19TH CENTURY PAINTINGS AND SCULPTURES

Adolfo Feragutti Visconti

(Pura 1850 - Milano 1924)

L'ATTESA

olio su tavola, cm 68,5x40

firmato in basso al centro

 

THE WAIT

oil on panel, 68.5x40 cm

signed lower centre

Alessandro Milesi

(Venezia 1856 - 1945)

IL RAGAZZO CON LA GABBIETTA

olio su tela, cm 60x48

firmato e iscritto "Venezia" in basso a destra

 

THE BOY WITH THE CAGE

oil on canvas, 60x48 cm

signed and inscribed "Venezia" lower right

Alessandro Milesi

(Venezia 1856 - 1945)

RITRATTO DI GIOVANNI TESORINI

olio su tela, cm 42x47

firmato, dedicato e datato "Venezia 26/4/1910" in basso a destra

retro: sul telaio timbro Galleria d'Arte Sacva di Bologna

 

PORTRAIT OF GIOVANNI TESORINI

oil on canvas, 42x47 cm

signed, dedicated and dated "Venezia 26/4/1910" lower right

on the reverse: on the stretcher stamp of Galleria d'Arte Sacva Bologna

Arturo Carrera

(Milano 1897 - ?)

DUE FANCIULLE

marmo, alt. cm 69

firmato

 

TWO GIRLS

marble, h. 69 cm

signed

Arturo Carrera

(Milano 1897 - ?)

FIGURA FEMMINILE CON ALBERO

marmo, alt. cm 68

firmato

 

FEMALE FIGURE WITH A TREE

marble, h. 68 cm

signed

Augusto Benvenuti

(Venezia 1839 - 1899)

FIGURA DI GENTILUOMO  

bronzo, alt. cm 72, su base in legno dipinto alt. cm 101

firmato e datato "Venezia 1883"

 

PORTRAIT OF A GENTLEMAN

bronze, h. 72 cm, on a wooden base h. 101 cm

signed and dated "Venezia 1883"

 

Provenienza

Collezione privata

Beppe Ciardi

(Venezia 1875 - Quinto di Treviso 1932)

VENEZIA, LA SALUTE

olio su tela, cm 62x50

firmato in basso a destra

retro: firmato

 

VENICE, LA SALUTE

oil on canvas, 62x50 cm

signed lower right

on the reverse: signed

 

Il dipinto di Beppe Ciardi che presentiamo in questa vendita è databile al 1926, anno in cui l’artista si dedica a studiare la piccola figura della bimba davanti alla Chiesa della Salute a Venezia, elemento che si può riscontrare in alcuni dipinti pubblicati recentemente nella monografia dell’artista veneziano  come: Figurina rossa, Un giorno d’estate, Venezia, La Salute (cfr: A. Parronchi e S. Zampieri, Ciardi. Catalogo generale delle opere,Torino 2019, pag. 233 nn. 757, 758, 759, 760).

 

Cesare Ciani

(Firenze 1854 - 1925)

SCORCIO DI CAMPAGNA CON BUOI E CONTADINE (SOSTA)

olio su cartoncino, cm 51x74

firmato in basso a destra

retro: etichetta della mostra La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano con titolo "La sosta", timbro Mondial Gallery di Milano, Timbro Le Tofane Galleria d'Arte, iscrizione "Opera autentica / di Cesare Ciani / M Borgiotti / Milano / 8/11/66"

 

VIEW OF COUNTRYSIDE WITH OXEN AND PEASANTS (THE PAUSE)

oil on cardboard, 51x74 cm

signed lower right

on the reverse: label of the exhibition La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano with the title "La sosta", stamp Mondial Gallery Milano, stamp Le Tofane Galleria d'Arte, inscription "Opera autentica / di Cesare Ciani / M Borgiotti / Milano / 8/11/66"

 

Provenienza

Le Tofane Galleria d'Arte

Mondial Gallery, Milano

Collezione privata

 

Esposizioni

La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano, Palazzo Malaspina, San Donato in Poggio, 27 settembre - 29 novembre 2015

Johann Baptist Berdellé
(Mayence 1813 - Munich 1876)
SIGFRIDO E LE TRE FIGLIE DEL RENO
olio su tela, cm 140x150
firmato in basso a sinistra "Berdelle"

SIEGFRID AND THE THREE RHINEMAIDENS
oil on canvas, 140x150 cm
signed lower left "Berdelle"

Il nostro dipinto raffigura una scena tratta dal Crepuscolo degli dei, quarta e ultima parte della tetralogia dell’Anello del Nibelungo di Richard Wagner, composta tra il 1853 e il 1874. Nell’atto terzo dell’opera le tre figlie del fiume Reno, Woglinde, Wellgunde e Flosshilde, giocano tra le onde e attendono l’arrivo di Sigfrido per la restituzione dell’anello d’oro. L’eroe, allontanandosi dagli altri cacciatori, giunge fino a loro ma non cede alle invocazioni delle ondine che predicono la sua imminente morte. Il soggetto dell’opera è ripreso dal mondo della mitologia nordica, dall'epopea tedesca del Nibelungenlied e dalle antiche saghe dell'EddaLe Rhinemaidens sono state descritte come personaggi seduttivi, giocosi, affascinanti, e dotate di grande bellezza, dalla quale deriva il loro ruolo di protettrici dell’oro. Sigfrido è invece qui ritratto con i suoi attributi, l’elmo e la spada magica che uccide al solo tocco.

Vittorio Emanuele Bressanin

(Musile Di Piave 1860 - Venezia 1941)
EL BOCOLO DE SAN MARCO
olio su tela, cm 130x88,5
firmato e datato "88" in basso a destra

EL BOCOLO DE SAN MARCO
oil on canvas, 130x88.5 cm
signed and dated "88" lower right

Per i veneziani il 25 Aprile è ricorrenza assai più antica dell'attuale festa nazionale; si festeggiano il Patrono di Venezia San Marco Evangelista e la Festa del Bòcolo (bocciolo di rosa).In questa data ricorre la morte di San Marco le cui reliquie, che si trovavano in terra islamica ad Alessandria d'Egitto, furono avventurosamente traslate a Venezia nell'anno 828 da due leggendari mercanti veneziani: Buono da Malamocco e Rustico da Torcello.La tradizione popolare vuole che, nel giorno di San Marco, ad ogni donna venga regalato "il bocolo" come segno d'amore da parte del suo compagno. Sulle origini di questo dono ci sono due leggende. Una narra la storia del contrastato amore tra la nobildonna Maria Partecipazio ed il trovatore Tancredi. Nell'intento di superare gli ostacoli dati dalla diversità di classe sociale, Tancredi parte per la guerra cercando di ottenere una fama militare che lo renda degno di tanto altolocata sposa. Purtroppo però, dopo essersi valorosamente distinto agli ordini di Carlo Magno nella guerra contro i Mori di Spagna, cade ferito a morte sopra un roseto di rose bianche che si tingono di rosso con il suo sangue. Tancredi morente affida a Orlando il paladino un bocciolo di quel roseto perché lo consegni alla sua (di Tancredi, non di Orlando) amata. Orlando fedele alla promessa giunge a Venezia il giorno prima di San Marco e consegna alla nobildonna il bocciolo quale estremo messaggio d'amore del perito spasimante. La mattina seguente Maria Partecipazio viene trovata morta con il bocciolo rosso posato sul cuore e da allora gli amanti veneziani usano quel fiore come emblematico pegno d'amore.Secondo l'altra leggenda la tradizione del boccolo discende invece dal roseto che nasceva accanto alla tomba dell'Evangelista. Il roseto sarebbe stato donato a un marinaio della Giudecca di nome Basilio quale premio per la sua grande collaborazione nella trafugazione delle spoglie del Santo. Alla morte di Basilio il roseto, che era stato piantato nel giardino di casa, divenne il confine della proprietà suddivisa tra i due figli. Avvenne in seguito una rottura dell'armonia tra i due rami della famiglia e la pianta smise di fiorire. Un 25 aprile di molti anni dopo nacque amore a prima vista tra una fanciulla discendente da uno dei due rami e un giovane dell'altro ramo familiare. I due giovani si innamorarono guardandosi attraverso il roseto che separava i due orti. Il roseto accompagnò lo sbocciare dell'amore tra parti nemiche coprendosi di boccoli rossi, e il giovane cogliendone uno lo donò alla fanciulla.In ricordo di questo amore a lieto fine, che avrebbe restituito la pace tra le due famiglie, i veneziani offrono ancor oggi il boccolo rosso alla propria amata.

Federico Zandomeneghi

(Venezia 1841 - Paris 1917)
DORSO NUDO
olio su tela, cm 37,5x47

NAKED BACK
oil on canvas, 37.5x47 cm

Provenienza

Angelo Sommaruga, Parigi
Enrico Piceni, Milano
Collezione privata, Milano
Fondazione Enrico Piceni, Milano
Collezione privata

Bibliografia

Zandomeneghi, catalogo della mostra (Galerie Durand-Ruel, Parigi, 24 maggio – 28 luglio 1967), a cura di E. Piceni, Parigi 1967, n. 291
E. Piceni, Zandomeneghi, Milano 1967, n. 291
E. Piceni, Zandomeneghi, Busto Arsizio 1991, n. 291
C. Testi, M.G. Piceni, E. Piceni, Federico Zandomeneghi. Catalogo generale. Nuova edizione aggiornata ed ampliata, Milano 2006, p. 349, n. 697

L’opera che presentiamo in questa vendita, Dorso nudo, è uno studio preparatorio per l’opera La baigneuse, olio su tela, cm 92x73 firmata in basso a sinistra (crf: Piceni 1967, n. 292; Piceni 1991, n. 292; Piceni 2006, n. 698).

Egisto Lancerotto

(Noale 1874 - Venezia 1916)

RITRATTO DI GIOVINETTO

olio su tela, 55x45,5

firmato in basso a destra

retro: etichetta della Bottega d'Arte di Livorno, sul telaio etichetta della collezione Giovanni Lazzara di Livorno

 

PORTRAIT OF A YOUNG MAN

oil on canvas, 55x45.5 cm

signed lower right

on the reverse: label of Bottega d'Arte Livorno, on the stretcher label of the collection Giovanni Lazzara in Livorno

 

Provenienza

Collezione Lazzara, Livorno

Bottega d'Arte, Livorno

Ekaterina Kachura-Falileeva

(Warszawa 1886 - Roma 1948)

MATERNITA'

pastelli su carta, cm 66x51

firmato in basso a destra

retro: iscritto "Katarina Katschura-Falileeva / Maternità / Pastello"

 

MOTHERHOOD

crayons on paper, 66x51 cm

signed lower right

on the reverse: inscribed "Katarina Katschura-Falileeva / Maternità / Pastello"

 

Provenienza

Collezine privata, Roma

 

Terminati gli studi nel 1903 al ginnasio femminile di Kamenec-Podol'skij, dal 1907 al 1914 studia all'Accademia imperiale di Belle Arti di Pietroburgo, dove conosce il futuro marito, il pittore e incisore Vadim Dmitrieviè Falileev che sposa nel 1909 e con il quale si trasferisce a Roma nel 1910. Segue il marito nei successivi viaggi a Parigi e in Italia: nel 1912 visita Venezia, Napoli, Firenze e Capri, dove frequenta Maksim Gor'kiJ e gli artisti riuniti intorno a lui.
Rientra con il marito in Russia nel 1913, stabilendosi a Kenèurka, un villaggio sul Volga, dove rimane per tre anni. Nel 1916  la coppia si trasferisce a Mosca e partecipa alle esposizioni degli artisti di Mir Iskusstva e ad altre iniziative. Il loro appartamento moscovita è noto per i "mercoledì" che ospitano artisti, storici dell'arte, scrittori e musicisti.
Nel 1924 con la famiglia emigra a Stoccolma, nel 1925 si trasferisce a Berlino, che lascerà nel 1938, per stabilirsi definitivamente a Roma. Nell'aprile 1940 partecipa con il marito e altri artisti russi (Andrej Belobrodov e Rimma Brajlovskaja) alla XXXII Mostra della Galleria di Roma dedicata interamente alle opere di artisti stranieri residenti nella capitale. Sono esposte alcune sue tele caratterizzate da colori vividi e temi russi, come Pasqua russa, in cui "le esigenze veristiche del soggetto" si coniugano magistralmente "con la festosità trasfigurata del colore" (Crespi, p. 5).
Nell'ottobre 1942 la galleria romana La Barcaccia organizza un'esposizione della famiglia Falileev. Vadim Dmitrieviè presenta una serie di lavori dedicati al Volga (Autunno sul Volga, Zattere sul Volga, Chiatta) e a Roma (Carretto romano, Campidoglio di notte, Fontana di Trevi); Ekaterina Nikolaevna espone diciannove lavori tra i quali Ritratto di Katiuscia, Pasqua russa, Ragazza ucraina, Vino dei Castelli. L'evento è segnato anche dal debutto della figlia dei due artisti, Katjuša, che partecipa con una serie di sculture in gesso patinato e terracotta. Il 31 ottobre 1942 alla galleria I Buchetti s'inaugura la mostra dei coniugi Falileev, che presenta una serie di tele e disegni di Katerina Nikolaevna, dedicate al paesaggio moscovita, e opere diverse di Vadim Dmitrieviè legate ai colori e alla vita del Volga. Nell'aprile 1945 la Galleria San Marco in via del Babuino presenta una serie di tele dell'artista che evocano il volto mistico e religioso della Russia. Riposa al Cimitero Verano.

Emilio Gola

(Milano 1851 - 1923)

LAVANDAIA A MONDONICO (LAVANDAIE)                             

olio su tela, cm 53,5x80

firmato in basso a destra

retro: sul telaio bollino della collezione Luisa Feltrinelli Doria

 

LAUNDRYWOMAN IN MONDONICO (LAUNDRYWOMEN)

oil on canvas, 53.5x80 cm

signed lower right

on the reverse: on the stretcher stamp of the collection Luisa Feltrinelli Doria

 

Provenienza

Collezione Luisa Feltrinelli Doria

Collezione privata

 

Esposizioni

Pittura Lombarda del secondo Ottocento. Lo sguardo sulla realtà, Milano, Fiera, 28 ottobre – 11 dicembre 1994, n. 81

 

Bibliografia

Pittura Lombarda del secondo Ottocento. Lo sguardo sulla realtà, catalogo della mostra, (Milano, Fiera, 28 ottobre – 11 dicembre 1994), a cura di P. Biscottini, Milano 1994

Federico Moja

(Milano 1802 - Dolo 1885)

SCORCIO DEL LAGO MAGGIORE

olio su tela, cm 55x73

firmato e datato "1852" in basso a sinistra

retro: sul telaio iscritto e firmato

 

LAKE MAGGIORE'S VIEW

oil on canvas, 55x73 cm

signed and dated "1852" lower left

on the reverse: on the stretcher inscribed and signed

Fillide Levasti

(Firenze 1883 - 1966)

LA FIERA (LA SIBILLA o L'INDOVINA)

olio su cartone, cm 69,5x100

firmato in basso a sinistra

retro: sul telaio cartiglio dell'esposizione Arte moderna in Italia 1915 - 1935

 

THE FAIR (THE SIBYL or THE FORTUNE-TELLER)

oil on cardboard, 69.5x100 cm

signed lower left

on the reverse: on the stretcher label of the exhibition Arte moderna in Italia 1915 - 1935

 

Provenienza

Collezione privata

 

Esposizioni

Arte moderna in Italia 1915 - 1935, Palazzo Strozzi, Firenze, 1915 - 1935, n. 1340

L'artista bambino. Infanzia e primitivismi nell'arte italiana del primo '900, Fondazione Ragghianti, Lucca, 17 marzo - 2 giugno 2019

 

Bibliografia

L'artista bambino. Infanzia e primitivismi nell'arte italiana del primo '900, catalogo della mostra (Fondazione Ragghianti, Lucca, 17 marzo - 2 giugno 2019), a cura di N. Marchioni, Lucca 2019, pp. 204-205

 

Alla fine della Prima guerra Mondiale, la nascita della rivista “Valori Plastici” segna un importante cambiamento culturale in direzione di una nuova classicità metafisica. Dalle sue pagine, Carlo Carrà affermava nel 1921: “È finita da un pezzo l’epoca dell’arte bambina”.

Nonostante questo monito, negli anni venti si registrano nell’arte forme di resistenza in senso infantile e “primitivo”. Carrà nel dipinto La casa dell’amore mostra di reinterpretare in chiave volumetrica suggestioni che lo avevano accompagnato negli anni precedenti, da Giotto, al Doganiere Rousseau, alla semplificazione “antigraziosa”, filtrate dall’esperienza metafisica, che contiene la visione di un’atmosfera irreale.

La stessa inquietante atmosfera e un’analoga semplificazione volumetrica della forma si osservano nel Ritratto di Gustavo di Riccardo Francalancia, anch’egli presente sulle pagine di “Valori Plastici”, mentre un miniaturismo di ascendenza infantile e caricaturale caratterizza il capolavoro di Fillide Levasti La fiera.

Nei primi anni Trenta, grazie anche all’impegno del critico Edoardo Persico, l’universo infantile suscita un rinnovato interesse: la seduzione per un’arte ingenua torna attuale grazie ad artisti come Renato Birolli, Cesare Breveglieri e Gianfilippo Usellini, presenti in questa sezione finale per indicare la sopravvivenza di un’istanza che, pur nelle diverse interpretazioni e realizzazioni, attraverserà tutto il Novecento, giungendo fino a oggi.

 

da L'artista bambino. Infanzia e primitivismi nell'arte italiana del primo '900, catalogo della mostra (Fondazione Ragghianti, Lucca, 17 marzo - 2 giugno 2019), a cura di N. Marchioni, Lucca 2019, p. 204

Francesco Camarda

(Palermo 1886 - 1962)

AUTORITRATTO

carboncino rialzato a biacca su carta, cm 54x39, senza cornice

 

SELF-PORTRAIT

charcoal heightened with white on paper, 54x39 cm, unframed

 

Nel cammino dell’arte si incontrano uomini che, anzi che al proprio tempo, sembrano legati al gusto di dopo, di cui appaiono come lontani precursori. Dicevo sembrano, ma si tratta invece di un gravissimo errore, il quale, purtroppo, ha governato e governa ancora una falsa costruzione della storia dell’arte. Un’opera, riguardata veramente sul piano storico, cioè fuori delle assurde necessità di questo o quell’altro gusto di moda, non potrebbe appartenere che al suo proprio tempo, al sentimento particolare di chi l’ha prodotta, ne è anzi la più schietta espressione; e soltanto per questa assoluta identità fra la persona dell’artista e la sua concezione è possibile una sopravvivenza: cioè l’eternità e universalità dell’arte.

Camarda è un artista che, per essere stato fedele veramente al suo genio e alla sua coltura, è già nel futuro. La sua attività, maturata e cresciuta fuori di ogni polemica e confusione attuale, non ha altra finalità oltre quella di esprimere con chiarezza, quasi per liberarsene nella più pura contemplazione, il mondo delle sue passioni e dei suoi sentimenti. Evidentemente i sensi e le idee, nel mondo della pittura, non potrebbero essere altro che linee, colori, che non hanno altra storia fuori del loro misterioso ma spontaneo nascere da una fantasia incoercibile operante e produttiva.

Il problema critico dell’arte di Camarda è perciò quello di comprendere volta a volta nello svolgimento delle sue varie espressioni quanto di nuovo e di caratteristico le rende interessanti e universali. Egli è certamente uno dei più forti e dei più espressivi disegnatori del nostro tempo. Credo che proprio in questa sua forza disegnativa, che penetra, scopre ed illumina l’essenza delle cose offerte dal mondo alla sua fantasia, sia da cercare la qualità centrale, il segreto della struttura più attiva delle sue immagini. I suoi spazi, ben lungi da essere postulati metafisici o astratti concetti geometrici, pongono e risolvono in efficaci prospettive, con sapienza di chiaro-scuro, le palpebre di un bimbo, le gambe di una capretta, il seno verginale di una donna.

Egli non ha bisogno di trasformare, di esagerare, di deformare, come si dice nel linguaggio di moda. Egli sa per istinto e per chiara coscienza che ogni forma è quello che è; non può essere diversa; e che appunto per ciò è veramente unica, nuova e originale; e che solo per le sue naturali e insuperabili condizioni si può prestare alle più infinite possibilità di interpretazione. Perciò il miglior modo di comprenderla (che non è che l'espressione stessa) non è certamente quello di gonfiarla o di sgonfiarla, di allungarla o di scorciarla; di costringerla entro esigenze geometriche, che non sono che un apriori della nostra mente oramai, dimenticato nella forma offerente di una esistenza attuale. Né valgono meglio tutte le esperienze emblematiche e decorative, le quali dimostrano soltanto che chi non sa vedere nella loro evidenza in carne ed ossa (per usare un termine fenomenologico) togliendola arbitrariamente dalla loro viva concretezza, non può produrre che immagini artificiose, senza cordialità e senza vita, e perciò senza storia.

Dicevo storia ma nel senso più profondo e più personale: storia in quanto vitalità e autenticità. La storia di Camarda non è che la sua stessa arte in quanto esperienza sempre più profonda e cosciente del suo stesso linguaggio. In questa sua lingua è facile avvertire qualche accento della più ricca tradizione pittorica meridionale da Palizzi a Mancini, ma la struttura di essa non conosce che una sola dialettica chiara ed efficace: l’amore insaziato e quasi sensuale della natura e il bisogno di chiarezza e di umana comunione. Ma nell’arte egli ha saputo frenare e contemplare la sua stessa innata vitalità, sciogliendola e acquietandola in superbo equilibrio di forme e di rapporti tonali. Egli ha saputo cercare nello sguardo e nel gesto delle persone che ha conosciuto (dalla gente del popolo agli uomini più eccellenti) la più schietta e particolare umanità; ha saputo resistere al dilagare di tutti i manierismi fino al punto di rinunziare qualche volta a ciò che poteva essere utile alla sua stessa vita pratica. Perciò il suo mondo pittorico, sia che balzi vivo dagli aspetti degli uomini e delle cose attuali, sia che questi egli arricchisca di mitici richiami alla più antica classicità, è sempre vibrante, immediato, senza infingimenti e senza pose: autentico, e perciò veramente attuale e storico.

 

da M. Guerrisi (a cura di), Francesco Camarda, Palermo 1960

Francesco Camarda

(Palermo 1886 - 1962)

CAVALLO MARINO

olio su tela riportato su compensato, cm 150x202, senza cornice

firmato in basso a destra

retro: iscrizione "Al mare / Camarda / Ciccio"

 

SEA HORSE

oil on canvas laid down on plywood, 150x202 cm, unframed

signed lower right

on the reverse: inscription "Al mare / Camarda / Ciccio"

 

Pochi artisti contemporanei hanno avuto ed hanno più grandi ammiratori di Francesco Camarda e pochi più grandi detrattori. Lo ammirarono coloro che giudicano la sua pittura dal punto di vista pittorico, come cioè ogni pittura dovrebbe essere giudicata; lo detraggono coloro che non sapendo d’arte vogliono discutere e si fermano quindi ai soggetti trovando da scrivere sempre delle pagine fiorite sulla vecchia questione della morale nell’arte. L’arte non è mai immorale. Dove c’è immoralità non c’è arte. Con ciò non si vuole dire che Camarda non sia un temperamento sensuale d’artista, come lo fu, anzi lo è in letteratura Gabriele d’Annunzio. Ma questa sensualità è sincera e non si fonda su nessuna considerazione meno che onesta.

Camarda è uno di quegli artisti che fanno della donna la protagonista della propria arte esprimendone i suoi più nobili e sublimi aspetti, l’amore e la maternità.

Questi aspetti l’artista sente in sommo grado e trasfonde con grande potenza nei suo quadri. Egli riproduce la donna come l’ha sempre vista, di essa il suo spirito si è abbeverato e nutrito; onde nei quadri del Camarda vediamo riprodotta l’ardente e quasi pagana bellezza della donna siciliana che fece dire ad un grande scrittore straniero “dalle bocche che parlando bruciano”. Si è detto pagane non a caso perché tutta la Sicilia risente di quella carnosa, saporosa e colorita ricchezza delle forme che caratterizzò le arti elleniche e romane. Camarda è il pittore tipicamente mediterraneo che come gli artisti suoi antenati nell’Ellade della Magna Grecia e di Roma, sente la bellezza e la gioia della vita e la esprime paganamente nelle creature nude e ardenti, perché il nudo è l’espressione universale ed eterna dell’umanità.

La donna trionfa nei quadri del Camarda con l’impeto della gioventù, con la procacità delle carni sode, col fascino del sorriso. E Camarda si vale anche di una tavolozza vorremo dire carnale pel calore del tono con cui sono dipinti questi nudi che spiccano contro sfondi azzurri e bianchi, sopra piani verdi o contro fondi rosso-sangue, ma sempre all’aria aperta.

Camarda al pari di uno scultore neoclassico non tollera indumenti su quello che dipinge, perché solo così l’opera d’arte può vivere in tutti i tempi. Le fogge del costume, oltre ad essere mai belle sono transitorie, il nudo umano invece universale ed eterno.

                                                                                                    

 Arturo Lancellotti

Francesco Camarda

(Palermo 1886 - 1962)

SCENA BACCHICA

olio su tela, cm 192x171, senza cornice

firmato in basso a destra

retro: titolato

 

BACCHIC SCENE

oil on canvas, 192x171 cm, unframed

signed lower right

on the reverse: titled

 

Camarda è il pittore del nudo. Mi pare che una volta qualcuno gli abbia domandato perché egli non abbia mai dipinta una figura vestita. “E’ troppo facile”, rispose Camarda.

E in questa sua semplice risposta è l’artista, è tutto Camarda. Con quella ansia sua di voler penetrare il segreto della carne, con quella sua festosità che esplode in lirismi cromatici, con quella sua esuberanza che egli non sa trattenere quando parla con voi e allorché dipinge, gli trasuda dai pori, nella gioia, nella creazione, nella voluttuosa dolcezza di sentir nascere sotto l’agile tocco dei suoi pennelli le sue creature  di vita, d’amore, di desiderio. Quella sua maniera di dipingere a pennellate semplici, larghe, decise, quella sua preoccupazione di dare volume alle masse e di costruire i suoi personaggi nell’ambiente, quella sua composta e sostenuta sobrietà di mezzi per cui la gioia del colore nasce nei suoi quadri da un eccessivo impiego di tonalità, ma da una luce interiore che anima tutte le sue figure, conferiscono ad ogni sua pittura una nota personalissima, per cui un Camarda si distingue tra mille altre opere. E se altro non si volesse a questo artista, ciò basterebbe a creargli una superiorità indiscutibile, perché essere originale è di pochi, essere se stesso è di pochissimi. Un quadro di Camarda è una sinfonia di colori. I suoi bianchi d’uno splendore abbagliante, quei suoi bianchi che risultano dalla fusione d’infiniti semitoni, i suoi gialli violenti, i suoi rosa carichi, i suoi azzurri splendenti, compongono una strofa lucida, armoniosa, polita, che si offre a voi con una musicalità che nasce da innumerevoli elementi. Essa è nella serica trasparenza della carne, sotto la quale indovinate le vene e le giunture sanguigne: si leva come un canto di gioia, da un volto proteso verso il sole del quale riflette tutta la calda luminosità: e nel paesaggio, elemento indispensabile per dare volume ai nudi di Camarda: è dovunque sia passato il tocco vivificatore del pennello di questo artista prodigiosamente vivo e vitale.

Ricordo di alcuni nudi, sui quali si ha l’impressione di poter seguire il processo di respirazione.[…] Ecco  la sua ispirazione attingere alle sorgenti di un mondo più sano, ove soltanto vibri la gioia di vivere, ove chiaramente si riveli il desiderio di esaltare la gioventù e la bellezza nella forma che più si addice a questi valori eterni ed indistruttibili. Quello che più colpisce in Camarda è quel suo modo plastico e reale di vedere ogni cosa, per cui le sue figure acquistano la loro dimensione, il loro volume, starei per dire, la loro  evidenza fisica nello spazio e la sua sensibilità gli consiglia la via giusta, nel lasciare le opere in quella apparente incompiutezza. I quadri di Camarda assumono un rilievo e una potenza di espressione che un più accurato e lezioso impasto di colori comprometterebbe sicuramente.

 

Vittorio Ricciuti, L’ora, 5 giugno 1938

Francesco Camarda

(Palermo 1886 - Palermo 1962)

RITRATTO FEMMINILE CON MANTIGLIA E FIORE ROSSO

olio su tela, cm 100x93, senza cornice

 

FEMALE PORTRAIT WITH MANTILLA AND RED FLOWER

oil on canvas, 100x93 cm, unframed

 

Il Ritratto che qui presentiamo ritrae la Signora Camarda, in abito nero, con una preziosa mantiglia di pizzo nero che le avvolge la testa e le spalle e un fiore rosso, forse un ibiscus appuntato sulla vita; la moglie fu una delle sue modelle predilette la cui effige ritroviamo anche nel lotto 108 presentato sempre in questa vendita.

Camarda fu molto famoso e divenne uno degli artisti più richiesti dalla società palermitana, eseguì ritratti d’importanti esponenti della città tra cui ricordiamo quello di Vittorio Emanuele Orlando, grande uomo politico siciliano; e alcuni suoi ritratti sono conservati nella Civica Galleria d’Arte Moderna di Palermo Empedocle Restivo.

Così scrisse di lui il critico Guido Guida in occasione della grande mostra di Camarda che si tenne a Roma nel Maggio del 1924 nei Saloni dell’Associazione Artistica Internazionale:

“[…] Come abbiamo detto questo pittore non esaurisce nei nudi tutta la sua grandezza di artista. Egli è di quei pochi e rari pittori che non si circoscrivano nei limiti bloccati della specializzazione: perché egli sa cogliere gli aspetti della vita diversa con la stessa intensità espressiva, con la stessa conoscenza tecnica, con la stessa personalissima estetica. Lo vediamo nei suoi ritratti dove la vita è espressa non soltanto nella sua rispondenza fisica ma nell’indagine psicologica e questo può dirsi delle più umili creature che egli ritrae con tanta maestria espressiva. Il ritratto in Camarda trova consistenza, innanzitutto nella sostanza pittorica: risulta costruito sopra un disegno sempre ricco per se stesso di rispondenze tonali, di chiarezza, di stesura.

L’artista rifugge dallo stilismo-cifra, è nello stile. Questo si rivela anche quando descrive la mite dolcezza femminile. L’artista, pur non cedendo alla facile piacevolezza e al virtuosismo decorativo, ha fatto nel ritratto opera di accorta sensibilità e di grandissima e preziosa armonia”.

Francesco Camarda

(Palermo 1886 - 1962)

MADRE CON FIGLI

matita blu e pastelli su carta, cm 43x33, senza cornice

firmato in basso a destra

 

MOTHER AND CHILDREN

blue pencil and crayons on paper, 43x33 cm, unframed

signed lower right

Francesco Camarda

(Palermo 1886 - 1962)

MATERNITA'

acquerello, tempera e matita su carta, cm 38,5x34,5, senza cornice

 

MOTHERHOOD

watercolour, tempera and pencil on paper, 38.5x34.5 cm, unframed

Francesco Gioli

(San Frediano a Settimo 1846 - Firenze 1922)                                                

IL RITORNO DELLE MAMME

olio su tela, cm 66x137

firmato in basso a destra

retro: cartiglio dell'Esposizione dell'Associazione degli Artisti Italiani di Firenze, cartiglio dell'Esposizione dell'Associazione degli Artisti Italiani di San Remo n. 102, cartiglio dell'XI Esposizione Internazionale d'Arte di venezia del 1914 n. 1301, cartiglio della Mostra di Francesco e Luigi Gioli del 1949 con il titolo "Il ritorno delle mamme", cartiglio della mostra La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano del 2015 con il titolo "Il ritorno delle mamme"

 

THE RETURN OF THE MOTHERS

oil on canvas, 66x137 cm

signed lower right

on the reverse: label of the exhibition of the Associazione degli Artisti Italiani in Florence, label of the exhibition of the Associazione degli Artisti Italiani in San Remo n. 102, label of the XI Esposizione Internazionale d'Arte of Venice 1914 n. 1301, label of the exhibition of Francesco and Luigi Gioli 1949 with the title "Il ritorno delle mamme", label of the exhibition La poesia Agreste nell'Appennino Tosco Emiliano 2015 with the title "Il ritorno delle mamme"

 

Esposizioni

Esposizione dell'Associazione degli Artisti Italiani, Firenze, 1877

XI Esposizione Internazionale d'Arte di Venezia, 1914

Mostra di Francesco e Luigi Gioli, Chiostro Nuovo, Firenze, 1949

La poesia agreste nell'Appennino Tosco Emiliano, Palazzo Malaspina, San Donato in Poggio, 27 settembre - 30 novembre 2015

 

Bibliogfrafia

F. Cagianelli, Francesco Gioli. Il sentimento del vero, Pisa 2002, p. 27

 

Se d’altra parte la riflessione sui capisaldi della ritrattistica internazionale si pone come una delle massime acquisizioni di questo primo soggiorno parigino, sarà ,come vedremo, in occasione del viaggio del 1878 che si chiariranno ulteriormente le tangenze di Gioli con le tendenze più attuali dei Salons parigini, basti pensare alla vicenda di Passa il viatico e alla nota redazione di Degas al cospetto di quest’ultima. Nel frattempo l’artista approfondisce, sulla scia di episodi veristi quali Un incontro, Il Guado, il filone delle tematiche agresti in Ritorno delle mamme (1877), presentato all’Esposizione dell’Incoraggiamento delle Belle Arti in Firenze e premiato “con menzione notevole”, insieme con Una fiera sull’Appennino di Stefano Bruzzi.

Giunge infatti ad animare  quest’opera  un soffio  di maggiore naturalezza, come rileva Bernardo Marrai, sulle pagine di Rivista Europea: “ Nel Ritorno delle mamme, del Gioli, che ci fa sovvenire di quel verso di Marziale Matremque plenam mollis agnus expectat, è pure colpito giusto il carattere, e reso molto bene l’effetto di luce nel fondo del quadro. Dalla tinta calda del cielo è evidente il far della sera; e quel campire sull’aria del gregge e dei pastori che lo guidano alla stalla, è bellissimo. E’ anche questa una scena veduta e studiata sul vero. Negli agnellini che escono dall’ovile dischiuso, belando e saltellando in cerca delle loro mamme, è una grande naturalezza. Sono proprio quelli i loro atti spontanei; e così fanno nel sottomettersi, raggiunte e riconosciute che le hanno, alle loro poppe, dimenando la coda”. (in: F.Cagianelli, Francesco Gioli, il sentimento del vero, Pisa 2001, pagg. 20-21)

Francesco Vinea

(Forlì 1845 - Firenze 1902)

IN OSTERIA

olio su tela, cm 60,5x91

firmato e datato "Firenze, 1892" in basso a destra

 

IN A TAVERN

oil on canvas, 60.5x91 cm

signed and dated "Firenze, 1892" lower right

Gaetano Gigante

(Napoli 1770 - 1840)

BALLO DELLA ZEZA

olio su tela, cm 76x121

firmato in basso a destra

 

ZEZA DANCE

oil on canvas, 76x121 cm

signed lower right

 

La scena di carnevale, meglio identificabile col Ballo della Zeza, è una rara rappresentazione di una scena in costume popolare di un festeggiamento tipico del Carnevale della tradizione campana. L'usanza di festeggiare il carnevale col Ballo rimanda alla memoria delle più antiche commedie atellane (cfr. E. Bidera, Passeggiate per Napoli e contorni, Napoli 1844), esibizioni di strada con spettatori improvvisati da lazzari e gente del popolo. La scena è incentrata sui quattro personaggi in primo piano, vestiti in costume, tra i quali si riconosce la celebre maschera di Pulcinella (B. Croce, I teatri di Napoli, Napoli 1891). Nella Zeza i quattro personaggi hanno ruoli prestabiliti e ballano con passo ritmico cadenzato improvvisando una burla da offrire agli astanti. I protagonisti sono Pulcinella (padre), Zeza (la madre), che vorrebbe indurre a maritare la figlia Porzia e don Nicola, vestito da notaio che minaccia con un pistolone Pulcinella perché ostinato a non maritare la figlia. La recita andava svolgendosi tradizionalmente nelle quattro domeniche prima di carnevale, a partire dal 17 gennaio in poi (giorno dedicato a Sant'Antonio Abate) presentando caratteristiche differenti di ballo a seconda delle province dalle quali prendeva origine. Secondo gli approfondimenti di carattere antropologico avanzati da Roberto de Simone (A. Rossi - R. de Simone, Carnevale si chiama Vincenzo, Roma 1978), tale forma di commedia popolare presentava diverse varianti a seconda dei personaggi e dei costumi che risalivano alle tradizioni di provincia alle quali si lega il Carnevale nei secoli. La rappresentazione della Zeza si presenta come una scena fondata sul ballo dove l'esibizione teatrale improvvisata parte, tuttavia, dalle regole di un intreccio a forma di stella ed un ruolo attivo determinante è assegnato alla partecipazione improvvisata del popolo di strada. Gaetano Gigante è un artista di tradizione colta, non frequente sul mercato, attivo tra fine sec. XVIII e inizi sec. XIX, noto per le sue "bambocciate" di carattere popolare. L'opera più antica, a noi nota, firmata e datata, conservata alla Reggia di Caserta, è il Banchetto all'Albergo dei poveri alla presenza di Gioacchino Murat (1811), mentre la più celebre Festa popolare alla Madonna dell'Arco (Napoli, Museo di San Martino) risale al 1825. Altri dipinti più tardi, sempre con soggetti di feste di tradizione campana (Ritorno della Festa di San Paolino a Nola o Il ritorno dalla festa di San Gennaro a Pozzuoli), documentano la sua partecipazione alle esposizioni biennali borboniche nel 1833 e nel 1835. La pittura di Gaetano Gigante, padre del più celebre Giacinto, si contraddistingue per un linguaggio corsivo e semplice che traduce la tradizione delle scene di genere di fine Settecento, per intenderci alla Fedele Fischetti, in una versione popolare, attingendo al grande patrimonio antropologico delle feste campane, in una maniera realistica di notevole guizzo cromatico. Allievo di Giacinto Diano, Gigante senior risente della maniera tardo-settecentesca di Pietro Fabris e Alessandro d'Anna per la misura elegante della composizione scenica, non disgiunta da un'attenzione precipua alla tradizione scultorea presepiale di tradizione napoletana, di cui è ben nota la passione collezionista di famiglia (Sergio Ortolani, La pittura di paesaggio a Napoli e in Italia dal '600 all'800, a cura di Luisa Martorelli, Franco di Mauro ed., Napoli 2009). Il soggetto del Gigante, d’interesse così particolare, non ha precedenti. L’unica rappresentazione scenica della Zeza, nota a tutt’oggi, si riscontra in una versione, tuttavia molto diversa dalla nostra, di un piatto di maiolica napoletana di derivazione da una stampa del Seicento di Abraham Bosse (cfr. Guido Donatone, Maiolica napoletana del seicento, Napoli 1984, tav. 9). Sul retro del dipinto è visibile un’’etichetta con la scritta “M. De Baunly”, probabilmente il barone francese omonimo, primo tesoriere dell’’esercito napoleonico.

 Luisa Martorelli

Giacomo Grosso

(Cambiano 1860 - Torino 1938)

RITRATTO DI SIGNORA IN PIAZZA CASTELLO A TORINO

olio su tela, cm 258x118, senza cornice

firmato in basso a destra

retro: sul telaio etichetta Guccio Gucci S.p.A.

 

PORTRAIT OF A LADY IN PIAZZA CASTELLO, TURIN

oil on canvas, 258x118 cm, unframed

signed lower right

on the reverse: on the stretcher label of Guccio Gucci S.p.A.

 

Provenienza

Guccio Gucci S.p.A.

Collezione privata

 

La grande tela di Giacomo Grosso raffigura un’elegante e affascinante signora torinese che attraversa piazza Castello, immersa nei suoi pensieri e intenta ad attraversare la piazza cittadina avvolta nell’elegante veste di velluto e la pelliccia. Una grande tela con un taglio compositivo trasversale, che risulta esser uno studio per la grande tela Ritratti che il pittore piemontese proporrà all’Esposizione Cinquantenaria Promotrice, Torino 1892, n. 344. La redazione finale dell’opera presentata alla Promotrice mostra però due gentildonne, entrambe elegantissime, che passeggiano per la fastosa piazza torinese. ( G. L. Marini, Giacomo Grosso, il pittore a Torino fra Ottocento e Novecento, Milano 1990, pagg. 138-139)

Giovanni Bartolena

(Livorno 1866 - 1942)

CAMPOLECCIANO, CAVALLI E CARRETTI

olio su tela, cm 29,5x50

firmato in basso a destra

retro: cartiglio con autore e titolo "Campolecciano, cavalli e carretti"

 

CAMPOLECCIANO, HORSES AND CARTS

oil on canvas, 29.5x50 cm

signed lower right

on the reverse: label with the artist'name and the title "Campolecciano, cavalli e carretti"

Giovanni Boldini

(Ferrara 1842 - Parigi 1931)

STUDIO DI FIGURA FEMMINILE RECLINATA

matita nera su carta, cm 44x62

sul verso: studi a matita, iscrizione di Emilia Boldini Cardona in alto a destra datata "1931"

 

STUDY OF A RECLINING FEMALE FIGURE

black pencil on paper, 44x62 cm

on the verso: studies, inscription by Emilia Boldini Cardona upper right dated "1931"

 

Provenienza

Emilia Cardona Boldini, Pistoia

Collezione privata

 

Bibliografia

B. Doria (a cura di), Giovanni Boldini. Catalogo generale dei disegni, Milano 2011, n. 2348