Giovanni della Robbia
(Firenze, 1469 - 1529/30)
QUATTRO ANGELI TRASPORTANO IN VOLO LA MANDORLA MISTICA, 1515 circa
lunetta in terracotta invetriata policroma; cm 97,5 x 138 x 13 in cornice ornata da un festone di frutti sostenuto da due vasi ad anfora
sulla cornice in basso a sinistra iscritto “E. 618” (probabile numero d’inventario del Kunstgewerbe Museum di Colonia).
Provenienza
Parigi, mercato antiquario; Oppenheim, collezione privata; Colonia, Kunstgewerbe Museum (1888/1890 - 1930); Firenze (?), collezione privata; Firenze, vendita Sotheby’s, 10-11 maggio 1984, n. 927; Londra, vendita Christie’s, 24 aprile 1986, n. 63.
Bibliografia
W. Bode, relazione inedita (?), ante 1890; C. de Fabriczy, Un’opera di Giovanni della Robbia, in “Archivio storico dell’arte”, III, 1890, p. 162; A. Springer, Handbuch der Kunstgeschichte. III. Die Renaissance in Italien, Leipzig 1896, p. 71, fig. 83; M. Cruttwell, Luca and Andrea della Robbia and their Successors, London - New York 1902, p. 336; A. Marquand, Giovanni della Robbia, Princeton 1920, pp. 87-88, n. 87; U. Middeldorf, relazione inedita, 28 giugno 1969; R. Joppien, ‘Die geistige Haltung der eigenen Zeit’. Konrad Adenauer, Karl With und die Neuaufstellung des Kölner Kunstgewerbemuseums (1932), in “Wallraf-Richartz-Jahrbuch”, 42, 1981, pp. 237-266 (alle pp. 252-255); Sotheby Parke Bernet Italia, catalogo della vendita, Firenze 10-11 maggio 1984, n. 927; Christie, Manson & Woods Ltd., catalogo della vendita, Londra 24 aprile 1986, p. 39, n. 63; G. Gentilini, in Il Museo Bandini a Fiesole, a cura di M. Scudieri, Firenze 1992, pp. 179-180.
Bibliografia di riferimento
G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze 1992, pp. 279-328.
Quest’animata, rutilante lunetta invetriata, che vanta una cospicua letteratura critica concorde nell’assegnarla a Giovanni della Robbia e una ragguardevole vicenda collezionistica essendo appartenuta al Kunstgewerbe Museum di Colonia, si pone fra le più rappresentative testimonianze del maestro confluite sul mercato antiquario negli ultimi decenni. Giovanni - che fu il più autonomo e prolifico tra i numerosi figli ed eredi nell’arte di Andrea della Robbia, dal quale si distingue per una spiccata esuberanza cromatica e ornamentale, ma anche per una maggiore vivacità formale di matrice verrocchiesca - rivela infatti in quest’opera le sue doti migliori, immune dalle frequenti contaminazioni di un’operosa bottega. Le cogliamo nella notevole qualità del modellato, forbito nella definizione arguta dei volti ricciuti, vibrante nello sviluppo dei panneggi sbattuti dal vento, nella fantasiosa e raffinata vena decorativa delle vesti, impreziosite da monili e ricami, nel rigoglioso festone vegetale che percorre la cornice sorgendo da due eleganti vasi all’antica, come pure nelle tonalità vivide e nel virtuosismo tecnico dell’invetriatura, che ottiene effetti naturalistici negli incarnati e cangianti screziature nelle ali, tinteggiando nel cielo cirri vaporosi.
Il rilievo (sezionato nella parte narrativa in sei pezzi dissimulando le commettiture lungo i profili, in modo da agevolare la cottura e il trasporto, secondo le consuetudini tecniche della produzione robbiana) raffigura quattro sorridenti angeli in volo che recano e innalzano sullo sfondo di un cielo turbinoso un’aurea ‘mandorla’ raggiata, sorretta e coronata da due paffuti serafini (oggi priva dell’immagine in essa racchiusa). Si tratta della Mandorla Mistica (Vesica Piscis), diffuso simbolo di vita e d’intersezione fra due mondi, ossia di comunicazione tra il divino e l’umano, tradizionalmente associata nell’iconografia cristiana alla figura di Cristo (perlopiù in Maestà) o della Madonna (spesso Assunta, ma talora anche col Bambin Gesù). Gli angeli, che indossano ampie vesti diaconali di foggia simile, differiscono nei diversi colori delle tuniche (rosso, azzurro, verde, giallo) allusivi forse alle Virtù cristiane - ma li associa in due coppie una medesima colorazione delle maniche, dei nastri e dei colletti (giallo, azzurro) -, nella forma sofisticata dei monili e degli ornati che ne impreziosiscono lo scollo, nell’articolata gestualità, nei tratti fisionomici ed espressivi individuati e variati con sottile acume, così come nella vaporosa acconciatura delle chiome ricciute, in un caso arricchita da un nastrino giallo.
Espressione di una ben calibrata varietà inventiva e di un notevole magistero tecnico è anche il lussureggiante festone di frutti, verzure e fiori che ravviva l’ampia cornice di tipo marmoreo, profilata da modanature a ovoli e intreccio (sezionata in sette pezzi). Il serto, costituito da dodici mazzi di specie vegetali diverse (grappoli d’uva, limoni, cetrioli, agrumi, melograni, spighe, castagne, carciofi, mele, zucche, pigne, etc.), cadenzati dai fiocchi di un nastro azzurro, è sostenuto da due ricercati vasi ad anfora, con corpo sbaccellato e finemente ornato da motivi all’antica, invetriati d’azzurro a imitazione del lapislazzuli, che posano su basi di gusto archeologico.
L’opera, donata al Kunsgewerbe Museum di Colonia (all’indomani della sua istituzione nel 1888) da un collezionista di Oppenheim il quale l’aveva acquistata presso un mercante di Parigi, venne presentata nel 1890 da Cornelius von Fabriczy in un contributo monografico dove già si formulava con efficaci motivazioni la paternità di Giovanni della Robbia, sulla scorta dell’autorevole parere di Wilhelm Bode, direttore del museo di Berlino, che aveva rettificato una precedente attribuzione orale ad Andrea sottolineandone altresì la derivazione compositiva dal Monumento Forteguerri del Duomo di Pistoia scolpito nella bottega del Verrocchio. Tale riferimento, confermato nel 1920 da Allan Marquand nel volume dedicato a Giovanni della Robbia del suo fondamentale repertorio robbiano, è stato in seguito ampiamente condiviso (in ultimo Gentilini 1993), anche dopo la vendita del rilievo da parte del museo tedesco nel 1930, e ribadito nel 1969 da Ulrich Middeldorf in una comunicazione ai privati proprietari dell’opera, ricomparsa negli anni Ottanta sul mercato antiquario internazionale (Firenze, Sotheby’s, 10-11 maggio 1984; Londra, Christie’s, 24 aprile 1986).
La paternità di Giovanni della Robbia, quale si evince con chiarezza dagli aspetti formali e dalle invenzioni decorative che abbiamo indicato - dove spiccano le eleganti anfore all’antica’conformi a una tipologia ricorrente nella sua produzione di vasi ornamentali -, è infatti dichiarata con assoluta evidenza dall’impianto compositivo d’ispirazione verrocchiesca riproposto con minime varianti nei numerosi rilievi del maestro che raffigurano la Vergine Assunta, assisa entro una mandorla portata in cielo da quattro simili angeli, talora in atto di donare la cintola a San Tommaso (San Giovanni Valdarno, Madonna delle Grazie, 1513-15; Pisa, Campo Santo, 1518-20; Volterra, Sant’Antonio e Seminario di Sant’Andrea, 1520/25 ca.; Pistoia, Ospedale del Ceppo, etc.). Tra questi la spettacolare Madonna della Cintola di San Giovanni Valdarno, frutto della prestigiosa committenza delle famiglie Salviati e Buondelmonti verso il 1515, costituisce il riferimento più efficace, sia per gli aspetti tipologici, come evidenzia anche il festone vegetale, sia per l’elevata qualità della modellazione, che appare addirittura più sostenuta nel rilievo in esame al punto da garantire una sua modellazione autografa e suggerire una datazione anteriore.
Inoltre, i riscontri indicati sembrano attestare che la Mandorla Mistica (ritagliata al suo interno in un momento successivo all’invetriatura) accogliesse in origine anche in questo caso l’immagine della Madonna Assunta, ma le proporzioni più contenute e l’assenza delle due teste di cherubini che solitamente fiancheggiano Maria come un cuscino sovrapponendosi ai raggi, lasciano spazio ad altre ipotesi. Si può dunque pensare, come già prospettato (Gentilini 1992), che la mandorla racchiudesse la figura del Bambin Gesù benedicente, come nei rilievi di Giovanni della Robbia (tratti da composizioni smembrate) conservati oggi nel Museo Bandini di Fiesole e nel Musée des Antiquités di Rouen; ma anche che la lunetta fosse stata concepita per incorniciare una più antica immagine venerata, pertanto priva sin dall’origine del rilievo centrale e resecata durante la messa in opera per meglio adattarsi alla figura preesistente.
Giancarlo Gentilini
