OLD MASTER PAINTINGS

Scuola fiorentina, sec. XVI

ADORAZIONE DEI PASTORI

olio su tavola, cm 96x75

Florentine school, 16th century

THE ADORATION OF THE SHEPHERDS

oil on panel, cm 96x75

Artista caravaggesco, sec. XVII

SAN GIUDA TADDEO

olio su tela, cm 76x59, in antica cornice

Caravaggesque artist, 17th century

SAINT GIUDA TADDEO

oil on canvas, cm 76x59, framed

Provenienza

Firenze, collezione Malvezzi Campeggi

Parte di una serie apostolica oggi non conosciuta in tutti i suoi elementi, il dipinto qui presentato non può non richiamare le analoghe figure dipinte da Jusepe Ribera nel suo primo tempo romano e documentate nel 1622 nella collezione di Pietro Cussida.

Le vicende critiche della serie, in cui sono confluite le tele della Fondazione Longhi, celebri per essere state attribuite al Maestro del Giudizio di Salomone, sono state ricostruite da Gianni Papi in occasione della mostra napoletana dedicata al giovane Ribera (Ribera tra Roma, Parma e Napoli 1608-1624. Catalogo della mostra, Napoli, Museo di Capodimonte 2011-2012. Napoli 2011, pp. 108-119).

Non è dubbio che a Roma l’“Apostolado” Cussida abbia costituito un modello per la realizzazione di altre serie di cui la nostra tela ha fatto parte, insieme alle altre qui di seguito in catalogo, forse di mano diversa.

Il nostro dipinto si distingue per un preciso riferimento ai dipinti eseguiti da Dirck van Baburen (1594/95 – 1624) nel suo soggiorno italiano, che ebbe peraltro a modello appunto il giovane Ribera.

Artista caravaggesco, sec. XVII

SAN MATTEO

olio su tela, cm 76x59, in antica cornice

Caravaggesque artist, 17th century

SAINT MATTHEW

oil on canvas, cm 76x59, framed

Provenienza

Firenze, collezione Malvezzi Campeggi

Artista caravaggesco, sec. XVII

SAN PIETRO

SANT'ANDREA

coppia di dipinti, olio su tela, cm 76x59, in antica cornice

(2)

Caravaggesque artist, 17th century

SAINT PETER

SAINT ANDREW

oil on canvas, cm 76x59, a pair, framed

(2)

Provenienza

Firenze, collezione Malvezzi Campeggi

Agostino Ciampelli

(Firenze, 1565 - Roma, 1630)

CRISTO RISORTO APPARE ALLA MADRE

olio su tela, cm 79x55,5

CHRIST APPEARING TO HIS MOTHER

oil on canvas, cm 79x55,5

Questo raffinatissimo e inedito dipinto deve riferirsi con ogni evidenza al catalogo di Agostino Ciampelli e, più precisamente, a un momento molto vicino a quel 1605 che vide le sue prove più fortunate, legate alla committenza del cardinale Alessandro de’ Medici e al suo brevissimo pontificato col nome di Leone XI, appunto in quell’anno.

Il sapiente equilibrio della composizione e la qualità monumentale dei suoi protagonisti, evidente pur nell’esiguo formato, richiamano infatti uno dei capolavori romani del Ciampelli, l’Apparizione di Cristo a San Martino commissionata dal cardinale per la distrutta chiesa di San Martinello alla Pietà e trasferita nel 1746 a Santa Maria del Pianto dove si conserva tuttora.

Ulteriori affinità, legate anche al soggetto, si rilevano poi con la pala raffigurante Cristo al Limbo, dipinta nello stesso anno per la chiesa napoletana di Santa Teresa delle Monache e poi spostata in S. Pietro ad Aram, anch’essa di committenza medicea.

Eseguito per la devozione privata – o forse modello per una pala non realizzata – il nostro dipinto costituisce un perfetto esempio dell’equilibrio raggiunto nei primi anni del secolo dall’artista fiorentino, già allievo di Santi di Tito, tra il rigore del disegno e una vena più serena e accostante. Una formula che nella Roma del Cardinal Baronio si prestava a meraviglia ai nuovi ideali della pittura religiosa riformata, e che fin dall’ultimo decennio del Cinquecento determinò il successo di Agostino Ciampelli presso la Compagnia di Gesù e altri ordini religiosi.

"Bottega Stanchi", Roma, seconda metà sec. XVII

VASI CON FIORI

coppia di dipinti, olio su tela, cm 59,5X73,5

(2)

"Bottega Stanchi",Rome second half of 17th century

FLOWERS IN A VASE

oil on canvas, cm 59x5x73,5, a pair

(2)

Giovanni Battista Salvi, detto il Sassoferrato (bottega)

(Sassoferrato, 1609 - Roma, 1685)

MADONNA COL BAMBINO ADDORMENTATO

olio su tela, cm 31,5x25

MADONNA WITH SLEEPING CHILD

oil on canvas, cm 31,5x25

Celebre composizione del Sassoferrato che la replicò in numerosissimi esemplari, la Madonna col Figlio dormiente deriva in realtà da un’invenzione di Guido Reni o a lui attribuita, nota attraverso incisioni in più stati e impressa anche in controparte.

Da una delle stampe esistenti deriva il disegno quadrettato per la trasposizione in pittura emerso in epoca relativamente recente in una raccolta francese ed esposto nel 2017 in occasione della monografica dedicata al pittore, notevole per la presenza degli importanti disegni preparatori conservati nelle raccolte reali inglesi a Windsor Castle. (Il Sassoferrato. La devota bellezza. Catalogo della mostra, a cura di François Macé de Lépinay, Milano 2017, pp. 184-86).

Più volte utilizzato dal maestro e dalla bottega, e variato in relazione ad altri stati dell’incisione, il foglio ha dato origine a una serie di dipinti in cui il gruppo è ripreso nella stessa direzione del disegno oppure in controparte, seguendo peraltro l’incisione stessa.

È questo il caso del nostro dipinto che ripete il più noto esemplare nella Pinacoteca di Cesena, dove la Vergine sorregge il Bambino col braccio destro e inclina il capo nella stessa direzione (cfr. Sassoferrato “Pictor Virginis”. Nuovi studi e documenti per Giovan Battista Salvi. A cura di Cecilia Prete, Ancona 2010, pp. 14-15, fig. 11; p. 47, fig. 18; p. 48, figg. 20-23; tav. 19),

Come accertato da Patrizia Cavazzini che ne ha analizzato l’inventario (L’inventario in morte di Sassoferrato e il problema delle copie, in C. Prete, cit., 2010, pp. 56-69) lo studio del pittore conteneva alla sua morte un centinaio di Madonne, evidentemente eseguite nella bottega, tra cui presumibilmente anche più versioni di questa composizione così amata dai suoi contemporanei anche come semplice oggetto di devozione.

Girolamo Troppa

(Rocchetta Sabina, 1636 – Roma, 1711)

MARTIRIO DI SAN SEBASTIANO

olio su tela, cm 217x144

THE MARTYRDOM OF SAINT SEBASTIAN

oil on canvas, cm 217x144

Bibliografia

R. Cantone, Girolamo Troppa interprete della cultura figurativa romana del tardo Seicento, in Il restauro dell’Elemosina di San Tommaso da Villanova del Cavalier Gerolamo Troppa, a cura di C. Sodano, Bracciano 2009, p. 65.

F. Petrucci, Considerazioni su Girolamo Troppa: un “tenebrista” del tardo Seicento romano, in “Prospettiva” 146.2012(2013), pp. 88-102, n. 80

R. Della Portella, Girolamo Troppa 1636-1711, Terni 2020, fig. 123.

Negli ultimi due decenni l’attività artistica di Girolamo Troppa è stata oggetto di numerosi contributi che hanno reso noti molti suoi dipinti e disegni, oggi riuniti nella monografia edita nel 2020 (Della Portella 2020). Nell’articolo di Petrucci citato in bibliografia, lo studioso forniva per la prima volta un elenco numerato delle opere attribuite a Troppa dove al n. 80 è menzionato il nostro San Sebastiano nella collezione Camuccini di Cantalupo in Sabina (Rieti). Nell’archivio Camuccini a Cantalupo Sabino risulta che nel 1860 un discendente di Troppa vende l’autoritratto di questi a Giovan Battista Camuccini: testimonianza delle origini sabine del pittore e del suo legame con il territorio.

Numerosissime sono infatti le sue pale d’altare sparse per il tutto il territorio pontificio come pure le tele da “quadreria” presenti negli antichi inventari e le decorazioni in varie chiese sia dentro che fuori Roma.

Dopo una prima fase dove prevalente è il debito nei confronti di Mola, tra la fine degli anni cinquanta e gli anni sessanta, inizia la vicinanza di Troppa con Giovan Battista Gaulli a cui seguirà la suggestione marattesca della sua attività matura: rapporti stilistici confermati dalla produzione disegnativa messa a fuoco da Erich Schleier (E. Schleier, Altre aggiunte a Girolamo Troppa pittore e disegnatore, in “Studi di storia dell’arte”, 26 (2015), pp. 215-228 ).

In alcune opere il gusto paesaggistico molesco convive con un fremito dei panneggi vicino a Gaulli come nella Gloria di Santa Rosa da Lima (Roma collezione Resca) firmata ed eseguita, come suggerisce Petrucci (2013, pl 91 fig. 6), probabilmente in concomitanza della canonizzazione della santa nel 1671: lo scorcio che si apre alle spalle della nostra scena e la luminosità gaullesca unitamente al fluire dei panneggi nitidamente definiti permetto di collocare la tela offerta a questo periodo della sua attività. Un altro valido confronto è dato dall’Adorazione dei pastori oggi conservata nella pinacoteca di San Severino Marche datata verso il 1670 circa (Petrucci 2013, p. 93).  

Artista del sec. XVII (da Hans van Aachen)

MINERVA PRESENTA LA PITTURA ALLE ARTI LIBERALI

olio su ardesia, cm 48x37

Artist of 17th century (after Hans von Aachen)

MINERVA INTRODUCING THE ART OF PAINTING TO THE LIBERAL ARTS

oil on slate, cm 48x37

Il dipinto ripete la nota incisione di Aegidius Sadeler tratta da un dipinto di Hans van Aachen oggi non identificato. La dedica dell’incisione al Duca Massimiliano di Baviera, nel cui inventario del 1598 è citato questo soggetto dipinto da Van Aachen, ha fatto generalmente ritenere che l’originale, perduto, sia stato eseguito a Monaco prima della partenza dell’artista nel 1596, e che l’incisione preceda il 1597, anno in cui Aegidius Sadeler si trasferì a Praga alla corte di Rodolfo II. Autorevoli studiosi a partire da Konrad Oberhuber lo pongono invece in relazione con la corte rudolfina e in particolare con il decreto reale (la cosiddetta “Lettera di Maestà”) di Rodolfo II del 1595. È comunque innegabile che il tema della composizione corrisponda in pieno alla politica artistica della corte di Praga.

Oltre a Hollstein più specificamente per l’incisione (German Engravings, Woodcuts and Etchings 1400-1700. A cura di J. Jacoby, Rotterdam 1996), I, pp. 134-35, n. 57) si veda J. Jacoby, Hans van Aachen, 1552 – 1615, Berlino 2000, pp. 161-64, n. 52 e il più recente intervento di Lubomir Konecny, A riddle without a solution? In Studia Rudolphina. München – Prag um 1600, Praga 2009, pp. 9-16.

Scuola fiamminga, sec. XVII

SCENE DELLA VITA DI CRISTO

olio su rame, cm 63,5x48

Flemish school, 17th century

SCENES FROM THE LIFE OF CHRIST

oil on copper, cm 63,5x48

Mattia Preti

(Taverna, 1613 – La Valletta, Malta, 1699)

CRISTO RISORTO

olio su tela, cm 124x99

THE RISEN CHRIST

oil on canvas, cm 124x99

Provenienza

Londra, P.D. Colnaghi, 1967; Milano, Finarte, asta 172, 12-13 dicembre 1973, lot 13; Milano, Finarte, asta 192, 21 novembre 1974, lot 70; Londra, Christie’s, 8-12.2017, lot 167; Italia, collezione privata.

Esposizioni

Londra, Colnaghi, Italian Paintings, Maggio – Giugno 1967

Bibliografia

B. Nicolson, Current and forthcoming exhibitions, in “The Burlington Magazine” CIX, 1967, 770, p. 318; J.T. Spike, Mattia Preti: catalogo ragionato dei dipinti, Firenze 1999, p. 383, n. 356, illustrato a p. 384.

Definito “spettacolare” da Benedict Nicolson in occasione della sua prima apparizione sul mercato londinese, il dipinto è stato poi inserito da John Spike nel suo catalogo generale dell’artista calabrese, con una proposta di datazione al suo periodo maltese, fra il 1675 e il 1685.

Raro nella pur ricchissima produzione pretiana, il soggetto richiama altre sue immagini di Cristo ugualmente iconiche nella presentazione: tra queste, il Redentore accompagnato dai simboli della Passione su una delle facce dello stendardo di San Martino al Cimino, dipinto da Mattia Preti intorno alla metà del secolo.

Gaspare Diziani

(Belluno, 1689 - Venezia, 1767)

TRIONFO DI ANFITRITE

olio su tela ovale, cm 79x58,5

THE TRIUMPH OF AMPHITRITE

oil on canvas, cm 79x58,5, an oval

Legata al tema degli Elementi come personificazione dell’Acqua, e in questo senso affine alle altre due opere del Diziani presenti in catalogo, la bella tela qui offerta si mostra invece più libera nei confronti delle indicazioni fornite dall’Iconologia di Cesare Ripa per la raffigurazione di quell’elemento, offrendo una composizione assai più ricca di figure e dunque variata anche nelle loro proporzioni.

Il formato relativamente esiguo concentra l’attenzione sul gruppo principale, accennando appena il paesaggio marino: anche in questo senso la nostra tela costituisce una novità rispetto a una diversa versione del soggetto da tempo nota che, maggiore per dimensioni e di formato rettangolare, presenta un gran numero di figure e molteplici dettagli d’ambiente (P. Zugni Tauro, Gaspare Diziani, Venezia 1971, tav. VI, fig. 52).

Pur nella generale intonazione rosata tipica del Diziani, il dipinto qui offerto si caratterizza altresì per i colori più tenui, i contorni meno insistiti e le ombre più leggere: tutti elementi che conferiscono alla nostra tela un carattere arioso e raffinato.

Gaspare Diziani

(Belluno, 1689 - Venezia, 1767)

ARIA

TERRA

coppia di dipinti, olio su tela ovale, cm 79x58,5

(2)

ALLEGORY OF AIR

ALLEGORY OF EARTH

oil on canvas, cm 79x58,5, a pair of oval paintings

(2)

Inedite e non replicate, queste splendide immagini allegoriche si valgono, nella presentazione di due fra i quattro Elementi, delle indicazioni fornite da Cesare Ripa nella celebre Iconologia in cui possiamo ritrovarle con i loro attributi.

Ecco dunque l’Aria “… con i capelli sollevati e sparsi al vento, che sedendo sopra le nuvole tenga in mano un bel pavone, come animale consecrato a Giunone dea dell’aria, e si vedranno volar per l’aria varii uccelli…”.

La Terra è invece raffigurata come “una matrona a sedere, vestita d’habito pieno di varie herbe e fiori, con la destra mano tenghi un globo, in capo una ghirlanda di fronde, fiori e frutti e dei medesimi ne sia pieno un corno di dovitia, il quale tiene con la destra mano, e acanto vi sarà un leone e altri animali terrestri. Si fa matrona per essere ella dai Poeti chiamata gran madre di tutti gli animali…. Si dipinge con il globo e che stia a sedere per essere la terra sferica e immobile…. Si veste con habito pieno di varii fiori et herbe e con il cornucopia pieno di più sorte di frutti e con la ghirlanda sopradetta in capo perciochè la terra rende ogni sorta di frutti…”.

Parte, con ogni evidenza, di una serie di quattro, le nostre tele si accostano per tema e composizione a varie opere giovanili del pittore bellunese. Tra queste, la serie di sovrapporte dedicate alle Parti del Giorno nella Stanza da Letto da parata nella Residenz a Monaco di Baviera, verosimilmente eseguite nel 1717 o poco oltre, in occasione del viaggio in Germania del giovane artista, che a Dresda avrebbe soggiornato tre anni a partire dal 1717.

E’ soprattutto l’immagine della Terra a richiamare la solida impostazione del Mattino nella serie monacense, simile anche nei panneggi che velano e sostengono la figura.

Non mancano in ogni caso confronti con opere della maturità del Diziani, quali la Diana di raccolta privata (R. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milano 1996, II, fig. 112) o la serie di Virtù dipinte a fresco sulle pareti dello scalone di palazzo Spineda a Treviso (cfr. P. Zugni Tauro, Gaspare Diziani, Venezia 1971, figg. 106-109).

Scuola romana, sec. XVII

GIOCHI DI PUTTI

olio su tela, cm 92x168

Roman school, 17th century

PUTTI PLAYING IN A LANDSCAPE

oil on canvas, cm 92x168

Scuola romana, fine del sec. XVIII

GESÙ BAMBINO DORMIENTE CON ANGELI

olio su tela, cm 87x114

Roman school, late 18th century

SLEEPING CHRIST CHILD WITH ANGELS

oil on canvas, cm 87x114

Carlo Dolci

(Firenze 1616 – 1686)

CRISTO

LA VERGINE (“MADONNA DEL DITO”)

coppia di dipinti, olio su tela, cm 47,5x35

CHRIST

THE VIRGIN (“MADONNA DEL DITO”)

oil on canvas, cm 47,5x35, a pair

(2)

Bibliografia

S. Bellesi, La pittura di Carlo Dolci fra tradizione e modernità, in Carlo Dolci 1616-1687. Catalogo della mostra a cura di Sandro Bellesi e Anna Bisceglia, Firenze 2015, p. 40, figg. 15-16.

Documentata da un gran numero di copie, coeve o decisamente più tarde, oltre che da repliche autografe o prodotte nella bottega, la fortuna collezionistica di questa invenzione di Carlo Dolci nota come “Madonna del Dito” fu indubbiamente assai vasta. Come indicato in più occasioni da Francesca Baldassari (Carlo Dolci. Complete Catalogue of the Paintings, Firenze 2015, n. 172), si tratta di una variante del tema della “Mater Dolorosa” in cui la Vergine, ugualmente velata, reclina il capo sulle mani giunte in preghiera, ideata per la prima volta intorno alla metà del sesto decennio e più volte replicata (Baldassari, 2015, nn. 116, 117, 186).

In entrambe le versioni la Vergine è solitamente accompagnata da una figura di Cristo che ne costituisce il pendant. Nel caso della Madonna a Londra in collezione privata (Baldassari, 2015, p. 301, n. 172) simile alla nostra ma non identica e ritenuta prototipo della serie della “Madonna del Dito”, si tratta del Cristo Portacroce, mentre in altri dittici la figura ripete l’atteggiamento del Cristo nella Cena eucaristica. A quest’ultimo si accosta – senza replicarlo esattamente - anche quello nella coppia qui offerta, resa nota da Sandro Bellesi in occasione della mostra dedicata all’artista fiorentino nel 2015.

Preziosa nei pigmenti, raffinatissima nei panneggi e negli incarnati, la nostra versione della Madonna del Dito si aggiunge quindi alla serie di repliche autografe del grande pittore fiorentino.

Attribuito a Anton Raphael Mengs

(Aussig, Boemia, 1728 – Roma, 1779)

RITRATTO DI PRINCIPESSA

olio su tela, cm 74,5x60

PORTRAIT OF A PRINCESS

oil on canvas, cm 74,5x60

Artista lombardo, sec. XVIII

RITRATTO MASCHILE

olio su tela, cm 64x51,5

Lombard artist, 18th century

MALE PORTRAIT

oil on canvas, cm 64x51,5

Francesco Simonini

(Parma, 1686 - 1766)

BATTAGLIE

coppia di dipinti, olio su tela, cm 14x22,5

(2)

TWO BATTLES

oil on canvas, cm 14x22,5, a pair

(2)

Scuola toscana, sec. XVII

DIOGENE INCORONATO DALLA VIRTÙ

olio su tela ovale, cm 80x105,5

Tuscan school, 17th century

DIOGENES AND THE VIRTUE

oil on canvas, cm 80x105,5, an oval

La scena allegorica qui presentata illustra il conseguimento della virtù attraverso la rinuncia ai beni terreni: ne è paradigma Diogene, il filosofo cinico che riconosciamo grazie agli attributi della botte, eletta a suo unico riparo, e della lanterna, che si riferisce alla sua ricerca dell’uomo saggio.

A sinistra, il giovane appena coperto da un drappo dorato ostenta i segni della ricchezza e del potere, sottolineato dallo scettro che impugna con la destra. La ruota su cui siede ne chiarisce il significato come Fortuna, incostante dispensatrice di potere e ricchezza: a questa allude, sullo sfondo, la figura di Mida.

A destra, il filosofo è incoronato da una figura alata in cui è agevole riconoscere la personificazione della Virtù, così come descritta nell’Iconologia di Cesare Ripa: “Una giovane bella e graziosa con l’ali alle spalle, nella destra mano tenghi un’asta, e con la sinistra una corona di lauro, e nel petto habbia un Sole. Si dipinge giovane perché mai non invecchia, anzi sempre più vien vigorosa e gagliarda…. Bella si rappresenta perché la virtù è il maggior ornamento dell’animo. L’ali dimostrano che è proprio della virtù l’alzarsi a volo sopra il comune uso degli uomini volgari, per gustare quei diletti che solamente provano gli uomini più virtuosi…. Il sole dimostra che, come dal cielo illumina esso la terra, così del cuore la virtù …. dà vigore a tutto il corpo nostro…. La ghirlanda dell’alloro ne significa che siccome il lauro è sempre verde e non è mai tocco da fulmine, così la virtù mostra sempre vigore…”.

Ricercato nel soggetto ed estremamente raffinato negli accordi cromatici, così come nell’uso di pigmenti pregiati, il dipinto appare riconducibile all’area tosco-romana, non lontano dalla produzione di Bernardino Mei, l’artista senese attivo anche a Roma nell’ambiente chigiano, autore di complesse e sofisticate allegorie.

Pietro Longhi

(Venezia, 1702 - 1785)

LA CONFESSIONE

olio su tela, cm 60x50

THE CONFESSION

oil on canvas, cm 60x50

Esposizioni

Milano, Galleria Carlo Orsi, Pietro Longhi. 24 dipinti da raccolte private. 7-21 Maggio 1993, n. 7.

Bibliografia

A. Ravà, Pietro Longhi, Firenze 1922, p. 91, ill.; V. Moschini, Pietro Longhi, Milano 1956, p. 68, tav. 248; Pietro Longhi. 24 dipinti da raccolte private. Catalogo della mostra a cura di Andrea Daninos, introduzione di Terisio Pignatti, Milano 1993, n. 7, ill.

Replica autografa di una tela conservata agli Uffizi, il dipinto qui presentato si lega nel tema al soggetto corrispondente nella serie dei Sacramenti conservata a Venezia, Pinacoteca Querini Stampalia, che ne differisce tuttavia nella composizione.

Commissionata al Longhi da un esponente della famiglia Querini – il cardinale Angelo Maria (1680 – 1755) o più verosimilmente da suo nipote Andrea Domenico (1710 – 1795) - la serie è nominata in una lettera di Carlo Goldoni dedicatoria della commedia “Il Frappatore” all’incisore Marco Pitteri che appunto la riprodusse.

Pubblicato nel 1757, il testo citato ricorda appunto al Pitteri “… intraprendeste Voi a intagliare l’opera insigne dei Sette Sacramenti in sette quadri mirabilmente da Lui (Pietro Longhi) disegnati, e così al vivo espressi, che meritano certamente per onor suo e per gloria nostra di esser al pubblico comunicati”.

Il successo dei Sacramenti, e a quanto pare proprio di questo soggetto, è documentato dalle repliche e varianti che l’artista ne trasse negli anni successivi, una delle quali ancora presso il pittore nel 1777 quando Longhi prestò alla mostra di quadri in occasione della Sensa un suo dipinto con “il frate che confessa”.

Sebbene chiamata in causa da diversi studiosi, la nota serie dei Sacramenti dipinta da Giuseppe Crespi per il cardinale Ottoboni, ora a Dresda, Gemäldegalerie, non costituisce un precedente specifico per quella longhiana né, in particolare, per il nostro soggetto se non per la scelta, in linea con lo spirito del tempo, di interpretarlo, con toni di assoluta laicità, come scena di vita quotidiana.

Ecco dunque la nostra penitente che illumina di rosa la penombra di una chiesa: in piedi per non rovinare la veste, attende il suo turno per accostarsi al confessionale insieme a gente del popolo devotamente in ginocchio.

Francesco Guardi

(Venezia, 1712 – 1793)

SAN VINCENZO FERRER

olio su tela, cm 38,5x33

SAINT VINCENZO FERRER

oil on canvas, cm 38,5x33

Provenienza

Collezione H. S. H. Amalie, principessa di Bavaria; collezione privata

Bibliografia

E. Martini, La pittura veneziana del Settecento, Venezia 1964, p. 290, n. 281, tav. 271; A. Morassi, Guardi. Antonio e Francesco Guardi, Venezia 1973, vol. I, p. 347, cat. 210

Reso noto da Egidio Martini (1964) che ne ricordava il disegno relativo conservato al Metropolitan Museum di New York (pubblicato in J. Byam Shaw, The Drawings of Francesco Guardi, Londra 1951, tav. 9), è stato ritenuto in seguito da Morassi opera tarda del pittore.

Artista del sec. XVIII

VEDUTE DI MALTA

coppia di dipinti, olio su tela, cm 107x165

(2)

Artist of 18th century

VIEWS OF MALTA

oil on canvas, cm 107x165, a pair

(2)

Domenico Corvi

(Viterbo, 1721 – Roma, 1803)

COMPIANTO SUL CORPO DI ETTORE

olio su tela, cm 156x218,5 

THE FAMILY OF HECTOR MOURNING OVER HIS DEAD BODY

oil on canvas, cm 156x218,5

Provenienza

Roma, Vincenzo Camuccini, dopo il 1809

Esposizioni

Domenico Corvi. A cura di Valter Curzi e Anna Lo Bianco. Viterbo, Museo della Rocca Albornoz, 12 dicembre 1998 – 28 febbraio 1999, n. 33

Bibliografia

L. Barroero, Il “Compianto sul corpo di Ettore” di Domenico Corvi, in “Paragone” XXXV, 1984, 417, pp. 66-71, fig. 53; L. Barroero, Dipinti italiani da XV al XIX secolo nel museo di Monserrat, Roma 1992, p. 116; L. Barroero, in Domenico Corvi. Catalogo della mostra, Roma 1998, pp. 152-53, n. 33; Verdone, Vincenzo Camuccini pittore neoclassico, Roma 2005, p. 29, nota2; A. Agresti, Due documenti sugli esordi di Domenico Corvi e un’aggiunta al suo catalogo, in “Paragone” LXX, 2019, 143, p. 57, fig. 59

Da tempo noto agli studi sull’artista viterbese, e analizzato a più riprese da Liliana Barroero che per prima lo individuò in una raccolta privata, questo importante dipinto costituisce una seconda versione, autografa e presumibilmente coeva, della tela – identica anche per dimensioni e palesemente eseguita sullo stesso cartone – conservata nel monastero di Santa Maria di Monserrat, dove appunto la rintracciò la studiosa.

Sebbene le vicende collezionistiche di quest’ultima non siano del tutto chiare, non è dubbio che in essa vada riconosciuta l’opera ammirata da Giovanni Antonio Guattani nello studio del Corvi e diffusamente descritta nelle Memorie per le Belle Arti pubblicate nel 1785, vale a dire il “nobil soggetto tolto dal libro 24 dell’Iliade: cioè quando Priamo fa esporre alla vista de’ Troiani il corpo di Ettore ricuperato dalle mani di Achille”.

Splendido esempio del classicismo romano tardo-settecentesco, austero ma aperto altresì all’effusione di sentimenti patetici, il Compianto sul corpo di Ettore costituisce un importante documento della sapienza compositiva di Domenico Corvi, che distribuendo i suoi personaggi lungo una ellisse consente una lettura pausata dei sentimenti di ciascuno di essi, disposti come dolenti intorno al letto funebre che attraversa la scena in diagonale. L’ambientazione notturna consente effetti diversi di lume artificiale che pongono in risalto la straordinaria raffinatezza cromatica riconosciuta all’artista dai suoi contemporanei.

È verosimile che il successo ottenuto dalla versione descritta dal Guattani, probabile pendant del Sacrificio di Polissena ora nel museo di Viterbo, uguale per dimensioni ma in luce naturale all’aperto, abbia suggerito l’esecuzione della nostra replica, per una committenza tuttora ignota e evidentemente non andata a buon fine, e per questo motivo incompiuta nelle velature finali.