OLD MASTER PAINTINGS

Scuola veneziana, sec. XVIII

REBECCA AL POZZO

olio su tela, cm 113x146

Venetian school, 18th century

REBECCA AT THE WELL

oil on canvas, cm 113x146

Il colore di ascendenza squisitamente lagunare e la libertà di resa attraverso una pennellata dal tocco scattante inquadrano l’autore del dipinto offerto nell’ambito di quella generazione di artisti veneziani, ormai svincolati dall’accademia di un Palma o di un Peranda o dallo spinto naturalismo di Langetti, Loth e Zanchi, e in grado di approfittarne dell’esempio dei ripetuti soggiorni lagunari di Luca Giordano. Protagonista di questo aprirsi al rococò della tradizione lagunare è stato Sebastiano Ricci ai cui modi, dal tessuto cromatico imbevuto di luce e dalla pennellata a strappi, l’anonimo artista della nostra Rebecca al Pozzo si è senz’altro ispirato.

Scuola fiorentina, fine sec. XV

NATIVITÀ

tempera su tavola, cm 65x46, altezza totale cm 130

Florentine school, late 15^th century

THE NATIVITY

tempera on panel, cm 65x46, total height cm 130

La composizione qui presentata, racchiusa entro un tabernacolo ligneo, è un tipico esempio della pregiata produzione delle botteghe fiorentine quattro e cinquecentesche, come quelle di Botticelli, Jacopo del Sellaio, Domenico di Zanobi e Cosimo Rosselli. Tali scene sacre, destinate soprattutto alla devozione privata all’interno di cappelle di importanti dimore, sono contraddistinte, e così nel nostro caso, per lo schema prospettico diligentemente eseguito, uno spiccato gusto decorativo e una notevole attenzione per il dettaglio.

La centina alla sommità della tavola racchiude la patetica iconografia del Vir dolorum tra due angeli in volo.

Cajetan Roos

(Roma 1690- Vienna 1770)

PAESAGGI FLUVIALI CON PONTE, MULINO, EDIFICI MERLATI, PASTORI, ARMENTI, CAVALLI E CANI

coppia di dipinti a olio su tela, cm 99x136,5

(2)

FLUVIAL LANDSCAPES WITH BRIDGE, MILL, CRINELLATED BUILDINGS, SHEPHERDS, HERDS, HORSES AND DOGS

a pair of paintings, oil on canvas, cm 99x136,5

(2)

Johann Heinrich Schmidt

(Ottweiler 1740 o 1757-Darmstadt 1821 o 1828)

SAFFO CHE SI GETTA DALLA RUPE DI LEUCADE

olio su tela, cm 100x123,5

firmato e datato “H. Schmidt 1811” in basso a sinistra 

SAPPHO JUMPING FROM THE LEUCADE CLIFF

oil on canvas, cm 100x123,5

signed and dated "H. Schmidt 1811" lower left

Sebbene la letteratura artistica riporti date diverse per quanto riguarda gli estremi biografici del pittore, tutti gli autori concordano nel ricordare la sua presenza a Roma, documentata nel 1787 e accertata dagli “Stati d’Anime” nei primi anni Novanta. Nel 1811 l’artista tedesco risulta presente a Napoli dove lavorerà fino al 1814 per la corte di Gioacchino Murat, di cui in quell’anno dipinge il ritratto, ricevendo commissioni anche per la reggia di Caserta; ne resta forse memoria in un dipinto ora a Parigi, Musée Marmottan, rievocante la conquista di Capri nel 1808.

Ancora più copiosa la sua produzione per committenti privati, tra cui il principe di Fondi e Giovanni Andrea de Marinis. A questo secondo aspetto della sua attività appartiene il dipinto qui offerto. La data del 1811 e il soggetto inconsueto suggeriscono trattarsi della tela ispirata a un testo di Alessandro Verri pubblicato a Roma nel 1791 e dedicato appunto alla poetessa che, secondo quanto riporta il “Monitore delle Due Sicilie” dell’8 agosto 1811, il pittore aveva esposto al pubblico nel proprio studio, riscuotendo giudizi diversi e non sempre favorevoli. Lo stesso Schmidt intervenne infatti sulle pagine della stessa rivista (12 settembre 1811) per rispondere ai suoi detrattori, secondo quanto ricostruito da Ornella Scognamiglio (Le riviste napoletane nel decennio francese. In Percorsi di critica. Un archivio per le riviste d’arte in Italia dell’800 e 900. Atti del Colloquio, 2006. Milano, 2007, pp. 13-16).

Considerato perduto da quanti si sono occupati dell’artista tedesco (vedi anche Ingrid Settel Bernardini, Johann Heinrich Schmidt, gennant Fornaro (1757-1828) in Rom und Neapel, in “Kunst in Hessen und am Mittelrhein” 2008, pp. 53-68, in particolare pp. 60-61) il dipinto riemerge oggi in maniera imprevista da una raccolta privata milanese.

Johannes Glauber

(Utrecht, 1646 - Schooven, 1665)

PAESAGGIO ITALIANIZZANTE CON FIGURE IN ABITI CLASSICI

olio su tela, cm 90x120  

ITALIANISED LANDSCAPE WITH CLASSICAL FIGURES

oil on canvas, cm 90x120                           

Scuola genovese, sec. XVII

ORFEO INCANTA GLI ANIMALI

olio su tela, cm 135,5x105

Genoese school, 17th century

ORPHEUS CHARMING THE ANIMALS

oil on canvas, cm 135,5x105

Il dipinto offerto si colloca senza ombra di dubbio nella fortunata congiuntura fiammingo – genovese che portò a un notevole successo presso la committenza aristocratica della Repubblica ligure temi più caratteristici della cultura figurativa oltremontana, quali animali, fiori e paesi, tradotti con la forza materica e di colore tipica degli artisti formatisi a Genova nella prima metà del Seicento.

Orfeo che incanta gli animali è stato un soggetto assai frequentato con numerose varianti da Sinibaldo Scorza (Voltaggio, 1589 – Genova, 1631), artista senz’altro determinante per l’inizio dell’attività di Gio. Benedetto Castiglione, detto il Grechetto (Genova, 1609 – Mantova, 1664), indirizzandolo proprio verso composizioni che gli permettevano di esercitare la sua fantasia compositiva e l’abilità di  mimesi coloristica in un continuo assemblaggio di elementi di repertorio collocati nella profondità dello scenario paesistico a partire dal primissimo piano.

La ricchezza cromatica, nei contrasti fra i toni bruni, i blu e i rossi accesi e le caratteristiche rapide e sottili pennellate per meglio rendere le pellicce e i piumaggi degli animali delle celebri composizioni castiglionesche – gli esodi biblici, le transumanze, i baccanali – contraddistinguono anche la tela qui presentata suggerendo una datazione verso la metà del XVII secolo.

Hendrik Frans van Lint

(Anversa 1684 – Roma 1763)

VEDUTA DI BORGHETTO

olio su tela, cm 23x35,5

VIEW OF BORGHETTO

oil on canvas, cm 23x35,5

Bibliografia

A. Busiri Vici, Pieter, Hendrik e Giacomo Van Lint. Tre pittori di Anversa lavorano a Roma, Roma 1987, p. 111, n. 113 (riprodotto a colori).

Il borgo e la rocca di San Leonardo, nei pressi di Civita Castellana sulla via Flaminia, fu senza dubbio uno dei soggetti preferiti di Hendrik van Lint che lo raffigurò anche nell’ambito di paesaggi di invenzione.

Si riferisce a questo luogo, distrutto e abbandonato a seguito di un incendio alla fine del Settecento ma allora estremamente pittoresco, un disegno dal vero e da breve distanza conservato a Berlino, Staatliche Graphische Sammlung, dalla collezione Pacetti (inv. 6301). Ne sono note diverse versioni dipinte, alcune con la nostra stessa inquadratura, altre prese da un diverso punto di vista (A. Busiri Vici, cit., 1987, pp. 109-111, nn. 109-113). Solo una di esse è firmata, e una reca la data del 1727.

Lorenzo De Caro

(Napoli 1719-1777)  

LA SACRA FAMIGLIA

olio su tela, cm 140x200

firmato L. de Caro in basso a destra

THE HOLY FAMILY

oil on canvas, cm 140x200

signed "L. de Caro" lower right

Inedito e apparentemente non replicato, il bel dipinto che qui presentiamo si collega alla produzione di destinazione pubblica di Lorenzo De Caro, documentata a partire dal 1740.

Nelle figure di ampie proporzioni, fortemente caratterizzate nei tratti e definite da intenso chiaroscuro che modula la vivace gamma cromatica consueta all’artista, l’opera conferma la formazione di Lorenzo De Caro sui modi del tardo Solimena ma altresì quell’attenzione alle opere sacre e profane di Gaspare Traversi, quasi esattamente suo contemporaneo, individuata per la prima volta da Ferdinando Bologna in un illuminante saggio del 1962.

Anche in questo senso, il nostro dipinto si distingue dalla più nota produzione di destinazione privata del De Caro, anch’essa di soggetto sacro ma prevalentemente dedicata alla raffigurazione di episodi biblici a piccole figure e in toni pastello.

Anche per questo motivo il nostro dipinto costituisce un’interessante acquisizione al catalogo di un pittore che, sebbene ormai noto e sempre riconoscibile (anche perché solito firmare le sue tele per esteso) riserva ancora sorprese.

Attribuito a Hans Vredeman de Vries

(Leeuwarden, 1527 - Amburgo, 1609)

PROSPETTIVA ARCHITETTONICA CON FIGURE

olio su tela, cm 71,5x95,5

Atributed to Hans Vredeman de Vries

(Leeuwarden, 1527 - Hamburg, 1609)

ARCHITECTURE PERSPECTIVE WITH FIGURES

oil on canvas, cm 71x95,5

Jacob van der Does

(Amsterdam, 1623 - Sloten, 1673)

PASTORI E ANIMALI

olio su tela cm 70 x 88,5

SHEPHERDS AND ANIMALS

oil on canvas, cm 70x88,5

Mario Nuzzi detto Mario dei Fiori

(Roma 1603-1673)

VASO DI FIORI

olio su tela, cm 73,5x59

FLOWERS IN A VASE

oil on canvas, cm 73,5x59

La disposizione del bouquet in un vaso istoriato con motivi classici richiama da vicino quella del dipinto nella raccolta Molinari Pradelli, da tempo riconosciuto tra le opere migliori e più tipiche del pittore romano. Anche le specie floreali accostate con sapiente equilibrio cromatico si ritrovano nella maggior parte delle opere ricondotte al suo catalogo ormai accertato (per cui si veda G. e U. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Artisti italiani 1630-1750, Casalmaggiore 2005, pp. 66-142, in particolare figg. 57-60).

Giovanni Paolo Panini

(Piacenza, 1691 – Roma, 1765)

CAPRICCIO DI ROVINE CON L’ARCO DI COSTANTINO

olio su tela, cm 60,5x90

CAPRICE VIEW WITH RUINS AND THE ARCH OF CONSTANTINE

oil on canvas, cm 60,5x90

Provenienza

Torino, Galleria Giorgio Caretto

Bibliografia

F. Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti della Roma del 700, Roma 1986, p. 460, n. 462, ill.

Il dipinto è catalogato da Ferdinando Arisi tra le opere tarde di Giovanni Paolo Panini, nel suo ultimo decennio di attività, ed è accostato specificamente ad altri “capricci” di rovine tra cui una coppia di tele firmate per esteso e datate del 1757. Anche le figurine che ne animano il primo piano ritornano, nei panneggi e nei gesti, in altre opere tarde dell’artista piacentino.

Lorenzo de Caro

(Napoli 1719-1777)  

L'EDUCAZIONE DELLA VERGINE

olio su rame, cm 40x30

firmato "LDCaro" in basso a destra

THE EDUCATION OF THE VIRGIN

oil on copper, cm 40x30

signed "LDCaro" lower right

Andrea Locatelli

(Roma, 1695 – 1741)

PAESAGGIO CON ARCHITETTURE E FIGURE 

olio su tela, cm174x128

LANDSCAPE WITH ARCHITECTURES AND FIGURES

oil on canvas, cm 174x128

Provenienza

Roma, Finarte maggio 1973, asta 154, lotto 529, tav. CXIX; già Roma, galleria Gasparrini

Bibliografia

Andrea Busiri Vici, Andrea Locatelli e il paesaggio romano nel settecento, Roma 1897, cat. 21 e dettagli riprodotti fig. 48 p. 40, fig. 168, p. 138; G. Sestieri, Il capriccio architettonico in Italia nel XVII-XVIII secolo, Roma 2015, II, p. 289, n. 14, ill.

Scuola francese, sec. XVIII

RITRATTO MASCHILE CON ARMATURA

olio su tela, cm 81,5x64

French  school, 18th century

PORTRAIT OF A MAN IN ARMOR

oil on canvas, cm 81,5x65

Bartolomeo Bimbi

(Settignano,1648 – Firenze, 1729)

VASO DI FIORI

olio su tela, cm 121,5x86,5

FLOWERS IN A VASE

oil on canvas, cm 121,5x86,5

Bartolomeo Biscaino

(Genova 1632 – 1657)

TRIONFO DI DAVID

olio su tela, cm 120x188

THE TRIUMPH OF DAVID

oil on canvas, cm 120x188

Provenienza

Genova, Rubinacci Antichità; Genova, collezione privata

Bibliografia

M. Bonzi, Il Biscaino, Savona 1940, pp. 8 e 17, illustrato a p. 9; Rubinacci Antichità, Dipinti del XVII e XVIII secolo, catalogo della mostra, Genova s.d. (ma 1968), n. 7; C. Manzitti, Per Bartolomeo Biscaino, in “Paragone” 1971, 253, pp. 37-38, fig. 22; La pittura del ‘600 a Genova, a cura di P. Pagano e M. C. Galassi, Milano 1988, ill. tav. 85; F. Lamera, Miti allegorie e tematiche letterarie per la committenza privata, in E. Gavazza, F. Lamera, L, Magnani, La Pittura in Liguria. Il secondo Seicento, Genova 1990, p. 188 e fig. 231; F. Affronti, Biscaino e Castello. Due artisti a confronto, in “La Casana” s.d., p. 46; ill. a p. 45.

Reso noto per la prima volta da Mario Bonzi nella sua pionieristica ricognizione dell’artista genovese, il dipinto qui offerto è stato in breve riconosciuto un vero e proprio caposaldo della prima attività di Bartolomeo Biscaino, intorno al 1650. Un’attività così breve, considerando la sua giovane età all’ingresso nella bottega di Valerio Castello intorno al 1649, e la morte precoce nella peste del 1657, da rendere pressoché superflue ipotesi di datazione più precise.

Giustamente Bonzi richiamava i modelli di Pellegro Piola per le figure, plastiche nella loro arrotondata fisicità ma insieme stilizzate nella cifra della Maniera, che accompagnano la scena di trionfo, e riconosceva l’ascendente di Valerio Castello nei colori acidi e squillanti, anch’essi un retaggio del tardo Cinquecento tra Genova e Milano.

Rispetto al maestro, Biscaino mostra stesure maggiormente studiate che restituiscono alla ritmata scansione delle figure una cadenza più pacata oltre che la più marcata consistenza plastica a cui si è appena accennato. I volti mostrano poi la tipica dolcezza che caratterizza sia il suo corpus pittorico che quello di disegni e incisioni.

Scuola fiamminga, sec. XVII

POMONA AND VERTUMNO

olio su tela, cm 60x70

Flemish School, 17th century

POMONA AND VERTUMNUS

oil on canvas, cm 60x70

Bibliografia di confronto

M. Jaffe', Rubens, Milano 1989, nn. 1331 e 1332, p. 364

Il nostro dipinto si ispira all'originale di dimensioni ridotte (25x37) ed eseguito su tavola da Peter Paul Rubens, datato 1636 e conservato al Museo del Prado di Madrid. E' conosciuta anche una versione di formato più grande (200x270) firmata da Jacob Jordaens, eseguita nel 1638 e conservata al Museo Nazionale di Arte Antica di Lisbona. 

Pietro Negri

(Venezia 1628 – 1679)

GIUSEPPE SPIEGA I SOGNI IN PRIGIONE

olio su tela, cm 148x117

JOSEPH EXPLAINS THE DREAMS

oil on canvas, cm 148x117

Immediatamente riconducibile alla maniera dei “tenebristi” veneziani che intorno alla metà del Seicento sperimentarono variamente temi e modelli di Giuseppe Ribera (a cui non a caso il nostro dipinto era riferito nella raccolta di provenienza) la tela qui offerta sembra più precisamente attribuibile a Pietro Negri, condiscepolo del “tenebrista” Antonio Zanchi nella bottega veneziana di Francesco Ruschi, e documentato con opere datate dal 1660 al 1679.

È appunto un disegno iscritto con il suo nome e la data del 1660, incluso nel cosiddetto album di Camerino e ispirato al modello classico del Laocoonte, tradotto però con intenso e pittorico chiaroscuro, a offrire i più immediati confronti con la figura in primo piano nel nostro dipinto, e non solo sotto il profilo tipologico ma essenzialmente nello stile, intensamente pittorico, e nelle sigle personalissime con cui l’artista risolve i piani del viso, le sopracciglia e le labbra della figura. Lo stesso modello è stato da tempo riconosciuto all’origine della figura del protagonista nel dipinto nella Gemäldegalerie di Dresda raffigurante Nerone contempla il cadavere di Agrippina, e ancora in uno dei personaggi della tela già nella galleria Giamblanco a Torino, raffigurante Semiramide riceve la notizia dell’assedio di Babilonia (G. Fossaluzza, in “Verona Illustrata” 23, 2010, pp. 71-90, fig. 61 e tav. III) databile alla metà degli anni Sessanta.

Jacopo Fabris

(Venezia, 1689 – Charlottenborg, 1761)

VEDUTA IDEATA CON L’ARCO DI GIANO

olio su tela, cm 73x99

VIEW WITH THE ARCH OF JANUS

oil on canvas, cm 73,99

Il dipinto qui offerto riunisce, quasi in un capriccio di rovine, monumenti diversi nell’area del Velabro alle pendici del Palatino. Elemento principale è l’arco quadrifronte detto di Giano, che la collegava al Foro Boario segnandone il limite; è raffigurato completo della copertura in laterizi demolita nell’Ottocento ma documentata da vedute incise o dipinte. A sinistra, il portico della chiesa di San Giorgio al Velabro, mentre resta invisibile l’arco degli Argentari, sullo stesso lato. Di invenzione è invece il lato destro della veduta, con la facciata di una chiesa che forse richiama la non lontana Santa Maria della Consolazione.

La stessa zona è protagonista di una veduta dominata invece dall’arco degli Argentari, firmata per esteso da Jacopo Fabris e completata, come tutte le tele dell’artista veneziano, da “macchiette” nel gusto di Bernardo Canal e molto vicine alle nostre. Analoghe caratteristiche ritornano nella veduta del Foro Romano con il tempio di Antonino e Faustina, il tempio detto di Romolo e la torre delle Milizie, anch’essa firmata per esteso (cfr. R. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milano 1996, II, fig. 456), probabilmente il suo capolavoro. Derivata da un’incisione di Aegidius Sadeler, altre volte ripresa da artisti nordici, la veduta citata è, come la nostra, esemplificativa dei metodi di lavoro di Jacopo Fabris, vedutista veneziano e autore di scenografie per corti nord-europee, che probabilmente non visitò mai Roma.

Scuola fiorentina, sec. XVII

SANTA APOLLONIA

olio su tela, cm 96x74,5

Florentine school, 17th century

SAINT APOLLONIA

oil on canvas, cm 96x74,5

La Santa Apollonia che si staglia con volto eburneo e vesti dai colori smaltati entro uno spazio indefinito sulla tela qui offerta presenta richiami diretti ad alcune delle figure femminili del catalogo di Cesare Dandini (S. Bellesi, Cesare Dandini, Torino 1996). Nei raffinatissimi dipinti ascrivibili alla piena maturità del Dandini fluide pennellate arricchiscono di effetti perlacei e cangianti le stoffe e rendono gli incarnati dolcemente contrastati: tali caratteristiche congiuntamente all’affinità tipologica del volto della santa qui presentata permettono di avvicinare l’opera nell’immediato seguito del noto pittore fiorentino.

Un assai simile dipinto ma di dimensioni leggermente inferiori è stato pubblicato da Francesca Baldassari con un’attribuzione a Vincenzo Dandini, allievo e fratello minore di Cesare (F. Baldassari, La Pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Milano 2009, p. 138, fig. 136).

Seguace di Viviano Codazzi

CAPRICCIO ARCHITETTONICO CON SCENA EVANGELICA

olio su tela, cm 73X100

Follower of Viviano Codazzi

ARCHITECTURAL CAPRICE WITH BIBLICAL SCENE

oil on canvas, cm 73x100

Giovanni Andrea De Ferrari

(Genova, 1589 circa – 1669 circa)

REBECCA AL POZZO

olio su tela, cm 188x238

REBECCA AT THE WELL

oil on canvas, cm 188x238

Provenienza

Genova, collezione privata

Bibliografia di riferimento

G. V. Castelnovi, La pittura nella prima metà del Seicento: dall’Ansaldo a Orazio De Ferrari, in La pittura a Genova e in Liguria dal Seicento al primo Novecento, Genova1971, ed. consultata Genova 1987, II, pp. 90-96; F. R. Pesenti, La pittura in Liguria. Artisti del primo Seicento, Genova 1986, pp. 307-369; A. Acordon in Genova nell’Età Barocca, catalogo della mostra di Genova a cura di E. Gavazza, G. Rotondi Terminiello, Bologna 1992, pp. 157-163.

Inedita alla letteratura artistica e al mercato, questa grande tela rivela l’uso personalissimo della materia pittorica a cui giunge in età matura Giovanni Andrea De Ferrari, apostrofato da Roberto Longhi come “l’ignaro Velasco di Genova” per le assonanze, successivamente notate da molti, con la pittura spagnola di Velasquez e di Murillo (R. Longhi, Gentileschi padre e figlia, in “L’Arte” 1916, pp. 245-314).

Giovanni Andrea aveva iniziato il suo apprendistato con Bernardo Castello per poi entrare nella bottega di Bernardo Strozzi, pittore a cui le sue prime prove note sono senza dubbio debitrici.

Dopo una serie di pale d’altare e dipinti da stanza realizzati a partire dagli anni Trenta, datati e documentati, dove forte si avverte la vicinanza al collega genovese Domenico Fiasella, nella sua opera inizia a splendere soprattutto la lezione di Van Dyck, ravvisabile nella morbidezza e graduazione dei passaggi e delle penombre.

Le sue figure emergono dalla sottile preparazione della tela attraverso diafane velature di colore su colore, che ne restituiscono la particolare delicatezza e una sorta di effetto vibrato dato dalla riflessione della luce sulle differenti stesure.

Di grande suggestione risultano essere soprattutto gli incarnati dei volti, come è possibile notare anche nella tela qui offerta, caratterizzati anche da una particolare espressività, resa ancor più evocativa proprio grazie alla tessitura sottile della trama coloristica. Analogamente identificative dei modi dell’artista genovese sono le liquide pennellate che movimentano le vesti, quasi sempre dalle tonalità calde, quali il rosso spento dell’abito della nostra Rebecca o i bruni aranciati e i bianchi ribassati di quelli delle sue ancelle e di Eleazaro a cui sta offrendo da bere.

Il soggetto, tratto dall’Antico Testamento, a cui si rifanno moltissime delle storie messe dal De Ferrari in pittura, incontrò grande fortuna in età controriformata, alla luce del significato di prefigurazione del Nuovo Testamento di cui vengono rivestiti alcuni importanti episodi veterotestamentari e, in ambito genovese, per il culto rivolto alla Vergine, proclamata ufficialmente protettrice di Genova nel 1637 e rivestita di insegne regali: Rebecca - e così Sara (moglie di Abramo) e Rachele - diventa infatti oggetto di venerazione in quanto, come Maria, prescelta dal Signore per portare in grembo importanti eredi.

Le liquide e frante pennellate accostano questa importante versione della Rebecca al pozzo alle opere appartenenti all’ultima fase del pittore - quali il Giuseppe rifiuta i doni dei fratelli, di collezione privata genovese, ma ampiamente pubblicata nella letteratura di settore, o La famiglia di Giacobbe conservata presso la pinacoteca dell’ Accademia Ligustica di Genova - dove si assiste a un progressivo disfacimento della materia pittorica e a un costruire le forme grazie al raffinatissimo impasto di luce e colore oltre che alla predilezione per il formato orizzontale, maggiormente adatto alla contenuta teatralità delle sue scene sacre dove spesso è in grado di inserire brani di sapore velasqueziani.

Pandolfo Reschi 

(Danzica,  1640- Firenze, 1696)

PAESAGGIO CON CORSO D'ACQUA O L'ESTATE

PAESAGGIO CON BATTUTA DI CACCIA O L'AUTUNNO

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 119,4x171,1 e 120,5x170,5

(2)

LANDSCAPE WITH A WATERCOURSE OR THE ALLEGORY OF SUMMER

LANDSCAPE WITH AN HUNTING TRIP OR THE ALLEGORY OF AUTUMN

a pair of paitings, oil on canvas, cm 119,4x171,1 and 120,5x170,5

(2)

Provenienza

U.S.A., collezione privata; donati al Museum of Fine Arts di Boston; New York, Sotheby’s, 22 maggio 1992, n. 58.

Bibliografia

Cy., Reschi (Resch) Pandolfo, in U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler, Leipzig, 1907-1950, 37 voll., XXVIII,  1934, p. 181;  A. R. Murphy, European Paintings  in the Museum of Fine Arts Boston, Boston 1985, p. 241; Important Old Master Paintings, New York, Sotheby’s, 22 maggio 1992, n. 58; N. Barbolani di Montauto,  Pandolfo Reschi, 1996, pp. 77-78, nn. 25-26, fig. 18.

Nel primo elemento della serie, a sinistra, il paesaggio presenta un rigoglioso corso d’acqua che sgorga da una roccia frastagliata incombente su tutta la scena. E’ un luogo ameno di ristoro per coloro che sono convenuti a discorrere al refrigerio oltre le mura cittadine, come i quattro personaggi riuniti sul masso a ridosso della cascata più grande, o per chi assolve il quotidiano e faticoso lavoro di pascolare il gregge, come l’uomo al centro della scena che, affiancato da un cane, attende l’arrivo del bestiame.

Pandolfo Reschi ha voluto conferire particolare rilievo alla presenza della grande rupe bilanciando i pieni e i vuoti della composizione tramite la raffigurazione dell’albero, alto, anche se non corposo e robusto, che incornicia la scena sulla destra. L’inventiva del pittore è evidente non solo nella rappresentazione paesaggistica ma anche in quella figurativa: ne sono esempio i quattro uomini in conversazione, ciascuno ritratto in una posa originale: uno disteso con le gambe divaricate poste in evidenza dai pantaloni arrotolati e i gomiti saldi al terreno, uno  prono con le gambe incrociate e con la mano destra a reggere il volto, l’altro in piedi, appoggiato sulla gamba destra e l’ultimo seduto con le gambe scoperte e lo sguardo rivolto alla cascata d’acqua, alle spalle dei suoi amici.

Nell’elemento compagno, in una bella giornata d’autunno quattro gentiluomini, accompagnati da due servitori e da una coppia di cani, si recano fuori città per dedicare la propria giornata alla caccia. In primo piano Reschi dipinge il momento in cui la battuta è ormai terminata: i cani sono già stati richiamati all’ordine stretti al guinzaglio e i due cavalieri giungono a controllare il succulento bottino di cacciagione recuperato dai due inservienti, uno dei quali sta tornando dalla radura con una preda in mano seguito da altri due uomini che avanzano con calma, persi nei loro discorsi.

A far da cornice alla scena si estende uno sterminato paesaggio, dove il verde delle foglie sta svanendo per lasciar spazio ai caldi e malinconici colori autunnali e un corso d’acqua appare appena accennato sulla sinistra. La tela, realizzata in pendant con quella che ritengo una probabile Allegoria dell’estate, recupera nel paesaggio e nelle figure allungate  i modi di Salvator Rosa.

La medesima tipologia di figure e la coppia di cani si ravvisa nel Ritorno dalla caccia di Reschi, un’opera conservata presso le Gallerie degli Uffizi di Firenze (inv. 1890, n. 5405).

I due quadri compagni sembrerebbero raffigurare due diverse stagioni, uno l’estate, rigogliosa ed oziosa, l’altro l’autunno, che invece annuncia il ritiro in letargo della flora e della fauna e le fredde giornate invernali; un’ ipotesi, quest’ultima, che risulta avvalorata da alcuni particolari come la tipologia dell’abbigliamento o la ricerca del fresco in opposizione alla calura. Lo stesso grande masso sembra ergersi a portare refrigerio d’estate, mentre con l’avvicendarsi delle stagioni, quando il cambiamento climatico non obbliga più a rifugiarsi in luoghi di frescura, il suo dorso, da scosceso, diviene più agevole.

 Di origini polacche, Reschi beneficiò del mecenatismo del marchese Pier Antonio Gerini, il quale gli offrì la possibilità di trascorrere gli anni settanta del Seicento nel palazzo della nobile famiglia situato in via del Cocomero a Firenze per studiare le opere della collezione fiorentina, in particolare i dipinti di Salvator Rosa e di Jacques Courtois, detto il Borgognone. Del resto questa significativa roccia irregolare è  un chiaro omaggio al pittore partenopeo che Reschi poté studiare, tra l’altro, anche durante gli anni al servizio del cardinale Francesco Maria de’Medici, nella cui villa di Lappeggi visse a lungo, partecipando alla decorazione dei suoi quartieri più significativi con dipinti di paesaggio, battaglie e animali, ma anche dedicandosi alla pittura di ‘oggetti minore’, come paraventi, orologi e specchi.

Francesca Baldassari

Artista toscano del sec. XVII

I TRE GIOVANI EBREI GETTATI NELLA FORNACE ARDENTE

olio su tela, cm 200x250

Tuscan artist, 17th century

THREE YOUNG JEWS THROWN INTO THE BURNING FURNACE

oil on canvas, cm 200x250

Tema del dipinto è un passo tratto dal libro di Daniele (3, 1-50), relativo ai tre giovani (Anania, Azaria e Misaele) condannati alla pena del fuoco da Nabucodonosor per aver rifiutato il culto alle divinità assiro-babilonesi e miracolosamente salvati da un angelo dopo aver innalzato la loro professione di fede nel Dio di Israele. Presente nella pittura funeraria e nei sarcofagi paleocristiani, questo soggetto è invece estremamente raro nell’arte post-rinascimentale. A Firenze lo dipinse Matteo Rosselli nella grande tela ora alla Galleria Palatina che si riferisce però al momento, immediatamente precedente, in cui i tre giovani sono condotti davanti al re per essere giudicati. Anche per questo motivo, probabilmente, nella raccolta di provenienza la tela qui offerta era attribuita al Rosselli: una proposta suggestiva ma difficilmente sostenibile e alla quale, in mancanza di nomi certi, preferiamo sostituire un riferimento più ampio al Seicento toscano.

Bartolomeo Schedoni

(Modena 1578-Parma 1615)

SACRA FAMIGLIA

olio su tela, cm 112x90

THE HOLY FAMILY

oil on canvas, cm 112x90

Bibliografia

N. Roio, Bartolomeo Schedoni e Leonello Spada: alcune opere sconosciute di due “caravaggisti” padani, in “Valori tattili” 1, 2013, pp. 52-53, fig. 5; riprodotto a colori in copertina.

Riconosciuto a Bartolomeo Schedoni da Emilio Negro in una comunicazione privata alla proprietà, il dipinto è stato pubblicato da Nicoletta Roio insieme ad altre aggiunte al catalogo dell’artista modenese precedentemente redatto da entrambi gli studiosi (Bartolomeo Schedoni pittore e scultore 1578-1615, Modena 2002).

Come indicato da Negro e Roio, la tela qui presentata è la replica autografa di una composizione nota in precedenza attraverso la versione nel museo del Louvre, di dimensioni leggermente inferiori e variata solo dalla presenza di un cartiglio a trompe l’oeil in alto a sinistra, assente nel dipinto qui offerto (cfr. N. Roio, 2013, p. 53, fig. 6).

Luca Giordano

(Napoli 1634-1705)

PRESENTAZIONE DELLA VERGINE AL TEMPIO

olio su tela, cm 106,6x134,6

THE PRESENTATION OF THE VIRGIN

oil on canvas, cm 106,6X134,6

Provenienza

Londra, Christie’s, 5 luglio 1985, n. 72; Londra, Christie’s, 26 ottobre 1990;

Napoli, collezione privata.

Bibliografia

O. Ferrari – G. Scavizzi, Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Napoli 2003, p. 82, AO 224; ill. p. 108; M. Hermoso Cuesta, Las Pinturas de Lucas Jordàn en las colecciones españolas. Ph. D. Diss., Ann Arbor (MI), 2007, III, pp. 1483-84, P 271.

Databile negli anni del soggiorno di Luca Giordano alla corte di Madrid a partire dal 1692, il dipinto qui offerto è senza dubbio il bozzetto relativo a un’opera oggi non identificata o forse non realizzata, se non variata in corso d’esecuzione.

Numerose sono del resto le tele dedicate dall’artista napoletano alla vita della Vergine, in particolare durante il periodo spagnolo. Tra queste, l’importante ciclo probabilmente eseguito nel 1696-97 per Mariana d’Austria e documentato a Vienna nella collezione dell’imperatore Carlo VI nel 1716, ora al Kunsthistorisches Museum. In quella serie di grandi dimensioni e di formato verticale, la scena della Presentazione al Tempio (a cui si riferisce un disegno al museo del Prado) è in controparte rispetto alla nostra e, come le altre, immaginata dal basso, con le figure in primo piano disposte lungo la scalinata secondo il modello della pittura veneziana. Più vicina alla nostra, sebbene in formato verticale, una tela di uguale soggetto in collezione privata a Roma (O. Ferrari – G. Scavizzi, Luca Giordano, Napoli 1992, I, A 585; II, p. 777, fig. 741) ripete in parte le nostre figure in una composizione più serrata.

Nicolas Pimont

(Amsterdam, 1644 – Vollenhove, 1709)

PAESAGGIO CON PESCATORI E PASTORI

olio su tela, cm 81,5x99,5

LANDSCAPE WITH FISHERMEN AND SHEPHERDS

oil on canvas, cm 81,5x99,5

Provenienza

Collezione Elisabeth Ring e William Gwinn Mather Fund, Cleveland, Ohio; Mercato antiquario, New York,2008; Collezione privata, Milano, fino al 2017.

Referenze fotografiche

L’Aja, R.K.D., n. 351178

Opera tipica dell’artista neerlandese, e anzi tra i suoi capolavori, il dipinto può agevolmente confrontarsi con varie opere autografe conservate al Rijksmuseum di Amsterdam, oltre che con la tela firmata nel Musées des Beaux Arts di Bruxelles, dove le figure spettano a Jacob de Heusch, probabilmente incontrato a Roma dove Pimont è documentato dal 1686 al 1688. Verosimilmente analoga la datazione del nostro dipinto, in tutto simile a quello pubblicato da Luigi Salerno (Pittori di Paesaggio del Seicento a Roma, II, Roma 1979, p. 843, fig. 154.1).

Scuola dell'Italia centrale, sec. XVIII                                   

CONVITO DI ERUDITI                                                        

olio su tela, cm 96x77             

Central Italian School, 18th century

MEETING OF ERUDITES

oil on canvas, cm 96x77

Scuola napoletana, sec. XVII

PASSAGGIO DEL MAR ROSSO

CONVERSIONE DI SAN PAOLO

coppia di dipinti a olio su tela ovale,  61,5 x 83,5

(2)

Neapolitan school, 17th century

THE CROSSING OF THE RED SEA

THE CONVERSION OF SAUL

a pair of paintings, oil on canvas, in oval 61,5 x 83,5

(2)

A mezza via tra il genere della storia biblica e della scena di battaglia, le due inedite tele qui presentate si iscrivono con ogni evidenza nella pittura napoletana del quarto decennio del secolo, non senza qualche riferimento, per quanto riguarda la Caduta di San Paolo, alla produzione coeva del romano Michelangelo Cerquozzi: di quest’ultimo si può infatti citare la tela di uguale soggetto e molto simile nella composizione a Roma nella Galleria Nazionale di Arte Antica (cfr. Laura Laureati, Michelangelo delle Battaglie, in “Paragone” 1993, 523-525, p. 57 e fig. 31). Numerosi elementi richiamano tuttavia in maniera più specifica l’opera giovanile di Salvator Rosa – a cui, non a caso, le nostre tele erano attribuite nella raccolta di provenienza – e in particolare alcune scene di battaglia dipinte nel 1637-38, appunto tra Roma e Napoli. Ci riferiamo in particolare alla notissima Battaglia siglata e datata del 1637, un tempo nella raccolta Mostyn Owen e poi in collezione privata francese, che a lungo ha costituito il punto di partenza per la ricostruzione del corpus giovanile dell’artista napoletano, e a un’altra scena di battaglia a Roma, Galleria Nazionale di Arte Antica. Da ricordare, anche le storie mosaiche dipinte da Aniello Falcone sul soffitto di una sala della villa di Gaspar Roomer a Barra, documentata dl 1642-43, in cui compare l’episodio del Passaggio del Mar Rosso.