OLD MASTER PAINTINGS

Scuola italiana, inizio sec. XVII

IL SACRIFICIO D'ISACCO

olio e oro su vetro, cm 28x34,5

Italian school, early 17th century

THE SACRIFICE OF ISAAC

oil and gold on glass, cm 28x34,5

Lorenzo De Caro

(Napoli 1719-1777)

IMMACOLATA CONCEZIONE CON LA SANTISSIMA TRINITA'                                      

olio su tela, cm 52x40        

THE IMMACULATE CONCEPTION WITH THE HOLY TRINITY

oil on canvas, cm 52x40

Provenienza

già asta Christie's Roma 1 dicembre 1998                                           

Scuola genovese, inizio sec. XVIII

SALVATOR MUNDI

olio su tela, cm 71x57

Genoese school, early 18th century

SALVATOR MUNDI

oil on canvas, cm 71x57

Il bel volto inondato di luce e la morbidezza nella resa degli incarnati, della bionda chioma e dei panneggi, permettono di inserire questo dolcissimo Salvator Mundi tra le numerose tele portate a compimento all'interno dell'atelier diretto con grandissimo successo da Domenico Piola. Tra i suoi collaboratori, il figlio Anton Maria arrivò a esiti difficilmente distinguibili da quelli del padre per la sapienza di modellare le figure  grazie a un magistrale utilizzo del lume.

Scuola romana, sec. XVII                                                  

NATURA MORTA CON FIORI E FRUTTI SU SFONDO DI PAESAGGIO                    

olio su tela, cm 69x90                                                    

Roman school, 17th century                                                

STILL LIFE WITH FLOWERS AND FRUITS IN A LANDSCAPE BACKGROUND                

oil on canvas, cm 69x90                                                   

Scuola romana, sec. XVII

RITRATTO DI GENTILUOMO

olio su tela, cm 59x47

Roman school, 17th century

PORTRAIT OF A GENTLEMAN

oil on canvas, cm 59x47

Scuola dell'Italia centrale, sec. XVII

IL PASSAGGIO DEL MAR ROSSO

olio su tavola, cm 18x42

Central Italian school, 17th century

THE PASSAGE THROUGH THE RED SEA

oil on panel, cm 18x42

Da Raffaello, sec. XVI

DEPOSIZIONE DALLA CROCE

olio su tavola, cm 50X40

After Raphael, 16th century

THE DEPOSITION FROM THE CROSS

oil on panel, cm 50x40

Provenienza

Venezia, Galleria Manfrin (cartiglio e ceralacca al retro della tavola); Padova, collezione Marchese Antonio Plattis; Parigi, asta Drouot, Catalogue de ventes 1870 M.le Marquis A.M. Platiss, lotto 61 (come Raffaello).

La composizione è di invenzione di Raffaello, tradotta da Ugo da Carpi in un chiaroscuro a due legni (Bartsch XII.43.22) e, in controparte, da Marcantonio Raimondi (Bartsch XIV.37.32) in un bulino da cui è stato verosimilmente tratto il nostro esemplare.

Scuola dell'Italia settentrionale, seconda metà sec. XVI

CROCEFISSIONE

olio su tela, cm 86x102

North Italian school, second half 16th century

THE CRUCIFIXION

oil on canvas, cm 86x102

Francesco Trevisani e bottega

(Capodistria, 1656 – Roma 1746)

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tela, cm 97,5x73

Francesco Trevisani and workshop

(Capodistria 1656 - Roma 1746)

MADONNA AND CHILD WITH SAINT JOHN

oil on canvas, cm 97,5x73

Al retro della tela, quattro ceralacche fissano un cartellino recante l’iscrizione tardo-settecentesca “Una Madonna di Carlo Maratta/Madam (sic) Lafonte”

Sebbene anticamente attribuito a Carlo Maratta, il dipinto qui offerto replica una delle composizioni più fortunate di Francesco Trevisani, nota a partire dall’esemplare firmato e datato del 1708 nella Gemäldegalerie di Dresda, acquistato a Parigi nel 1734 (si veda in proposito F. Di Federico, Francesco Trevisani eighteenth-century Painter in Rome. A catalogue raisonné, Washington DC, 1977, p. 48, n. 35, fig. 29).

L’esecuzione di repliche nella bottega dell’artista e da lui ritoccate, a partire dai “modelletti” che ne documentavano la produzione ad uso di potenziali clienti, è ampiamente documentata dagli inventari della bottega e del pittore stesso.

Francesco Curradi

(Firenze, 1570 – Firenze, 1661)

SAN ZANOBI IN GLORIA

olio su tela, cm 182x134

SAINT ZANOBI

oil on canvas, cm 182x134

Giocata sui caldi toni del giallo oro, del rosso e del bianco, questa Gloria di San Zanobi è un tipico esempio della rassicurante pittura religiosa di Francesco Curradi. Nel corso della sua attività, svoltasi nell'arco di circa settant'anni, l’artista passa da una fase giovanile che ancora risente dell'educazione manieristica ricevuta nella bottega del Naldini a uno stile "riformato" e improntato ai principi del "disegno" e del "decoro" tipici della pittura fiorentina del primo Seicento, stile sostanzialmente rimasto poi omogeneo.

Nei suoi numerosi dipinti di soggetto religioso, pale d'altare destinate a chiese fiorentine e del territorio limitrofo e tele di minore formato per la devozione privata (cfr. F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Milano 2009, pp. 234-251; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del '600 e '700, Firenze 2009, vol. 1, pp. 116-119) Curradi si dimostra assai vicino al purismo devoto del coetaneo Rosselli, costituendo in qualche modo il più immediato precedente alla pittura del più giovane Carlo Dolci.

L’artista fu infatti richiestissimo dalla committenza ecclesiastica per la sua fedeltà ai dettami controriformati ma altresì per la sua bravura esecutiva nella delineazione delle figure, trattate con grande naturalezza e nei ben riusciti accordi cromatici, apprezzabile anche nella nostra tela.

Scuola genovese, sec. XVII

PUTTO DORMIENTE

olio su tela, cm 62x98,5

Genoese school, 17th century

SLEEPING PUTTO

oil on canvas, cm 62x98,5

Il putto raffigurato sulla tela offerta, addormentato in un contesto boscoso sui simboli del memento, il teschio e la clessidra, rientra nella prolifica attività di Casa Piola, l’importante bottega pittorica che a partire dalla metà del Seicento fu assoluta protagonista nella committenza artistica sul territorio genovese.

Leader di questa importante officina creativa fu Domenico Piola (Genova 1627 - 1703) nel cui corpus pittorico ritenuto autografo si ripetono numerosi soggetti simili al nostro, allegorie della vanitas o tele di gusto più spiccatamente decorativo, con putti impegnati a suonare strumenti musicali o intenti a destreggiare grossi vasi ricolmi di fiori e frutti (si veda D. Sanguineti, Domenico Piola e i pittori della sua "casa", Soncino 2004 e da ultimo il catalogo della mostra, Domenico Piola, 1628-1703: percorsi di pittura barocca, a cura di D. Sanguineti, Genova,  2017): documentati in abbondanza negli inventari delle quadrerie genovesi così come nelle descrizioni sette e ottocentesche dei palazzi della repubblica ligure, furono senz’altro tra le opere più richieste alla sua bottega.

Oltre alla piacevolezza compositiva, la chiave del loro successo va individuata nella voluttuosa e morbida partitura luministica, ricca di effetti tattili e plastici, memore del cromatismo dell’ultimo Valerio Castello, guida del giovane Domenico, e naturalmente di Rubens, esempio imprescindibile per la pittura barocca genovese data la cospicua presenza in città di capolavori del maestro anversano.

Anche nella nostra Vanitas, forme tornite e pieghe dall’apparenza materica sembrano emergere dalla tela grazie a un suggestivo gioco chiaroscurale.

Giuseppe Bernardino Bison

(Palmanova 1762-Milano 1844)

LA PENISOLA ISTRIANA

tempera su carta, cm 42x62,5

ISTRIAN PENINSULA

tempera on paper, cm 42x62,5

Bibliografia

G. Pavanello, A. Craievich, D. D'Anza, Giuseppe Bernardino Bison, Trieste 2012, p. 222, n. 151

Scuola lombarda, sec. XVII

RITRATTO DI BAMBINA CON CESTINO DI CILIEGIE E CAGNOLINO

olio su tela, cm 111,5x87,5

Lombard school, 17th century

PORTRAIT OF A GIRL WITH A BASKET OF CHERRIES AND A LITTLE DOG

oil on canvas, cm 111.5x87,5

La vivezza del rosso dell’abito risalta sulla quasi monocromia dell’essenziale ambientazione all’interno della quale è ritratta la paffuta bambina protagonista della tela offerta. E ancora rosso sono il fiocco che le tiene i riccioli biondi e quelli delle sue candide scarpette, le perle dei suoi gioielli finanche le ciliegie che sembra offrire agli spettatori.

La lucida capacità di rappresentare la giovanissima modella e di descriverne il vestito infiocchettato, con la camicia sbuffante dalle corte maniche aperte all’altezza dei gomiti, riconduce l’opera nell’ambito della grande tradizione della scuola bergamasca avviata da Giovan Battista Moroni e Gian Paolo Cavagna.

Si distinse nei decenni centrali del Seicento, quale grande ritrattista, Carlo Ceresa (San Giovanni Bianco, 1609 – Bergamo, 1679): la nostra tela è prossima a quell’obiettività nella descrizione dei volti, grazie all’utilizzo di una luce che crea riflessi sulla pelle perlacea e restituisce la morbidezza dei capelli, e nella resa dei dettagli dell’abbigliamento, facendo emergere aspetti della vita del Seicento, che contraddistingue alcuni celebri esemplari di tale artefice (Carlo Ceresa. Un pittore del Seicento lombardo tra realtà e devozione, catalogo della mostra – Bergamo, Accademia Carrara 10 marzo – 24 giugno 2012 - a cura di S. Facchinetti, F. Frangi, G. Valaguzza, Milano 2012).

Scuola romana, sec. XVII

RITRATTO DI PAPA INNOCENZO XI ODESCALCHI

olio su tela, cm 199x129

Roman school, 17th century

PORTRAIT Of  POPE INNOCENZO XI ODESCALCHI

oil on canvas, cm 199x129

Provenienza

Roma, collezione privata

Il dipinto ritrae Benedetto Odescalchi che fu papa dal 1676 al 1689 come Innocenzo XI: la sua immagine ufficiale, a mezzo busto, fu divulgata dal bulino di François Spierre (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, inv. FN 14570), datata proprio nell’anno della sua elezione e desunta dal ritratto realizzato da Ferdinand Voet, segnalato nel 2005 in collezione Odescalchi (F. Petrucci, Ferdinand Voet (1639 – 1689) detto Ferdinando de’ Ritratti, Roma 2005, p. 146).

Considerata la scarsa disposizione di Innocenzo XI a farsi ritrarre, tramandata dalle fonti e dimostrata dal fatto che l’effige realizzata dallo stesso Voet deriva da quella precedente cardinalizia, anche il nostro ancora anonimo pittore non eseguì probabilmente il dipinto dal vivo. Stringente è il confronto con l’incisione di Albert Clouwet, facente parte della serie ricavata dai ritratti eseguiti da Giovanni Maria Morandi ed edita da Giovan Giacomo de Rossi (cfr. F. Petrucci, I volti del potere. Ritratti di uomini illustri a Roma dall'Impero Romano al Neoclassicismo, catalogo della mostra a cura di F. Petrucci, Roma 2004, pp. 111-112, n. 30, con bibliografia precedente). Per la tela con papa Odescalchi, poi incisa dal Clouwet, risalgono al 1677 i pagamenti al Morandi, pittore fiorentino di stanza a Roma, che continuò a svolgere l’attività di ritrattista anche sotto il papato di Innocenzo XI Odescalchi, nonostante la successiva ascesa di Giovanni Battista Gaulli e Ferdinand Voet.

Del tutto corrispondente sono la parte superiore del busto, impreziosita dalla stola papale riccamente ricamata, e il volto scavato caratterizzato dal prominente naso.

Nel nostro caso Innocenzo è rappresentato però seduto su un imponente seggio, con una mano benedicente e l’altra, reggente un biglietto, abbandonata sul bracciolo. Il camice di un bianco abbagliante, vibrante grazie ai sottili corrimenti delle pieghe e finito da una virtuosistica bordura di merletto, crea un notevole contrasto con il rosso della mozzetta di velluto indossata sopra questo così come con la calda tonalità della sottoveste e con i bagliori dorati del trono, della stola e dello scuro tendaggio alle spalle dell’effigiato.

La tipologia d’insieme si rapporta evidentemente al celebre ritratto di Innocenzo X, realizzato da Diego Velázquez durante il suo soggiorno romano tra il 1649 e il 1650 (Roma, Galleria Doria Pamphilj), uno dei quadri più celebri di Roma e uno dei più ammirati anche dai visitatori stranieri, tanto da divenire quasi un’icona dell’immagine papale, e insieme un modello.

La solennità del dipinto, coniugata alla naturalistica forza espressiva impressa nella descrizione del volto, vivacizzato dai baffi girati lievemente all’insù, finalizzata alla restituzione di un’immagine altamente rappresentativa del prelato, nella duplice veste di uomo e vicario del Signore, inseriscono il nostro pittore nell’ambito dell’aulico linguaggio pittorico messo a punto proprio durante il pontificato di Innocenzo XI, il cui principale protagonista fu Carlo Maratta,  autore di austeri ritratti caratterizzati da acuta penetrazione psicologica.

La cornice che correda il dipinto nobilita ulteriormente il ritratto, essendo un’elegante cornice romana a cassetta, coeva.

Scuola spagnola, prima metà sec. XVII

RITRATTO DI BAMBINA

olio su tela, cm 71x54

Spanish school, first half of 17th century

PORTRAIT OF A YOUNG GIRL

oil on canvas, cm 71x54

Alla corte di Spagna la moda degli adulti era imposta ai bambini e nei ritratti ufficiali i loro corpicini scomparivano all’interno di busti, gonne e sopravesti, confezionati in velluto, raso o taffetà.

Se pur tra il tardo Cinquecento e il primo quarto del Seicento la linea dell’abito indossato nei ritratti ufficiali sia sostanzialmente rimasta la stessa - il busto che scende a punta sotto la vita, i candidi collari a lattuga e le ampie maniche pendenti che si aprono su quelle che aderiscono al braccio - alcuni particolari quali per esempio il tipo di colletto permettono di ipotizzare una datazione più precisa.

Il grazioso vestito di un luminoso tessuto rosa decorato in bianco della bimba, probabilmente giovane membro della corte spagnola, ritratta sulla tela offerta, è completato da un colletto piatto con le punte squadrate orlate di trine che segnala, negli anni Venti del Seicento, il progressivo tramonto a cui andò incontro il collare a lattuga, divenuto simbolo di notevole spreco.

L’elegante ed equilibrato cromatismo e l’emozione trattenuta che si scorge negli occhi della piccola modella fanno presagire le novità nel genere ritrattistico introdotte da Diego Velázquez, attivo proprio a partire dagli anni venti a Madrid per Filippo IV re di Spagna.

Scuola spagnola, inizio del sec. XVII

RITRATTO DI DONNA CON GORGIERA

olio su tela, cm 71x54

Spanish school, early 17th century

PORTRAIT OF A LADY WITH A RUFF

oil on canvas, cm 71x54

Diffusasi in tutta Europa nella seconda metà del 1500, la gorgiera è stata una costante nell’abbigliamento ufficiale spagnolo sia maschile che femminile, raggiungendo verso il 1580 anche notevoli dimensioni: sotto Filippo IV re di Spagna, venne emanata una legge che ne limitava l'uso, per l’altissima quantità di tessuto che richiedeva e l'elevato costo. Dopo la prima metà del 1600 si assiste a un lento e graduale declino di questo accessorio.

La tipologia dell’abito e dei suoi accessori, nonché l’acconciatura che vede proprio per la presenza dell’alto collare ricamato i capelli raccolti sulla nuca, permettono di datare il nostro ritratto, tutto giocato sul contrasto tra la leggerezza e il candore della gorgiera e dei polsini con l’austerità del busto e l’oscurità dello sfondo,  ai primi decenni del XVII secolo.

Viviano Codazzi

(Bergamo, 1604 circa – Roma, 1670)

CAPRICCIO CON L’ARCO DI COSTANTINO E FIGURE

olio su tela, cm 66x49,5

CAPRICCIO WITH THE ARCH OF CONSTANTINE AND FIGURES

oil on canvas, cm 66x49,5

Interessante aggiunta al catalogo di Viviano Codazzi, l’inedito dipinto si colloca nel suo secondo periodo romano, dopo il 1648, accostandosi a un gruppo di tele che ne condividono l’impianto prospettico e i motivi architettonici tra cui, sebbene variato, l’arco di Costantino che introduce alla composizione e ne costituisce il principale elemento. Lo ritroviamo, sebbene in relazione più esatta con i monumenti circostanti tra cui il Colosseo, in due capricci architettonici animati dalle figure di Michelangelo Cerquozzi (D.R Marshall, Viviano and Niccolò Codazzi and the Baroque Architectural Fantasy, Milano – Roma 1993, VC 97-98), mentre l’associazione tra un arco ornato da colonne di ordine corinzio a sinistra e un porticato sullo sfondo si ritrova in un dipinto di raccolta privata (Marshall, 1993, VC 74) e in una tela di più ampio respiro agli Uffizi (VC 75). Nel nostro caso le figure sembrano di mano di Filippo Lauri e suggeriscono una datazione negli anni Sessanta, introducendo non a caso un modello che sarà ripreso da Niccolò Codazzi, figlio di Viviano.

Scuola bolognese, sec. XVII

ECCE HOMO

olio su tela, cm 73,5X59,5

Bolognese school, 17th century

ECCE HOMO

oil on canvas, cm 73,5x59,5

Adriaen van der Cabel

(Rijswijk, 1630 o 1631 – Lione, 16 giugno 1705)

VEDUTE DI PORTO CON VELIERI E FIGURE

coppia di dipinti a olio su tela, cm 35x65

(2)

VIEWS OF PORT WITH SAILING SHIPS AND FIGURES

oil on canvas, a pair, cm 35x65

(2)

Vincenzo Greco

(attivo a Napoli nei primi decenni del XVIII sec.- 1733)

CAPRICCI ARCHITETTONICI CON FIGURE

coppia di dipinti, olio su tela, cm 77x102,5

il secondo firmato in basso a sinistra "Vincenzo Grieco fecit"

(2)

ARCHITECTURAL CAPRICCI WITH FIGURES

oil on canvas, a pair, cm 77x102,5

the second signed lower left "Vincenzo Grieco fecit"

(2)

Figlio del più noto pittore di capricci architettonici e rovine Gennaro Greco, di lui non si conosco notizie biografiche ad eccezione della data di morte avvenuta nel 1733. Secondo  Gennaro Borrelli sono presenti quattro 'rovine architettoniche' di Vicenzo Greco alla Galleria Nazionale di Praga (G. Borrelli, Il rococò napoletano in “Napoli Nobilissima” 18, 1979, pp. 201-219); dal punto di vista stilistico rimarrà legato agli elementi epressivi e compositivi di Leonardo Coccorante (1680-1750).

Scuola fiorentina, sec. XVI

COMPIANTO SU CRISTO MORTO

olio su tela, cm 116x94,5

Florentine school, 16th century

THE LAMENTATION OVER THE DEAD CHRIST

oil on canvas, cm 116x94,5

Sebbene non ripeta esattamente un suo modello, la composizione richiama da vicino le pale di uguale soggetto dipinte da Giovan Battista Naldini per le chiese fiorentine di Santa Maria Novella e di Santa Croce, entrambe eseguite nell’ambito del rinnovamento post-tridentino degli altari delle basiliche promosso da Cosimo I e coordinato da Giorgio Vasari con la partecipazione della bottega. Spetta appunto a Naldini la pala della Pietà sul quarto altare a destra in Santa Maria Novella, dipinta tra il 1571 e il 1572 e seguita da quella con la Natività nella stessa chiesa, del 1572-73.

Interrotta dal soggiorno romano, durante il quale Naldini è attivo per le chiese della “nazione fiorentina” San Giovanni Decollato e San Giovanni dei Fiorentini, oltre ad affrescare la cappella Altoviti a Trinità dei Monti, è l’esecuzione della Pietà di Santa Croce, iniziata nel 1575 e completata nel 1584 per Lodovico da Verrazzano, come ricorda Vincenzo Borghini.

A questa appare richiamarsi, anche nei colori acidi e luminosi, la composizione qui offerta, in cui il fitto gruppo delle Marie dolenti e degli astanti contrasta con l’ampio sfondo in cui, come nei modelli citati, si intravvedono le sagome dei ladroni crocefissi.

Scuola emiliana, sec. XVIII

RATTO D’EUROPA

olio su tela, cm 156x123

Emilian school, 18th century

THE RAPE OF EUROPA

oil on canvas, cm 156x123

Da Peter Paul Rubens

ADORAZIONE DEI PASTORI

olio su lavagna, cm 76x59

After Peter Paul Rubens

ADORATION OF THE MAGI

oil on slate, cm 76x59

Il nostro dipinto deriva da un'incisione di Lucas Emil Vorsterman (1595-1675) datata 1620 di cui un esemplare è conservato alla National Gallery of Art di Washington (inv. 2008.91.7), traduzione in controparte dello scomparto centrale del trittico di Rubens conservato nella chiesa di San Giovanni Evangelista a Mechelin in Belgio. Rispetto alla stampa il nostro presenta alcune piccole varianti nei dettagli.

Scuola romana, sec. XVII

DIANA PROTEGGE LA NINFA ARETUSA DAL FIUME ALFEO

olio su tela, cm 63x76

Roman school, 17th century

DIANA PROTECTS NYMPH ARETHUSA FROM GOD ALPHEUS

oil on canvas, cm 63x76                                       

Il dipinto raffigura il raro episodio tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (V, 577-641) relativo all’inseguimento della bella ninfa Aretusa da parte di Alfeo, divinità fluviale, e all’intervento di Diana che avvolge la sua protetta in una nube che la cela alla vista dell’inseguitore; sciogliendosi in lacrime di angoscia, Aretusa sarà trasformata nell’omonima fonte nei pressi di Ortigia la cui eziologia, narrata già da Esiodo, è il pretesto del racconto ovidiano.

Soggetto assai raro nella pittura seicentesca, se si eccettuano le diverse interpretazioni che ne diede Filippo Lauri, tra l’altro in affreschi a palazzo Borghese di cui sono noti anche i bozzetti su tela, il tema ovidiano ricorre ad esempio in diversi disegni di Daniele Seiter, attivo a Roma e a Torino a partire dal 1680. Gli accentuati risalti chiaroscurali delle figure nel nostro dipinto, oltre a precisi confronti tipologici, ne suggeriscono la collocazione nell’ambito di Gerolamo Troppa (1636 – 1706) attivo a Roma nella seconda metà del Seicento.

Giacomo Recco

(Napoli 1603 – prima del 1653)

VASO DI FIORI CON ANEMONI E TULIPANI

olio su tela, cm 72,5x58

FLOWERS IN A VASE

oil on canvas, cm 72,5x58

Provenienza

New York, asta Habsburg Fine Arts, 10 aprile 1991, n. 22; collezione Francesco Quierazza; Bergamo, mercato antiquario, 1994

Riferimenti fotografici

Fototeca Federico Zeri, Bologna, scheda 88851

Catalogato da Federico Zeri come opera di Giacomo Recco, il dipinto qui offerto si situa con ogni evidenza accanto alle nature morte di fiori raggruppate da Nicola Spinosa e da Angela Tecce nella produzione cronologicamente più avanzata dell’artista napoletano, ormai distante dal noto gruppo, di impianto decisamente più arcaico, riunito intorno al Vaso di fiori con stemma del cardinale Poli (cfr. A. Tecce, Giacomo Recco, in La natura morta in Italia. A cura di Federico Zeri, Milano, Electa, 1989, II, pp. 880-85, figg. 1053-1056). Più libero nella presentazione del bouquet, non più legato alla simmetria rispetto a un asse centrale che caratterizza il gruppo citato, il nostro dipinto si distingue per l’intenso naturalismo con cui le corolle variopinte sono descritte nelle diverse fasi della fioritura, lasciando intendere quell’appassionato studio dal vero che segna gli esordi del genere. In particolare, il nostro dipinto si accosta al Vaso di cristallo con fiori attribuito a Giacomo Recco da Nicola Spinosa (La pittura napoletana del Seicento, Milano 1984, fig. 597) e come tale ripubblicato da Angela Tecce (1989, cit., fig. 1058).

Scuola di Jacopo Chimenti, detto Jacopo da Empoli, sec. XVII

ANNUNCIAZIONE

olio su tela, cm 117,5x91

School of Jacopo Chimenti, also known as Jacopo da Empoli, 17th century

ANNUNCIATION

oil on canvas, cm 117,5x91

Il nostro dipinto è una replica, di dimensioni ridotte e con alcune varianti, della pala d'altare eseguita nel 1609 su commissione di Alessio Strozzi, per la cappella di famiglia nella chiesa di Santa Trinita a Firenze. Tra le più famose dell'Empoli, l'opera fu molto apprezzata già all'indomani della sua esecuzione: si conoscono diverse repliche autografe, portate a termine tra il 1614 e il 1615, destinate alla chiesa di San Domenico di Fiesole, Santa Maria Nuova a Cortona e Sant'Agostino a Massa Marittima.

Scuola dell'Italia centrale, sec. XVII

SANT'ONOFRIO

olio su tela, cm 98x73

Central Italian school, 17th century

SAINT ONUPHRIUS

oil on canvas, cm 98x73

Giovanni Montini

(Firenze, 1613 - 1673)

I SANTI JACOPO E DOMENICO CON ANGELI ADORANTI

olio su tela, cm 263x173,5

SAINT JACOB AND SAINT DOMINIC KNEELING, WITH ANGELS

oil on canvas, cm 263x173,5

Bibliografia

F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Milano 2009, p. 583; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del '600 e '700, Firenze 2009, vol. 2, ill. 1113 p. 138.

Riconosciuta come opera di Giovanni Montini dagli specialisti del settore, la tela qui offerta rivela una evidente dipendenza dai modelli di Jacopo Vignali presso la cui illustre scuola si formò e al quale rimase legato stilisticamente per tutto il prosieguo della sua carriera.

A partire dal 1635 Montini risulta pittore autonomo, ottenendo successivamente anche il titolo di accademico presso la prestigiosa Accademia del Disegno; tra il 1647 e il 1666 il suo nome compare frequentemente nei registri di pagamento del cardinale Giovan Carlo de' Medici per il quale ricoprì il ruolo di consulente artistico oltre che di pittore. 

Presso l'Opificio delle Pietre Dure di Firenze è conservato un ottagono raffigurante Sant'Antonio da Padova eseguito proprio per il prelato di casa Medici (pubblicato in Bellesi 2009, vol. 2, ill. 1107, p. 136): emerge in questo esemplare, databile al 1663, la stessa vena creativa intrisa di intensa religiosità presente anche nel nostro dipinto che per l'analoga morbidezza nella stesura pittorica può essere parimente collocato nell'ultimo periodo di attività di Montini.

Si segnala inoltre la cura descrittiva nella resa dell'espressività dei volti dei due santi, in adorazione probabilmente della raffigurazione di una Madonna col Bambino che si trovava incorniciata al centro della pala e portata in gloria dagli angeli, forse antica immagine ritenuta miracolosa.

Scuola fiamminga, sec. XVII

NATURA MORTA CON FIORI E FRUTTI

olio su tela, cm 70x92

Flemish school, 17th century

STILL LIFE WITH FLOWERS AND FRUITS

oil on canvas, cm 70x92

Nicola Viso

(attivo a Napoli prima della metà del XVIII secolo)

PAESAGGI CON FIGURE

coppia di dipinti, olio su tela, cm 65x130

(2)

LANDSCAPES WITH FIGURES

oil on canvas, a pair, cm 65x130

(2)