudio Pizzorusso

27 luglio 2007

Stima  € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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26

Tibaldi, Pellegrino

(Puria di Valsolda 1527 – Milano 1596)

STUDIO PER DUE FIGURE FEMMINILI ANNUNCIATE

Matita rossa su carta vergellata con filigrana “Cinque stelle a sei punte e losanga entro cerchio singolo” (Woodward, 151. Briquet, 6098). mm 411x282

 

Corredato da attestato di libera circolazione

 

Red chalk on laid paper. Watermark “Six pointed stars in lozengue inside single circle”. (Woodward, 151. Briquet, 6098). inch. 16.18x11.1

 

An export licence is available for this lot

 

40.000/60.000 - $ 52.000/78.000 - £ 32.000/48.000

 

Provenienza:

Collezione privata, Bologna

 

Bibliografia:

R. Roli, Due disegni di Pellegrino Tibaldi, in: “Paragone” 1987, n° 443, pagg. 34-36

 

Studio preparatorio per le figure di Santa Elisabetta e di un’ancella nell’affresco L’annunciazione della nascita di San Giovanni Battista della Cappella Poggi in San Giacomo Maggiore a Bologna.

L’opera è parte della commissione che Pellegrino Tibaldi e Prospero Fontana ricevettero da Giovanni Poggi (poi Cardinale nel 1551) nei primi anni Cinquanta del XVI secolo per decorare la cappella di famiglia. I lavori della decorazione (che comprendeva anche il secondo affresco Il battesimo delle turbe) proseguirono anche dopo la morte del committente, avvenuta nel febbraio 1556, fino al 1561, anno in cui Fontana porta a compimento la

pala d’altare con il Battesimo di Cristo.

La datazione dei lavori per la Cappella Poggi è questione ancora dibattuta; Briganti ritiene che gli affreschi siano stati eseguiti fra il 1554 ed 1556.

 

Il disegno, la cui filigrana data esattamente agli anni dell’affresco, fu già individuato e attributo da Roli nel 1987.

Numerosi i confronti utili; il disegno stilisticamente più affine è lo Studio per una Sibilla (Pierpont Morgan Library. Inv. IV.27), riferibile, almeno nella parte alta della figura, all’episodio di Ulisse e Ino nella volta della Sala di Ulisse in Palazzo Poggi. Poi, ancora per la volta principale del palazzo bolognese, lo Studio di Nudo seduto (Statens Museum for Kunst di Copenhagen. Inv. KKS11160). Infine lo Studio di Eolo presentato nel 2008 nella collezione del Metropolitan (Inv. 2007.127).

La strutturazione monumentale e statuaria della figura (che nei nudi si traduce in potente muscolarità), il segno finemente tratteggiato e raramente incrociato, il movimento quasi accartocciato dei panneggi, delineano un solido corpus di disegni del periodo bolognese degli anni Cinquanta accumunati da un’idea riformatrice della forma michelangiolesca.

 

E’ noto un altro disegno preparatorio conservato nelle collezioni Reali di Windsor (Inv. 905965) eseguito a penna e inchiostro e matita rossa, per lungo tempo considerato l’unico in relazione all’affresco dell’Annunciazione del Battista; in esso è raffigurato l’intero registro compositivo della grande opera seppur in una versione nella quale la figura di Elisabetta perde la sua monumentalità e l’impianto stesso la sua solennità e, per dirla con Roli, ove ancor preme il ricordo vistoso di Perino.

 

Formatosi alla scuola di Bartolomeo Ramenghi detto il Bagnacavallo, Pellegrino Tibaldi fu pittore ed architetto, fra i

massimi interpreti del manierismo emiliano. Figlio d’arte, nacque nel 1527 da Tebaldo Tibaldi architetto; entrò ventenne nella cerchia romana di Perin del Vaga collaborando alla decorazione degli appartamenti di Paolo III in Castel Sant’Angelo. Da allora la scuola di Perino si accompagna, in una sorta di dualismo, mai completamente abbandonato, a quella michelangiolesca mutuata dalla vicinanza di Daniele da Volterra con il quale collaborerà per la decorazione della Cappella della Rovere a Trinità dei Monti. Nel 1555 fu richiamato a Bologna dal cardinal Poggi committente del ciclo omerico delle decorazioni del palazzo di famiglia e poi per le decorazioni della Cappella in San Giacomo Maggiore (della quale è attribuito a Tibaldi anche il progetto architettonico). Passato ad Ancona, Pellegrino si dedica al restauro della Loggia dei Mercanti e alle decorazioni di Palazzo Ferretti; a lui è attribuito anche il progetto della Fontana delle Tredici Cannelle e della facciata di Palazzo Bosdari.

Dopo il periodo anconetano viene chiamato a Milano dal cardinal Borromeo. La predilezione di Borromeo per l’opera dell’artista, consente a Tibaldi di consolidare la sua esperienza di architetto entro i canoni della riforma ispirata dal cardinale; egli rappresenta infatti il tramite più efficace fra la cultura figurativa ed archittetonica romana, michelangiolesca e bramantesca, e l’ambiente artistico del nord Italia. Agli anni lombardi è riferibile l’edificazione del collegio Borromeo di Pavia (1564/69), il cortile della Canonica di Milano (1565/72), la ristrutturazione del Presbiterio del Duomo di Milano (1567), le chiese milanesi di San Fedele dei Gesuiti (1569/79), di San Sebastiano (1576/1617) e San Gaudenzio a Novara (1577). Su commissione del cardinal Tolomeo Gallio progetta Villa d’Este a Cernobbio.

In Spagna dal 1586 al 1596, alla corte di Filippo II, Tibaldi conclude la sua carriera come pittore impegnato negli affreschi del chiostro e della volta della biblioteca dell’Escorial a Madrid. Tornato a Milano muore nel 1596, lasciando interrotto il progetto monumentale per la facciata del Duomo.

 

Bibliografia di confronto:

G. Briganti, Il manierismo e Pellegrino Tibaldi, Roma 1945; S. della Torre / R. Schofield, Pellegrino Tibaldi architetto e il San Fedele di Milano. Invenzione e costruzione di una chiesa esemplare, Milano 1994; V. Romani, Primaticcio, Tibaldi e la questione delle “Cose del cielo”, Padova 1997; D. Antonini, San Sebastiano: un’architettura di Pellegrino Tibaldi nella Milano borromaica, in: “Annali di Architettura” n.10/11, 1999; M. Kiefer, “Michelangelo riformato”: Pellegrino Tibaldi in Bologna, Hildesheim/Zurigo/New York 2000.

 

 

Stima  € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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27

Alberto Burri

(Città di Castello 1915 - Nizza 1995)

BIANCO NERO

olio, acrilico e vinavil su tela, cm 50x80

 

eseguito nel 1952

 

L’ opera è accompagnata da attestato di libera circolazione

 

BIANCO NERO

oil, acrilyc, vinavil on canvas, 50x80 cm

 

executed in 1952

 

An export licence is available for this lot

 

 

Provenienza:

Collezione Riccardo e Magda Jucker, Milano

Galleria Blu, Milano

Collezione Luisella d’Alessandro, Torino

Collezione privata, Arezzo

 

Esposizioni:

a cura di Marco Vallora, I neri di Burri, Acqui Terme, Palazzo Liceo Saracco, 20 luglio – 14 settembre 2003; ivi ripr. p. 69

 

Bibliografia:

a cura della Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Burri. Contributi al catalogo sistematico, Città di Castello, 1990, p. 34, n. 107 (illustrato a p. 35)

 

 

 

L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu.

 

Protagonista indiscusso dell’arte contemporanea internazionale, Alberto Burri ha saputo coniugare le istanze recepite durante la duplice ambivalente esperienza negli Stati Uniti, dal campo di prigionia texano al Guggenheim di New York, con la millenaria tradizione artistica italiana, senza con ciò ridursi ad adepto delle prime, o costringersi a rinnegare quest’ultima. Sotto questo profilo il percorso artistico di Burri è una delle più efficaci esemplificazioni di quel prezioso processo di secolarizzazione dell’arte contemporanea italiana e di emancipazione dalle sterili contrapposizioni scolastiche in cui si erano spesso dissolte, complice l’egemonia del dualismo ideologico, le pur fertili avanguardie artistiche del primo Novecento.

Nella poetica di Burri, le componenti autobiografiche e intimistiche, o perfino solipsistiche, come quelle socio-antropologiche, descrittive o rappresentative non si configurano come categorie contrapponibili, potendo quindi confluire e coesistere, senza confliggere, in buona parte delle sue opere, tanto da rendere accettabile l’affermazione che il suo ultimo dipinto fosse identico al primo. Questo apparente paradosso si risolve nel  momento stesso in cui ci si rende conto che per Burri l’opera è parte integrante e non separabile di quella complessa, a tratti anche dolorosa, trama che è il suo stesso vissuto. In questo senso, le parole di Freud quando scrive che “La natura benigna ha concesso all’artista di esprimere i moti più segreti del suo animo, a lui stesso celati, attraverso creazioni che scuotono potentemente gli altri, gli estranei all’artista, senza che quest’ultimi sappiano indicare donde provenga la loro commozione.” , ben si attagliano all’esperienza artistica di Burri.

L’impellente necessità di ricercare nuovi equilibri estetici nella definizione del rapporto tra l’essere, la materia e la realtà, non assumono in Burri il ruolo di principi fondanti di una nuova corrente artistica o di una liturgica weltanschauung, perciò non necessitano di essere enunciati e verbalizzati, piuttosto divengono la prova evidente dell’indissolubile nesso d’identità che sussiste tra l’artista e la sua opera, quest’ultima intesa come esclusivo e non declinabile strumento di comunicazione. È lo stesso Burri che, in una delle sue, rare, esternazioni pubbliche, ci fornisce una chiara ed esaustiva indicazione del modo più proficuo di approcciarsi alla sua opera: “Le parole non mi sono d’aiuto quando provo a parlare della mia pittura. Questa è un’irriducibile presenza che rifiuta di essere tradotta in qualsiasi altra forma di espressione. È una presenza nello stesso tempo imminente e attiva. Questa è quanto essa significa: esistere così come dipingere. La mia pittura è una realtà che è parte di me stesso, una realtà che non posso rilevare con parole”

 

Burri corre facilmente in testa: i quadri della sua pittura sono da considerare già come paradigmi maturi.

 

L’importante opera che qui viene proposta, Bianco Nero del 1952, fa parte di una serie di lavori in cui risultano già formalizzati e pienamente acquisiti tutti gli assunti di quella sintassi pittorica che denoterà l’intera produzione artistica di Burri. È proprio in queste opere che scompaiono definitivamente le dimensioni sperimentale, programmatica ed enunciativa affidate ai materiali grezzi e ben rappresentate dal ruolo cromatico attribuito al sacco, di cui lavori come SZ 1 del 1949, sono una chiara ed anticipatoria esemplificazione.

A partire dal 1950 la ricerca di una traduzione pittorica nell’utilizzo dei materiali si fa sempre più approfondita e sistematica e si concretizza nella realizzazione delle Muffe e dei primi Gobbi. Il percorso sperimentale intrapreso raggiunge il suo culmine proprio nel 1952, anno che, per molteplici ragioni, si configura come cruciale nella sua carriera ed al contempo corrisponde alla definitiva consacrazione artistica di Burri. Il 1952 si apre infatti con la personale Neri e Muffe alla galleria dell’Obelisco di Roma e con la partecipazione alla mostra Arte astratta e concreta in Italia presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna sempre a Roma. Non meno significativa è le partecipazioni alla mostra Omaggio a Leonardo, organizzata alla Fondazione Origine in cui tra le opere presentate figura anche Lo strappo, opera che di li a pochi mesi venne scartata dalla giuria della Biennale di Venezia, per essere sostituita proprio con lo Studio per lo strappo che fu inserito nella sessione Bianco e nero di quella stessa Biennale ed acquistato da Lucio Fontana. All’apprezzamento manifestato da quest'ultimo con l'acquisto dell’opera, corrispondeva la precedente sottoscrizione da parte di Burri del Manifesto del movimento spaziale per la televisione nel maggio di quello stesso anno. Ma il 1952 è anche l’anno del primo incontro con Robert Rauschenberg, che così lo ricorda: “Andai nello studio di Burri in via Margutta. Lui fu cordiale e ospitale. Poche settimane dopo venni a sapere che era malato. Io, in quel momento, facevo i Feticci personali e mi ero convinto che avessero poteri magici. Così tornai allo studio e ne feci uno per Burri, con lo scopo di farlo guarire. Due settimane dopo egli venne a casa mia con il più piccolo dipinto che avesse mai fatto, in cambio dell’opera che gli avevo donato. Questo quadro rimane uno dei miei beni più preziosi.”

Questa positiva ed intensa serie di esperienze artistiche, espositive ed umane sanciranno il prolifico ed autentico sodalizio poetico con Emilio Villa, che presenterà la celebre personale dell’aprile 1953 alla Fondazione Origine; ma saranno anche l’occasione per un altro incontro determinante nella carriera di Burri, quello con l’allora direttore del Solomon R. Guggenheim di New York, James Johnson Sweeney. Questi, profondamente colpito dalle opere di Burri viste durante il soggiorno romano, diverrà il suo referente critico assumendo il ruolo di vero e proprio anfitrione statunitense. Dal 1953, con le mostre alla Allan Frumkin Gallery di Chicago e alla Stable Gallery di New York, gli Stati Uniti  divengono una seconda patria per Burri. Qui inizia il suo successo artistico che, attraverso una serrata attività espositiva in tutto il paese, lo introdurrà nelle principali collezioni e musei americani; qui sarà pubblicata nel 1955 la prima monografia dedicata alla sua opera, curata da Sweeney; qui, inoltre, il 15 maggio  1955, sposerà la coreografa americana Minsa Craig. Ma il successo americano segnerà anche la fortuna commerciale di Burri rendendo le opere degli anni Cinquanta spesso economicamente inaccessibili, come ricorda il collezionista Giuseppe Panza che, dopo aver venduto una combustione per acquistare un dipinto di Rothko, rimpiange di non avere un’opera di Burri nella sua collezione: “Ho una grande stima per questo artista, per i sacchi creati negli anni ’50, arte di grande qualità, dei veri capolavori. Volevo comperarne uno, ma costavano molto, al di sopra delle mie possibilità. Aveva avuto successo in America; ricordo che costavano 5 milioni di lire, nulla in confronto al miliardo che valgono oggi. La cifra massima che avevo pagato erano le 500.000 lire per i Vedova, 10 volte meno.”

 

Ma da una ferita è scaturita la bellezza.

 

Le esperienze polimateriche – identificate poi comunemente come “informale” –  che si stanno delineando in tutta Europa in quell’arco temporale affondano le loro radici nel particolare contesto storico e sociale dell’immediato dopoguerra e la stessa esperienza biografica di Burri ne è permeata. Le sue vicende personali e il clima politico italiano dell’immediato dopoguerra danno alla sua opera il connotato di una vivida risposta al drammatico conflitto mondiale, dal momento che Burri stesso era stato prigioniero di guerra nel campo di Hereford in Texas dal 1944 al 1945: arruolato come medico, è solo durante la prigionia che decide di dedicarsi esclusivamente all’arte. Questo pur significativa coincidenza di episodi, ha fatto sì che molta critica abbia letto ed esteso il significato metaforico delle lacerazioni, delle cuciture e delle stesse combustioni sino ad attribuirgli il valore simbolico di un corpo ferito: la piaga ancora aperta di una coscienza europea consapevole della gravità dei propri errori e sinceramente protesa a porvi un rimedio, ma al contempo volutamente attonita e sconvolta. Lo stesso Sweeney scrive: “[...] Burri muta gli stracci in una metafora di carne umana, sanguinante, rianima i materiali morti con i quali lavora. Li fa vivere e sanguinare: e poi cuce le ferite con un senso di evocazione e con la stessa sensibilità con cui le ha fatte”.

Anche sotto questo profilo, Bianco Nero è un’opera che esprime chiaramente quanto queste istanze fossero immanenti in Burri al di là della prospettiva ermeneutica, positiva o negativa, da cui la si osserva. La tragicità dell’evento che qui viene narrato trova la sua catarsi in un precario e discontinuo equilibrio che tuttavia risulta addirittura gradevole e rassicurante: all’incombenza dei neri che sovrastano la scena, si contrappone la solida levità dei bianchi, la cui sola possibilità di resistenza appare garantita proprio da quei residui richiami, da quelle flebili tracce dell’umana presenza indistintamente rappresentate dagli arabeschi delle colature, non meno che dall’evanescente juta, dalla carta o dal ferro che come una vena pulsante o un nervo teso corre sotto la pittura. In Bianco nero è chiaramente leggibile, in modo quasi didascalico, l’opportunità di sottrarsi allo spettro dell’entropia attraverso l’umana facoltà di creare armonia dalla dissonanze: come scrive Sweeney, “Burri mette insieme lo spaccato di un mondo caotico, il fermo immagine del confuso universo che lo circonda e lo fa con sapiente maestria, gioca con i materiali che usa, lascia che questi a loro volta giochino tra loro, lascia che essi giochino con lui, che collaborino al risultato finale, persino dettandogli alcune delle sue forme più tipiche”.

Stima  € 1.000.000 / 1.500.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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28

Galileo Chini

(Firenze 1873-1956)

CACHE-POT

Manifattura Arte della Ceramica, Firenze

1898 - 1900

ceramica decorata a lustro metallico

alt.cm 28, diam. cm 44

Reca marchio della melagrana con le lettere ADCF

 

L'opera è corredata di attestato di libera circolazione

 

Ceramics with metallic luster, alt. cm 28, diam. cm 44. On the base the mark ADCF with pomegranate

 

€ 6.000/8.000 - $ 7.800/10.400 - £ 4.800/6.400

 

 

Bibliografia:

L’Arte decorativa moderna, rivista mensile illustrata di architettura e decorazione della casa e della via, Anno I. N. 8-Agosto 1902, p. 235

 

“…..spinta propulsiva determinante per il rinnovamento, ma anche per una ridefinizione dei vari settori delle arti applicate…” è questa la definizione che la monografia sulla manifattura Chini a cura di Raffaele Monti dà di Galileo Chini. Negli anni di torpore in cui si trovavano le arti decorative alla  fine del secolo XIX  emerge in maniera vigorosa ,a livello europeo,  la necessità di rinnovare il settore e di riscoprire le attività artigianali prendendo spunti sia dalle “belle arti” , la scultura e la pittura, sia dalle culture asiatiche. Anche in Italia questa necessità di rinnovamento prende piede e uno dei maggiori portavoce in queste nuove direzioni fu Galileo Chini grazie alla produzione di ceramiche.

Nel 1896 crea in Via Arnolfo a Firenze insieme a Giovanni Vannuzzi, Giovanni Montelatici e Vittorio Giunti la piccola  manifattura L’Arte della Ceramica e simbolo della manifattura divenne la melagrana con all’interno le lettere ACF iscritte accompagnate, fino al 1898, da due mani intrecciate sottostanti.

Questa idea  nacque non solo per la volontà di mutamento delle arti decorative, di cui si è parlato sopra,  ma anche per un senso di delusione dovuto alla  cessione della  fabbrica Ginori di Doccia all’industriale Augusto Richard di Milano. Dal 1897 entra a lavorare nella  fabbrica il cugino di Galileo Chino Chini ed è di questo anno la corrispondenza in cui si ha notizia delle difficoltà finanziare in cui versa la fabbrica, nonostante la notevole ammirazione che destano i prodotti della manifattura sin dall’inizio. Alle Esposizioni Universali di Torino e di Londra del 1898 viene infatti insignita della  medaglia d’oro.

Le opere prodotte in questi anni sotto la direzione artistica di Galileo sono caratterizzate dai nuovi dettami internazionali in cui forma, decoro e funzione si uniscono in un solo prodotto finale. Sono gli anni in cui soggetti naturalistici, come i pavoni del cache-pot qui presentato, non sono solo elementi decorativi ma si fondono a pieno con l’andamento formale dell’oggetto.

Nel repertorio di questi anni molti sono i soggetti animali usati, fra i preferiti i cigni, i pavoni  ed i pesci rappresentati con elegante finezza ed anche i soggetti floreali in cui si risente dell’influenza dell’Art Nouveau.

Nei primi anni del 900 la fabbrica comincia  a produrre oggetti in grès lasciando spesso il materiale a vista ed ad utilizzare , per le decorazioni, le colature di smalto. Sono di questi anni la partecipazione all’Esposizione Universale di Parigi e a quella di San Pietroburgo in cui l’Arte della ceramica vince il grand prix e sempre in questi anni entra nella società il Conte ferrarese Vincenzo Giustiniani. In questo momento la fabbrica Arte della Ceramica diviene il riferimento per la rinascita delle arti decorative italiane e la sua cospicua  produzione richiede la necessità di trasferire la fabbrica da Firenze a Fontebuoni.

 

 

 

 

Stima  € 6.000 / 8.000
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29

Osvaldo Borsani

(Varedo 1911 - Milano 1985)

e Lucio Fontana

(Rosario de Santa Fè 1899 - Comabbio 1968)

 

MOBILE BAR, 1950

Struttura in mogano con interno dipinto a foglia d'oro e specchio, due ante scorrevoli lateralmente decorate con applicazioni a rilievo in stucco dorato, all'interno quattro cassetti disposti su due colonne e coppia di applique inserite nei fianchi, cm 138x115x52

 

Autentica dell'Arch. Valeria Borsani

Structure in mahogany with interior painted in gold leaf and mirror, two side sliding doors decorated with gilded relief applications, within four drawers arranged in two columns and a pair of lights into the sides, cm 138x115x52

 

 

Proveniente dall’arredamento commissionato da un noto ingegnere milanese a cavallo del 1950, questo mobile bar riassume in sé in maniera esemplare quella “necessità di un’arte di lusso” teorizzata a partire dal 1936 da Carlo Enrico Rava e Ugo Ojetti, e che si manifesta in maniera evidente nei grandi arredamenti usciti in quegli anni dall’Atelier di Varedo. L’alta committenza delle abitazioni cui destinare gli arredi portano Osvaldo Borsani e i suoi progettisti a sperimentare nuove vie e nuove soluzioni per riempire gli spazi interni in modo funzionale, pur senza rinunciare al lato “artistico”, che diventa invece il fulcro del lavoro: chiaro esempio ne è il mobile bar qui presentato, il quale su una struttura “standard” propone delle importanti variazioni sul tema, realizzate grazie all’intervento di Lucio Fontana, uno dei tanti amici artisti che in quegli anni collaborava sistematicamente con l’Atelier, realizzando appunto sportelli di armadi e mobili bar, disegnando maniglie o supporti per tavoli e console, decorando i vetri dei tavolini o gli specchi dei mobili.

A chiarire questa nuova visione del mobile con funzione decorativa e di rappresentanza al tempo stesso, è utile un passaggio tratto dal Catalogo Ufficiale VI Triennale di Milano del 1936: “Nella mostra dell’abitazione moderna l’arredamento è visto e studiato principalmente in funzione di un’economia rigorosamente sociale, con tendenza alla determinazione tipologica di alcuni pezzi fondamentali dell’arredamento normale; qui, questa branca particolare dell’arte decorativa, è considerata da un punto di vista diverso, con meno interesse per il problema sociale e più attenzione per ciò che riguarda l’espressione estetica e le possibilità rappresentative di un ambiente moderno”.

La bellezza e ricercatezza di questo mobile apre una finestra importante sulla Milano di quegli anni e sulla sua classe borghese, alla continua ricerca tra le mode del momento della forma più opportuna per trasformare la propria “abitazione” in “sala di rappresentanza”. E proprio in quest’ottica va vista la caratterizzazione di determinati elementi d’arredo: per questo la sagoma rettangolare del mobile serve di supporto per un arricchimento di volta in volta realizzato con placche ornamentali dal disegno geometrico o dalla figurazione fitomorfa e zoomorfa, fino al rivestimento dell’intera superficie con scene in bassorilievo, come nel nostro caso

Il mobile bar, come ben testimoniano i disegni acquarellati originali dell’epoca conservati presso l’Archivio Borsani (un paio dei quali sono qui riprodotti per loro gentile concessione), si collocava come elemento centrale nel grande salone, punto irresistibile di attrazione per l’ospite fatto accomodare sui divani: l’oro e l’enorme potenza plastica dei rilievi sul fronte delle ante servivano a confermare l’importanza della casa in cui ci si trovava. D’altra parte la decorazione fu affidata ad un’artista del calibro di Lucio Fontana, per il quale, come spiega Enrico Crispolti nel saggio introduttivo al Catalogo Ragionato di Lucio Fontana del 2006, “la collaborazione architettonica non è semplice apposizione cosmetica di interventi plastici sul corpo architettonico altrui, ma occasione più propriamente di pratica operativa concretamente spaziale per la propria progettualità di scultore”.

 

Stima  € 28.000 / 35.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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30

Vaso con coperchio, Cina dinastia Qing

giada bianca translucida alt. cm 32,7, larg. cm 16,

su base in legno alt. cm 6

 

A translucent white jade carving of a baluster vase and cover displaying phoenix under a flowering prunus of a peony China Qing Dynasty, H. 32,7 cm, W. 16 cm

 

白玉盖瓶     清  十八/十九世纪 高 33cm 配木座

 

€15.000/20.000  £12.000/16.000   $ 19.500/26.000

 

Provenienza

Collezione Commender R.E. Gore R.N.

Collezione S. Bulgari, Roma

 

Bibliografia

Starley Charles Nott, Chinese jade throughout the ages, London (1936) 1977, plate LXXXIV

         

Il corpo del contenitore a balaustro schiacciato, poggiante  su una roccia stilizzata lavorata al traforo, è avvolto da racemi fioriti e foglie di vite, sul fianco è finemente intagliata un’elegante fenice stante tra i rami di una peonia in piena fioritura, le piume della coda dell’animale ricadono sulla roccia a formare dei riccioli, mentre il lungo collo della fenice è rivolto verso l’alto a incrociare lo sguardo di un’altra fenice appoggiata sul coperchio del vaso, le anse con due piccole prese sono modellate come una nota musicale.

La giada nefrite è di colore bianco translucido con delle lievi sfumature verde pallido e pur presentando delle leggere inclusioni è di eccellente qualità.

I volatili compaiono nell’arte cinese sin dalle dinastie Shang e Yin, ma la loro apparizione sulla giada risale al periodo Chou. I motivi decorativi del vaso, sono forse i più significativi e anche i più comuni della simbologia cinese e si adattano perfettamente alla bella qualità di questo vaso in giada.

La fenice, (Feng-Huang) deriva da Feng: maschio e Huang: femmina,  che combinati insieme  spiegano l’etimologia e il significato della parola.  La fenice è infatti considerata un uccello divino, manifestazione del sole e del principio dello Yang,  portatrice di prosperità e armonia, benevola in quanto non mangia gli insetti; ogni parte del suo corpo rappresenta una dote di benevolenza, la testa simboleggia la virtù stessa, le ali il dovere, la coda il possesso, l’addome la sincerità. La mitologia orientale la considera sovrana tra i volatili, come la peonia è ritenuta il re tra i fiori nonché simbolo per rappresentare la ricchezza e l’onore.

La raffigurazione della fenice  si trova in svariati manufatti sin dalle antiche dinastie ed è spesso raffigurata in epoca Han in coppia con un’altra fenice, in genere sono un maschio  e una femmina. Nel periodo Ming gli intagliatori, forse influenzati dai decori delle porcellane, la rendono più realistica ma con gusto sempre arcaizzante; è solo durante la dinastia Qing che la fenice viene rappresentata insieme ad altri elementi naturalistici, quali le nuvole e i rami degli alberi; durante l’epoca Qianlong viene anche raffigurata con Guanyin o altre divinità.

 

 

Stima  € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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