OLD MASTER PAINTINGS

Viviano Codazzi

(Bergamo, 1604 circa – Roma, 1670)

CAPRICCIO CON L’ARCO DI COSTANTINO E FIGURE

olio su tela, cm 66x49,5

CAPRICCIO WITH THE ARCH OF CONSTANTINE AND FIGURES

oil on canvas, cm 66x49,5

Interessante aggiunta al catalogo di Viviano Codazzi, l’inedito dipinto si colloca nel suo secondo periodo romano, dopo il 1648, accostandosi a un gruppo di tele che ne condividono l’impianto prospettico e i motivi architettonici tra cui, sebbene variato, l’arco di Costantino che introduce alla composizione e ne costituisce il principale elemento. Lo ritroviamo, sebbene in relazione più esatta con i monumenti circostanti tra cui il Colosseo, in due capricci architettonici animati dalle figure di Michelangelo Cerquozzi (D.R Marshall, Viviano and Niccolò Codazzi and the Baroque Architectural Fantasy, Milano – Roma 1993, VC 97-98), mentre l’associazione tra un arco ornato da colonne di ordine corinzio a sinistra e un porticato sullo sfondo si ritrova in un dipinto di raccolta privata (Marshall, 1993, VC 74) e in una tela di più ampio respiro agli Uffizi (VC 75). Nel nostro caso le figure sembrano di mano di Filippo Lauri e suggeriscono una datazione negli anni Sessanta, introducendo non a caso un modello che sarà ripreso da Niccolò Codazzi, figlio di Viviano.

Vincenzo Malò

(Cambray, circa 1605 – Roma?, 1660 circa)

CAMILLO E IL MAESTRO DI SCUOLA DI FALERII

olio su tela, cm 250x300

CAMILLO AND THE MASTER OF FALERII

oil on canvas, cm 250x330

Bibliografia

A. Orlando, in Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600 – 1640. Catalogo della mostra (Genova, Palazzo della Meridiana, febbraio – giugno 2018, a cura di Anna Orlando), Genova 2018, p. 66 e fig. 66.

Raro per il soggetto, narrato da Plutarco e da Tito Livio, e imponente per dimensioni, il dipinto qui offerto va identificato con il modello, fino a questo momento ignoto, da cui, fra il 1764 e il 1766, Domenico Corvi trasse una copia di minore formato come cartone d’arazzo per la celebre Arazzeria Pontificia.

La storia di questa commissione, destinata ad ornare la sala del Trono nel palazzo dei Conservatori in Campidoglio con una serie di arazzi che illustrassero gli episodi più significativi della storia di Roma ed esaltassero le antiche virtù repubblicane, è stata ricostruita grazie ai documenti analizzati da Carlo Pietrangeli (1962) e più recentemente riassunta da Patrizia Masini nel catalogo generale della Pinacoteca Capitolina (2006) dove appunto si conservano i cinque cartoni ad olio su tela di Domenico Corvi, come pure gli arazzi nella loro collocazione originaria.

A seguito dell’approvazione da parte di Clemente XIII del progetto presentato dai Conservatori, nel gennaio del 1764 Domenico Corvi (Viterbo 1721 – Roma 1803) ebbe l’incarico di dipingere quattro scene figurate come modello per gli arazzieri pontifici, copiando i dipinti che gli sarebbero stati indicati dal marchese Camillo Francesco Massimi, Fabbriciere del Campidoglio e, in un solo caso, fornendo un’invenzione originale.

Oltre all’episodio di Marco Furio Camillo, celebre exemplum di integrità morale, furono illustrati quelli relativi a Romolo e Remo e alla Vestale Tuccia, oltre all’immagine della cosiddetta Dea Roma, quest’ultima un’invenzione originale di Domenico Corvi sulla base del celebre gruppo statuario capitolino.

Fino ad anni recenti solo il modello per il Ritrovamento di Romolo e Remo era stato identificato: fu infatti copiato dal celebre dipinto di Rubens già allora nelle raccolte capitoline, dalla collezione Pio di Savoia. Recente è invece l’identificazione dell’originale della Vestale Tuccia con un dipinto ora nelle raccolte del Musée d’Art et d’Histoire di Ginevra, dalla collezione Sellon d’Allaman, dove era anch’esso attribuito a Rubens mentre oggi è stato ricondotto all’ambito di Domenico Fiasella. Come è noto, molti dipinti di quella importante collezione ginevrina venivano dalla raccolta del marchese Raggi, nobile genovese trapiantato a Roma, e non a caso una nota di Domenico Corvi del 1766 specifica che la Vestale Tuccia era stata copiata da un dipinto in casa Raggi.

Niente di conclusivo è stato detto finora circa l’identificazione del modello copiato da Domenico Corvi per l’episodio di Camillo, che una guida del primo Novecento dichiara tratto da Nicolas Poussin. Ne è forse motivo la famosa composizione del pittore francese, nota in due esemplari simili tra loro ma privi di qualunque relazione con l’arazzo capitolino (Parigi, Louvre e Norton Simon Museum, Pasadena). E’ interessante osservare però come nella collezione Massimi fossero presenti numerosi dipinti di Poussin raccolti un secolo prima da Camillo II e inventariati nel 1677, insieme a un album di suoi disegni, ora a Windsor nelle raccolte reali inglesi. Uno dei fogli (Windsor 11914; A. Blunt, in “Master Drawings” 1976, pp. 14 e 26, n. 40, ill.) illustra appunto la storia di Camillo, soggetto particolarmente caro a Camillo Massimi.

Non si può quindi escludere, pur nel silenzio delle fonti e degli inventari, che il modello proposto dal marchese a Domenico Corvi venisse proprio dalla sua raccolta e che, per questo motivo venisse erroneamente associato a Nicolas Poussin. Riteniamo che, in ogni caso, vada identificato col dipinto qui offerto.

Correttamente collocato nell’ambito rubensiano, e più precisamente riferito a Theodor van Thulden in una comunicazione scritta alla proprietà ormai superata, il dipinto è stato invece restituito da Anna Orlando al catalogo di Vincent (o Vincenzo) Malò, pittore oltremontano attivo a Genova a partire dal 1634. Allievo di Rubens ad Anversa, dove è documentato fra il 1623 e il 1634, Malò si trasferì a Genova presso i fratelli Lucas e Cornelis de Wael, punto di riferimento della comunità fiamminga. Le fonti genovesi riferiscono di numerosi dipinti, per lo più di soggetto religioso usciti dalla sua bottega, a testimonianza del suo successo presso la committenza pubblica e privata. Maestro di Antonio Vassallo, Malò costituì in qualche modo il punto di snodo tra i grandi maestri fiamminghi, peraltro attivi a Genova e presenti con i loro capolavori nelle raccolte aristocratiche della Superba, e il loro seguito in città, di cui Vassallo fu appunto il principale esponente.

Vincenzo Greco

(attivo a Napoli nei primi decenni del XVIII sec.- 1733)

CAPRICCI ARCHITETTONICI CON FIGURE

coppia di dipinti, olio su tela, cm 77x102,5

il secondo firmato in basso a sinistra "Vincenzo Grieco fecit"

(2)

ARCHITECTURAL CAPRICCI WITH FIGURES

oil on canvas, a pair, cm 77x102,5

the second signed lower left "Vincenzo Grieco fecit"

(2)

Figlio del più noto pittore di capricci architettonici e rovine Gennaro Greco, di lui non si conosco notizie biografiche ad eccezione della data di morte avvenuta nel 1733. Secondo  Gennaro Borrelli sono presenti quattro 'rovine architettoniche' di Vicenzo Greco alla Galleria Nazionale di Praga (G. Borrelli, Il rococò napoletano in “Napoli Nobilissima” 18, 1979, pp. 201-219); dal punto di vista stilistico rimarrà legato agli elementi epressivi e compositivi di Leonardo Coccorante (1680-1750).

Simone Pignoni

(Firenze, 1611 – 1698)

SANTA PRASSEDE

olio su tela ottagonale, cm 58x47

SAINT PRAXEDIS

oil on octagonal canvas, cm 58x47

La santa è colta nell’atto di strizzare in un bacile argenteo il sangue di una veste appartenuta a un martire: Prassede, vissuta a Roma nel II secolo d. C., dedicò infatti tutta la sua vita a prendersi cura dei cristiani martirizzati, lavando i loro corpi prima della sepoltura.

Un raggio di luce la investe da sinistra, illuminando parte del suo volto dolente, del suo petto e delle sue vesti dalle tonalità accese, facendo emergere il temperamento passionale della tela.

Simone Pignone, a cui si riconduce con certezza il dipinto, dopo un esordio nella bottega di Fabrizio Boschi passò in quella di Francesco Furini che divenne il suo principale punto di riferimento, distinguendo la sua copiosa creazione di figure femminili da quella del suo maestro per una predilezione verso modelli meno languidi e con un deciso rilievo plastico.

Si conservano altre versioni dello stesso soggetto, a testimonianza del suo grande successo, considerate autografe, come l’esemplare conservato presso l’Art Museum di Ponce, o repliche di bottega (cfr. F. Baldassari, Simone Pignoni, Torino 2008, pp. 137 – 139, scheda 74).

Scuola Veneziana, sec. XVII

RITRATTO DI CONDOTTIERO

olio su tela, cm 122x98

Venetian school, 17th century

PORTRAIT OF A WARLORD

oil on canvas, cm 122x98

Si deve ad Arabella Cifani, in una comunicazione scritta alla proprietà, la probabile identificazione del ritrattato con Daulo Dotto de’ Dauli, Governatore di Galee (Venezia 1580 – Zara 1646). La proposta della studiosa muove innanzi tutto dallo stemma raffigurato in alto a sinistra nel dipinto (campo ovale, inquartato in argento e rosso, e circondato da tredici stelle su campo azzurro) da lei riconosciuto come pertinente alla famiglia Dauli, antica stirpe padovana.

La presentazione del soggetto in corazza militare e manto rosso foderato di ermellino, nonché il gesto con cui indica il mare quale teatro delle proprie gesta ne hanno suggerito l’identificazione con Daulo Dauli, attivo nella difesa della Serenissima a partire dal 1615, comandante di diverse piazze militari e governatore di Corfù. Protagonista della guerra di Candia, a capo della “galera padovana” da lui armata, morì a Zara nel 1646. Padova gli tributò esequie solenni e un monumento funebre nella chiesa di Sant’Agostino, poi trasferito in quella degli Eremitani e quindi distrutto nella seconda guerra mondiale. Il nostro dipinto lo raffigura ormai anziano, intorno al 1630 e comunque dopo il 1618, anno in cui gli fu conferito l’onore di sedere accanto al Doge a capo coperto, cui si riferisce verosimilmente il manto di ermellino.

Meno convincente, per quanto suggestiva, appare invece la proposta della studiosa circa un’attribuzione del ritratto a Domenico Tintoretto: nonostante l’alta qualità del dipinto si preferisce qui restare in un più generico, se pur sostenuto, ambito veneziano nel primo quarto del secolo.

Possibili confronti rimandano tuttavia alle diverse serie di ritratti celebrativi da tempo riferiti attendibilmente a Pietro Damini (1592-1631) attivo non a caso a Padova, città di origine del protagonista del nostro dipinto. Autore documentato di pale d’altare e di teleri di carattere storico-celebrativo in cui compaiono numerosi personaggi pubblici padovani (si veda, nel museo di Padova, lo Scambio del bastone di comando e delle chiavi di Padova nel 1619 tra i rettori, i fratelli Massimo e Silvestro Valier, cui fanno corteo numerosi personaggi) Damini dipinse altresì le serie di ritratti commemorativi di personaggi della famiglia Tiso da Camposampiero, comparsi a più riprese sul mercato antiquario (Finarte, Roma, 22 novembre 1994; Sotheby’s, Londra, 6 dicembre 2007) o quello, ideale, di Ugo Alberti IV, variando sapientemente le pose e l’atteggiamento dei suoi personaggi ed esaltandone l’autorevolezza senza rinunciare a una descrizione realistica dei modelli. Tratti che ci sembra di poter ravvisare nel dipinto qui offerto, notevole documento del costume della città di esaltare i suoi figli più eminenti.

Scuola toscana, inizio sec. XVI

MADONNA COL BAMBINO, SAN GIOVANNINO

olio su tavola, diam. cm 86,5

Tuscan school, early 16th century

MADONNA WITH CHILD AND SAINT JOHN THE BAPTIST

oil on panel, diam. cm 86,5

L’opera appartiene alla felicissima stagione pittorica fiorentina che vide uscire dalle sue più importanti botteghe, a partire dalla metà del Quattrocento, tondi raffiguranti la Madonna col Bambino in compagnia di angeli o santi, inseriti, come nel nostro caso, entro importanti cornici intagliate e dorate con foglie, fiori e frutti.

L’impostazione del gruppo centrale, dai contorni lineari vigorosamente tracciati, in particolar modo nella definizione delle pieghe dei panneggi, rimanda alla produzione della bottega di Francesco Botticini (Firenze, 1446 – 1497) che va da esemplari piuttosto complessi a livello compositivo come il tondo con la Madonna che adora il Bambino con San Giovannino e cinque angeli conservato presso la Galleria Palatina di Palazzo Pitti, dove evidente è la sua vicinanza ai modi di Botticelli con il quale era entrato in contatto grazie alle sue frequentazioni dell’importante officina del Verrocchio, a tavole dove ripete la ritmica grazia delle figure ridotte ai soli protagonisti principali inseriti in più semplici paesaggi punteggiati da esili alberelli e terminanti con il profilo azzurrato delle montagne (si veda L. Venturini, Francesco Botticini, Firenze 1995).

La tavola qui offerta, per via della maggiore sobrietà compositiva e per l’intonazione sommessa, quasi domestica, rientra in questo secondo filone di attività del Botticini, destinato probabilmente alla provincia; attività proseguita dal figlio Raffaello, nato nel 1477, il cui profilo è stato ricostruito a partire dai contributi di Federico Zeri. È proprio tra la documentazione fotografica della Fondazione Zeri, classificata sotto il nome di Raffaello Botticini, che si trovano infatti i confronti più stringenti: si segnalano l’Adorazione del bambino con San Giovannino, localizzata in collezione privata romana intorno al 1960 (scheda 33124) e quella passata a Londra da Sotheby’s nel 1991 al lotto 138 (scheda 33132).

Scuola spagnola, prima metà sec. XVII

RITRATTO DI BAMBINA

olio su tela, cm 71x54

Spanish school, first half of 17th century

PORTRAIT OF A YOUNG GIRL

oil on canvas, cm 71x54

Alla corte di Spagna la moda degli adulti era imposta ai bambini e nei ritratti ufficiali i loro corpicini scomparivano all’interno di busti, gonne e sopravesti, confezionati in velluto, raso o taffetà.

Se pur tra il tardo Cinquecento e il primo quarto del Seicento la linea dell’abito indossato nei ritratti ufficiali sia sostanzialmente rimasta la stessa - il busto che scende a punta sotto la vita, i candidi collari a lattuga e le ampie maniche pendenti che si aprono su quelle che aderiscono al braccio - alcuni particolari quali per esempio il tipo di colletto permettono di ipotizzare una datazione più precisa.

Il grazioso vestito di un luminoso tessuto rosa decorato in bianco della bimba, probabilmente giovane membro della corte spagnola, ritratta sulla tela offerta, è completato da un colletto piatto con le punte squadrate orlate di trine che segnala, negli anni Venti del Seicento, il progressivo tramonto a cui andò incontro il collare a lattuga, divenuto simbolo di notevole spreco.

L’elegante ed equilibrato cromatismo e l’emozione trattenuta che si scorge negli occhi della piccola modella fanno presagire le novità nel genere ritrattistico introdotte da Diego Velázquez, attivo proprio a partire dagli anni venti a Madrid per Filippo IV re di Spagna.

Scuola spagnola, inizio del sec. XVII

RITRATTO DI DONNA CON GORGIERA

olio su tela, cm 71x54

Spanish school, early 17th century

PORTRAIT OF A LADY WITH A RUFF

oil on canvas, cm 71x54

Diffusasi in tutta Europa nella seconda metà del 1500, la gorgiera è stata una costante nell’abbigliamento ufficiale spagnolo sia maschile che femminile, raggiungendo verso il 1580 anche notevoli dimensioni: sotto Filippo IV re di Spagna, venne emanata una legge che ne limitava l'uso, per l’altissima quantità di tessuto che richiedeva e l'elevato costo. Dopo la prima metà del 1600 si assiste a un lento e graduale declino di questo accessorio.

La tipologia dell’abito e dei suoi accessori, nonché l’acconciatura che vede proprio per la presenza dell’alto collare ricamato i capelli raccolti sulla nuca, permettono di datare il nostro ritratto, tutto giocato sul contrasto tra la leggerezza e il candore della gorgiera e dei polsini con l’austerità del busto e l’oscurità dello sfondo,  ai primi decenni del XVII secolo.

Scuola romana, sec. XVII                                                  

NATURA MORTA CON FIORI E FRUTTI SU SFONDO DI PAESAGGIO                    

olio su tela, cm 69x90                                                    

Roman school, 17th century                                                

STILL LIFE WITH FLOWERS AND FRUITS IN A LANDSCAPE BACKGROUND                

oil on canvas, cm 69x90                                                   

Scuola romana, sec. XVII

RITRATTO DI GENTILUOMO

olio su tela, cm 59x47

Roman school, 17th century

PORTRAIT OF A GENTLEMAN

oil on canvas, cm 59x47

Scuola romana, sec. XVII

DIANA PROTEGGE LA NINFA ARETUSA DAL FIUME ALFEO

olio su tela, cm 63x76

Roman school, 17th century

DIANA PROTECTS NYMPH ARETHUSA FROM GOD ALPHEUS

oil on canvas, cm 63x76                                       

Il dipinto raffigura il raro episodio tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (V, 577-641) relativo all’inseguimento della bella ninfa Aretusa da parte di Alfeo, divinità fluviale, e all’intervento di Diana che avvolge la sua protetta in una nube che la cela alla vista dell’inseguitore; sciogliendosi in lacrime di angoscia, Aretusa sarà trasformata nell’omonima fonte nei pressi di Ortigia la cui eziologia, narrata già da Esiodo, è il pretesto del racconto ovidiano.

Soggetto assai raro nella pittura seicentesca, se si eccettuano le diverse interpretazioni che ne diede Filippo Lauri, tra l’altro in affreschi a palazzo Borghese di cui sono noti anche i bozzetti su tela, il tema ovidiano ricorre ad esempio in diversi disegni di Daniele Seiter, attivo a Roma e a Torino a partire dal 1680. Gli accentuati risalti chiaroscurali delle figure nel nostro dipinto, oltre a precisi confronti tipologici, ne suggeriscono la collocazione nell’ambito di Gerolamo Troppa (1636 – 1706) attivo a Roma nella seconda metà del Seicento.

Scuola romana, sec. XVII

RITRATTO DI PAPA INNOCENZO XI ODESCALCHI

olio su tela, cm 199x129

Roman school, 17th century

PORTRAIT Of  POPE INNOCENZO XI ODESCALCHI

oil on canvas, cm 199x129

Provenienza

Roma, collezione privata

Il dipinto ritrae Benedetto Odescalchi che fu papa dal 1676 al 1689 come Innocenzo XI: la sua immagine ufficiale, a mezzo busto, fu divulgata dal bulino di François Spierre (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, inv. FN 14570), datata proprio nell’anno della sua elezione e desunta dal ritratto realizzato da Ferdinand Voet, segnalato nel 2005 in collezione Odescalchi (F. Petrucci, Ferdinand Voet (1639 – 1689) detto Ferdinando de’ Ritratti, Roma 2005, p. 146).

Considerata la scarsa disposizione di Innocenzo XI a farsi ritrarre, tramandata dalle fonti e dimostrata dal fatto che l’effige realizzata dallo stesso Voet deriva da quella precedente cardinalizia, anche il nostro ancora anonimo pittore non eseguì probabilmente il dipinto dal vivo. Stringente è il confronto con l’incisione di Albert Clouwet, facente parte della serie ricavata dai ritratti eseguiti da Giovanni Maria Morandi ed edita da Giovan Giacomo de Rossi (cfr. F. Petrucci, I volti del potere. Ritratti di uomini illustri a Roma dall'Impero Romano al Neoclassicismo, catalogo della mostra a cura di F. Petrucci, Roma 2004, pp. 111-112, n. 30, con bibliografia precedente). Per la tela con papa Odescalchi, poi incisa dal Clouwet, risalgono al 1677 i pagamenti al Morandi, pittore fiorentino di stanza a Roma, che continuò a svolgere l’attività di ritrattista anche sotto il papato di Innocenzo XI Odescalchi, nonostante la successiva ascesa di Giovanni Battista Gaulli e Ferdinand Voet.

Del tutto corrispondente sono la parte superiore del busto, impreziosita dalla stola papale riccamente ricamata, e il volto scavato caratterizzato dal prominente naso.

Nel nostro caso Innocenzo è rappresentato però seduto su un imponente seggio, con una mano benedicente e l’altra, reggente un biglietto, abbandonata sul bracciolo. Il camice di un bianco abbagliante, vibrante grazie ai sottili corrimenti delle pieghe e finito da una virtuosistica bordura di merletto, crea un notevole contrasto con il rosso della mozzetta di velluto indossata sopra questo così come con la calda tonalità della sottoveste e con i bagliori dorati del trono, della stola e dello scuro tendaggio alle spalle dell’effigiato.

La tipologia d’insieme si rapporta evidentemente al celebre ritratto di Innocenzo X, realizzato da Diego Velázquez durante il suo soggiorno romano tra il 1649 e il 1650 (Roma, Galleria Doria Pamphilj), uno dei quadri più celebri di Roma e uno dei più ammirati anche dai visitatori stranieri, tanto da divenire quasi un’icona dell’immagine papale, e insieme un modello.

La solennità del dipinto, coniugata alla naturalistica forza espressiva impressa nella descrizione del volto, vivacizzato dai baffi girati lievemente all’insù, finalizzata alla restituzione di un’immagine altamente rappresentativa del prelato, nella duplice veste di uomo e vicario del Signore, inseriscono il nostro pittore nell’ambito dell’aulico linguaggio pittorico messo a punto proprio durante il pontificato di Innocenzo XI, il cui principale protagonista fu Carlo Maratta,  autore di austeri ritratti caratterizzati da acuta penetrazione psicologica.

La cornice che correda il dipinto nobilita ulteriormente il ritratto, essendo un’elegante cornice romana a cassetta, coeva.

Scuola romana, sec. XVII

COMPOSIZIONE FLOREALE ENTRO VASO SBALZATO

olio su tela, cm 84,5x61

Roman school, 17th century

STILL LIFE WITH FLOWERS IN AN EMBOSSED VASE

oil on canvas, cm 84,5x61

Scuola lombarda, sec. XVII

RITRATTO DI BAMBINA CON CESTINO DI CILIEGIE E CAGNOLINO

olio su tela, cm 111,5x87,5

Lombard school, 17th century

PORTRAIT OF A GIRL WITH A BASKET OF CHERRIES AND A LITTLE DOG

oil on canvas, cm 111.5x87,5

La vivezza del rosso dell’abito risalta sulla quasi monocromia dell’essenziale ambientazione all’interno della quale è ritratta la paffuta bambina protagonista della tela offerta. E ancora rosso sono il fiocco che le tiene i riccioli biondi e quelli delle sue candide scarpette, le perle dei suoi gioielli finanche le ciliegie che sembra offrire agli spettatori.

La lucida capacità di rappresentare la giovanissima modella e di descriverne il vestito infiocchettato, con la camicia sbuffante dalle corte maniche aperte all’altezza dei gomiti, riconduce l’opera nell’ambito della grande tradizione della scuola bergamasca avviata da Giovan Battista Moroni e Gian Paolo Cavagna.

Si distinse nei decenni centrali del Seicento, quale grande ritrattista, Carlo Ceresa (San Giovanni Bianco, 1609 – Bergamo, 1679): la nostra tela è prossima a quell’obiettività nella descrizione dei volti, grazie all’utilizzo di una luce che crea riflessi sulla pelle perlacea e restituisce la morbidezza dei capelli, e nella resa dei dettagli dell’abbigliamento, facendo emergere aspetti della vita del Seicento, che contraddistingue alcuni celebri esemplari di tale artefice (Carlo Ceresa. Un pittore del Seicento lombardo tra realtà e devozione, catalogo della mostra – Bergamo, Accademia Carrara 10 marzo – 24 giugno 2012 - a cura di S. Facchinetti, F. Frangi, G. Valaguzza, Milano 2012).

Scuola lombarda, sec. XVI

MADONNA COL BAMBINO

tempera e oro su tavola, cm 45x33

Lombard school, 16th century

MADONNA WITH CHILD

tempera and gold on panel, cm 45x33

Sebbene ne differisca nei bordi delle vesti e nei nimbi dorati, peraltro ampiamente ripresi, il dipinto deve confrontarsi con la tavola di uguale soggetto un tempo a Firenze, presso i Contini Bonacossi, e attualmente nel Lowe Art Museum, University of Miami, a Coral Gables, Florida, dalla collezione Kress, documentata da una fotografia presso la Fototeca Federico Zeri (scheda 23077).

L’opera in questione, per cui è stata proposta con verosimiglianza l’attribuzione alla cerchia del Bergognone, differisce dalla nostra nei motivi dello sfondo paesistico, ma ne condivide la posa del Bambino e della Vergine e le pieghe del manto di quest’ultima, tanto da suggerirne l’origine dalla stessa bottega.

Il nostro quadro è forse da identificare con la tavola attribuita a Bernardino Bergognone, fratello di Ambrogio, da Federico Zeri (Fondazione Zeri, scheda 23117).

Scuola italiana, inizio sec. XVII

IL SACRIFICIO D'ISACCO

olio e oro su vetro, cm 28x34,5

Italian school, early 17th century

THE SACRIFICE OF ISAAC

oil and gold on glass, cm 28x34,5

Scuola Genovese, sec. XVII

MARTIRIO DI SAN LORENZO

olio su tela, cm 128X162,5

Genoese school, 17th century

MARTYRDOM OF SAINT LAWRENCE

oil on canvas, cm 128x162,5

La drammatica scena di martirio si colloca all’interno di quella stagione che vide i pittori genovesi primo seicenteschi accogliere e fare proprie le istanze del caravaggismo e più in generale del naturalismo che si erano diffuse per tutta la penisola a partire dai primissimi anni del secolo.

La studiata composizione replica un dipinto di Orazio De Ferrari (Voltri, 1606 – Genova 1657) di collezione privata genovese, noto alla critica (P. Donati, Orazio De Ferrari, Genova 1997, cat. 65) e di cui si conoscono copie antiche nonché varianti ritenute autografe (A. Orlando, Aggiunte al catalogo di Orazio de Ferrari, in La favola di Latona di Orazio De Ferrari, Genova, cat. della mostra a cura di A. Orlando, Genova 2016, p. 84, schede 26 – 27).

La tela qui offerta partecipa dell’acquisita abilità del maturo De Ferrari di far emergere dall’ombra più scura le torsioni dei vigorosi corpi nudi, costruiti con il solo colore, colore limitato a una gamma piuttosto ridotta. Spicca il bianco del lenzuolo che copre il martire e della camicia del carnefice, movimentato da suggestivi giochi di luce e ombra.

Scuola genovese, sec. XVII

PUTTO DORMIENTE

olio su tela, cm 62x98,5

Genoese school, 17th century

SLEEPING PUTTO

oil on canvas, cm 62x98,5

Il putto raffigurato sulla tela offerta, addormentato in un contesto boscoso sui simboli del memento, il teschio e la clessidra, rientra nella prolifica attività di Casa Piola, l’importante bottega pittorica che a partire dalla metà del Seicento fu assoluta protagonista nella committenza artistica sul territorio genovese.

Leader di questa importante officina creativa fu Domenico Piola (Genova 1627 - 1703) nel cui corpus pittorico ritenuto autografo si ripetono numerosi soggetti simili al nostro, allegorie della vanitas o tele di gusto più spiccatamente decorativo, con putti impegnati a suonare strumenti musicali o intenti a destreggiare grossi vasi ricolmi di fiori e frutti (si veda D. Sanguineti, Domenico Piola e i pittori della sua "casa", Soncino 2004 e da ultimo il catalogo della mostra, Domenico Piola, 1628-1703: percorsi di pittura barocca, a cura di D. Sanguineti, Genova,  2017): documentati in abbondanza negli inventari delle quadrerie genovesi così come nelle descrizioni sette e ottocentesche dei palazzi della repubblica ligure, furono senz’altro tra le opere più richieste alla sua bottega.

Oltre alla piacevolezza compositiva, la chiave del loro successo va individuata nella voluttuosa e morbida partitura luministica, ricca di effetti tattili e plastici, memore del cromatismo dell’ultimo Valerio Castello, guida del giovane Domenico, e naturalmente di Rubens, esempio imprescindibile per la pittura barocca genovese data la cospicua presenza in città di capolavori del maestro anversano.

Anche nella nostra Vanitas, forme tornite e pieghe dall’apparenza materica sembrano emergere dalla tela grazie a un suggestivo gioco chiaroscurale.

Scuola genovese, inizio sec. XVIII

SALVATOR MUNDI

olio su tela, cm 71x57

Genoese school, early 18th century

SALVATOR MUNDI

oil on canvas, cm 71x57

Il bel volto inondato di luce e la morbidezza nella resa degli incarnati, della bionda chioma e dei panneggi, permettono di inserire questo dolcissimo Salvator Mundi tra le numerose tele portate a compimento all'interno dell'atelier diretto con grandissimo successo da Domenico Piola. Tra i suoi collaboratori, il figlio Anton Maria arrivò a esiti difficilmente distinguibili da quelli del padre per la sapienza di modellare le figure  grazie a un magistrale utilizzo del lume.

Scuola fiorentina, sec. XVII

ERCOLE, NESSO E DEIANIRA

SATIRI E NINFE DANZANTI

coppia di dipinti, olio su alberese, cm 30,5x41,5; cm 28,5x41,5

(2)

Florentine school, 17th century

HERCULES, NESSUS AND DEIANIRA

DANCING SATYRS AND NYMPHS

oil on alberese, a pair, cm 30,5x41,5

(2)

Bibliografia di riferimento

Pietra dipinta Tesori nascosti del '500 e del '600 da una collezione privata milanese, catalogo a cura di M. Bona Castellotti, (Milano, Palazzo Reale, 22 novembre 2000 - 25 febbraio 2001), Milano 2000; S. Bellesi, Stefano della Bella. Otto dipinti su pietra paesina, Firenze 1998

Lo sviluppo della pittura su pietra paesina fu particolarmente fervido a Firenze e in Toscana tra il XVI e il XVII secolo; fu molto utilizzata già nel 1588 dal mediceo Opificio delle Pietre Dure  per intarsi di mobili, stipi, oggetti di arredo, decorazioni di ambienti e produzione di suppellettili. Le opere dipinte su albarese finora certe e documentate di cui si è potuto acclarare l'autografia sono tutte eseguite da artisti che hanno lavorato a Firenze; tra queste possiamo citare due dipinti di Antonio Tempesta (1555-1630) oggi in una collezione privata milanese raffiguranti il Ratto di Europa e Cristo cammina sulle acque. Altri esempi significativi sono conservati all'Opificio delle Pietre Dure di Firenze come Dante e Virgilio sulla discesa all'inferno di Jacopo Ligozzi (1547-1627) e Ruggero libera Angelica dall'orca di Filippo Napoletano (1589-1629). La peculiarità di questa pietra è caratterizzata dalle sue venature e tagli irregolari che spesso, come nel caso dei dipinti che qui proponiamo, definiscono autonomamente il paesaggio circostante; l'artista si limita in certi casi all'esecuzione dei personaggi o di altri elementi decorativi giocando con la struttura della pietra che ne scandisce la spazialità così da creare scorci fantastici e sognanti. 

Scuola fiorentina, sec. XVI

COMPIANTO SU CRISTO MORTO

olio su tela, cm 116x94,5

Florentine school, 16th century

THE LAMENTATION OVER THE DEAD CHRIST

oil on canvas, cm 116x94,5

Sebbene non ripeta esattamente un suo modello, la composizione richiama da vicino le pale di uguale soggetto dipinte da Giovan Battista Naldini per le chiese fiorentine di Santa Maria Novella e di Santa Croce, entrambe eseguite nell’ambito del rinnovamento post-tridentino degli altari delle basiliche promosso da Cosimo I e coordinato da Giorgio Vasari con la partecipazione della bottega. Spetta appunto a Naldini la pala della Pietà sul quarto altare a destra in Santa Maria Novella, dipinta tra il 1571 e il 1572 e seguita da quella con la Natività nella stessa chiesa, del 1572-73.

Interrotta dal soggiorno romano, durante il quale Naldini è attivo per le chiese della “nazione fiorentina” San Giovanni Decollato e San Giovanni dei Fiorentini, oltre ad affrescare la cappella Altoviti a Trinità dei Monti, è l’esecuzione della Pietà di Santa Croce, iniziata nel 1575 e completata nel 1584 per Lodovico da Verrazzano, come ricorda Vincenzo Borghini.

A questa appare richiamarsi, anche nei colori acidi e luminosi, la composizione qui offerta, in cui il fitto gruppo delle Marie dolenti e degli astanti contrasta con l’ampio sfondo in cui, come nei modelli citati, si intravvedono le sagome dei ladroni crocefissi.

Scuola fiamminga, sec. XVII

NATURA MORTA CON FIORI E FRUTTI

olio su tela, cm 70x92

Flemish school, 17th century

STILL LIFE WITH FLOWERS AND FRUITS

oil on canvas, cm 70x92

Scuola emiliana, sec. XVIII

RATTO D’EUROPA

olio su tela, cm 156x123

Emilian school, 18th century

THE RAPE OF EUROPA

oil on canvas, cm 156x123

Scuola di Michele Marieschi, sec. XVIII

CAPRICCI CON ROVINE, PONTE SUL FIUME E FIGURE

coppia di dipintio, olio su tela, cm 112x147

(2)

School of Michele Marieschi. 18th century

CAPRICCI WITH RUINS, A RIVER BRIDGE AND FIGURES

oil on canvas, a pair, cm 112x147

(2)

Bibliografia

R. Pallucchini, A proposito della mostra bergamasca del Marieschi, in "Arte veneta" 20, 1966, pp. 316-317, p. 318, fig. 374 (part.); Capricci veneziani del Settecento, a cura di D. Succi, torino 1988, p. 174, figg. 6-7.

I due suggestivi capricci fanno parte di una serie di quattro citati da Rodolfo Pallucchini in un articolo apparso nel 1966 su "Arte Veneta" che ricordava la loro tradizionale attribuzione a Canaletto per via di una scritta accompagnata dalla data 1729 che compare su una di esse. Lo studioso le riteneva tipiche "Vedute di fantasia del Marieschi, che nelle macchiette ha voluto imitare i modi del Canaletto", suo maestro, aggiungendo come quella con il rudere di porticato gotico sulla sinistra - la prima qui presentata - è stata ripetuta con una pennellata più mossa in una delle Vedute di fantasia del Museo civico Gaetano Filangieri di Napoli, opera ascrivibile alla fine della carriera dell'artista.

Alla luce dei successivi studi sul pittore veneto la coppia di Capricci qui offerta va più correttamente inserita nell'immediato seguito del Marieschi.

Scuola di Jacopo Chimenti, detto Jacopo da Empoli, sec. XVII

ANNUNCIAZIONE

olio su tela, cm 117,5x91

School of Jacopo Chimenti, also known as Jacopo da Empoli, 17th century

ANNUNCIATION

oil on canvas, cm 117,5x91

Il nostro dipinto è una replica, di dimensioni ridotte e con alcune varianti, della pala d'altare eseguita nel 1609 su commissione di Alessio Strozzi, per la cappella di famiglia nella chiesa di Santa Trinita a Firenze. Tra le più famose dell'Empoli, l'opera fu molto apprezzata già all'indomani della sua esecuzione: si conoscono diverse repliche autografe, portate a termine tra il 1614 e il 1615, destinate alla chiesa di San Domenico di Fiesole, Santa Maria Nuova a Cortona e Sant'Agostino a Massa Marittima.

Scuola di Giovan Francesco Romanelli, sec. XVII

APOLLO E LE MUSE

olio su tela, cm 31x58

Workshop of Giovan Francesco Romanelli, 17th century

APOLLO AND THE MUSES

oil on canvas, cm 31x58

Provenienza

Londra, Sotheby’s, 8 luglio 1981, lotto 22.

Verosimilmente eseguito nella bottega del pittore viterbese, il dipinto qui offerto costituisce il “ricordo” dell’affresco, quasi interamente corrispondente se si eccettuano dettagli nella vegetazione di sfondo, dipinto da Giovan Francesco Romanelli sul soffitto della galleria del palazzo del cardinal Mazarino, ora Biblioteca Nazionale. Accompagnato da scene tratte dalla mitologia classica e dalla storia romana, e dal Giudizio di Paride anch’esso di formato rettangolare, il riquadro con Apollo e le Muse si ispirava, aggiornandola per uno spazio diverso, alla scena dipinta da Raffaello nella Stanza della Segnatura in Vaticano.

Come sottolineato dagli studi moderni (tra cui si veda E. Oy-Marra, Zu del Fresken des Parnaβ un des Parisurteil von Giovanni Francesco Romanelli in der Galerie Mazarin in Paris, in “Zeitschrift für Kunstgeschichte” 2, 1994, pp. 170-200) la decorazione della galleria che celebrava la raffinata cultura e il collezionismo del potente ministro francese, eseguita da Romanelli nel suo primo soggiorno parigino nel 1651, gli aprì la strada alle commissioni reali, e in particolare alla decorazione degli appartamenti di Anna d’Austria nel palazzo del Louvre, eseguita in un secondo soggiorno tra il 1655e il 1657.

Scuola dell'Italia settentrionale, seconda metà sec. XVI

CROCEFISSIONE

olio su tela, cm 86x102

North Italian school, second half 16th century

THE CRUCIFIXION

oil on canvas, cm 86x102

Scuola dell'Italia centrale, sec. XVII

SANT'ONOFRIO

olio su tela, cm 98x73

Central Italian school, 17th century

SAINT ONUPHRIUS

oil on canvas, cm 98x73

Scuola dell'Italia centrale, sec. XVII

IL PASSAGGIO DEL MAR ROSSO

olio su tavola, cm 18x42

Central Italian school, 17th century

THE PASSAGE THROUGH THE RED SEA

oil on panel, cm 18x42

Scuola dell'Italia centrale, sec. XVII

MADONNA COL BAMBINO E I SANTI FRANCESCO E ANTONIO

olio su tela, cm 214,5x149

Central Italian school, 17th century

MADONNA AND CHILD WITH SAINT FRANCIS AND SAINT ANTHONY

oil on canvas, cm 214,5x149