Tesori Ritrovati Impressionisti e Capolavori Moderni da una raccolta privata

Alberto Pasini

(Busseto 1826 - Cavoretto 1899)

SOUVENIR D’ORIENT

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 27,5x22,4

SOUVENIR D’ORIENT

signed lower right

oil on canvas

10 ¾ by 8 13/16 in

Quella del pittore emiliano Alberto Pasini fu indubbiamente una vita in perenne movimento, dall’Italia all’Oriente a Parigi, che ci ha lasciato numerose testimonianze di mondi lontani e pittoreschi. Artista illustratore di viaggio per il ministro francese Prosper Bouree durante una missione diplomatica a Teheran nel 1855, città raggiunta attraverso Egitto, Arabia, Yemen, Persia a causa della guerra russo-turca, rimase affascinato da quel viaggio. Tornò quindi diverse volte in nord Africa e in medio oriente, soggiornando a Costantinopoli e in altre città. La sua è stata una produzione intensa, caratterizzata da una tavolozza dai colori brillanti e luminosi con cui è riuscito a creare palpitanti impressioni ispirate alle segrete bellezze delle architetture, al brulicare delle persone nei bazar, ai portali maestosi delle moschee. Talvolta, quei mondi remoti che tanto affascinavano la cultura borghese europea, il pittore li componeva su tele di dimensioni ridotte, come in questo caso, sapendo racchiudere in uno spazio limitato da edifici di pietra chiara, descritti con minuziosità nei dettagli decorativi, i quartieri cittadini animati dalla confusione e dai colori di una terra lontana. Il dipinto raffigura la sosta di due uomini, uno dei quali rimasto a cavallo, mentre l’altro si avvicina al banco di pietra del bazar. Nonostante il vicolo sia chiuso sullo sfondo dall’incombenza di un albero carico di fogliame, il pittore trova modo di lasciare spazio a un cielo terso e luminoso.

The artist Alberto Pasini, who hailed from the Emilia Region of Italy, was constantly on the move, travelling from Italy to the Orient to Paris and left us many images of distant and picturesque places. He was the travel illustrator for the French government minister Nicolas Prosper Bourée during a diplomatic mission to Teheran in 1855, that they reached via Egypt, Arabia, Yemen and Persia because of the Russo-Turkish War, better known as the Crimean War was fascinated by the journey. He returned to North Africa and the Middle East several times thereafter, and stayed in Constantinople and other cities. His oeuvre is intense, characterized by a palette of bright luminous colours with which he created pulsating impressions inspired by the secret beauties of the buildings and architecture in general, the teeming bazaars and the majestic doors of the mosques. Sometimes the artist depicted the distant places that fascinated the European bourgeoisie on small canvases, such as this painting. He succeeded in rendering a city’s district with all of its bustle, colours and minute decorative details in a space bounded by pale stone buildings. Our painting portrays two men – one still astride his horse, and the other in front of a stone counter at a bazaar. Even though the back of the alley is closed by a big tree laden with leaves, the artist found the way to leave room for a bright, clear sky.

Amedeo Modigliani

(Livorno 1884 - Paris 1920)

BERGERIE

1915-1916

firmato e iscritto “Bergerie” in basso a sinistra

matita su carta applicata su cartoncino

mm 438x271

sul retro: etichetta della Galleria dello Scudo di Verona

BERGERIE

1915-1916

signed and inscribed “Bergerie” lower left

black chalk on paper laid down on cardboard

17 ¼ by 10 11/16 in

on the back: label of the Galleria dello Scudo, Verona

L'opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

New York, Collezione Robert Elkon

Christie’s, New York Impressionist and Modern Drawings, 16 maggio 1990, lotto 125

Verona, Galleria dello Scudo

Bibliografia

O. Patani, Amedeo Modigliani. Catalogo generale. Disegni 1906-1920, Milano 1994, p. 92, n. 113

L'immagine è quella di un uomo che sembra indossare un copricapo dalla larga tesa, pantaloni corti, una camicia alta in vita e aperta sul collo, che incede stringendo un bastone nella mano destra mentre con la sinistra sostiene un sacchetto. Tra il suo fianco e il braccio destro sbuca il muso di un cane. L'iscrizione "Bergerie" in basso a sinistra connota il personaggio come la figura di un pastore. Il disegno è per ragioni stilistiche datato al 1915-1916: e questo il periodo in cui Modigliani vive a Parigi insieme alla poetessa inglese Béatrice Hastings. Suo unico acquirente e il mercante Paul Guillaume, di cui Modigliani realizzerà in questo periodo un enigmatico ritratto pittorico. Charles Douglas, che viveva nel 1915 in Place du Tertre vicino alla casa abitata da Modigliani, dedicherà un libro di memorie a rievocare il rapporto con l'artista livornese. Jeanne Modigliani, figlia del pittore, nella sua biografia paterna racconta come tra Douglas e Modi avvenisse una accesa discussione sul valore artistico della scultura negra, che Modigliani dichiarava di apprezzare non solo come artefatto dall'interesse etnografico, ma come fatto plastico in sé. Sempre Jeanne ricorda, poi, come Douglas descrivesse un ritratto a matita a lui fatto dall'artista. Esso sarebbe stato intitolato dal pittore Le Pèlerin. Jeanne scriveva: ≪Douglas riporta un episodio curioso. Modigliani ne aveva eseguito il ritratto, un disegno intitolato Il Pellegrino, che fu in seguito rubato da Zborowsky. "Mi ritrasse in pantaloncini e con una camicia a maniche corte, aperta. Indossavo un elmo Terai e tenevo tra le gambe una museruola di un cane da caccia. Sono praticamente sicuro che non potesse essere a conoscenza dei numerosi anni da me trascorsi in Africa centrale"≫ (J. Modigliani, Modigliani: Man and Myth, Orion Press, New York, 1958, p. 74). I particolari della descrizione sembrano ravvisare nel disegno in esame una prova grafica in relazione con il ritratto di Charles Douglas, con elmo coloniale e cane da caccia al seguito. Non un ritratto, dunque, ma un'invenzione poetica. La sintesi estrema dei piani del volto della figura, colpisce per l'astratta assenza d'espressione pur nella breve definizione del disegno. Questo aspetto si deve per certo all'influenza esercitata dalla primitività e dalla essenzialità plastica della scultura tribale su cui Modigliani aveva a lungo meditato, a seguito della sua fondamentale esperienza scultorea tra il 1911 e il 1914, che dal confronto con fonti e modelli di scultura etnica di disparata provenienza si era nutrita. E' più che probabile che Modigliani avesse potuto studiare i repertori del Musée Guimet di arte orientale o del Musée etnographique del Trocadéro. L'opera in esame mostra ancora punti di contatto con un altro disegno proveniente dalla collezione del medico Paul Alexandre, conosciuto con il titolo di Giovane attore che si appoggia al bastone (Modigliani. Testimonianze, documenti e disegni inediti provenienti dalla collezione del dottor Paul Alexandre, riuniti e presentati da Noël Alexandre, catalogo della mostra, Venezia, Palazzo Grassi, Torino-Bruxelles 1993, n. 84, p. 176). Anche in questo caso il volto del personaggio mostra tratti assimilabili a quelli di una maschera, e una stringente prossimità ad alcune delle teste in pietra scolpite da Modigliani tra il 1911 e il 1912; questa volta poi il tratto più marcato con cui la matita grassa solca la figura sulla carta si avvicina con maggiore evidenza a quei disegni realizzati dall'artista in esplicito riferimento a realizzazioni scultoree.

The image is that of a man seemingly wearing a widebrimmed hat, short breeches and a short, open-necked shirt, who goes on his way with a walking-stick in his right hand and a sack in his left. A dog’s head is faintly visible between his right leg and arm. The inscription “BERGERIE” on the bottom left identifies the walker as a shepherd. Stylistic considerations date the drawing to 1915-1916, when Modigliani lived in Paris with English poet Béatrice Hastings. At the time, his only purchaser was art dealer Paul Guillaume, of whom Modigliani painted an enigmatic portrait. Charles Douglas, who in 1915 lived in Place du Tertre next door to Modigliani, dedicated a book of memoirs to his relationship with the artist from Livorno. In her biography of her father, Jeanne Modigliani recounts a heated discussion between Douglas and Modigliani concerning the artistic value of “Negro” sculpture, which Modigliani claimed to appreciate not only as a production of ethnographic interest but also as «art in the fullest sense of the word, the result of conscious experiments in plastic expression». Jeanne also recalls how Douglas described a pencil portrait of himself drawn by her father, who entitled it Le Pèlerin. Jeanne wrote: «Douglas recounts a curious episode. Modigliani had done a portrait of him, a drawing called The Pilgrim, which was afterwards stolen by Zborowsky. “He showed me in shorts and with an open, shortsleeved shirt. I was wearing a Terai helmet and a muzzle of a hunting dog was sticking out between my legs. I am practically certain that he could not have known that I had spent several years in Central Africa”». (J. Modigliani, Modigliani: Man and Myth. New York, Orion Press, 1958, p. 74). The details of Douglas’ description would suggest that our sketch is a graphic essay for the portrait with a colonial helmet and a hunting dog to which Douglas refers. It is not a true portrait, therefore, but rather a poetic invention. The extreme synthesis of the planes of the subject’s face strikes the viewer with its abstract absence of expression, despite the extreme brevity of the drawing’s definition. This aspect is most certainly attributable to the influence exercised by primitive art and the plastic essentiality of the tribal sculpture on which Modigliani had meditated at length following his own experience with sculpture, between 1911 and 1914, fuelled by sources and models of ethnic sculpture of disparate provenance. It is more than probable that Modigliani had the opportunity to study the repertoires of the Musée Guimet, specialised in Oriental art, or of the Musée d’Ethnographie du Trocadéro. The present work displays points of contact also with another drawing in the collection of Dr. Paul Alexandre, known as Giovane attore che si appoggia al bastone (Modigliani. Testimonianze, documenti e disegni inediti provenienti dalla collezione del dottor Paul Alexandre, riuniti e presentati da Noël Alexandre. Catalogue of the exhibition, Venice, Palazzo Grassi. Torino – Bruxelles 1993, no. 84, p. 176). In this case as well, the subject’s facial features are mask-like and singularly and compellingly similar to several of the stone heads sculpted by Modigliani in 1911 and 1912; and this time, the stronger sign left by the grease pencil as it traces the figure on the paper is more evidently similar to those of the artist’s drawings that make explicit reference to sculptural works.

Édouard Manet

(Paris 1832 - 1883)

ÉTUDE D’ARBRES

1859 circa

siglato in basso a destra

olio su tela

cm 53,6x 29,8

sul retro: sul telaio etichetta del Museum vor Schone Kunsten di Gent, etichetta della Galerie de l’Elysee di Paris e timbro in ceralacca della Kunstgalerij De Vuyst di Lokeren

ÉTUDE D’ARBRES

circa 1859

signed with initials lower right

oil on canvas

21 1/8 by 11 ¾ in

on the reverse: on the stretcher label of the Museum vor Schone Kunsten of Gent, label of the Galerie de l’Elysée in Paris and wax seal of the Kunstgalerij De Vuyst in Lokeren

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Studio dell’artista (inventariato dopo la morte dell’artista)

Hotel Drouot, Paris, Catalogue de tableaux, pastels, etudes, dessins, gravures par Edouard Manet et dépendant de sa succession, 4 – 5 febbraio 1884, lotto 68

Paris, collezione M. de la Narde Bruxelles, collezione A.M. Devillez Gent, collezione M. Leten

Esposizioni

La peinture dans les collections gantoises, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 28 marzo – 31 maggio 1953.

Bibliografia

E. Moreau-Nelaton, Manet, raconté par luimême, Paris 1926, n. 24.

A. Tabarant, Manet. Histoire catalographique, Paris 1931, p. 48, n. 25.

P. Jamot, G. Wildenstein, Manet, Paris 1932, vol. I, p. 124, n. 76; vol. II, p. 218, fig. 466.

A. Tabarant, Manet et ses oeuvres, Paris 1947, p. 27, n. 25.

S. Orienti, L’opera pittorica di Édouard Manet, Milano 1967, p. 88, n. 18.

M. Bodelsen, Early Impressionist Sales, 1874-1894, in the light of some unpublished ‘procès-verbaux’, in “The Burlington Magazine”, CX, 1968, 783, pp. 330-349: 344, n. 68.

D. Rouart, S. Orienti, Tout l’oeuvre peint d’Édouard Manet, Paris 1970, n. 18.

D. Rouart, D. Wildenstein, Édouard Manet catalogue raisonné. 1. Peintures, Lausanne 1975, pp. 42-43, tav. 24.

Nel 1883, l’anno prima della vendita Manet avvenuta nel febbraio del 1884 all’Hôtel Drouot di Parigi, Léon Koëlla, figlio di Suzanne Leenhoff, la pianista olandese che Édouard Manet aveva sposato vent’anni prima, annotava su una fotografia di questo dipinto custodita negli album Lochard: “Etude pour Le Déjeuner sur l’herbe”. Siamo quindi nella delicata fase in cui, dopo un periodo di apprendimento dalla pittura storica più volte copiata – per esempio Lezione di anatomia di Rembrandt o La Venere di Urbino di Tiziano, entrambi realizzati nel 1856 -, il pittore inizia a dimostrare una certa insofferenza ai precetti scolastici appresi alla scuola d’arte di Thomas Couture. Manet inizia quindi a interessarsi a soggetti attuali come Bevitore di assenzio, opera ispirata ad alcuni versi di Baudelaire nei Fleurs du Mal e rifiutata al Salon del 1859. Anche Le Déjeuner sur l’herbe (1863, Parigi, Musée d’Orsay) nasce dall’istantaneità di un momento colto dall’artista durante una passeggiata. Nei Souvenirs di Antonin Proust, il suo biografo e amico, si legge infatti che, mentre si trovava sulle rive della Senna vicino ad Argenteuil e osservava delle donne intente a bagnarsi, Manet ebbe l’idea di dipingere un nudo ≪dans la transparence de l’atmosphère, avec des personnes comme celles que nous voyons là-bas≫. La sua attenzione per la vegetazione caratterizzata, come nel nostro caso, da alberi che si stagliano in un cielo azzurro e luminoso, non manca nei dipinti compiuti alla fine degli anni Cinquanta, ed è al 1859 che gli studiosi datano anche quest’opera. Diventa quindi difficile sostenere che si tratti di uno studio per l’ambientazione del celebre capolavoro manettiano risalente al 1863. A quell’epoca Léon Koëlla, nato nel gennaio del 1852, era un bambino. Lo troviamo ritratto in La pêche (New York, The Metropolitan Museum of Art) prima ancora che Manet sposasse sua madre Suzanne. Secondo Duret, La pêche risale proprio al 1859 (Histoire d’Edouard Manet et de son oeuvre, 1902, p.100), per cui il nostro studio potrebbe essere riconducibile a questo dipinto oppure a Gli studenti di Salamanca (1860, Hakone, Pola Museum of Art) in cerca di un tesoro nel paesaggio ispirato ai dintorni di Parigi. Diversi schizzi e disegni all’acquerello di alberi presenti in carnet appartenenti al pittore e realizzati dal 1859 in poi dimostrano l’attenzione di Manet per il contesto naturale in cui ambientare le scene all’aria aperta, come Musica alle Tuileries, (Londra, The National Gallery), opera datata 1862. In un noto articolo del 1863, Baudelaire, riferendosi a quest’ultimo quadro, definisce Manet pittore della vita moderna, finalmente libero dalle remore scolastiche e museali. Il poeta più volte lo aveva incitato a scrollarsi di dosso gli schemi legati al passato. Un passato a cui appartiene, almeno in parte, La Nymphe surprise (Buenos Aires, Museo National de Bellas Artes), opera datata 1861 ma cominciata nel 1859 e modificata in corso d’opera. Esiste a riguardo la testimonianza di Antonin Proust (Edouard Manet. Souvenirs, in “La Revue Blanche”, febbraio – marzo 1897, p.168) il quale scrive che nel 1859, prima di lasciare l’atelier di rue Lavoisier, Manet aveva cominciato una grande dipinto, Mosé salvato dalle acque che non aveva completato ed era rimasta solo una figura: la Nymphe surprise. Le fotografie d’epoca mostrano in alto e a destra una figura di satiro, ora non e più visibile. In effetti, la tela è stata mandata a San Pietroburgo nell’autunno del 1861 con il titolo Ninfa e satiro. Anche in questo caso una serie di alberi con fusto liscio e dritto incorniciano il ritratto femminile coprendo con i rami il cielo in parte azzurro.

In 1883, Léon Koëlla, son of Suzanne Leenhoff, the Dutch pianist Édouard Manet had married twenty years earlier, wrote a short note on a photograph of this painting in the Lochard albums: “Etude pour Le Dejeuner sur l’herbe”. It was a year before the February 1884 Manet sale at the Hotel Drouot in Paris and tells us that it was a delicate phase in the artist’s career. After studying and copying old master paintings – such as Rembrandt’s The Anatomy Lesson or the Venus of Urbino by Titian, both done in 1856 - Manet began feeling some intolerance for the rules he had learned in Thomas Couture’s art school. And so, he started to become interested in “current” subjects such as Le Buveur d’absinthe (The Absinthe Drinker) that was inspired by some lines in Charles Baudelaire’s Fleurs du Mal and was rejected by the 1859 Salon. Le Dejeuner sur l’herbe (The Luncheon on the Grass) (1863, Paris, Musée d’Orsay) was also born from the spontaneity of a moment the artist seized during a walk. In Souvenirs, Antonin Proust, his biographer and friend from the days they studied at the Collège Rollin, tells us that one day Manet saw some women bathing in the Seine near Argenteuil, and had the idea of painting a nude «dans la transparence de l’atmosphère, avec des personnes comme celles que nous voyons là-bas». His interest in vegetation and specifically, as in our painting, trees that stand out against a luminous blue sky, also comes through in his works from the late 1850s, and in fact, scholars have dated this piece to 1859. Therefore, it is difficult to maintain the hypothesis that it is a study for the setting of his 1863 masterpiece. Léon Koëlla, born in January 1852 was still a child at the time. We see him portrayed in La peche – (Fishing) (New York, The Metropolitan Museum of Art), before Manet married his mother Suzanne. According to Duret, Manet painted La pêche in 1859 (Histoire d’Edouard Manet et de son oeuvre, 1902, p.100), therefore our study could be connected to that painting or to The Students of Salamanca (1860, Hakone, Pola Museum of Art) hunting for treasure in a landscape inspired by the Paris surroundings. Various sketches and watercolour drawings of trees in the artist’s sketchbooks done after 1859 speak to his interest in natural settings for his outdoor scenes such as Music in the Tuileries Gardens, (London, The National Gallery), which is dated 1862. Referring to the “Music” painting in a famous 1863 article, Baudelaire described Manet as a painter of modern life, finally free of the restraints imposed by schools and museums. On more than one occasion the poet had urged him to shake off the models and moulds linked to the past. That past partially includes La Nymphe surprise – (Nymph Surprised) (Buenos Aires, Museo National de Bellas Artes). Although it is dated 1861, Manet began the painting in 1859 and modified it as he worked. We know this from Antonin Proust (“Edouard Manet. Souvenirs”, in La Revue Blanche, February – March 1897, p.168) who wrote that in 1859, before leaving the atelier on Rue Lavoisier, Manet had begun a large painting, Moses Saved from the Waters, that he never finished and all that remained was a single figure the Nymphe surprise. Period photographs show a satyr at the upper right that is no longer visible. The painting had been sent to Saint Petersburg, with the title Nymph and Satyr in the autumn of 1861. Here too, a group of straight trees with smooth trunks frames the female portrait covering the partially blue sky with branches.

Antonio Ligabue

(Zürich 1899 - Gualtieri 1965)

AUTORITRATTO

1960-1961

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 69,8x49,8

retro: firme e iscrizione di Sergio Negri “ARCH. 679/P.III / Opera autentica di / Antonio Ligabue III Periodo / (1952-62) sicuramente / eseguita intorno agli anni / 1960.61 Olio su tela / cm 70x50 / in fede / (firmato) Sergio Negri / Guastalla 11/07/01”

SELF-PORTRAIT

1960-1961

signed lower right

oil on canvas

27 ½ by 19 5/8 in

on the reverse: signatures and inscription by Sergio Negri “ARCH. 679/P.III / Opera autentica di / Antonio Ligabue III Periodo / (1952-62) sicuramente / eseguita intorno agli anni / 1960.61 Olio su tela / cm 70x50 / in fede / (firmato) Sergio Negri / Guastalla 11/07/01”

L’opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Sergio Negri l’11 luglio 2001.

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by Sergio Negri on 11th July 2001.

Provenienza

Parma, collezione privata

Rovereto, collezione privata

Esposizioni

Antonio Ligabue, Galleria Barcaccia, Roma, febbraio 1961.

Antonio Ligabue, Galleria Gianferrari, Milano, luglio 1961.

Antonio Ligabue verso il centenario, Palazzo Salmatoris, Cherasco, ottobre – dicembre 1998.

Bibliografia

M. Dall’Acqua, Ligabue, Milano 1978, p. 56.

S. Negri, Antonio Ligabue, catalogo ragionato dei dipinti, Milano 2002, p. 353 n. 437.

Tutto Ligabue, catalogo ragionato delle opere, a cura di A. Agosta Tota e M. Dall’Acqua, Parma 2005, n. 379.

La tela offre una delle iconografie più note dell’intera produzione di Antonio Ligabue: l’autoritratto, che come un diario, registra il susseguirsi e l’evoluzione della complicata condizione psichica dell’artista, il quale era solito riprendersi allo specchio, dato chiaramente riscontrabile dall’inversione dei valori dell’immagine, nei dettagli del volto e nell’abbottonatura del suo usuale cappotto. La materia pittorica è spessa, di tratto immediato, tumultuoso, con rapidi tocchi di colore. Come in molte opere del terzo periodo, tutta la figurazione della scena è costruita mediante una linea di contorno spessa e scura, a marcare pesantemente l’impietosa raffigurazione che il pittore compie di sé, il volto particolarmente scavato, l’espressione stanca ma interrogativa, vigile, la barba incolta, le profonde rughe sul volto, l’ormai ampia calvizie, volontariamente rinvigorita dall’aggiunta di uno strato cromatico successivo e più chiaro. Sullo sfondo, è netta la bipartizione orizzontale tra il campo con le fila d’alberi, a chiudere la composizione, e il cielo uggioso, tetro, reso con pennellata ampia e succosa, guizzante, l’atmosfera livida, l’aria di tempesta, a preconizzare l’inevitabile agguato che, di lì a poco, la vita avrebbe teso al grande e controverso artista.

The canvas offers us an iconic example of a major genre in Antonio Ligabue’s production: a self portrait, which, as in a diary, records the progression and evolution of the artist’s complicated psychic condition. Ligabue usually used a mirror when painting his image, a datum which is clearly visible in the inversion of the values in the image, in the details of the face and the side on which his customary overcoat is buttoned. The pictorial matter is dense, the line hurried, tumultuous, with rapidly-applied touches of colour. As in many works of the artist’s third period, the entire scene is constructed using wide, dark outlines that heavily mark the pitiless study the painter makes of himself – his face particularly drawn, his expression tired but interrogatory, vigilant, his jaw unshaven, the lines on his face cut deeply, his baldness by now spread – and willingly invigorates by addition of a later, lighter, layer of colour. In the background, the horizontal division between the field with its stands of trees and the lowering, dark sky rendered with a broad, saturated, flickering brushstroke creates a livid atmosphere, the air of approaching storm foretelling the inevitable ambush that life was preparing to spring on the artist only a few years later.

Bruno Cassinari

(Piacenza 1912 - Milano 1992)

CAVALLI

firmato in basso a destra

bronzo

cm 15,2x23,1

numerato 108/200 in basso a sinistra

HORSES

signed lower right

bronze

6 3/16 by 9 1/8 in

numbered 108/200 lower left

L’interesse di Cassinari per la scultura, manifesto in lui da quando era appena quindicenne, si accentua dalla seconda metà degli anni Quaranta, con particolare attenzione all’opera di Marino Marini. Il cavallo, nello specifico, fu per lui un vero e proprio animale feticcio, a lungo, nel corso della carriera, ne studiò le varie pose, indagando le dinamiche di forza di ogni sua postura. In questa lastra in bronzo – corrispondente plastico dell’opera su carta Studio di figure di cavalli del 1982 (Cassinari. Mostra antologica, Piacenza 1983, Milano 1983, p. 273, n. 142/56) – l’andamento e il gesto dinamico dei corpi dei due cavalli, l’uno anteposto all’altro, funge da espediente per la sapiente organizzazione di tutta la composizione secondo due diagonali forza, costruite sulle rispettive teste dei due animali. Cassinari trova in questa immagine l’accordo di spazio e di moto, di resa plastica e di vivacità dei gesti dei due soggetti, felicemente bloccati in una sintesi formale, turbinosa delle loro forme naturali. Come osservabile nell’opera qui presentata, il procedimento scultoreo spinge l’artista a un recupero della forma più diretto e concreto rispetto alla pittura, attraverso una fattura plastica pulita, naturale, senza sbavature, particolarmente concentrata sulla resa dei profili netti e marcati delle anatomie dei cavalli.

Bruno Cassinari’s interest in sculpture first manifested when he was just fifteen but blossomed in the second half of the 1940s, sparked by the works of Marino Marini. More specifically, the horse was for Cassinari a true fetish animal; at great length, over the course of his career, he studied its various poses and the force dynamics of its every position. On this bronze slab – the plastic analogue of his work on paper entitled Studio

di figure di cavalli from 1982 (Cassinari. Mostra antologica, Piacenza 1983, Milano 1983, p. 273, no. 142/56) – the pace and the dynamic of the attitudes of the two horses, one in front of the other, is an expedient for skilful organisation of the composition along the two force diagonals anchored on the heads of the two animals. In this image, Cassinari reconciles space and movement, the plastic rendering and the lively motion of the two subjects locked into a formal synthesis, their natural forms still whirling. As the present work shows, the sculptural process forces the artist to more directly and concretely recover the form than he would in painting, through clean, natural plastic modelling, with no burrs, particularly concentrated on the rendering of the crisp, marked profiles of the horses’ anatomies.

Bruno Cassinari

(Piacenza 1912 - Milano 1992)

RITRATTO DI SALVATORE QUASIMODO

1948

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 70,5x55,7

sul retro: firmato, titolato e datato "1948", etichetta non identificata datata luglio 1963, sul telaio etichetta con iscritto "Renato Acerbi"

RITRATTO DI SALVATORE QUASIMODO

1948

signed lower right

oil on canvas

27 ¾ by 21 7/8 in

on the reverse: signed, titled and dated “1948”, unidentified label dated July 1963, on the stretcher label with inscribed “Renato Acerbi”

Provenienza

Buenos Aires, Galleria Bonino

Falsetti, Prato, 6 novembre 1977, lotto 131

Falsetti, Prato, 24 novembre 1979, lotto 126

Esposizioni

Premio Nazionale di Pittura Contemporanea, Noceto, 11-25 maggio 1952, n. 84.

Mostra personale, Galleria Bonino, Buenos Aires, 1960.

Amici del Quarto platano, Galleria Falsetti, Focette, 6 agosto – 11 settembre 1977.

Bibliografia

Amici del Quarto platano, catalogo della mostra (Galleria Falsetti, Focette, 6 agosto – 11 settembre 1977) con prefazione di M. Carrà, Prato 1977, tav. 13.

Cassinari, catalogo generale dei dipinti, a cura di M. Rosci, Milano 1998, vol. I, p. 102, n. 1948-7.

La conoscenza delle opere di Picasso, avvenuta a Parigi nel 1947, segnò un momento determinante nella maturazione del linguaggio di Bruno Cassinari. Dall'esempio di Picasso sembra derivare la liberazione della sua pittura dalle strutture chiuse che fino ad allora l'avevano confinata, come anche l'avvicinamento al neocubismo e al principio di duplicazione delle forme nello spazio. Il soggetto del dipinto, Salvatore Quasimodo, nelle vesti di critico d'arte, strinse un'intensa amicizia con molti pittori e scultori italiani contemporanei, in particolare con gli esponenti del gruppo di "Corrente", di cui Cassinari fece parte. Proprio Cassinari lo ritrasse più volte: la tela qui presentata, infatti, nella resa plastica del soggetto e nell'accentuazione dei suoi tratti somatici, si avvicina a un'altra versione del ritratto del 1941, oggi in collezione privata milanese. Molto simile nell'impianto scenico e nelle diagonali forza che dalla sciarpa del poeta terminano negli angoli inferiori del dipinto, il nostro dipinto rivela però maggiore attenzione nella definizione generale dei dettagli, in particolare nella descrizione del fondale alle spalle del poeta, sommariamente accennato, invece, nell'esemplare del 1941.

Bruno Cassinari made his acquaintance with the works of Picasso in Paris in 1947, and this fact marked a determinant moment in the coming of age of the Italian painter’s language. It is from Picasso’s example that the liberation of Cassinari’s painting from the closed structures into which it had been relegated, as well as the painter’s approach to neo-Cubism and the principle of duplication of forms in space, would seem to have derived. In his role as art critic, the sitter, Salvatore Quasimodo, became a close friend of many Italian painters and sculptors his contemporaries, and in particular with exponents of the Corrente group to which Cassinari belonged. Cassinari painted Quasimodo numerous times. In its plastic rendering of the poet and its accentuation of his features, the canvas presented here closely resembles another version painted in 1941 and now in a private collection in Milan. Although very similar in terms of layout and of the diagonal force-lines which from the poet’s scarf terminate in the bottom corners of the canvas, our painting reveals greater attention to definition of the details and in particular to description of the background, which is only summarily sketched in the 1941 version.

Camille Pissarro

(Charlotte Amalie 1830 - Paris 1903)

PAYSANNES ASSISES

1880 circa

firmato in basso a sinistra

pastelli su carta

mm 468x615

SEATED PEASANT GIRLS

circa 1880

signed lower left

crayons on paper

18 5/16 by 24 5/16 in

L'opera sarà inclusa nel Pissarro Digital Catalogue Raisonné di prossima pubblicazione, a cura del Wildenstein Plattner Institute.

This work will be included in the forthcoming Pissarro Digital Catalogue Raisonné, being prepared under the sponsorship of the Wildenstein Plattner Institute.

L'opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Collezione Erna Stiebel

Christie’s, New York, Impressionist and Modern Paintings – Drawings and Sculptures, 11 maggio

1995, lotto 231 (dalla proprietà di Erna Stiebel)

Trento, Paolo Dal Bosco

A partire dal 1873, Pisarro si trasferisce nella Val-d’Oise, lavorando tra Pontoise, Osny ed Auvers. Dal 1880, e fino alla sua morte, resta poi a Eragny, nel nordovest parigino, interessandosi ai motivi della vita rurale, ai contadini, i quali, nelle opere successive al 1881, sono ritratti nei loro umili ambienti d’appartenenza, una scelta dovuta, in parte, al credo politico dichiaratamente anarchico del pittore francese. A differenza di Millet, infatti, Pissarro non conferisce alcuna vena sentimentale ai suoi contadini, anzi, in essi troviamo espressa la sua opposizione nei confronti dell’aura romantica che generalmente li circondava. In quanto esseri semplici, secondo Pissarro, questi erano da presentare senza sentimentalismi, nei loro atteggiamenti un po’ goffi e talvolta sgraziati. Mosso da un genuino interesse nei confronti delle loro fatiche quotidiane piuttosto che da un immaginario di tipo letterario, poetico, simbolista, scelse dunque di non renderli attraenti o affascinanti, ma di ritrarli nel loro vero aspetto, nei loro abiti, intenti alle loro occupazioni. A margine della settima mostra impressionista del 1882, dove fu esposta una serie significativa di questi suoi soggetti, Huysmans sottolineò come l’artista si fosse finalmente liberato dal ricordo di Millet, dipingendo «la gente di campagna senza falsa grandezza, semplicemente come egli la vede» (L’art moderne, Appendice, Paris 1883). Il tema delle contadine sedute, nello specifico, trova ampio spazio nella produzione di Pissarro degli anni Ottanta. Nella nostra composizione non troviamo alcuna traccia di enfasi, le due contadine, riprese in atteggiamenti e gestualità di grande naturalezza, sono infatti in un momento di pausa, in posizione di riposo e di spensierato dialogo. La prima, di spalle, è inginocchiata; l’altra, più lontana in secondo piano, ad aumentare il senso di profondità della scena, è seduta con le mani incrociate dinanzi le ginocchia. Straordinaria è la plasticità e la solida volumetria con cui Pissarro rende le loro fisionomie, soffermandosi con sicurezza, ad esempio, sul volto di profilo del personaggio di spalle. L’uso del pastello, derivato dalla grande ammirazione da lui nutrita negli anni Ottanta per Degas, supporta l’artista in una definizione più netta, rapida e dinamica dei loro indumenti, indagati nelle loro trame, nella loro materialità, riuscendo a conferire, al tempo stesso, particolare vivacità e brillantezza alle cromie dei tessuti.

In 1873, Pissarro moved to the Val-d’Oise, working in Pontoise, Osny and Auvers, and from 1880 until his death remained at Eragny, in the north-western suburbs of Paris. He painted views of rural life and farmers, who in the post-1881 works are portrayed only in their humble surroundings; his decision to do so was motivated in part by his declaredly anarchistic political credo. Differently from Jean-François Millet, Pissarro did not infuse his farmers with any trace of sentimentality; quite the opposite, in fact. They express his opposition to the Romantic aura with which such subjects were generally surrounded. As simple folk, according to Pissarro, they were to be presented without sentimentalism, in all their somewhat awkward and sometimes bumbling comportment. Moved by a genuine interest in their daily labours rather than by a literary, poetic or symbolic image, he chose not to render his subjects attractive or fascinating but rather to paint them as they were, with their real expressions and their real clothing, intent on real tasks. After the seventh Impressionist exhibition of 1882, which showed a significative series of these of Camille Pissarro’s compositions, J. K. Huysmans pointed out that the artist «has entirely detached himself from Jean-François Millet’s memory [and] paints his country people without false grandeur, simply as he sees them» (L’art moderne, Appendice. Paris 1883). We find no trace of emphasis in his portrayals of seated peasant women, oft-recurring subjects in his production of the Eighties. In our composition, two seated peasant women, whose poses and gestures are entirely natural and relaxed, are taking a moment to rest and chatter. One, her back to us, is kneeling; the other, farther back from the viewer to increase the sense of depth, is sitting with her hands linked around her shins. Pissarro renders their faces with extraordinary plasticity and solid command of volumes, pausing confidently, for example, on the profiled face of the woman we see from the back. His use of pastels, which he took up in the Eighties out of his great admiration for Edgar Degas’ work, supports his clean, quick, dynamic definition and investigation of the weaves and materiality of his subjects’ clothing and at the same time confers a special vibrancy and brightness to the colours of the fabrics.

Claude Monet

(Paris 1840 - Giverny 1926)

FALAISE DU PETIT AILLY À VARENGEVILLE

1896-1897

firmato e datato successivamente “82” in basso a sinistra

olio su tela

cm 65x92

sul retro: etichetta della mostra Monet in the ‘90s, etichetta della Philippe Daverio Gallery Ltd. di New York sul telaio

FALAISE DU PETIT AILLY À VARENGEVILLE

1896-1897

later signed and dated “82” lower right

oil on canvas

25 9/16 by 36 ¼ in

on the reverse: label of the exhibition Monet in the ‘90s, label of the Philippe Daverio Gallery Ltd. of New York on the stretcher

Provenienza

Paul Durand-Ruel e Bernheim-Jeune, acquistato dall’artista, maggio 1920

Collezione Durand-Ruel, 1922

Hotel Drouot, Paris, 10 maggio 1950, lotto 116

Paris, collezione Katia Granoff, 1972 circa

Hotel Drouot, Paris, 16 novembre 1981, lotto 8

Finarte, Milano, 12 novembre 1985, lotto 91

New York, Philippe Daverio Gallery Ltd.

Esposizioni

Monet in the ‘90s: the series paintings, Museum of Fine Arts, Boston, 7 febbraio – 29 aprile 1990; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 maggio – 12 agosto 1990; Royal Academy, London, 7 settembre – 9 dicembre 1990.

Un Monet in Pilotta. La Falaise du Petit Ailly à Varegenville e le origini dell’Astrattismo, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale, Parma, 15 giugno – 28 agosto 2019.

Bibliografia

L. Venturi, Les Archives de l’impressionisme, Paris – New York 1939, vol. I, p. 456.

Monet in the ‘90s: the series paintings, catalogo della mostra (Museum of Fine Arts, Boston, 7 febbraio – 29 aprile 1990; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 maggio – 12 agosto 1990; Royal Academy, London, 7 settembre – 9 dicembre 1990) a cura di P.H. Tucker, New Haven 1989, p. 211, tav. 78.

D. Wildenstein, Claude Monet. Biographie et catalogue raisonné, Lausanne-Paris 1974-1991: 1979, vol. II, p. 294, n. 107; 1979, vol. III, pp. 196- 197, n. 1429, p. 291 lett. 1342; 1985, vol. IV, p. 405, lett. 2345; 1991, vol. V, p. 50, n. 1429.

D. Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, vol. III, Koln 1996, pp. 592-593, tav. 1429.

Una grande parete rocciosa emerge imponente in primo piano bloccando in parte l’estendersi del mare e del cielo. Nella incombenza massiccia della falesia dalle tonalità cangianti, un profilo rosso nella parte inferiore del dipinto tratteggia il perimetro di una piccola costruzione. È il tetto della casetta dei doganieri, usata successivamente come riparo dai pescatori e più volte dipinta da Claude Monet nelle passeggiate a Varengeville, lungo le alte scogliere della Normandia. Una passione, quella dell’artista impressionista, per questi scorci mozzafiato a strapiombo sul mare impetuoso del nord, che comincia nel 1868, quando il ventottenne passa l’inverno a Etretat dipingendo La porte d’Aval, una delle meraviglie naturali del mondo, mentre l’amico Courbet realizza la celebre serie delle onde. Vedendoli lavorare all’aria aperta, Maupassant li sostiene e li definisce ≪coloro che perseguono la verità fino a qui inosservata≫. Vi ritorna nel 1880 e per alcuni anni, ormai sono luoghi che gli appartengono, attrattiva di una certa mondanità grazie agli stabilimenti balneari di Etretat. Suo fratello Leon lo ospita nella casa di Le Petites-Dalles, nei dintorni di Fecamp. Dipinge svariate versioni di queste scogliere, molto apprezzate dal mercato, tanto che il gallerista Durand-Ruel gliene compra più di un centinaio. Nel 1882 ne produce una serie ambientata a Varengeville, poi ripresa tra il 1896 e il 1897 quando vi fa ritorno, mosso da una certa nostalgia per i luoghi in cui aveva lavorato in passato. Risale ad allora la lettera a Durand-Ruel: ≪J’avais besoin de revoir la mer et suis enchante de revoir tant de choses que j’ai faites il y a quinze annees≫ (Wildenstein, prima edizione, vol. III, lettera n. 1324). Giocando con un mutamento costante delle condizioni atmosferiche e quindi di luce, egli mantiene una certa distanza tra il suo sguardo e le incombenti pareti rocciose affacciate su un mare che occupa il primo piano del quadro. Protagonisti sempre gli stessi elementi naturali, dove il mare agitato o tranquillo, sorgente sempre nuova di energia, a volte è raffigurato assieme a lembi di spiaggia popolata da persone o da piccole imbarcazioni, tra sole, nebbia, vento. Nel caso di questo dipinto, il primo piano del mare viene occupato quasi interamente dalla falesia che sbarra la visuale in un punto panoramico dove la costa termina bruscamente con dirupi e voragini. Mare e cielo s’incontrano lungo una linea orizzontale ben netta, la profondità viene data dalle tonalità chiare e scure che segnano le irregolarità della roccia e dalla gradazione di azzurri marini. La calda gamma di colori utilizzata da Monet e uno degli elementi che ha spinto Daniel Wildenstein a collocare il dipinto, benché datato 1882, al 1896-97. Non è l’unico caso di errata datazione effettuata dall’artista a posteriori, in questo caso Monet aveva ottant’anni, e quindi comprensibile che si sia confuso sul periodo di esecuzione. La conferma ce la offre una lettera che il pittore invia a Joseph Durand-Ruel, figlio del noto mercante Paul, il 26 aprile 1920, durante i preparativi di una mostra presso la galleria parigina dove il nostro quadro verrà esposto il mese seguente: ≪Cher Monsier Joseph, les tableaux que vous avez choisis sont tous signes, par consequent prets a vous etre livres≫.

An imposing rocky wall takes up the foreground, partially blocking the view of the sea and sky. At the bottom of the painting, amidst the brilliant colours of the massive cliff, is a small structure outlined in red. It is the roof of the customs officers’ house that fishermen later used as a shelter; Claude Monet painted it several times during his walks along the high cliffs of Normandy at Varengeville. The Impressionist artist’s passion for these breathtaking views of the stormy northern seas began in 1868 when the twenty-eight year old Monet spent the winter at Etretat painting La porte d’Aval, one of the natural wonders of the world, while his friend Gustave Courbet was working on his famous seascapes known as The Waves. Seeing them working outdoors, Guy de Maupassant supported them and called them «those who pursue truth that had not been seen up to now». Monet returned there in 1880 and for some years the places became his, attracted as he was by the sophisticated atmospheres of the bathing establishments at Etretat. He stayed with his brother Léon in the house at Le Petites-Dalles, near Fécamp. He painted many versions of these cliffs that were greatly admired by the market to the point that the gallery owner Durand-Ruel purchased more than one hundred from him. In 1882, he painted a series set at Varengeville, and then again between 1896 and 1897 when he returned, driven by nostalgia for places where he had worked in the past. His letter to Durand- Ruel dates from that time: «J’avais besoin de revoir la mer et suis enchante de revoir tant de choses que j’ai faites il y a quinze annees» (Wildenstein, first edition, vol. III, letter n. 1324). Working with the constant changes in weather and therefore light, he maintained a certain distance between his gaze and the looming cliffs overlooking a sea that takes up the painting’s foreground. And, the key subjects were always the same natural elements, where the sea – stormy or calm – yet always a new source of energy is depicted with strips of beach populated with figures or small boats, amidst sun, mist and wind. In this painting, the foreground of the sea is taken up almost entirely by the cliff that blocks the view in a panoramic point where the coastline abruptly ends in rocky crags and chasms. Sea and sky meet along a sharp horizontal line, depth is created by the light and dark colours that define the unevenness of the rocks and the blue tones of the sea. Monet’s warm palette is one of the factors that prompted Daniel Wildenstein to date the painting around 1896-97 even though the date on it is 1882. This is not the only instance of an incorrect dating inscribed by the artist at a later time: in this case Monet was eighty-eight years old and we can understand that he was confused about when he had painted it. This is confirmed by a letter he wrote to Joseph Durand-Ruel, son of the renowned art merchant Paul, on 26 April 1920, when he was preparing an exhibition for the Paris gallery where our painting would be shown the following month: «Cher Monsieur Joseph, les tableaux que vous avez choisis sont tous signes, par consequent prets a vous etre livres».

Edgar Degas

(Paris 1834 - 1917)

FEMME S’ESSUYANT LE PIED

1880 circa

pastello nero su carta applicata su cartone

mm 624x535

FEMME S’ESSUYANT LE PIED

circa 1880

black crayon on paper laid down on cardboard

24 5/8 by 21 in

L’opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Brame & Lorenceau il 6 giugno 2019.

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by Brame & Lorenceau on 6th June 2019.

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Fevre

Hotel Drouot, Paris, 14 giugno 1985, n. 3

New York, William Doyle Galleries, fine anni ‘80

La figura femminile senza dubbio è oggi uno dei soggetti più noti della produzione di Edgar Degas dagli anni Settanta dell’Ottocento in avanti. Di spiccato risultato naturalistico, dovuto specialmente alla straordinaria precisione e solidità del tratto grafico, il soggetto, stando agli archivi della galleria parigina Brame & Lorenceau, corrisponde a uno studio di donna intenta ad asciugarsi un piede. Considerate tuttavia le chiare e manifeste assonanze tra le opere, pare evidente che il bozzetto sia stato riutilizzato da Degas come studio preparatorio per un’altra composizione, Ballerina che si allaccia la scarpetta destra (New York, collezione privata, cfr. L’opera completa di Degas, a cura di F. Minervino, Milano 1970, p. 121, n. 747), pastello su carta del 1880, anno a cui si può pertanto far risalire il nostro disegno. Il corpo della modella si presenta qui nudo, indagato in assenza di qualsiasi vestiario, come appare dal dettaglio dei piedi. Questo particolare è testimone del metodo di lavoro degasiano, che prima di tutto prendeva il via da uno studio attento e pedissequo dell’anatomia umana, per poi concentrarsi, in maniera ossessiva, sui movimenti e sulle numerose posizioni del corpo femminile, mediante un’analisi approfondita della sua struttura meccanica e motoria e delle sue complesse gestualità. In qualche modo, il lavoro rituale delle ballerine sembra esprimere in sé un equivalente dei procedimenti dello stesso Degas. Il disegno divenne per lui, in età matura, lo strumento prediletto per esprimere la vitalità del proprio incontro con la danzatrice, in una perfetta mediazione tra l’istantaneità del momento e il lavoro d’atelier. Il risultato di questa indagine sul corpo della donna, evidente nel nostro disegno, è una composizione di grande libertà espressiva, ma profondamente legata al vero, scevra da ogni tipo di idealizzazione. Le dimensioni sembrano inquadrare l’opera nelle famose serie di studi laboriosamente concepiti da Degas come un ampio repertorio di pose femminili da cui poter attingere secondo le esigenze del momento.

Today, the female figure is one of the best-known subjects of Edgar Degas’ production from the 1870s onward. His results are conspicuously naturalistic, thanks in large part to the extraordinary precision and solidity of his graphic sign. The subject, we learn from the archives of the Brame & Lorenceau gallery of Paris, is a woman drying her foot; considering the clear and manifest assonances between the works, it appears evident that Degas repurposed the sketch as a preparatory study for a different composition altogether, Dancer Tying Her Right Shoe (New York, private collection. Cf. F. Minervino (ed.), L’opera completa di Degas, Milano 1970, p. 121, no. 747), a pastel on paper from 1880, the year to which our sketch may therefore be dated. In our sketch, the model’s body is nude, studied unencumbered by any article of clothing, as is evident in the detail of the feet. This is indicative of Degas’ working method: before all else, he based his representations on detailed, meticulous study of human anatomy to later concentrate – obsessively – on the movements of the female body and the many positions it can assume, through in-depth analysis of its mechanical structure and motor capabilities and its complex gestural expressiveness. In a sense, the rituals of the work of the dancers could be seen as equivalents of Degas’ own working processes. Drawing was the mature Degas’ preferred way for expressing the vitality of his meeting with the dancer, as it struck a perfect balance between the instantaneousness of the moment and the repetitive work of the atelier. The result of his investigation of the woman’s body in our drawing is a composition marked by great expressive freedom yet closely linked to life and devoid of any type of idealisation. The dimensions seem to place the work in the famous series of studies conceived and laboriously assembled by Degas as an ample repertory of female poses on which to draw to satisfy his figurative needs as the moment demanded.

Ennio Morlotti

(Lecco 1910 - Milano 1992)

ROCCE

1979

firmato in basso a destra

olio su cartoncino applicato su tela

cm 44,6x42,6

ROCCE

1979

signed lower right

oil on cardboard laid down on canvas

17 5/8 by 16 ¾ in

Esposizioni

Morlotti, Galleria Odyssia, Roma, marzo 1980.

Morlotti. Rocce, Lucca, Galleria Barsotti, novembre – dicembre 1980.

Bibliografia

G. Testori, Ennio Morlotti: rocce, catalogo della mostra (Galleria Odyssia, Roma, marzo 1980), Roma 1980, s.p.

G. Testori, Morlotti. Rocce, catalogo della mostra (Galleria Barsotti, Lucca, novembre – dicembre 1980), Lucca 1980, s.p.

G. Bruno, P.G. Castagnoli, D. Biasin, Ennio Morlotti. Catalogo ragionato dei dipinti, Milano 2000, vol. II, p. 575, tav. 1627.

Influenzato dalla pittura ultima di Cézanne, dalla metà degli anni Settanta e fino alla metà del decennio successivo, la pittura di paesaggio di Ennio Morlotti confluisce in una nuova produzione seriale, il cosiddetto ciclo delle “Rocce”, le cui composizioni sono generalmente articolate su piani orizzontali e costruite attraverso una contrapposizione netta tra la fascia superiore azzurra del cielo e quella inferiore della terra e delle rocce, in varie tonalità di bruno, verde e giallo. La protagonista indiscussa di questa sua serie pittorica è la materia, che si accumula in una sorta di melma e si rapprende serenamente, creando stratificazioni contigue e attraversate da pennellate dense, ampie e pastose. Nell’esemplare in esame, il trattamento diverso della materia pittorica – piatta e pesante nel cielo, rapida e guizzante nella resa della superficie – contribuisce ad aumentare il senso di profondità della scena e l’effetto di contrasto deciso tra i due piani su cui poggia tutta la struttura dell’opera.

Influenced by Paul Cézanne’s late painting, from the mid-Seventies to halfway through the next decade, Ennio Morlotti’s landscape painting moved in the direction of a new serial production, the so-called Rocce cycle of compositions, generally composed of horizontal planes and built up through sharp juxtapositions of an upper strip of blue sky and a lower band of earth and rock in various shades of brown, green and yellow. The undisputed protagonist of this pictorial series is matter, which accumulates in a sort of serenely coagulating visual sludge that creates contiguous stratifications crossed by wide brushstrokes of dense and doughy colour. In our painting, the different ways in which the colour is applied – flatly, heavily in the sky portion, with a quick, less deliberate hand in the rendering of the earth and rock – contribute to increasing the sense of depth in the scene and the effect of marked contrast between the two planes on which the entire structure of the work rests.

Federico Zandomeneghi

(Venezia 1841 - Paris 1917)

FEMME AU BOUQUET

1914

firmato e datato “914” in alto a destra

olio su tela

cm 60,9x50

sul retro: due cartigli di collezione sul telaio

FEMME AU BOUQUET

1914

signed and dated “914” upper right

oil on canvas

23 15/16 by 19 5/8 in

on the reverse: two collection labels on the stretcher

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Paris, collezione Durand-Ruel (fot. n. 7832)

Paris, collezione Angelo Sommaruga

Bibliografia

E. Piceni, Zandomeneghi, Milano 1967, n. 743.

E. Piceni, Zandomeneghi, Busto Arsizio 1991, n.743.

C. Testi, M.G. Piceni, E. Piceni, Federico Zandomeneghi. Catalogo generale. Nuova edizione aggiornata ed ampliata, Milano 2006, p. 377, n. 833.

Dipinta nel 1914, l’opera cade in un momento importante della carriera di Federico Zandomeneghi. In quell’anno, infatti, il critico d’arte Vittorio Pica, che da tempo collaborava nell’organizzazione delle esposizioni internazionali veneziane, città di origine del pittore, allestisce nell’ambito della Biennale una mostra di Zandomeneghi con una quarantina di opere di cui ventisei dipinti e una decina di pastelli. L’intento è quello di promuovere anche in Italia l’attività artistica del pittore, da tempo trasferitosi a Parigi. Risale a quarant’anni prima la repentina decisione di Zandomeneghi, come si evince chiaramente dalla lettera inviata all’amico Francesco Gioli: ≪Mio carissimo Cecchino. Senza tanti preamboli ti dirò che domani sera 2 giugno 1874 alle ore 10 parto per Parigi – Ho fatto questa brillante risoluzione e la metto in atto colla massima velocità perché non avvenga un pentimento che mi faccia piantar le radici a Firenze≫. (Dini, p. 486, lettera XXV). Gli anni parigini non sono facili, solo negli anni Novanta Zandomeneghi inizia a godere della protezione di un mercante della caratura di Durand-Ruel, da cui proviene anche questo dipinto. Persona schiva, dal carattere spigoloso, nei suoi quadri egli riesce a esternare delicatezza e sensibilità nel cogliere la realtà borghese di giovani donne ritratte con eleganza tanto nei salotti o per strada quanto nell’intimità della camera da letto e del gabinetto di toelette. La piacevolezza dei soggetti realizzati con una ricercata attenzione per tinte amabili, dai giusti equilibri di tonalità sobrie e vivaci senza eccessi di cromatismi, unita all’attenzione ai dettagli degli abiti, degli accessori, delle nature morte floreali, porta Zandomeneghi al successo, in parte condiviso con il gruppo impressionista, in particolare con Auguste Renoir e Degas. Elementi che si ritrovano nella tela Femme au bouquet, dove una giovane seduta di fronte a noi è intenta a realizzare una composizione floreale da porre nel vaso sul tavolino alla sua destra. L’abilità pittorica dell’artista nel dipingere differenti specie botaniche variandone forme e colori secondo le necessità, permette di distinguere i diversi tipi di fiori che compongono il bouquet. L’attenzione alla cura dei fiori e alle decorazioni floreali su abiti e lunghi capelli, così come su tende, tappezzerie e tappeti è una costante nella produzione dell’artista. In particolare, i fiori recisi prendono spazio nelle opere di Zandomeneghi a cominciare dall’enorme mazzo di fiori che trasporta con fatica la bambina di La fête (1894, Mantova, Museo Civico di Palazzo Te) fino alla natura morta della Marchande de fleurs (1913-14) dove ≪pennellate lunghe e filamentose si alternano a tratti sottili e minuscole virgole, realizzando una stesura pittorica personalissima che accentua l’intensità del colore e la vaporosità dei fiori, visti anche come simbolo della brevità e della fragilità della bellezza≫ (L’impressionismo di Zandomeneghi, catalogo della mostra, a cura di F. Dini, F. Mazzocca, Padova, Palazzo Zabarella, 1 ottobre 2016 – 29 gennaio 2017, Venezia 2016, p. 174).

This painting dates from 1914, a very important time in Federico Zandomeneghi’s career. That year, the art critic Vittorio Pica, who for some time had been engaged in organizing international exhibitions in Venice, the artist’s home, arranged a showing of roughly forty works by Zandomeneghi – twentysix paintings and about a dozen pastels – at the Biennale. Pica’s aim was to promote the artist’s career in Italy since he had been living in Paris for some time. Zandomeneghi had made the move forty years earlier, as we can clearly see from the letter he wrote to his friend Francesco Gioli: «My dear Cecchino. Getting straight to the point, I want to tell you that tomorrow evening 2 June 1874, I will be leaving for Paris at 10 – I have made this brilliant decision and am implementing it at top speed so that I do not have any second thoughts that would make me put down roots in Florence». (Dini, p. 486, letter XXV). Those years in Paris were not easy and it was only in the 1890s that he began enjoying the protection of an art merchant of the calibre of Durand-Ruel, from whom this painting was acquired. Although he was a shy, yet cantankerous, man Zandomeneghi revealed delicacy of spirit and sensitivity as he captured the bourgeois world of the young women he portrayed in their parlours or on the street, in the intimacy of their bedrooms or at their dressing tables. The charm of his paintings created with carefully selected tones, in a proper balance of subdued and lively colours without chromatic excesses, combined with his attention to the details of the clothing, the accessories and floral still-lifes brought Zandomeneghi success – a success that he shared in part with the Impressionists and with Auguste Renoir and Edgar Degas in particular. We see all this in the Femme au bouquet, in which a seated young woman facing front is busy arranging flowers for the vase on the little table to her right. The artist’s skill in painting different plant species, varying shapes and colours according to need makes it possible to identify the different flowers that comprise the bouquet. Attention to rendering flowers and floral motifs on clothing and long hair, as on curtains, upholsteries and rugs is a constant in his oeuvre. Cut flowers, in particular, dominate his works, starting from the enormous bunch that the little girl almost struggles to carry in La fête, (1894, Mantua, Museo Civico di Palazzo Te) up to the still-life in the Marchande de fleurs, (1913-14) where «long and threadlike brushstrokes alternate with fine lines and tiny swirls, in a very personal technique that accentuates the intense colours and evanescence of the flowers that are also interpreted as a symbol of the fleetingness and frailty of beauty» (L’impressionismo di Zandomeneghi, exhibition catalogue, ed. by F. Dini, F. Mazzocca, Padua, Palazzo Zabarella, 1 October 2016 – 29 January 2017, Venezia 2016, p. 174).

Federico Zandomeneghi

(Venezia 1841 - Paris 1917)

LA TOILETTE

1897 circa

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 27,2x22,2

sul retro: timbri della Collezione Lorenzo Pellerano di Buenos Aires, etichetta della Venta de la Galeria de Cuadros de D. Lorenzo Pellerano, etichetta di collezione sul telaio

LA TOILETTE

circa 1897

signed lower right

oil on canvas

10 ¾ by 8 13/16 in

on the reverse: stamps of the Lorenzo Pellerano Collection, Buenos Aires, label of the Venta de la Galeria de Cuadros de D. Lorenzo Pellerano, collection label on the stretcher

Provenienza

Paris, collezione Durand-Ruel

Buenos Aires, collezione Lorenzo Pellerano

Guerrico & Williams, Buenos Aires, Venta de la

Galeria de Cuadros de D. Lorenzo Pellerano, ottobre 1933

Bibliografia

Coleccion Pellerano. La Galeria de cuadros de Lorenzo Pellerano, catalogo della vendita a cura della casa d'aste Guerrico e Williams, Buenos Aires 1933, n. 993, p. 128.

E. Piceni, Zandomeneghi, Milano 1967, n. 420.

F. Dini, Federico Zandomeneghi, la vita e le opere, Firenze 1989, p. 434, n. 150, tav. CXLV.

E. Piceni, Zandomeneghi, Busto Arsizio 1991, n. 420.

C. Testi, M.G. Piceni, E. Piceni, Federico Zandomeneghi. Catalogo generale. Nuova edizione aggiornata ed ampliata, Milano 2006, p. 292, n. 415.

Il soggetto femminile colto nell’intimità delle mura domestiche è sicuramente uno dei temi prediletti da Zandomeneghi, diverse sono le testimonianze di donne che, ancora nude, in vestaglia o vestite solo in  parte, si dedicano alla toilette, controllando allo specchio il trucco e la piega dei capelli. In questo dipinto realizzato a fine Ottocento con quella pennellata morbida dalle calde e rassicuranti cromie amate dal pittore, Zandomeneghi raffigura una giovane seduta al tavolo che porta a se uno specchio d’appoggio. Il gioco della propria immagine riflessa ha da sempre un fascino particolare, la protagonista osserva i tratti del suo volto quasi voglia accertarsi di essere in ordine agli occhi di chi la ritrae. L’ambiente è arricchito da una natura morta floreale collocata sul tavolo. Il quadro, di proprietà Durand-Ruel, è poi passato nella celebre raccolta di Lorenzo Pellerano è andato in asta a Buenos Aires nel 1933, con il titolo Chica ante el espejo, due anni dopo la scomparsa del suo proprietario. All’epoca della vendita all’incanto, la collezione Pellerano annoverava 1300 opere dei pittori europei maggiormente noti tra il XV e il XIX secolo acquisiti nel corso di un ampio periodo di tempo grazie al fiorente mercato collezionistico argentino intrapreso dall’argentino Manuel Jose de Guerrico, esule a Parigi tra il 1838 e il 1848, incrementato in seguito dal gallerista italiano Ferruccio Stefani. Secondo Francesca Dini (p. 434, n. 150) l’opera è affine a Femme à l’ombrelle della collezione Jucker e ad altre opere caratterizzate da un brillante e vibrante cromatismo.

Women captured in the intimacy of their homes were certainly among Zandomeneghi’s favourite subjects. There are many paintings of women nude, in dressing gowns, or partly dressed at the toilette, checking their hairdos and appearance in the mirror. In this picture, painted at the end of the nineteenth century with the soft brushstrokes and warm, reassuring colours he loved, Zandomeneghi portrayed a young woman seated at a table and holding a mirror. Images reflected in mirrors always hold a particular charm, the sitter is looking at herself almost as if she wants to make sure that she is neat and tidy for the artist. The setting is embellished with a vase of flowers on the table. The painting, first owned by Durand-Ruel, went to the famous collection of Lorenzo Pellerano and in 1933, two years after his death, was sold at auction in Buenos Aires with the title Chica ante el espejo. At the time of the sale, there were 1300 works by Europe's best-known fifteenth- to nineteenth-century artists in the Pellerano collection. They were acquired over a considerable period of time thanks to the flourishing Argentine market, fuelled by Manuel José de Guerrico who lived in Paris as an exile from 1838 to 1848, and then augmented by the Italian gallery owner Ferruccio Stefani. According to Francesca Dini (p. 434, n. 150) this painting is similar to Femme à l'ombrelle in the Jucker Collection and other works characterized by bright and vibrant colours.

Francesco Messina

(Linguaglossa 1900 - Milano 1995)

DANZATRICE

1969

firmato

bronzo

alt. cm 51

su base in legno, alt. cm 3,5

DANCER

1969

signed

bronze

h. 20 1/8 in

on a wooden base, h. 1 3/8 in

L’opera è un multiplo originale numerato da 1/150 a 150/150, realizzato in tre versioni diverse di patina più alcune prove d’artista. Questo esemplare è segnato “P.A” ed è stato inserito nell’archivio delle opere autografe del Maestro dalla Fondazione Francesco Messina con il numero di repertorio 163 dell’8 luglio 2019.

This work is an original multiple sculpture numbered 1/150 to 150/150, cast in three versions which differ in the colour of the patina and several artist’s proofs. This piece is marked “P.A” and is included in the archive of authentic works of the artist by the Fondazione Francesco Messina with the number 163 the 8th July 2019.

La danza, per Messina, racchiudeva in sé una delle maggiori espressioni della bellezza femminile, capace di divinizzare la figura della donna esaltandone l’armonia e la grazia delle forme. Sulla scia del mito di Degas, a partire dagli anni Settanta, il suo interesse converge in una molteplicità di opere dedicate al tema della danzatrice, ripresa in varie pose, dinamiche oppure statiche. Il protagonista sarà sempre il corpo della modella, plasticamente proiettato nello spazio circostante e fissato nel bronzo come in un susseguirsi di fotogrammi tratti da un unico balletto. La corporatura longilinea, l’anatomia scarna e la particolare prorompenza del tono muscolare, nonché la forma del seno del soggetto, ricordano la fisicità di Luciana Savignano, celebre ballerina e occasionalmente modella di Messina, ritratta qui in una posa pacata ma al tempo stesso nervosa. Lo sguardo verso il basso, a gambe e mani incrociate in classica posizione di apparente riposo, in effetti, contrastano con la tensione tutta interiore e il soffuso muscolare vibrante, evidente e dichiarato della ballerina. Gli sbalzi del gonnellino e la capigliatura arruffata, raccolta sulla testa in maniera disordinata, poi, subentrano a movimentare la materia e ad aumentare il gioco di profondità e di chiaroscuro impresso da Messina in questa deliziosa composizione.

Dance, for Francesco Messina, was one of the highest expressions of feminine beauty, capable of divinising the female figure by exalting the harmony and the simple grace of its forms. Following in Edgar Degas’ steps, beginning in the Seventies Messina’s interests converged in a multiplicity of works devoted to the theme of the dancer portrayed in various poses, both dynamic and static. The key player is always the model’s body, a plastic projection into the surrounding space, “fixed” in bronze as in a series of frames from a film of a single ballet. The long-limbed build, the gaunt anatomy and the excellent muscle tone, as well as the form of the subject’s bust, recall the physique of Luciana Savignano, a celebrated ballerina and Messina’s occasional model, portrayed here in a pose that is collected but at the same time highly-strung. The downcast eyes and the crossing of the legs and arms in the classic position of apparent rest contrast with the entirely interior tension and the suffused muscular vibration evinced by the dancer as she maintains the pose. The flounces of the skirt and the disorderly hair, piled carelessly atop the head, step in to break up the line and increase the sense of depth and chiaroscuro impressed by Messina on this lovely composition.

Francis Picabia

(Paris 1879 - 1953)

LE POULAILLER

1912

firmato e datato “1912” in alto a sinistra

olio su tela

cm 130,6x163

sul retro: sul telaio etichetta della Collezione Andreoni - di Maggio di Milano, etichetta della Galleria Schwarz di Milano, etichetta della mostra Francis Picabia, Màquines i Espanyoles, etichetta della mostra Francis Picabia di Zurich, etichetta della mostra Francis Picabia di Valencia

LE POULAILLER

1912

signed and dated “1912” upper left

oil on canvas

51 7/16 by 64 1/8 in

on the reverse: on the stretcher label of the Collezione Andreoni-di Maggio of Milan, label of the Galleria Schwarz in Milan, label of the exhibition Picabia, Maquines i Espanyoles, label of the exhibition Francis Picabia in Zürich, label of the exhibition Francis Picabia in Valencia

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali.

Considered of particular importance by the Ministry of Culture, the painting cannot be exported.

Provenienza

Milano, collezione Andreoni – di Maggio

Milano, Galleria Schwarz

Parma, Galleria Niccoli

Esposizioni

Francis Picabia, Kunsthaus, Zurich, 2 febbraio – 25 marzo 1984.

Francis Picabia, Centre Julio Gonzales, Valencia, 5 ottobre 1995 – 3 dicembre 1995.

Francis Picabia, Màquines i Espanyoles, Fundacio Antoni Tapies, Barcelona, 19 dicembre 1995 – 3 marzo 1996.

Bibliografia

W. Camfield, Le poulailler de Picabia, catalogo della mostra (Galleria Schwarz, Milano, ottobre 1974), Milano 1974.

W. Camfield, Francis Picabia. His art, life and times, Princeton 1979, p. 281, n. IV.

Tra il 1903 e il 1908, Francis Picabia aveva dato esito con successo ad una notevole produzione pittorica impressionista nel solco di Pissarro, e neo-impressionista, esponendo in mostre personali presso la Galerie Haussmann nel 1905, e alle Galeries Georges Petit nel 1909. Sin dal 1908 però il desiderio di affrontare nuove vie lo stava spingendo ad abbandonare i modi pittorici sino allora praticati. Fu così che per le scelte cromatiche accentuò nel suo linguaggio componenti fauve, esplorando il valore emozionale ed espressivo del colore. E combinando l’intensità del colore con la moltiplicazione dei piani e le sfaccettature cubiste, veniva contaminando i due sistemi visivi. Le poulailler, nel suo incastro di zone piene in toni ocra e bruni – quasi da tarsia – rappresenta un esercizio finalizzato ad un duplice orientamento: scomporre una figura nota, come quella di un animale domestico, così come lo disegnerebbe un bambino, in un insieme moltiplicato di onde e semilune, porzioni squadrate e ridotte all’incastro, una dentro l’altra, facendo interagire forma geometrica e forma animale, per moltiplicare un vario arabesco di movimenti; in secondo luogo, studiare la valenza alterna dei toni saturi e compatti e delle picchiettature geometriche e casuali diffuse ovunque, in un gioco di punteggiature astratte, con il gusto per la vibrazione decorativa e quasi “optical”. Le poulailler venne presentato in mostra alla Galleria Schwartz di Milano nel 1974, come opera a quell’epoca ancora inedita di Francis Picabia, insieme a un testo di presentazione di William A. Camfield, curatore nel 1970 di una importante mostra americana sull’artista (W.A. Camfield, Francis Picabia, catalogo della mostra, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, Cincinnati, Art Museum, Art Gallery of Ontario, Toronto, Detroit Institute of Arts, 1970). Camfield, pur rivelando che proprio nel 1912 Picabia sarebbe stato sul punto di dedicarsi ad un allevamento di polli, sottolineava il carattere eminentemente pittorico e per nulla aneddotico dell’opera, riconoscendo la sua immediata godibilità visiva. Scriveva: «si è assorbiti dalla piacevole esperienza visuale della forma, del colore, della struttura, della composizione». Egli collocava il quadro in un momento ben determinato dello sviluppo artistico di Picabia: quello intervenuto subito dopo la sperimentazione fauve, quando il ricorso alla moltiplicazione dei piani della struttura spaziale cubista, adottata molto personalmente da Picabia, lo avrebbe portato a combinare questi due sistemi formali, Fauvismo e Cubismo, insieme una spiccata tendenza all’astrazione. Notava ancora lo studioso: «le galline sono trattate molto astrattamente, la loro identità cede il posto ad un insieme di piani di colori armoniosi i cui toni sonori dei neri, bianchi, bruni, fulvi e grigi sono distribuiti con la giusta dispersione dei contrasti di colore e di accenti rossi sulle creste dei polli. Il colore succulento steso a pennellate spesse, sottolinea le qualità essenzialmente visive del dipinto, la sua autonomia in quanto dipinto di per sé piuttosto che dipinto di qualcosa». Il dipinto mostra qualche affinità per le soluzioni formali adottate con il quadro Landscape, La Creuse (Paysage de la Creuse), datato da Camfield sempre nel 1912 (W. A. Camfield, Picabia, New York 1970, n. 21, p. 65). Nel paesaggio citato gli alberi e le colline sono trattati come sagome piatte rilevate sui piani del fondo da un segno di contorno più scuro; la loro forma è simile a dei ritagli tondeggianti e la ricerca dell’incastro tra parti diverse riconduce all’incastro delle piatte sagome delle galline di Le poulailler.

Between 1903 and 1908, Francis Picabia produced a considerable number of Impressionist paintings in the tradition of Pissarro as well as neo-Impressionist works, exhibiting at an individual show at the Galerie Haussmann in 1905 and at the Galeries Georges Petit in 1909. Beginning in 1908, his desire to follow new paths had been leading him to abandon his earlier techniques. As far as his colours went, he accentuated the Fauvist components of his language as he explored the emotive and expressive values of colour. And, combining the intensity of the colour with the Cubists’ multiplication of planes and faceting, reciprocally contaminated the two visual systems in his work. With its interpenetrating areas in shades of ochre and browns – almost as though in an intarsia – Le poulailler represents an exercise with a dual scope: first, to break apart a known figure, a barnyard animal, as a child would paint it, into a multiplied set of waves and half moons, squared-off areas reduced to pieces fitting one into the next, sparking interaction of the geometric and faunal form, to again multiply a differentiated arabesque of movements; and secondly, to study the alternate valences of saturated and compact hues and of geometric and casual flecking, scattered everywhere, in a play of abstract dots with a flair for decorative, almost “optical” vibration. Le poulailler was presented at a show at the Galleria Schwartz of Milan in 1974, as a never-before-seen work by Francis Picabia, accompanied by a presentation by William A. Camfield, curator in 1970 of a fundamental U.S. exhibition of Picabia’s works (W. A. Camfield, Francis Picabia, catalogue of the exhibition: New York, Solomon R. Guggenheim Museum; Cincinnati, Art Museum; Toronto, Art Gallery of Ontario; Detroit Institute of Arts, 1970). Camfield, although revealing that in 1912 Picabia was actually contemplating starting a chicken farm, stressed the eminently pictorial and not at all anecdotal character of the painting and acknowledged its appealing visual immediacy. He wrote, «one is absorbed by agreeable visual experiences of form, colour, texture and composition». He placed the painting in a well-defined moment of Picabia’s artistic career: that immediately following his Fauvist experimentation, when recourse to his own highly personal interpretation of the multiplication of planes in the Cubist spatial structure led him to combine the two formal systems, Fauvism and Cubism, with a strong leaning toward abstraction. Camfield also noted that the hens are treated very abstractly; their identity yields before a set of planes of harmonious colour in which sonorous shades of blacks, whites, browns, russets and greys are artfully distributed to create contrasts and are accented by the red of the combs and wattles, rendered in “succulent” colour laid on in heavy brushstrokes to underline the essentially visual qualities of the painting and its autonomous status as a painting per se and not a painting of something. The canvas shows some affinities, in terms of the formal solutions adapted by the artist, with Landscape, La Creuse (Paysage de la Creuse), dated by Camfield to 1912 (W. A. Camfield, Francis Picabia (exhibition catalogue). New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1970, no. 21, p. 65). In this landscape, the trees and the hills are treated as flat shapes made to stand out on the ground planes by darker outlines; their forms are similar to rounded cut-outs, and the search for a way to fit the different parts together recalls the interlocks of the flat shapes of the hens in Le poulailler.

Gaetano Previati

(Ferrara 1852 - Lavagna 1920)

PENSIERI

1885 circa

firmato in basso a sinistra

olio su tela

cm 81x55,5

LOST IN THOUGHT

circa 1885

signed lower left

oil on canvas

31 7/8 by 21 ¾ in

Nel periodo in cui Gaetano Previati, accanto a tematiche religiose e storiche inizia a dedicarsi a soggetti femminili dai tratti morbidi, retaggio di una pittura evanescente scapigliata che a partire dalla metà degli anni Ottanta evolve e si asciuga sempre più fino ad arrivare alla divisione del colore, nascono capolavori come Le fumatrici di hashish (1887) e la coeva Cleopatra (Concorso Canonica). Protagoniste figure femminili vestite con abiti bianchi o con camiciole leggere che lasciano nude le braccia. Nel caso di questo ritratto, collocabile intorno alla metà degli anni Ottanta, la fanciulla vista di fronte in un ambiente appena accennato sullo sfondo, ha portato le mani incrociate sotto il mento quasi volesse assumere una posizione di riposo o di meditazione. Con la testa rivolta verso l’osservatore, tiene gli occhi chiusi, raccogliendosi nei suoi pensieri. Lo sguardo di Previati è chiaramente rivolto a Tranquillo Cremona. È il colore, di intonazione uniforme, e non il disegno, che determina le forme costruite in una continuità di chiari e scuri plastici uniti da una luce soffusa e caratterizzate da una essenzialità priva di ricerche decorative. Il gesto delle mani incrociate lo si ritrova in Le Marie ai piedi della croce di fine anni Ottanta, dove la donna in primo piano, con gli occhi chiusi e il volto in questo caso verso l’alto, sembra voler riprendere il gesto di raccoglimento descritto nel nostro dipinto.

It was while he was painting religious and historical subjects that Gaetano Previati began devoting his talent to subtle female portraits – a legacy of the evanescence of the Scapigliatura Movement’s forms which began to shift in the mid-1880s, becoming dryer to develop into colour division, and masterpieces such as his 1887 works The Hashish Smokers and Cleopatra (the Canonica Competition). The subjects were females, wearing white dresses or light camisoles exposing bare arms. In this portrait, that is datable around the mid-1880s, the sitter, viewed from the front in a barely defined background, rests her head on her hands clasped under her chin as if she were resting or meditating. Her head is facing the viewer, yet her eyes are closed in thought. Previati’s “gaze” had been clearly focused on Tranquillo Cremona. It is the almost uniform colour continuously shifting from light to dark and joined by a soft, diffused light that creates the essential, unornamented shapes rather than the drawing. We see the clasped hands in The Three Marys at the Foot of the Cross, painted in the late 1880s, where the woman in the foreground with closed eyes and upturned face seems to reprise the contemplative pose of the sitter in our painting.

George Grosz

(Berlin 1893 - 1959)

YALE BOY’S MOTHER

1937-1938

firmato in basso a sinistra, iscritto “182 Yale Boy’s Mother” in basso al centro

matita e china su carta

mm 591x461

sul retro: iscritto “Yale Boy’s Mother / Stevenson / Grosz”, timbro del George Grosz Estate col numero “4-74-4”

YALE BOY’S MOTHER

1937-1938

signed lower left, inscribed “182 Yale Boy’s Mother” lower centre

black chalk and Indian ink on paper

23 5/16 by 18 in

on the reverse: inscribed “Yale Boy’s Mother / Stevenson / Grosz”, George Grosz Estate stamp with number “4-74-4”

L’opera è corredata da certificato di autenticità rilasciato da Ralph Jentsch il 13 maggio 2019.

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued by Ralph Jentsch on 13th May 2019.

Provenienza

Douglaston, Long Island (NY), studio dell’artista, 1937

George Grosz Estate, 1959

Considerato come uno dei più acuti e graffianti cronachisti della crisi morale della società borghese del primo dopoguerra, con l’avvento del nazismo, Grosz lasciò la Germania e si trasferì definitivamente negli Stati Uniti nel 1933. Nei disegni di questo periodo documenta con avido interesse la vita americana nelle sue tante sfaccettature. Il disprezzo nei confronti della middle class europea, caratteristico della sua precedente produzione, lascia così spazio a una satira in qualche modo compiacente verso l’american way of life. Il nostro disegno fu pubblicato sulle pagine della storica rivista americana Esquire nel febbraio del 1938, come illustrazione per l’articolo The Yale Boy’s Mother di Edward Stevenson. Con sicurezza di linea assoluta, Grosz studia e dettaglia le figure della donna elegantemente vestita e del seduttore che sta per servirle da bere, finendo per spingere le fisionomie dei personaggi al limite del caricaturale, del grottesco, come si evince dai tratti sommari e anonimi del cameriere, rappresentato come una sorta di automa in atteggiamento reverenziale.

In 1933, soon after the rise to power of the Nazi Party, Georg Grosz – considered one of the most acute and scathing chroniclers of the moral crisis of post-WWI bourgeois European society – left Germany for the United States, never to return. His drawings from this period document the many facets of life in the U.S. and betray his avid interest in his new surroundings. The disdain for the European middle class that marked his previous production thus left space for what we might call an accommodating satire of the American way of life. Our drawing was published in Esquire magazine’s February, 1938, issue as an illustration to the short story The Yale Boy’s Mother by Edward Stevenson. With an absolute confidence in his line, Grosz studies and details the figures of the elegantly-dressed matron and the seducer about to serve her a drink, pushing his portrayal to the limit of caricature, the grotesque, with the summarily sketched, anonymous features of the waiter, who is presented as a sort of automaton in a reverential pose.

Giacomo Balla
(Torino 1871 - Roma 1958)

FINESTRA DI DÜSSELDORF

novembre 1912

firmato in basso a destra

olio su tavola

cm 28,2x34,9

retro: etichetta della mostra Futurismus, etichetta della Biennale di Venezia del 1978, etichetta della mostra Futurballa

FINESTRA DI DÜSSELDORF

November 1912

signed lower right

oil on panel

11 1/16 by 13 ¾ in

on the reverse: label of the exhibition Futurismus, label of the Biennale di Venezia of 1978, label of the exhibition Futurballa

Opera dichiarata di interesse culturale particolarmente importante dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali.

Considered of particular importance by the Ministry of Culture, the painting cannot be exported.

Provenienza

Roma, Casa Balla (Agenda n. 805: ≪La mia camera [...] 1912 olio su tavola firma in basso a destra cm 28. x 35≫)

Esposizioni

Giacomo Balla (1871-1958), Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 23 dicembre 1971 – 27 febbraio 1972, n. 28 (riprodotto).

Futurismus 1909-1917, Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf, 15 marzo – 28 aprile 1974, sezione I, n. 19 (riprodotto a colori; targhetta nel retro).

38. Esposizione Internazionale d’Arte: dalla natura all’arte, dall’arte alla natura, Venezia, luglio – settembre 1978, n. IV/5 (targhetta nel retro 166).

Giacomo Balla. Dal Divisionismo al Futurismo, Quadreria d’Arte Contemporanea – Galleria La Gironda, Milano, 1981, p. 14 (riprodotto anche in copertina).

Arte italiana. Presenze 1909-1945, Palazzo Grassi, Venezia, aprile 1989 (riprodotto p. 308).

Giacomo Balla. Astrattista futurista, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, 12 settembre – 8 dicembre 2015, n. 9 (riprodotto p. 51).

Futurballa. Vita, luce, velocità, Fondazione Ferrero, Alba, 29 ottobre 2016-2017, n. 24, riprodotto p. 81 (targhetta nel retro).

Bibliografia

M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, Roma 1970, p. XII (riprodotto p. XIII).

Giacomo Balla (1871-1958), catalogo della mostra (Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 23 dicembre 1971 – 27 febbraio 1972) a cura di G. De Marchis, Roma 1972, p. 156, n. 28.

M. Fagiolo dell’Arco in Giacomo Balla: trenta esempi, catalogo della mostra (Galleria Martano, Torino, 8 – 31 maggio 1974) a cura di M. Fagiolo dell’Arco, Torino 1974, p. 8, fig. 5.

M. Fagiolo dell’Arco in Futurismus 1909-1917, catalogo della mostra (Stadtische Kunsthalle, Dusseldorf, 15 marzo – 28 aprile 1974), a cura di J. Harten, Dusseldorf 1974 (riprodotto fuori testo).

G. De Marchis, Giacomo Balla, l’aura futurista, Torino 1977, p. 20; p. 26, fig. 23.

La Biennale di Venezia 1978: dalla natura all’arte, dall’arte alla natura, Venezia 1978, p. 56.

G. Lista, Giacomo Balla, Modena 1982, n. 251.

E. Balla, Con Balla, Milano 1984-1986, vol. I (1984), p. 281.

Arte italiana. Presenze 1909-1945, catalogo della mostra (Palazzo Grassi, Venezia, aprile 1989) a cura di P. Hulten e G. Celant, Milano 1989, p. 308.

Giacomo Balla. Astrattista futurista, catalogo della mostra (Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, 12 settembre – 8 dicembre 2015) a cura di E. Gigli, S. Roffi, Milano 2015, p. 51, fig. 9; p. 126.

Futurballa. Vita, luce, velocità, catalogo della mostra (Fondazione Ferrero, Alba, 29 ottobre 2016 – 27 febbraio 2017) a cura di E. Coen, Milano 2016, p. 81, tav. 24; p. 85.

Nel periodo di transizione dal divisionismo al futurismo, Giacomo Balla, artista poliedrico di difficile classificazione in un settore circoscritto, mantiene l’attenzione sulla rappresentazione naturalistica della luce. «Mi alimento della purezza buonissima della natura» annota Balla in un taccuino all’inizio del Novecento, da quella di Villa Borghese, allo studio della luce compiuto nel 1912 a Düsseldorf. Durante quel soggiorno, ospite dei Löwenstein per decorare la loro casa sulle sponde del fiume Reno, l’artista scrive: «Immensi spazi di piante e prati si interpongono nelle lunghe e distese pianure; tutto diventa, per la qualità della luce, più misterioso e velato, e la materia meno reale». Mentre è nella sua stanza, Balla guarda attraverso la finestra aperta e osserva il Reno le cui sponde sono collegate da un ponte di ferro, «ogni cosa è velata e l’Italia è così lontana» (lettera del 18 novembre 1912) e ancora: «La mia camera con gran finestra accoglie il sole nel suo albeggiare, il Reno s’illumina, ed i profili della città di Düsseldorf si delineano velati». Da questo spunto nasce il quadro della Finestra di Düsseldorf, ritrovato nel 1968 dalle figlie dell’artista Luce ed Elica, che datano al 5 dicembre 1912 la lettera inviata alla famiglia in cui Balla racconta: «Me ne sto qui nella mia camera al calduccio seduto a questo tavolino con luce elettrica, una squadra, due scatole di colore, cannocchiale, un compasso, calamaio lucente di terracotta fiorito, dei libri: Dante, Leonardo, Hugo». Lo spazio esterno, infinito di luce, nel quale appare quasi come un fantasma l’alone azzurro tenue del ponte di ferro sul fiume, è circoscritto dal telaio della finestra a doppia apertura e a doppio vetro, quasi una cornice azzurra del quadro maculata di nero. Sul davanzale è appoggiato il binocolo, mentre sulla destra si vede il riflesso della seconda anta a vetrata. L’idea di porre i confini del quadro in quelli di una finestra viene sperimentata ne La pazza (1905, Roma, La Galleria Nazionale), dove la porta finestra posta in obliquo dialoga con una cornice celeste decorata dallo stesso artista con puntini rossi. Nel nostro dipinto il celeste risulta la tonalità dominante, sperimentata nel 1908 con tecnica divisionista nello sfondo di Agave sul mare. Questo quadro, compiuto dalla terrazza del villino Sella ad Anzio, è uno dei primi tentativi di marina del pittore, in cui Balla, secondo la testimonianza di Elica, «cerca il tono fondamentale e poi lo tempesta di segni di altro tono» (Con Balla, Multhipla 1984, I vol. p. 176). Il soggiorno di Düsseldorf presso i coniugi Löwenstein, lui musicista, lei pittrice, amatori d’arte e appassionati della cultura italiana, stimola in Balla uno scambio intellettuale e spunti per nuove ricerche. Egli sta vivendo un anno di transizione, iniziato con il rifiuto della sua Lampada ad arco alla mostra futurista presso la Galleria Chez Bernheim Jeune di Parigi in quanto quadro ideato come manifesto ideologico e tributario del divisionismo e quindi lontano dalle scomposizioni analitiche della sintassi cubista assimilate da Boccioni, Carrà e Severini (G. Lista, Analisi del movimento, in Balla, la modernità futurista, catalogo della mostra a cura di G. Lista, P. Baldacci, L. Velani, Milano, Palazzo Reale, 15 febbraio – 2 giugno 2008, Milano 2008, p. 41). Balla reagisce con umiltà e intelligenza, suscitando l’ammirazione di colui che era stato suo allievo, Umberto Boccioni, che il primo gennaio 1913 scrive a Severini: «Tra pochi giorni Balla viene a Milano per vedere i nostri lavori e vivere con noi il che gli farà bene. A Palazzeschi disse: “Non mi hanno voluto a Parigi e hanno avuto ragione; sono molto più avanzati di me ma lavorerò e progredirò anch’io!” Non è meraviglioso?» (lettera citata in P. Pacini, Omaggio a Severini, Futurismo ed oltre: lettere e testi inediti, in “Critica d’Arte”, a. XVII, fasc. III, maggio-giugno 1970, Firenze, p. 16).

During his transition from Divisionism to Futurism, Giacomo Balla – polyhedral artist, difficult to classify or limit to a circumscribed sector –maintained his focus on naturalistic representation of light. In the early 1900s he wrote in his notebook that «I draw nourishment from the exceptional purity of nature», that of Villa Borghese, that of the light he studied in 1912 in Düsseldorf. During that stay as guest of the Löwenstein family while he decorated their home on the banks of the Rhine, the artist wrote, «immense expanses of plants and meadows interpose themselves in the long, vast planes; as a result of the quality of light, everything becomes more mysterious and veiled, and matter is less real». From his room, he looked out of his open window on the Rhine, its banks linked by an iron bridge, and wrote that «everything is veiled and Italy so far away» (letter dated 18 November 1912) but that his room, with its big window, greeted the sun as it rose; the Rhine was illuminated and the veiled profiles of the city of Düsseldorf began to emerge. This was the inspiration for Window in Düsseldorf, discovered in 1968 by the artist’s daughters Luce and Elica, who give 5 December 1912 as the date of the letter sent to the family in which Balla recounts that he was in what he says was his warm room, sitting at a little table with its electric light, a square, two boxes of paints, a spyglass, a compass, a shiny inkwell in flowering terracotta, and books by Dante Alighieri, Leonardo da Vinci, and Victor Hugo. The outdoor space, infinite with light, in which the faint blue halo of the iron bridge over the river appears almost as a ghost presence, is contained within the frame of the two-pane, double-glassed window, almost a light blue frame within the black-spotted canvas. His binoculars rest on the windowsill, while the right pane reflects the other glassed half-window. He tried the idea of setting the boundaries of the painting within those of a window, in The Madwoman (1905, Rome, La Galleria Nazionale), in which the obliquely-placed french window engages in dialogue with a light blue frame decorated by the artist with red dots. In our painting, sky blue is the dominating hue; he experimented with it in 1908 – with a Divisionist technique – in the background of Agave sul mare (Agave on the Sea) . This canvas, painted on the terrace of Villino Sella at Anzio, is one of the painter’s first attempts at a seascape in which, according to Elica, Balla sought the fundamental hue and then a storm of signs in another hue (Con Balla. Milan, Multhipla 1984, Vol I., p. 176). The sitting room in Düsseldorf at the home of the Löwensteins, he a musician, she a painter, art lovers both and both aficionadas of Italian culture, incited Balla to intellectual exchange and offered him stimuli for further research. He was living through a transition year, which began with the rejection of his Street Light by the Futurist exhibition at the Galleria Chez Bernheim Jeune of Paris, with the rationale that it was a painting conceived as an ideological manifesto, a tribute to Divisionism, and as such was unallied with the fragmentation inherent to analytical Cubist syntax assimilated by Boccioni, Carrà and Severini (G. Lista, “Analisi del movimento” in Balla, la modernità futurista, catalogue of the exhibition curated by G. Lista, P. Baldacci, L. Velani, held in Milan, Palazzo Reale, 15 February – 2 June 2008, Milano 2008, p. 41). Balla reacted with humility and intelligence, arousing the admiration of his former student, Umberto Boccioni, who on 1 January 1913 wrote to Gino Severini that in just a few days Balla would have been coming to Milan to see their works and to stay with them, which in his opinion would do him good. Balla had told Aldo Palazzeschi that they hadn’t wanted him in Paris and that they were right; that they were much more advanced than he but that he also would work and progress, concluding that it was “wonderful” (letter cited in P. Pacini, “Omaggio a Severini, Futurismo ed oltre: lettere e testi inediti” in Critica d’Arte, XVII, no. III, May-June 1970, Firenze, p. 16).

Giacomo Balla

(Torino 1871 - Roma 1958)

FUTURLIBECCIATA (recto)

1919

STUDIO PER COMPENETRAZIONE

IRIDISCENTE (verso)

1912 circa

firmato e datato “1919” in basso a destra

tempera su carta

mm 435x600

FUTURLIBECCIATA (recto)

1919

STUDIO PER COMPENETRAZIONE

IRIDISCENTE (verso)

circa 1912

signed and dated “1919” lower right

gouache on paper

17 3/16 by 23 5/8 in

Provenienza

Roma, Casa Balla (Agenda: n. 65 “Futurlibecciata” 1919 tempera su carta, firma e data in basso a destra, cm 41x56)

Esposizioni

Giacomo Balla. Dal Divisionismo al Futurismo, Quadreria d’Arte Contemporanea – Galleria La Gironda, Milano, 1981, p. 41 (riprodotto).

Giacomo Balla: opere dal 1902 al 1943, Galleria Annunciata, Milano, 29 novembre 1986 – 10 gennaio 1987, n. 25 (riprodotto).

Bibliografia

Archivi del Futurismo, a cura di M.L. Drudi Gambillo, T. Fiori, Roma 1962, n. 315.
G.Lista, Balla, Lausanne 1984, n. 1158.

Nel settembre del 1919 Balla si trova insieme alla famiglia in vacanza a Viareggio. Fortemente impressionato dallo spettacolo della forza del mare realizza una dozzina circa di tele, della stessa dimensione, insieme ai relativi bozzetti. Tra queste opere figura Libecciata, 1919, già Casa Balla Roma. Attraverso un linguaggio che tende all’astrazione, pur non rinunciando al biomorfismo dell’immagine, Balla affronta il tema del dispiegarsi dell’energia della Natura, caratterizzando i suoi elementi in modo dinamico e al tempo stesso decorativo, come teorizzato nel 1915 dallo stesso artista e da Fortunato Depero nel Manifesto “Ricostruzione Futurista dell’Universo”. L’opera qui presentata potrebbe essere uno dei bozzetti relativi ad una tela del ciclo. Il grigio per le linee forza dell’energia del vento, il libeccio che sferza il campo aperto del cielo e sommuove la distesa marina; l’azzurro e il blu per il moto continuo dell’atmosfera e del mare, gli squarci di luce tra le nuvole sul mare; la trasparenza della spuma eccitata delle onde sul verde limaccioso. Sul retro il quadro presenta lo studio per una decorazione che mostra similitudine con un motivo ornamentale approfondito nei taccuini di Düsseldorf, prossimo agli studi di colore secondo organizzazione geometrica delle Iridi, o Compenetrazioni iridescenti del 1912.

In September of 1919, Balla was vacationing with his family in Viareggio. Stunned by the power of the sea, he painted a dozen or so canvases, all of the same dimensions, for which we also have the sketches. Amongst these works is Libecciata (1919), formerly at Casa Balla in Rome. In a language tending toward abstraction, and while not renouncing the biomorphism of the image, he tackles the subject of how Nature’s energy manifests itself, characterising its elements in a manner at once dynamic and decorative, as theorised in 1915 by Balla and Fortunato Depero in their manifesto The Futurist Reconstruction of the Universe. The work presented here could be one of the sketches relative to one of the canvases of the above-mentioned cycle. The grey for the force-lines of the energy of the southwest wind, the libeccio that flays the open field of the sky and stirs up the expanse of the sea; the azure and blue for the continuous motion of the atmosphere and the sea; the patches of light amongst the clouds over the water; the transparency of the sea foam charged by green muddy waves. On the back of the work is a study for a decoration showing similarities with an ornamental motif presented in detail in the Düsseldorf notebooks, close to the colour studies and in accordance with the geometric organisation of the Iridi, or the Compenetrazioni iridescenti, of 1912.

Giacomo Balla

(Torino 1871 - Roma 1958)

RITRATTO DI LAURA MARCUCCI CAMBELLOTTI

oppure

LAURA PIÙ VELE FUTURISTE

1920

firmato in basso a sinistra

olio su tela applicata su carta

cm 41x58

sul retro: iscritto “RITRATTO DI / LAURA MARCUCCI/ DI GIACOMO BALLA ROMA 1920”

PORTRAIT OF LAURA MARCUCCI CAMBELLOTTI

or

LAURA PIÙ VELE FUTURISTE

1920

signed lower left

oil on canvas laid down on paper

16 1/8 by 22 13/16 in

on the reverse: inscribed “RITRATTO DI / LAURA MARCUCCI/ DI GIACOMO BALLA ROMA 1920”

Provenienza

Roma, Alessandro Marcucci (commissione a Balla nel 1920)

Roma, Laura Marcucci Cambellotti

Roma, collezione privata

Motta Visconti, collezione privata, anni ’80

Esposizioni

Giacomo Balla. Dal Divisionismo al Futurismo, Quadreria d’Arte Contemporanea – Galleria La Gironda, Milano, 1981, p. 47 (Laura più vele futuriste; riprodotto).

Giacomo Balla: opere dal 1902 al 1943, Galleria Annunciata, Milano, 29 novembre 1986 – 10 gennaio 1987, n. 19 (Laura + vele futuriste; riprodotto).

Bibliografia

G. Lista, Balla, Modena 1982, p. 327, n. 699.

E. Balla, Con Balla, Milano 1984-1986, vol. II (1986), p. 110 (≪…mio padre la ritrasse davanti ad un arazzo futurista del mare a colori vivacissimi≫ ).

Il dipinto ritrae la piccola Laura Marcucci (Roma, 1912) figlia di Alessandro Marcucci, artista e pedagogo, e fratello di Elisa Balla Marcucci, moglie di Giacomo Balla. Pittrice e artista anch’essa, Laura cresce respirando il clima del fervido ambiente artistico romano del primo Novecento: nipote di uno dei fondatori del Futurismo e futura allieva e nuora di Duilio Cambellotti, esponente di assoluto rilievo del Modernismo internazionale, amico di vecchia data di Giacomo Balla e di suo padre. Con taglio dinamico dell’immagine, Laura è raffigurata da vicino e da sotto in su, seduta su un divano e appoggiata ad una parete percorsa dalle forme astratte e coloratissime di un dipinto futurista dello stesso Balla. La fusione e la compenetrazione dei diversi piani cromatici danno vita ad una vibrazione diffusa e intensa in cui rifulgono i begli occhi sognanti della bambina, dello stesso colore azzurro della maglia a righe, mentre intorno al suo viso si librano ali e frammenti verdi, ocra e rosa acceso. Si direbbe che la stessa sensibilità e perizia nello studio dei colori sperimentato nelle astratte Compenetrazioni iridescenti del 1912, Balla lo abbia riversato nella tarsia d’arcobaleno di questo vivido ritratto.

The painting portrays the child Laura Marcucci (Rome, 1912), daughter of Alessandro Marcucci, artist, educator and brother to Elisa Balla Marcucci, wife of Giacomo Balla. A painter and artist in her own right, Laura grew up breathing the air of the lively Roman art milieu in the early years of the 20th century as the niece of one of the founders of Futurism and future pupil and daughter-in-law of Duilio Cambellotti, a topflight exponent of international Modernism and an old friend of Giacomo Balla and of her father. In this dynamic image, Laura is portrayed in close-up and from a low angle, sitting on a sofa and leaning against a wall decorated with the abstract and brightly-coloured forms of a Futurist painting by Balla himself. The fusion and interpenetration of the various colour planes set up a diffuse, intense vibrating field in which the child’s beautiful, dreaming eyes, of the same blue as the stripe in her blouse, shine irresistibly while wings and fragments of green, ochre and bright pink fly around her face. We could say that Balla approached this vivid portrait and its rainbow intarsia with the same sensibility and skill he poured into his study of colour in the abstract Compenetrazioni iridescenti compositions of 1912.

Giacomo Favretto

(Venezia 1849 - 1887)

VENDITRICE DI UCCELLI

1881 circa

firmato in basso a destra

olio su tela

cm 95x61,2

sul retro: firmato sul telaio, due timbri in ceralacca

THE BIRD SELLER

circa 1881

signed lower right

oil on canvas

37 ½ by 24 1/16 in

on the reverse: signed on the stretcher, two wax seals

Provenienza

Torino, collezione Delleani

Milano, collezione privata

Bibliografia

E. Somare, I grandi maestri del colore. Giacomo Favretto, Bergamo 1938, p. 8; p. 20, tav. V Catalogo Bolaffi della pittura italiana dell’800, n. 6, Torino 1976, p. 124.

G. Perocco, R. Trevisan, Giacomo Favretto, Torino 1986, p. 137, tav. 121.

R. Trevisan, Giacomo Favretto 1849-1887, Scorze (VE) 1999, p. 151

Nella raccolta di Mario Rossello, noto collezionista di arte italiana dell’Ottocento, non potevano mancare le opere di Giacomo Favretto, che, assieme a Guglielmo Ciardi, aveva contribuito a rimettere in moto la ricerca pittorica veneziana interrottasi dopo i fasti vedutisti. Per la sua raccolta Rossello aveva voluto il dipinto Venditore di uccelli (1880), che, assieme ad Amor rustico, presentato nel 1879 alla mostra dell’Accademia di Brera con il titolo L’amore tra i polli, e entrato nelle collezioni della Provincia di Milano grazie al sorteggio degli acquisti effettuati dalla Società per le Belle Arti. Un soggetto che tra fine anni Settanta e primissimi anni Ottanta contribuì a incrementare il successo del pittore veneziano grazie alla capacità di narrare. Gli interni borghesi della seconda metà degli anni Settanta sia di abitazioni (I miei cari; La famiglia a tavola) che di negozi (La ricetta. Interno di farmacia), lasciano il posto a botteghe con il pavimento di terra battuta o a bancarelle improvvisate lungo i vicoli veneziani. Se il Venditore di uccelli è ambientato in un interno spoglio, animato da diverse persone, tra cui l’uomo intento a corteggiare una delle giovani che lavorano nella bottega, nella Venditrice di uccelli la scena si svolge all’aperto, lungo il passaggio di una stretta calle. Approfittando del sole estivo, la giovane venditrice porta fuori dalla bottega umida e buia la sua merce e si siede tra le molteplici gabbiette di legno di varie dimensioni e forme con la schiena appoggiata al muro esterno dell’edificio. Il pittore la ritrae mentre volge lo sguardo verso due piccioni che, posatisi su un mastello capovolto, tubano tra le gabbie dei canarini. Simile a questo soggetto è L’imbeccata ai piccioni, 1882, proveniente dalla raccolta di Giovanni Treccani degli Alfieri, conferma ulteriore dell’interesse di Favretto per questi volatili a cui aveva da poco dedicato anche uno studio anatomico sull’estensione delle ali. Il passaggio di questi dipinti in prestigiose collezioni dimostra quanto le opere di Favretto abbiano sempre goduto di un buon mercato tra gli amanti di pittura italiana del secondo Ottocento. Anche il dipinto qui proposto vanta il passaggio dalla raccolta Delleani di Torino e da quella del milanese Vittorio Duca. Il fatto che, come ricordato da Camillo Boito in occasione dell’improvvisa scomparsa avvenuta nel 1887 a trentotto anni, Favretto fosse una persona ≪senza rancori, senza invidie, senza ambizioni, senza puntigli≫  (C. Boito, La Mostra Nazionale di Belle Arti in Venezia, in “Nuova Antologia”, Anno XXII, III serie, vol. XII, fasc. XXI, Roma, 1 novembre 1887), lo si percepisce anche nella piacevolezza della sua pittura, la cui influenza sarà tale tra colleghi veneti quali Ettore Tito, Alessandro Milesi, Pietro Fragiacomo, Luigi Nono da suscitare in essi il desiderio di proseguire nella divulgazione del realismo popolare veneziano contribuendo in qualche modo ad accrescere anche la sua fama e la sua memoria.

Mario Rossello’s famed collection of nineteenth-century Italian art certainly could not lack works by Giacomo Favretto who, along with Guglielmo Ciardi, had made a major contribution to relaunching a Venetian painting style that had been interrupted after the lavish vedute. For his collection Rosselli had wanted Venditore di uccelli (1880) which, together with Amor rustic that was shown at the exhibition of the Accademia di Brera in 1879 with the title L’amore tra i polli and entered the collections of the Province of Milan thanks to the drawing of purchases made by the Società per le Belle Arti. From the late 1870s to the early 1880s, the subject contributed to increasing the Venetian artist’s success thanks to his narrative skills. The bourgeois interiors – homes (I miei cari; La famiglia a tavola) and shops (La ricetta. Interno di farmacia) – he painted during the second half of the 1870s made way for shops with beaten earth floors, or improvised market stalls set up along the peeling walls of Venetian alleys. If the Venditore di uccelli is set in a stark interior enlivened by several figures including a man trying to woo one of the girls working in the shop, in our Bird-Seller the scene is outdoors, in a narrow street. Taking advantage of the summer sun, the young bird-seller has taken her wares out of the dark, damp shop; she is leaning against the building wall, surrounded by many differently sized and shaped wooden cages. The artist captured her looking at two cooing pigeons perched on an overturned tub among cages with canaries. Favretto’s 1882 painting L’imbeccata ai piccioni, from the collection of Giovanni Treccani degli Alfieri, is yet another confirmation of the artist’s interest in these birds that had beena subject of an anatomical study of their wingspans. That these paintings entered prestigious collections speaks to the constant popularity Favretto’s works enjoyed among enthusiasts of late nineteenth-century Italian painting. The picture offered here has been in the Delani (Turin) and Vittorio Duca (Milan) collections. The fact, mentioned by Camillo Boito upon the artist’s sudden death in 1887 at the age of thirty-eight, that Favretto was a person «without grudges, without envy, without ambitions, without stubbornness» (C. Boito, “La Mostra Nazionale di Belle Arti in Venezia”, in Nuova Antologia, Anno XXII, III serie, vol. XII, fasc. XXI, Roma, 1 November 1887), can also be perceived in the charm of his work whose influence on his Venetian colleagues such as Ettore Tito, Alessandro Milesi, Pietro Fragiacomo and Luigi Nono was so strong that it triggered their desire to continue on the path of Venetian folk realism, contributing to the growth of Favretto’s fame and preserving his memory.

Gino Severini

(Cortona 1883 - Paris 1966)

VALLATA TOSCANA

1903 circa

firmato in basso a destra

olio su tavola

cm 27,2x38

VALLATA TOSCANA

circa 1903

signed lower right

oil on panel

10 ½ by 15 in

Provenienza

Roma, collezione Pinzauti

Bibliografia

P. Pacini, Percorso prefuturista di Gino Severini. 3: Parigi-Civray, 1906-1909, in “Critica d’arte” 1975, 139, pp. 44-61: p. 47, tav. 2.

D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milano 1988, p. 75, tav. 15.

L’opera è ascrivibile al periodo prefuturista di Gino Severini e, pur restando incerto il luogo ritratto, sembra verosimilmente risalire all’estate del 1903, trascorsa dall’artista presso i suoi genitori a Dicomano. La campagna fu un tema particolarmente caro a Severini, chiamato a riadattare la pesante tradizione post-macchiaiola secondo i più attuali modelli del paesaggismo contemporaneo. Tradizione e novità, dunque, si alternano in questa veduta giovanile, costruita con un ordine preciso, con un impianto prospettico saldo e una struttura compositiva equilibrata e dall’accento ancora scolastico, ma attraverso una pennellata sintetica, vibrante, attenta agli effetti luministici mediante l’utilizzo di grumi e filamenti di colore, secondo metodi vicini alla pittura post-impressionista di Seurat e, per certi versi, ai paesaggi provenzali di Cézanne. L’opera è presente nel catalogo ragionato su Severini del 1988 a cura di Daniela Fonti (p. 75, tav. 15).

This work can be ascribed to Gino Severini’s pre-Futurist period and, although the exact site depicted is uncertain, it may well date to the summer of 1903 when the artist spent time with his parents in Dicomano. The countryside was a theme particularly dear to Severini, who was called to readapt the weighty post- Macchiaioli tradition to the models of contemporary landscape painting. Tradition and novelty thus alternate in this early view, constructed in a precise sequence, with a solid perspective order and balanced compositive structure; while the accent is still “scholastic”, the brushstroke is combinatory and vibrant, with attention to luminous effects built up in gobbets and filaments of colour by methods not dissimilar from Seurat’s post-Impressionism and, in many ways, Cézanne’s Provençal landscapes. The work is included in the 1988 catalogue raisonné of Severini’s works by Daniela Fonti (p. 75, plate 15).

Gino Severini

(Cortona 1883 - Paris 1966)

NATURA MORTA

firmato in basso a destra e dedicato “A Civis, en souvenir du futurisme / et des amis communs” in basso al centro

matita e china su carta

mm 221x286

STILL LIFE

signed lower right and dedicated “A Civis, en souvenir du futurisme / et des amis communs” lower centre

black chalk and Indian ink on paper

8 ¾ by 11 ¼ in

L’opera è accompagnata da certificato di autenticità rilasciato a Roma il 30 maggio 2019 dalla professoressa Daniela Fonti, che data l’opera agli anni 1946-47 e identifica il dedicatario in un giornalista amico dell’artista.

This work is accompanied by a certificate of authenticity issued in Rome on 30th May 2019 by professor Daniela Fonti, who dates the drawing to 1946-47 and identifies the dedicatory as a journalist friend of the artist.

Nel 1949, ormai anziano, Gino Severini conduce una nuova personalissima rimeditazione sugli anni del futurismo giovanile. La sua arte convoglia così in una moderna rivisitazione dei ritmi scattanti degli anni Dieci, giungendo nuovamente a dissolvere la visione degli oggetti sotto la spinta dinamica di linee e forme. Il soggetto di quest’opera grafica, tra i più ricorrenti nella pittura coeva di Severini, è una natura morta dal sapore spiccatamente francese, elaborata mediante un segno ritmico veloce, danzante, capace di riproporre con successo, con pochissimi tratti di china, quegli stessi valori cromatici accuratamente modulati, invece, nei corrispondenti esemplari a olio. Questo genere di soggetti, negli anni Quaranta, permette a Severini di esprimersi in totale libertà creativa e di servirsi di reminiscenze del suo periodo futurista, ma anche di elementi neocubisti, propri delle sue nature morte degli anni Quaranta. L’impianto, la scelta e la disposizione dei suddetti elementi avvicinano molto la nostra composizione a Natura morta con strumenti musicali del 1944-1945 (collezione privata, in D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milano 1988, p. 613, n. D20).

In 1949, already an old man, Gino Severini embarked on a new and highly personal “remeditation” on the years of the Futurism of his youth; he thus channelled his art into a modern revisitation of the snappy rhythms of the 1910s and, propelled by the dynamic thrust of lines and forms, again dissolved his vision of objects. The subject of this graphic work, one of the most frequently recurring in Severini’s coeval painting, is a still life with a decidedly French aura, composed with a quick, dancing, rhythmic sign capable of successfully proposing, with just a few black inked lines, those same colour values that are instead accurately modulated in the corresponding versions in oils. In the 1940s, this type of subject permitted Severini to express himself in complete creative freedom and to make use of his reminiscences of his Futurist period but also of neo-Cubist elements, especially in his still lifes. The layout and choice and arrangement of the these elements greatly liken our composition to Natura morta con strumenti musicali (Still Life with Musical Instruments) from 1944-1945 (private collection, in D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato. Milano 1988, p. 613, no. D20).

Giovanni Fattori

(Livorno 1825 - Firenze 1908)

PAESAGGIO (recto)

ALBERO SPOGLIO (verso)

matita nera su carta

mm 134x210

timbri a secco della Collezione G. Malesci in basso a sinistra

LANDSCAPE (recto)

BARE TREE (verso)

black chalk on paper

5 5/16 by 8 ¼ in

embossed stamps of the Collezione G. Malesci lower left

Provenienza

Collezione Giovanni Malesci

Nelle sue memorie autobiografiche, Giovanni Fattori ricordava che, fin da ragazzo, privo di mezzi di lavoro più costosi, aveva preso l’abitudine di osservare con scrupolo ciò che vedeva lungo il suo cammino e di annotarlo su piccoli taccuini tracciando, con mano ferma, appunti e impressioni. Produceva, così, disegni dal tratto nitido e pulito che lo avrebbero accompagnato per tutta la sua lunga e intensa vita. Pochi anni dopo la sua scomparsa Matteo Marangoni riconosceva nei disegni dell’artista macchiaiolo ≪la testimonianza forse più eloquente della sua delicata intimità≫, aggiungendo: ≪Bisogna vedere che cosa sono certi appunti di taccuino in cui il segno quasi non è più materia ma pura espressione, dove la mano ha registrato i più secreti e teneri moti dell’anima. Insieme a certe sue gemme e coloristiche essi ci dicono che il Fattori, sotto quella sua scorza maschia e rude, nascondeva le delicatezze di sentire da anima candida e delicata≫ (M. Marangoni, Impressioni sulla prima Biennale romana, “Il Convegno”, 1921). I disegni qui presentati sono il verso e il recto di uno di questi taccuini, provenienti dalla collezione dell’allievo prediletto ed erede di Fattori, Giovanni Malesci, come si evince dal timbro impresso sulla carta. Essi raffigurano un albero spoglio disegnato nel suo sviluppo verticale con lunghi e sottili rami privi di fogliame e, in orizzontale, il profilo di un paesaggio che ricorda le torri della fortezza livornese, città di origine del pittore, con una strada che passa tra i campi ai piedi della rocca.

In his autobiographical memoirs, Giovanni Fattori recalled that since his childhood, not having access to the more costly tools of his trade, he had formed the habit of scrupulously observing everything he saw along his path and jotting down notes and impressions with a sure hand in small notebooks. In this manner, he produced drawings with clear, clean lines which accompanied him throughout his long and full life. A few years after his death, Matteo Marangoni acknowledged that the drawings of this master Macchiaolo were perhaps the most eloquent testimony to his inner subtlety. And he added: «One must see certain of these notebook entries, in which the sign is almost no longer matter but rather pure expression, where the hand has recorded the most secret and tender stirrings of the soul for what they are. Together with his marvellous sketches and colour essays, they tell us that Fattori, underneath that masculine, coarse exterior, concealed the gentle sensibilities of a candid, delicate soul» (M. Marangoni, “Impressioni sulla prima Biennale romana: Giovanni Costa e Giovanni Fattori” in Il Convegno, II, 1921). The drawings presented here are the verso and recto of one of these notebook pages from the collection Fattori’s favourite pupil and heir, Giovanni Malesci, as is revealed by the stamp impressed on the paper. The pages portray a vertical elevation of the entire length of a tree with long, thin branches devoid of foliage and, horizontally, the profile of a landscape recalling the towers of the fortress of Livorno, the painter’s city of origin, and a road passing through the fields at the base of the stronghold.

Giovanni Segantini

(Arco 1858 - Monte Schafberg, Engadina 1899)

SAVOGNINO D’INVERNO

1888 circa

firmato in basso a sinistra

olio su tela

cm 57,5x97,2

SAVOGNINO D’INVERNO

circa 1888

signed lower left

oil on canvas

22 ¾ by 38 1/8 in

L’opera è accompagnata dalla copia di un certificato d’autenticità rilasciato da Annie-Paule Quinsac il 20 giugno 1985.

This work is accompanied by a copy of a certificate of authenticity issued by Annie-Paule Quinsac on 20th June 1985.

Provenienza

Torino, Collezione Serpi

Esposizioni

Pittori dell’800 e ‘900, Galleria d’Arte il Prisma, Cuneo, 27 ottobre 1984.

Bibliografia

G.L. Marini, Pittori dell’800 e ‘900, catalogo della mostra (Galleria d’Arte il Prisma, Cuneo, 27 ottobre 1984), Chieri 1984, pp. 100-101 .

Segantini nasce nel 1858 ad Arco di Trento, un borgo affacciato sul lato più chiuso e impervio del Lago di Garda. Ben presto le drammatiche vicissitudini famigliari lo costringono ad allontanarsi dalla sua patria e a non farne più ritorno. Tuttavia, l’amore per le montagne è talmente radicato in lui da spingerlo a lasciare gli agi cittadini e vivere tra le alture lombarde e svizzere. Persona dal carattere difficile, poco alfabetizzata all’avvio della sua vicenda artistica, sfuggente alle regole e alle imposizioni, trova la pace e la realizzazione nella pittura, nell’amore per la sua compagna Bice Bugatti e per i suoi figli. Diversi sono i luoghi che gli offrono spunti per l’evoluzione della sua arte: da Pusiano, il cui lago è immortalato in Ave Maria a trasbordo, a Caglio, tra le colline della Valsassina, dove è ambientato Alla stanga (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). Arriva infine a Savognino, nei Grigioni, dove rimarrà fino al 1894, anno del trasferimento al Maloja, in Alta Engadina. A Savognino si dedica a diversi lavori, dipingendo il paese con il caratteristico campanile della chiesa attorniato dalle basse e robuste case montane. Le particolarità del manto nevoso, della luce che emana e della sua consistenza, sono oggetto di diversi quadri come Savognino d’inverno del 1890 circa, o il coevo Ritorno dal bosco (St. Moritz, Museo Segantini). Il dipinto, già autenticato da Annie-Paule Quinsac e datato al 1888 circa, è stato di recente segnalato dalla studiosa quale opera che potrebbe essere riferita a Tramonto in alta Engadina, presente nella sezione del catalogo ragionato dedicata ai lavori non identificati (A.-P. Quinsac, Segantini. Catalogo generale, Electa, Milano 1982, II vol., p. 544, S 12). In quella scheda la Quinsac faceva riferimento a una lettera indirizzata da Segantini alla principessa Bibesco: ≪ Principessa elettissima – così recita la missiva priva di data – Ier l’altro le ho spedito il disegno, Il Tramonto del Sole sull’Engadina, montato su un nuovo passe-partout che feci fare a Milano, nelle proporzioni di margine necessario. Starà bene in una cornice semplice, dorata in oro pallido≫ (Segantini, Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, a cura di A.-P. Quinsac, Oggiono 1985, pp. 728-729, n. 877). Il disegno è menzionato anche in un’altra lettera, questa volta indirizzata ad Alberto Grubicy, e datata 13 gennaio 1899 (n.719). La datazione successiva di un decennio rispetto alla realizzazione del quadro non deve stupire in quanto Segantini era solito lavorare a versioni su carta di dipinti compiuti in precedenza, tuttavia, è più plausibile che, come già indicato dalla stessa Quinsac nella dichiarazione riportata nella scheda del quadro redatta da Giuseppe Luigi Marini nel 1984, il luogo raffigurato sia identificabile con Savognino: ≪Il paesaggio di neve corrisponde ad un’opera a me nota tramite la corrispondenza dell’artista e che non ero stata in grado di rintracciare in quasi 15 anni di ricerche. Si tratta di un dipinto importante della maturità dell’artista; va datato intorno al 1888, negli anni di sperimentazioni tecniche dopo l’adesione al divisionismo. Il paese ritratto è Savognino di notte sotto la neve≫ (G.L. Marini, 29 documenti pittorici del secondo Ottocento e del primo Novecento, Cuneo 1984).

Giovanni Segantini was born in 1858 at Arco, a village in the Trentino region overlooking the north end of Lake Garda. Quite early in his life, dramatic family events forced him to move away from his home to never return. However, the love of the mountains was so deeply rooted as to prompt him to leave the comforts of city life and live in the Lombard and Swiss mountains. A difficult man, who was practically illiterate at the start of his artistic career, an evader of rules and taxes, he found peace and fulfilment in painting, in his love for Luigia (Bice) Bugatti his lifelong companion and their children. Many different places offered fascinating inspirations for the development of his art: from Pusiano and the lake he immortalized in Ave Maria a trasbordo, to Caglio amidst the Valsassina hills – the setting for Alla stanga (Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). Ultimately he arrived at Savognin, in the Canton of Grisons where he would remain until 1894 when he moved to Maloja in the Upper Engadine. At Savognin he painted the village with the church and bell tower surrounded by low, sturdy mountain dwellings. The details of the snowy blanket, its consistency and the light it emanates are the subject of several pictures such as the famous Savognino d’inverno (c. 1890) or Ritorno dal bosco from the same year (St. Moritz, Segantini Museum). The painting that Annie-Paule Quinsac, the leading expert on Segantini, had authenticated, is datable to c. 1888. She recently reported that it could be the painting listed as Tramonto in alta Engadina, listed in the section of the catalogue raisonné dedicated to unidentified works (A.-P. Quinsac, Segantini. Catalogo generale, Electa, Milano 1982, II vol., p. 544, S 12). In that catalogue entry, Ms. Quinsac referred to an undated letter Segantini wrote to Princess Bibesco that reads: «Most noble princess. The day before yesterday I sent you the drawing, Il Tramonto del Sole sull’Engadina, in a new mount that I had made in Milan, with the appropriate margins. It will look well in a simple frame gilded in light gold» (Segantini, Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, ed. by A.-P. Quinsac, Cattaneo Editore, Oggiono 1985, pp. 728-729, n. 877). The drawing is also mentioned in another letter, one he wrote to Alberto Grubicy and dated 13 January 1899 (n. 719). The date, a decade after he had finished the painting, should not be cause for surprise since Segantini frequently made drawings on paper of previously completed paintings. It is very likely that, as Ms. Quinsac had reported in the statement in the 1984 catalogue entry written by Giuseppe Luigi Marini, the place can be identified as Savognin: «The snowy landscape corresponds to a painting I know from the artist’s correspondence and was unable to locate in nearly 15 years of research. It is an important painting from the artist’s mature years; it should be dated around 1888, [his] years of technical experiments after he had adopted divisionism. It depicts the village of Savognin at night and covered with snow» (G.L. Marini, 29 documenti pittorici del secondo Ottocento e del primo Novecento, Cuneo 1984).

Giuseppe De Nittis

(Barletta 1846 - Saint-Germain-en-Laye 1884)

UOMO CON CAPPELLO E PIPA

1871 circa

firmato in basso a sinistra

olio su tavola

cm 22,1x13,4

MAN WITH A HAT AND A PIPE

circa 1871

signed lower left

oil on panel

8 11/16 by 5 ¼ in

Provenienza

Milano, collezione Raggi

Bibliografia

Raccolta Raggi, catalogo della vendita (Galleria Saga, Milano, 3-7 marzo 1941), Milano 1941, p. 20, n. 176.

E. Piceni, M. Pittaluga, De Nittis, Milano 1963, tav. 476.

I primi anni Settanta sono segnati da lunghi soggiorni di De Nittis a Napoli e dintorni, luoghi da cui il pittore di Barletta si era allontanato dopo gli studi presso la scuola di paesaggio di Gabriele Smargiassi intrapresi a 15 anni e la pittura all’aperto nella zona di Resina (da cui il nome della scuola da lui creata con gli amici e colleghi Federico Rossano, Marco De Gregorio, Adriano Cecioni). Nel 1867, dopo un periodo trascorso a Firenze, si era infatti trasferito a Parigi realizzando soggetti in costume settecentesco richiesti dal mercato francese. Nonostante ciò, nell’animo dell’artista rimane viva la curiosità verso il mondo napoletano più semplice, popolato da persone incontrate tra i vicoli o nelle sue escursioni alle pendici del Vesuvio, un mondo spesso fermato su piccole tavole, come in questo caso, dove De Nittis ritrae un uomo con cappello e la pipa in bocca. Occhi scuri diretti all’osservatore, viso serio, naso lungo e stretto, le sembianze dell’uomo sono dipinte con cromie quasi monocrome e affini al fondo della tavoletta lasciato a vista nella parte inferiore. Il protagonista colto di fronte ricorda uno dei due viandanti che animano il celebre dipinto Strada da Napoli a Brindisi (Indianapolis, Museum of Art) presentato al Salon parigino nel 1872.

De Nittis spent long periods in Naples and its surroundings in the early 1870s. He had left the area after having studied at Gabriele Smargiassi’s landscape school – that he entered when he was fifteen – and plein air painting near Resina (hence the name of the school De Nittis founded with his friends and colleagues, Federico Rossano, Marco De Gregorio, and Adriano Cecioni). In 1867, after spending time in Florence, he moved to Paris where, to meet the demands of the French market, he painted figures in eighteenth-century costume. And yet, he maintained a lively interest in the simpler world of Naples, and the people he met along the narrow streets or during his excursions to the slopes of Mount Vesuvius. It was a world that he often captured in small paintings, like this one, a portrait of a man wearing a hat and smoking a pipe. The dark eyes focused on the viewer, the serious expression, and long, narrow nose are rendered almost in monochrome blending with the unpainted lower part of the panel. The sitter, facing front recalls one of the two travelers in his famous painting, Strada da Napoli a Brindisi (Indianapolis, Museum of Art) that had been shown at the Paris Salon in 1872.

Guglielmo Ciardi

(Venezia 1842 - 1917)

CAVALLO BIANCO

1869

firmato e datato “1869” in basso a sinistra

olio su tela

cm 23,4x35,8

sul retro: timbro del Comm. Gerardo Celestini sul telaio

WHITE HORSE

1869

signed and dated “1869” lower left

oil on canvas

9 3/16 by 14 1/16 in

on the reverse: stamp of the Comm. Gerardo Celestini on the stretcher

Bibliografia

Guglielmo Ciardi. Catalogo generale dei dipinti, a cura di N. Stringa, Crocetta del Montello (TV) 2007, p. 283, tav. 342.

Fin da studente Guglielmo Ciardi era attratto dalla pittura dal vero, arricchita dalla luminosità di quella macchiaiola e napoletana, conosciuta durante un viaggio lungo l'Italia Centro-Meridionale effettuato nel 1868. Al rientro a Venezia, oltre alle prime importanti vedute lagunari, caratterizzate da splendidi e ampi scorci in cui cieli grandiosi, caratterizzati da grumi di nubi, si riflettono nell'acqua segnata dal passaggio di piccole imbarcazioni, l'artista inizia a dedicarsi a dipinti ambientati nella campagna trevigiana. Affascinato dagli sbalzi cromatici presenti nell'entroterra veneto, vi raffigura la vita dei contadini, i campi e le cascine animati da cavalli e somarelli visti in solitudine o impegnati a trainare carri di fieno. Tra questi soggetti c'è anche un cavallo bianco, ritratto più volte e sempre dal lato sinistro, mentre si rinfresca nello stagno o passeggia nel campo pianeggiante. In questa versione, compiuta nel 1869, l'animale è visto in controluce in un gioco di cromie che mette in risalto il pelo chiaro del cavallo in un contorno aureo. Sullo sfondo, nella zona di sinistra, un cascinale e alcuni alberi scuri fanno da contrasto a un cielo luminoso, mosso da grandi nuvole chiare. Una variante simile a questo dipinto si trovava nella collezione di Enrico Piceni e proveniva dagli eredi di Zandomeneghi.

Ever since his student days, Guglielmo Ciardi was fascinated by paintings from life, with the rich luminosity of the Macchiaiolo and Neapolitan schools that he encountered during a trip through Central-Southern Italy in 1868. When he returned to Venice, in addition to his early important views – vedute – of the lagoon with splendid skies and scattered clumps of clouds reflected in the waters dotted with small boats, the artist began working on paintings set in the Treviso countryside. Intrigued by the amazing colours of the Veneto region’s hinterland, he depicted farmers, fields and houses, enlivening his pictures with horses and donkeys either alone in fields or pulling carts of hay. One of his subjects was a white horse that he painted more than once, either taking a dip in a pond or walking in the field, but always viewed from the left. In this painting, done in 1869, the horse is seen against the light, in a play of colours that highlights his white coat in what can almost be described as a golden halo. In the back, to the left is a farmhouse and some dark trees that contrast with a luminous, cloud-filled sky. There was a similar painting to this one that Federico Zandomeneghi’s heirs had given to Enrico Piceni for his collection.

Henri de Toulouse-Lautrec

(Albi 1864 - Saint-André-du-Bois 1901)

TÊTE DE FEMME

1899 circa

olio su cartone

mm 439x332

sul retro: etichetta del Baltimore Museum of Art, etichetta della mostra Henri de Toulouse-Lautrec

TÊTE DE FEMME

circa 1899

oil on cardboard

17 1/8 by 13 1/16 in

on the reverse: label of the Baltimore Museum of Art, label of the exhibition Henri de Toulouse-Lautrec

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

U.S., collezione Carleton Mitchell

Christie’s, New York, Impressionist and modern paintings, drawings and sculptures, 13 maggio 1993, lotto 107

Esposizioni

Toulouse-Lautrec, Wildenstein Gallery, New York, 1946, n. 9a.

Henri de Toulouse-Lautrec, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Palazzo Forti, Verona, 16 luglio – 20 novembre 1994.

Bibliografia

M.G. Dortu, Toulouse-Lautrec et son oeuvre, New York 1971, vol. III, p. 425, tav. P. 696.

Henri de Toulouse-Lautrec, catalogo della mostra (Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Palazzo Forti, Verona, 16 luglio – 20 novembre 1994) a cura di G. Cortenova, Milano 1994, p. 169; p. 261, n. 122.

Questo ritratto dalle cromie limitate a poche gamme di colori, con la figura femminile vista di profilo a mezzo busto compiuta solo nel dettaglio del volto e dei capelli raccolti sulla nuca, si allontana, nella sua delicatezza e nella sua introspezione, dalla produzione più nota di Toulouse Lautrec. La breve esistenza dell’artista è afflitta da dolorose conseguenze dovute a una grave gracilità scheletrica che lo costringono a lunghi periodi di degenza, ed è proprio durante uno di questi che Toulouse Lautrec inizia a dipingere. Pur mantenendo contatti con ambienti letterari e artistici degni del suo ceto nobiliare, si dedica sempre più alla frequentazione dei locali notturni parigini dove incontra delle donne con cui istaura dei rapporti duraturi. Basti pensare al suo legame con Jane Avril, la ballerina di can-can del Moulin rouge protagonista esclusiva di diversi manifesti pubblicitari. L’artista immortala vari soggetti femminili legati a questi ambienti, sia in dipinti che in litografie e in affiches ritraendoli in pose danzanti, in momenti intimi di vestizione o di toilette, su palcoscenici o al ristorante. È il caso, per esempio, di En cabinet particulier (Londra, Courtauld Gallery), opera del 1899 ambientata a Le Rat Mort, un locale a Montmartre frequentato da uomini in cerca di avventure con prostitute d’alta classe. Toulouse Lautrec esegue questo dipinto, coevo al nostro, e anch’esso caratterizzato da poche tonalità di colori, poco dopo una degenza per disintossicazione da alcol. Entrambi i lavori sono incentrati sulla figura femminile, ma mentre nel nostro c’è una delicatezza verso la giovane e il suo stato d’animo, nel quadro di Londra si coglie una visione quasi caricaturale della donna seduta al tavolo del ristorante con la sua buffa acconciatura e un abito esageratamente pomposo. Tête de femme ci fa allontanare da riflettori, palcoscenici, confusione, situazioni promiscue e ci introduce in un mondo più intimo e protetto. In un interno non ben definito, la giovane è colta nella sua sincera semplicità. Nessun vezzo nell’abito, che è appena accennato, né nell’acconciatura possono distrarre il nostro occhio dall’espressione assorta del viso, dai pensieri, dalle preoccupazioni. L’opera risale all’ultima maniera del pittore ed è caratterizzata da un tratto meno graffiante rispetto a certa produzione precedente e da un maggiore interesse per gli effetti tonali e luminosi.

This delicate and contemplative half-length profile portrait of a woman is quite distinct from Toulouse-Lautrec’s more famous works. Using a limited palette, he detailed only her face and hair gathered at the nape of the neck, leaving the rest largely unfinished. The artist’s short life was plagued with pain due to bone disorders that confined him to bed for long periods, and it was during one of these that he began painting. While maintaining his ties with the literary and artistic milieus appropriate to his noble standing, he began spending more and more time in Parisian cabarets where he met women with whom he established lasting relationships. It is sufficient to mention his liaison with Jane Avril, the cancan dancer from the Moulin Rouge who became the exclusive model for many of his posters. The artist depicted many women from the nightclub milieus in paintings, lithographs and advertising posters. He immortalized them in dance positions, in more intimate moments as they were dressing or at the toilette, on stage, or in restaurants. One example is the 1899 painting In a Private Dining Room (At the Rat Mort) (London, Courtauld Gallery). The setting Le Rat Mort, was Montmartre nightspot frequented by men looking for adventures with high-class prostitutes. Toulouse-Lautrec painted it in the same year as our picture, after a stay in a sanatorium to cure alcohol poisoning. Both works were executed with a limited palette and centre on a woman. But whereas our picture approaches the sitter with delicacy, and evokes her state of mind, in the London painting the subject is almost a caricature: a woman with an outlandish hairdo and overly elaborate dress seated at a restaurant table. Tête de femme takes us away from the spotlights, stages, confusion and promiscuity, and leads us into a more intimate and protected world. The young woman’s sincere simplicity is captured in an undefined interior: there are no frills on her dress or hair to distract our gaze from her absorbed expression, her thoughts or concerns. The painting dates from the last years of his life and his final style that was not as stark as his earlier works and is characterized by greater attention to luminous effects and tones.

Henri Matisse

(Le Cateau-Cambrésis 1869 - Nice 1954)

PORT DE COLLIOURE

1905 circa

firmato e dedicato “a Jean Boutig / temoignages affectueux / Henri Matisse” in basso a destra

matita e acquerello su carta

mm 313x489

sul retro: etichetta della mostra The world of A.B. Frost, etichetta della Improvvisazione Prima Galleria d’Arte di Rovereto

PORT DE COLLIOURE

circa 1905

signed and dedicated “a Jean Boutig / témoignages affectueux / Henri Matisse” lower right

black chalk and watercolour on paper

12 5/16 by 19 ¼ in

on the reverse: label of the exhibition The world of A.B. Frost, label of the Improvvisazione Prima Galleria d’Arte, Rovereto

L’opera è registrata negli Archives Matisse.

This work is recorded in the Archives Matisse.

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione.

An export license is available for this lot.

Provenienza

Sotheby’s, New York, Impressionist and Modern Drawings and Watercolors, 16 novembre 1989, lotto 155

Sotheby’s, New York, Impressionist and Modern Art, 13 novembre 1996, lotto 199

Rovereto, Improvvisazione Prima Galleria d’Arte

Esposizioni

The world of A.B. Frost: his family and their cycle, Montclair Art Museum, Montclair, New Jersey, 24 aprile – 19 giugno 1983.

L’opera documenta un momento decisivo nello sviluppo espressivo di Matisse: e infatti proprio durante l’estate del 1905, trascorsa insieme all’amico André Derain, che maturerà la visione fauve dell’artista. Il Ritratto di Derain (1905, Londra, Tate Gallery), realizzato a Parigi al rientro da quella felice stagione marina, sigilla quel periodo di ricerca comune. La figura di Derain vi appare modellata da tocchi e strisce di colore puro, come se la pittura si facesse elemento plastico, e al tempo stesso squillante e sonoro. La pennellata è dotata di una accensione interna sintetica e costruttiva. E' quanto il paesaggio marino di Collioure aveva provocato, con le sue atmosfere luminose e ventose, con l’invito a ritrovare una via di accesso tutta emozionale alla visione, sulla scorta di un rinnovato approccio a Cezanne e a van Gogh. Matisse riportò a Parigi, dalla intensa estate del 1905, tra le molte opere, circa 40 acquarelli. In essi la visione matissiana del paesaggio colmo di luce del borgo marino catalano andava progressivamente abbandonando la cerebrale tessitura neo-impressionista che aveva caratterizzato la sua produzione di poco precedente. Egli sondava una nuova sintesi luminosa e cromatica, meno obbligata al rigore della tecnica divisionista, e più incline all’esaltazione emozionale del colore. Ma, anche, interessata a recuperare la linea di contorno nella composizione, e con essa il “segno”, che tanta importanza avrà nella dialettica con l’elemento cromatico. Così, dopo aver trascorso l’estate del 1904 in compagnia di Paul Signac a Saint-Tropez, ed aver compiuto la prima versione del dipinto Luxe, calme et volupté (1904-1905, Parigi, Centre Pompidou), nelle modalità di stesura della tecnica neoimpressionista, proprio sotto la sorveglianza del più anziano maestro, Matisse se ne distaccava consapevolmente, avviando tale processo proprio durante l’estate del 1905 a Collioure. In Veduta di Collioure (1905, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage), il recupero della linea decorativa è perfettamente compiuto, e la veduta paesistica, connotata da un colore vibrante, steso in larghe zone sintetiche, tematizza già una visione tutta interiore, che diverrà compiutamente antinaturalista nel dipinto Joie de vivre (1905-1906, Philadelphia, Barnes Foundation). Il nostro dipinto raffigura con ampia visuale la baia del Porto di Collioure con i profili dei monti che circondano il borgo. Con sottili tratti di matita Matisse delinea le zone del paesaggio e accenna le sagome degli edifici e alcune barche alla fonda. Tocchi fluidi di colore ad acquerello rendono vivide le cime che vibrano d’azzurro, ma il colore non copre uniformemente la carta: le pennellate si concentrano brevi o più distese solo in alcuni punti, per trascorrere mobilmente altrove, comprendendo le zone a risparmio di pittura nel medesimo congegno compositivo. Sembra quasi che Matisse accenni degli accordi su una immaginaria tastiera cromatica, tra il verde e il blu acceso dell’acqua, il rosso mattone dei tetti, l’oro del cielo. Una tavolozza di riflessi e di barbagli appena accennati, per rispondere ad un’emozione di fusione e di armonia naturale, nel bilanciamento luminoso. In tale modalità esecutiva potrà anche essere ravvisata una intonazione japoniste, poi scopertamente manifestata nel dipinto La giapponese. Donna in riva al lago (New York, Museum of Modern Art), sempre del 1905.

This work documents a decisive moment in Henri Matisse’s expressive development during the summer of 1905, spent together with his friend André Derain, when his fauve vision came to maturity. The Portrait of Derain (1905, London, Tate Gallery) he painted in Paris on his return from that profitable seaside sojourn sealed their period of shared research. The portrayal of Derain seems to be modelled by touches and slashes of pure colour, as though the paint had turned into a strong, reverberant plastic element. The brushstroke possesses a sort of synthetic, constructive inner light sparked in the sojourners by the marine landscape of Collioure, with its windswept, luminous atmospheres, pregnant with an invitation to discover an entirely emotive way in to vision, drawing on what we might call a renewed approach to Paul Cézanne and to Vincent van Gogh. Among the many works Matisse brought back to Paris from that impassioned summer of 1905 were about 40 watercolours. In these paintings, his vision of the landscape of the Catalan seaside village, bathed in light, moved progressively away from the cerebral neo-Impressionist fabric which only shortly before had marked his production. He sounded out a new luminous and chromatic synthesis, less beholden to the rigours of the divisionist technique and more inclined toward emotive exaltation of colour. But he was also interested in recovering the outline in his compositions and with it, the “sign” which was to assume such importance in dialectic with the element colour. Thus, after having spent the summer of 1904 in Saint-Tropez with Paul Signac, and having completed the first version of his painting Luxe, calme et volupté (1904-1905, Paris, Centre Pompidou) in neo-Impressionist (divisionist) style under the watchful eye of the older master, Matisse knowingly and intentionally distanced himself – and his trial separation began in the summer of 1905 in Collioure. In View of Collioure (1905, Saint Petersburg, Hermitage Museum), Matisse brought his recovery of the decorative line to completion and the landscape view, with its vibrant colour laid on in extensive, synthetic areas, already thematises an entirely interior vision – one made fully antinaturalistic in La Joie de vivre (1905-1906, Philadelphia, Barnes Foundation). Our painting is a sweeping view of the Collioure bay and the port, crowned by the outlines of the mountains that surround the village. With fine pencil lines, Matisse delineated the areas of the landscape and sketched the outlines of the buildings and several boats at anchor. Fluid touches of colour enliven the summits, which vibrate with blue, and appear in other areas – but the colour does not cover the paper uniformly: the shorter or longer dabs are concentrated here and there, while rotating through and embracing other areas, painted and unpainted, within the same compositive plan. It almost seems as though Matisse were shaping chords on an imaginary colour keyboard running the gamut from the green and bright blue of the water to the brick red of the roofs, to the gold of the sky. A palette of reflections and barely hinted flashes in response to a sense of natural fusion and harmony, in a luminous balance. This executive mode has about it a certain japoniste intonation which was later openly manifested in La Japonaise: Woman beside the Water (New York, Museum of Modern Art), also painted in the summer of 1905.