A CENTURY BETWEEN COLLECTING AND ART DEALING IN FLORENCE

Alessio Pellegrini

(Camerino, documentato 1636-1677)

SANTO IN MEDITAZIONE SUL CROCIFISSO

terracotta, cm 37x28,5

Bibliografia di riferimento

M. Mazzalupi, Il fornaio di Petrignano, in La Crocifissione di Petrignano: storia e restauro di una tela del Seicento romano, Pievebovigliana 2009, p. 25 n. 8;

C. Giometti, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, 4, Scultura in terracotta, Roma 2011, pp. 67-68 catt. 49-57;

A. Bacchi, scheda in A Taste for Sculpture: marble, terracotta and ivory, London 2014, pp. 40-43 schede 7-8

Quest’ovale in terracotta raffigurante un santo penitente entro una cornice decorativa a motivi floreali è immediatamente accostabile alla serie di nove ovali del tutto simili oggi al Museo Nazionale di Palazzo Venezia. Cinque di essi sono firmati e variamente datati (tra il 1669 e il 1671) da Alessio Pellegrini, uno soltanto (Santa Rosa da Lima) è invece firmato da Bonaventura Pellegrini, mentre tre (tra cui San Filippo Neri) sono privi di iscrizioni. Altri due ovali, di dimensioni pressoché identiche, raffiguranti Santi vescovi, sono di recente venuti alla luce, e sebbene anch’essi privi di firma, il riferimento a Pellegrini sembra quasi ovvio. Come pure per l’esemplare qui presente, sia per la cornice a fiori (anche gli altri hanno cornici simili, ma sempre diverse), che per l’elemento decorativo in basso, una cartouche affiancata da due alette, confrontabile con quello che chiude, nella stessa posizione, l’ovale della Santa Rosa da Lima di Palazzo Venezia, o con quelli, invece in alto, dei due Santi vescovi resi noti solo recentemente.

Su Alessio Pellegrini sappiamo ancora poco, documentato soprattutto come stuccatore, attivo tra Urbino e Fano. Stilisticamente la sua produzione in stucco presenta a volte degli accenti di irrequietezza del tutto assenti nella serie di santi in terracotta a cui è da ricondurre questo ovale.

A.B.

Anton Maria Maragliano

(Genova 1664-1739)

VISIONE DI GESÙ BAMBINO DI SANT’ANTONIO DA PADOVA

legno scolpito, dipinto e dorato, cm 57x43x40

Bibliografia

D. Sanguineti, Il Paradiso secondo Maragliano in cinque macchine processionali, in F. Cervini, D. Sanguineti (a cura di), Han tutta l’aria di Paradiso. Gruppi processionali di Anton Maria Maragliano tra Genova e Ovada, Torino 2005, pp. 29-30;

D. Sanguineti, scheda in Anton Maria Maragliano: bozzetti e piccole sculture, cat della mostra, Imperia Porto Maurizio, Museo del Presepe, Genova 2010, pp. 72-73, cat. 12

Questo gruppo è senz’altro riferibile all’ambito produttivo del grande scultore genovese Anton Maria Maragliano, intagliatore in legno estremamente prolifico, attivo per oltre mezzo secolo nel capoluogo ligure. Come ha scritto a proposito dei suoi gruppi Antonia Nava Cellini (La scultura del Settecento, Torino 1982, p. 153): “si tratta di scene che emulano schemi compositivi di pale dipinte, con l’apparizione divina che occupa, di lato, la collocazione più alta e si lega agli altri personaggi per mezzo di linee divergenti, di panneggi volanti e figure d’accompagno, soprattutto angeli e cherubini; ma l’isolamento delle forme nello spazio e la loro vera presenza tridimensionale cambia il significato della rappresentazione, anche perché la rende mutevole e godibile da più punti di vista.”

Un confronto, anche a livello iconografico, piuttosto stringente è offerto dal grande gruppo (alt. cm. 140) della Madonna con Gesù Bambino e sant’Antonio da Padova nella chiesa di Santa Caterina a Rossiglione Superiore (Genova), opera documentata dall’atto di commissione del 30 marzo 1737, nella quale il santo si accosta, proprio come nel presente pezzo, ad un inginocchiatoio. La grande “cassa” del 1739 è stata in realtà riferita dalla critica ad un valido aiuto di bottega di Antonio Maria, forse il nipote Giovanni Maragliano (D. Sanguineti, Anton Maria Maragliano 1664 – 1739 “Insignis sculptor Genue”, Genova 2013, pp. 387-388 cat. III.11).

L’opera, per le sue dimensioni, non poteva che essere un prezioso oggetto di devozione privata, quasi una riduzione miniaturistica della grandiose macchine barocche approntate da Maragliano nella Liguria a cavallo tra Sei e Settecento.

A.B.

BACINO DI ACQUASANTIERA, PROBABILMENTE MOLISE, SECOLO XVI

in marmo bianco a grana fine scolpito e levigato e rifinito a trapano; vasca di forma ellittica decorata all’interno con due serpenti che si intrecciano, resi a bassorilievo; sui lati si trovano due mascheroni di satiro ghignanti e barbati, uno giovane ed uno anziano, inquadrati da volute vegetali, cm 37x34x21. Lacune e mancanze

I due serpenti simboleggiano con probabilità il Maligno nella sua ipostasi più comune, quella del serpente, che viene sconfitto mediante l’acqua santa nella quale è suo malgrado immerso e l’insieme rappresenta quindi la lotta fra il Bene ed il Male con il serpente che cerca di uscire dalla vasca colma di acqua santa, luogo per lui di sofferenza

Bibliografia

R. Calamini e S. De Luca, in Le stanze dei tesori. Collezionisti e antiquari a Firenze tra Ottocento e Novecento, catalogo della mostra, Firenze, Palazzo Medici Riccardi, a cura di L. Mannini, Firenze 2011, p. 154, n. 4

Bibliografia di riferimento

Bartolomeo Mazzuoli

(Siena 1674 – 1749)

VISIONE DEL BEATO AMBROGIO SANSEDONI

terracotta, cm 43x32

Bibliografia

U. Schlegel, Some Statuettes by Giuseppe Mazzuoli, in “The Burlington Magazine”, CIX, 1967, p. 392 n. 23

Questo rilievo in terracotta è stato pubblicato da Ursula Schlegel come una replica di mano di Bartolomeo Mazzuoli dalla pala marmorea raffigurante lo stesso soggetto, eseguita per la cappella di Palazzo Sansedoni a Siena dallo zio di questi, Giuseppe. Il bassorilievo senese, eseguito secondo Lione Pascoli quando l’artista era a Roma (L. Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, 2 voll., Roma 1730-1736, ed. Perugia 1992, pp. 932 e 939-940, nota 15), e compiuto certamente entro il 1694, data che compare in un’incisione di Arnold van Westerhouts che lo riproduce, sembra essere stato condotto con interventi di bottega: l’angelo in basso a sinistra, con il libro ed il giglio, e i due cherubini in alto a destra, non possono essere ascrivibili a Giuseppe (G. Gentilini, in Collezione Chigi Saracini – La scultura – Bozzetti in terracotta, piccoli marmi e altre sculture dal XIV al XX secolo, catalogo a cura di G. Gentilini e C. Sisi, Siena 1989, II, p. 293, cat. 78). Per l’angelo in basso, in particolare, si conserva un bozzetto autografo di qualità molto superiore al marmo poi scolpito (F. Pansecchi, Contributi a Giuseppe Mazzuoli, in “Commentari”, X, 1959, p. 40). È importante, allora, notare come nella presente terracotta manchino sia quell’angelo sia i cherubini in alto a destra (quella parte del rilievo, peraltro, reca evidenti segni di restauro, Schlegel, op. cit.): Bartolomeo Mazzuoli si sarebbe quindi ispirato non tanto al bassorilievo in marmo quanto a un primo bozzetto autografo di Giuseppe, forse privo di quei particolari (sulla difficile distinzione, in alcuni casi, delle mani di Giuseppe e del nipote Bartolomeo, cfr. da ultimo anche C. Sisi, scheda in La collezione Chigi Saracini di Siena. Per una storia del collezionismo italiano, cat. della mostra, Mantova, Palazzo Te, Firenze 2000, p. 70)

A.B.

Bernardo Cavallino

(Napoli 1616-1656)

CRISTO E L’ADULTERA

olio su tela, cm 72x101

al retro, sulla cornice e sul telaio, etichette della Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700 – 800, Napoli 1938

Esposizioni

Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700 – 800, Napoli, Castelnuovo, 1938.

Bibliografia

Piccola guida della Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700 – 800, Napoli 1938, p. 71, n. 4; La Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700- 800, Napoli 1938, p. 319, n. 4.

Esposto con la corretta attribuzione alla storica mostra della pittura napoletana del 1938 ma non riprodotto nel relativo catalogo, peraltro assai parco di illustrazioni, il dipinto qui offerto è rimasto fino ad oggi assolutamente sconosciuto agli studi napoletani e a quelli sull’artista, inaugurati alla metà degli anni Ottanta dalle esposizioni curate da Ann Percy e Ann T. Lurie e culminati nella recente monografia di Nicola Spinosa.

È dunque con grande emozione che si può oggi rivedere, quasi per la prima volta, un dipinto del primo tempo di Bernardo Cavallino, e rintracciarvi i segni della sua prima formazione naturalistica nel solco del caravaggismo napoletano. Evidente, in particolare, l’esempio di Battistello Caracciolo a cui si richiama la figura reclina in primo piano, certo il risultato di uno studio accademico “dal naturale” ma insieme consapevole della pala di Battistello nella chiesa del Pio Monte della Misericordia, del 1615.

I confronti più evidenti rimandano in ogni caso alle opere di Cavallino nella seconda metà degli anni Trenta, al bivio tra il naturalismo del Maestro degli Annunci e una più sapiente e artificiosa messa in scena dei suoi episodi a figure terzine. Si possono in particolare citare il Pagamento del tributo e il Ritorno del Figliol Prodigo, entrambi nel Museo di Capodimonte, simili al nostro dipinto anche per l’ambientazione della scena e la disposizione dei personaggi sul pavimento di pietra di una stanza oscurata, quasi un palcoscenico per l’azione tratta dal Nuovo Testamento.

Giova ricordare, a questo proposito, l’assenza di altre versioni di questo soggetto tra le opere attualmente note del pittore napoletano: fu infatti respinta già da Roberto Longhi l’attribuzione a Bernardo Cavallino dell’Adultera del Museo di Castelvecchio a Verona, esposta a suo nome nella stessa mostra napoletana del 1938.

Si potrebbe quindi ipotizzare con qualche legittimità l’identificazione del dipinto qui offerto con l’effigie della donna adultera di quattro palmi per tre, mano di Bernardo Cavallino, (misure coincidenti con le nostre) censita nel 1716 nella collezione napoletana di Francesco de Palma de Artois, Duca di Sant’Elia, con la stima non indifferente di 50 ducati (cfr. G. Labrot, Documents for the History of Collecting: Italian Inventories 1. Collections of Painting in Naples 1600 – 1780, 1992; The Getty Provenance Index).

Bernardo Cavallino

(Napoli 1616-1656)

LE NOZZE DI TOBIOLO E SARA

olio su tela, cm 92x120

al retro, sulla cornice e sul telaio, etichette della Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700 – 800, Napoli 1938

Esposizioni

Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700 – 800, Napoli, Castelnuovo, 1938.

Bibliografia

Piccola guida della Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700 – 800, Napoli 1938, p. 71, n. 3; La Mostra della Pittura Napoletana del 600 – 700- 800, Napoli 1938, p. 319, n. 3.

Esposto come opera di Bernardo Cavallino alla mostra della pittura napoletana del 1938 ma non riprodotto nello stringatissimo catalogo che accompagnava quella straordinaria rassegna, il dipinto qui offerto è rimasto sostanzialmente inedito e anzi del tutto sconosciuto alla critica cavalliniana e più in generale agli studi napoletani.

Ben noti ne sono invece il soggetto, tratto dal Libro di Tobia dell’Antico Testamento, e la composizione: si tratta infatti di un tema altre volte replicato da Bernardo Cavallino ed evidentemente di così grande successo da essere ripetuto anche da altri, estranei alla sua bottega.

Si può anzi affermare che, fra tutte le invenzioni ascrivibili alla giovinezza e alla prima maturità dell’artista, intorno ai primi anni Quaranta, queste Nozze di Tobiolo siano state quella di maggiore successo, tanto numerose ne sono le repliche e copie antiche che ne documentano la diffusione, da sola o accompagnata da un altro episodio dello stesso ciclo veterotestamentario, la Guarigione di Tobia: ne ha dato notizia per prima Ann T. Lurie nel catalogo dell’esposizione monografica sull’artista del 1984-85 (Bernardo Cavallino of Naples (1616-1656) pp. 98-99 e 231) e più recentemente Nicola Spinosa nel suo catalogo generale (Grazia e tenerezza “in posa”. Bernardo Cavallino e il suo tempo. 1616 – 1656, Roma 2013, pp. 283-84; 408-9). Spinosa ha proposto anzi di riconoscere i più antichi esemplari autografi di questa serie in una coppia di tele, per la verità scarsamente leggibili nel loro modesto stato conservativo, poi passate sul mercato antiquario. Una proposta che la ricomparsa del nostro dipinto, senza dubbio migliore per qualità, spinge senz’altro a riconsiderare.

Coerentemente con le scelte compositive del giovane Cavallino e con la sua personale interpretazione del caravaggismo “a figure terzine”, le nozze di Tobiolo e Sara sono messe in scena in uno spazio oscuro e disadorno, memore di soluzioni caravaggesche ma forse più della realtà quotidiana esperita dall’artista stesso. Ne diverge però lo straordinario e in qualche modo incongruo brano di natura in posa, degno delle invenzioni di un Giovan Battista Recco nei bagliori dorati del vasellame e nel tappeto prezioso, protetto da una tovaglia candida, su cui poggiano i cibi dell’austero festino nuziale.

Vi compare, forse per la prima volta, un tipo di figura femminile che ritroveremo appena variata nelle vesti di altri personaggi, oltre che in nuove personificazioni di Sara, come è evidente nel confronto con l’Ester e Assuero a Napoli presso l’Istituto Suor Orsola Benincasa (N. Spinosa 2013, cit., p. 305, n. 39), o ancora nella Madonna annunciata a Melbourne, The National Gallery of Victoria (ibidem, p. 331, n. 68).

Bottega di Francesco Bassano, fine sec. XVI

CRISTO IN CASA DI MARTA E MADDALENA

olio su tela, cm 142x182

Bottega di J.A.Feuchtmayer, Germania, seconda metà sec. XVIII

ANGELO

legno dipinto e dorato, cm 80x55x54

Bibliografia di riferimento

Wilhelm Boeck, Joseph Anton Feuchtmayer. Wasmuth, Tübingen 1948;

Wilhelm Boeck, Feuchtmayer, Joseph Anton, in Neue Deutsche Biographie (NDB), 5, Berlin 1961, p. 108

Scultore e incisore austriaco attivo tra il sud della Germania e la Svizzera, fino alla morte avvenuta nel 1770, Feuchmayer fu un importante esponente del gusto Rococò, prediligendo una gestualità melodrammatica e una espressività accentuata. Il panneggio mosso dalle pieghe taglienti, la posa accentuata e il volto contratto in una smorfia di dolore che caratterizzano quest’opera permettono di avanzare confronti con molte opere dell’artista e della sua bottega: si vedano ad esempio la statua della Vergine di Mimmenhausen, datata 1717-1719 e conservata al Bode-Museum, le statue che ornano la cappella vescovile di Meersburg e, in particolare, l’angelo volante con liuto del Badischen Landesmuseum di Karlsruhe, realizzato nel 1740 circa

BUSTO LORICATO, SECOLO XVI

in marmo bianco a grana fine scolpito e levigato. Busto loricato con mantello fermato sulla spalla sinistra mediante una fibula circolare e centrato da un mascherone alato e barbato sulla corazza; testa maschile ispirata al ritratto di Cesare cosiddetto Chiaramonti conservato ai Musei Vaticani ma di epoca successiva; alt. cm 40. Completo di base a plinto in marmo nero; piccole scheggiature

Carlo Lodi (Bologna 1701-1765)

e Antonio Rossi (Bologna 1700-1753)

PAESAGGIO IDEALE CON ELEZIER E REBECCA AL POZZO

olio su tela, cm 265x308

Per una scheda approfondita vedere il lotto precedente 

Cerchia di Simone De Magistris, fine sec. XVI

SAN BENEDETTO E IL MIRACOLO DEL GIOVANE SALVATO DALLE ACQUE

olio su tavola, cm 61x89

Bibliografia di riferimento

A. Marabottini, Due schede umbre e due marchigiane, in “Commentari d’Arte”, Roma, IV, 1998, pp. 124-127 

Collezione Alessandro Marabottini, Roma, 2015, pp. 53-54, scheda 6

L’interessante tavola qui offerta mette teatralmente in scena uno dei miracoli attribuiti a San Benedetto da Norcia.

Si narra l’episodio del giovane Placido che, andando a prendere l’acqua del lago, venne trascinato via dalla corrente. Placido però fu salvato grazie all’intervento miracoloso di Benedetto che, avendo assistito alla scena dalla sua cella, mandò San Mauro a soccorrere il fanciullo. Nel dipinto infatti vediamo San Benedetto sulla destra, seduto in preghiera dinanzi al Crocifisso, mentre dà disposizioni a Mauro di andare ad aiutare il giovinetto.

Sul lato sinistro del quadro si apre invece un paesaggio a indicare il mondo esterno, che è separato dalla cella del santo per tramite di una colonna di pietra serena. In questo mondo entra San Mauro che, camminando sulle acque, trae in salvo il piccolo Placido, tenendolo curiosamente per i capelli. Il bambino è raffigurato con una brocca in una mano mentre con l’altra si aggrappa alla salvifica mantellina del monaco.

Nel paesaggio sono visibili anche episodi di vita quotidiana, due giovani che si accingono a fare il bagno nel fiume e un cacciatore, preceduto dal suo cane, che è intento a sparare ad un gruppo di volatili sullo sfondo. La tavola sembra essere così un vero e proprio palcoscenico in cui si muove un’umanità variegata di cui fanno parte santi benedettini, popolani e animali ed è riconducibile, per dimensioni e affinità stilistiche, ad una tavola di analogo soggetto (San Benedetto e il miracolo del ferro caduto nell’acqua) forse parte di uno stesso insieme, nella collezione di Alessandro Marabottini (op. cit. scheda 6).

Quest’ultimo aveva proposto per il dipinto un’attribuzione al pittore marchigiano Simone De Magistris (notizie tra il 1555 e il 1613) motivandola per via del confronto tra la “scheletrica” testa del San Benedetto con quella, simile, di uno dei personaggi nella tela con l’Esaltazione del nome di Gesù, già per l’altare della chiesa di Santa Maria della Rocca di Offida.

Più probabile pensare che la nostra tavola con il Miracolo di San Benedetto, come anche quella in collezione Marabottini, sia opera di un pittore marchigiano nell’ambito di Simone de Magistris dal quale tuttavia eredita molte delle caratteristiche tipiche come l’esasperazione dei colori (si veda il paesaggio fiammeggiante) e gli atteggiamenti anticlassici delle figure, con chiari riferimenti alle stampe nordiche. Tutti elementi che rendono il dipinto offerto un esemplare di grande interesse e originalità. 

COFANETTO NUZIALE, MANIFATTURA GINORI A DOCCIA, 1870 CIRCA 

porcellana bianca montata in bronzo dorato, cm 34x42x36

Marca N coronata in blu sul fondo

La scatola è ornata sui quattro lati da bassorilievi decorati con scene mitologiche, delimitati da più ordini di cornici e intervallati negli angoli da scudi a cartiglio centrati da teste femminili a rilievo. Il contenitore poggia su una base di bronzo dorato con decoro a palmette e sorretta, negli angoli, da quattro leoni accovacciati su basette a rocaille di gusto ancora settecentesco. Il coperchio in porcellana, anch’esso montato in bronzo dorato, mostra una decorazione a bassorilievo coerente con quelle della scatola e intervallata da quattro elementi decorativi applicati a rilievo. Al centro della composizione, una complessa montatura di bronzo dorato, sostenuta da una cornice ornata da motivo a foglie lanceolate, cela un vano segreto collocato sotto una presa appariscente a forma di putto seduto.

Una cassetta simile, priva delle applicazioni di bronzo dorato e sormontata da un gruppo in porcellana raffigurante Bacco e Arianna (gruppo che risulta eseguito dalla manifattura come gruppo a sé già nella seconda metà del Settecento, come si vede in L. Ginori Lisci, La porcellana di Doccia, Milano 1963, p. 71 fig. 45), dal chiaro significato nuziale, compare in una fotografia scattata durante l’Esposizione italiana del 1861 o di quella parigina del 1867, ma è rintracciabile anche in un’incisione relativa all’Esposizione di Parigi del 1878 insieme ad altre descritte come montate in bronzo e in ebano. Nell’immagine citata, accanto allo scrigno in porcellana coerente con il nostro ne compare uno montata in ebano e sormontato da una presa con un amorino, che richiama quello dell’opera in esame. Alla luce di questi confronti e considerando la presenza della “N” coronata, che indica una datazione compresa tra il 1870 e il 1940 circa (A. Caròla-Perrotti, I marchi del giglio di Capodimonte e della “N coronata” ferdinandea nelle porcellane di Doccia, in “Amici di Doccia-Quaderni”, II, 2008, p. 73) si propone quindi una datazione attorno all’ultimo trentennio dell’Ottocento, legittimata proprio dallo stile della montatura di bronzo.

Si ringrazia la dott.ssa Rita Balleri per le ricerche d’archivio e per le preziose informazioni fornite

COPPIA DI COLONNE, SECOLO XIV

complete di base quadrata sormontata da anello svasato decorato agli angoli da foglie “à crochet” e capitello scolpito con analogo decoro, disposto su due ordini, e sormontato da abaco quadrato con modanatura, alt. cm 232.

Tipica espressione del periodo gotico, il “crochet”, detto anche “a uncino”, è caratterizzato da una foglia innervata che, partendo dalla base del capitello, sale verso l’alto assottigliandosi e piegandosi a formare, sotto l'abaco, una forma ad uncino

CORNICE, EMILIA, SECOLO XVII

in legno intagliato e dorato, fascia riccamente scolpito a volute di foglie lisce intervallate ad elementi stilizzati; ingombro cm 129x102, luce cm 117x91     

CORNICE, TOSCANA, SECOLO XVI

in legno intagliato, dipinto e dorato; battuta scolpita a baccellature centrate sui lati da elemento ovoidale, fascia esterna intagliata a guisa di ampie foglie di acanto stilizzate; ingombro cm 120x98, luce cm 100x78