DIPINTI ANTICHI

Scuola fiorentina, sec. XVII

SANTA APOLLONIA

olio su tela, cm 96x74,5

Florentine school, 17th century

SAINT APOLLONIA

oil on canvas, cm 96x74,5

La Santa Apollonia che si staglia con volto eburneo e vesti dai colori smaltati entro uno spazio indefinito sulla tela qui offerta presenta richiami diretti ad alcune delle figure femminili del catalogo di Cesare Dandini (S. Bellesi, Cesare Dandini, Torino 1996). Nei raffinatissimi dipinti ascrivibili alla piena maturità del Dandini fluide pennellate arricchiscono di effetti perlacei e cangianti le stoffe e rendono gli incarnati dolcemente contrastati: tali caratteristiche congiuntamente all’affinità tipologica del volto della santa qui presentata permettono di avvicinare l’opera nell’immediato seguito del noto pittore fiorentino.

Un assai simile dipinto ma di dimensioni leggermente inferiori è stato pubblicato da Francesca Baldassari con un’attribuzione a Vincenzo Dandini, allievo e fratello minore di Cesare (F. Baldassari, La Pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Milano 2009, p. 138, fig. 136).

Alessandro Turchi, detto l’Orbetto

(Verona, 1578 – Roma, 1649)

SANSONE E DALILA

olio su tela, cm 132x158

SAMSON AND DELILAH

oil on canvas, cm 132x158

Sul telaio, etichetta della mostra “Cinquant’anni di pittura veronese”

Esposizioni

Cinquant’anni di pittura veronese, a cura di Licisco Magagnato, Verona, Palazzo della Gran Guardia, 3 agosto – 4 novembre 1974, n. 100.

Bibliografia

R. Longhi, Presenze alla sala Regia, in “Paragone” 1959, 117, p. 38 e fig. 23; C. Donzelli – G.M. Pilo, I pittori del Seicento Veneto, Firenze 1967, p. 401; N. Barbanti Grimaldi, Il Guercino, Gian Francesco Barbieri 1591-1666, n. 109; D. Kelescian Scaglietti, Alessandro Turchi, detto l’Orbetto, in Cinquant’anni di pittura veronese, catalogo della mostra, Venezia 1974, p. 124, n. 100, fig. 121.

L’opera sarà inclusa nella monografia a cura di Daniela Scaglietti Kelescian in preparazione per Scripta Edizioni, Verona.

“Nella galleria Gherardini (…) ho trovato bellissime cose dell’Orbetto (…) Mi piace lodare il concetto di un quadro. Non si tratta che di due mezze figure: Sansone nel punto in cui si è addormentato in grembo a Dalila. Costei tende lievemente la mano sopra il capo di lui per afferrare le forbici che stan sul tavolo accanto alla lampada. L’esecuzione è di gran valore”.

Così nel settembre 1786 Goethe annotava nel suo giornale a proposito della tappa veronese del viaggio in Italia che lo aveva condotto presso i discendenti di quel marchese Gherardini che, dopo la partenza per Roma dell’Orbetto, si era fatto promotore delle sue opere presso la committenza laica ed ecclesiastica della città. Sebbene lontano, Alessandro Turchi aveva ornato delle sue tele anche la galleria del suo protettore, tanto che nel 1719 Bartolomeo Dal Pozzo la descriveva come molto ricca in composizioni dell’Orbetto; tra queste, per l’appunto un “Sansone in braccio a Dalila”.

Fu Roberto Longhi a citare il passo del Viaggio in Italia a proposito del nostro dipinto, da lui rintracciato in una collezione bolognese: una proposta suggestiva ma da accogliere con qualche riserva, considerata l’esistenza di altre versioni di questo soggetto e, viceversa, la mancanza di documentazione circa la provenienza originaria del dipinto qui offerto.

Che si trattasse di un soggetto molto richiesto e che l’Orbetto lo avesse proposto in composizioni diverse anche per numero di figure e momento della “attione” lo si deduce innanzi tutto da citazioni inventariali tra Sei e Settecento: la più antica si riferisce alla collezione veronese di Giovanni Pietro Curtoni, dove nel 1656 sono censiti sei quadri del Turchi, tra cui per l’appunto un Sansone e Dalila le cui tracce si perdono a Venezia nel 1729, secondo quanto ricostruito da Tomaso Montanari e più recentemente da Davide Dossi.

A Roma, il cardinal Flavio Chigi possedeva un quadro di uguale soggetto in tela d’imperatore, come recita l’inventario del 1692, e dunque più piccolo del nostro; anche il cardinale Pietro Millini aveva un “Sansone e Dalila con le forbici” insieme ad altri sei quadri dell’Orbetto, ma la descrizione inventariale rimanda a una scena con molte figure.

In effetti, anche i cataloghi delle vendite tenute a Parigi e a Londra nella seconda metà del Settecento e nel primo Ottocento testimoniano del passaggio sul mercato europeo di due modelli diversi per questo soggetto, replicati anche su pietra di paragone oltre che su tela.

Attualmente, conosciamo altre due versioni della composizione qui offerta: una copia antica nella galleria di Stoccarda e una replica di bottega venduta a Londra da Sotheby’s il 15 febbraio 1989 (n. 70). Più numerose e variate tra loro nel numero delle figure le redazioni in cui Dalila fa cenno ai Filistei di entrare nella stanza dove Sansone giace addormentato e ormai inoffensivo (cfr. Alessandro Turchi detto l’Orbetto. 1578-1649. Catalogo della mostra a cura di Daniela Scaglietti Kelescian, Milano 1989, n. 34, p. 140). Ancora mancanti all’appello sono invece le versioni su pietra, apparentemente corrispondenti a questa seconda composizione (The Getty Provenance Index).

Splendido esempio di quel naturalismo temperato dall’esempio dei pittori bolognesi, cifra costante di Alessandro Turchi nel periodo della sua maturità a partire dal terzo decennio del secolo, il dipinto qui offerto si iscrive senza dubbio tra i capolavori dell’artista veronese nella riduzione dell’evento drammatico alle sole figure dei suoi protagonisti. Una formula molto adatta alle sue qualità espressive, già sperimentata dall’artista nel più antico Giuseppe e la moglie di Putifarre (Alessandro Turchi…. 1999, p. 32, fig. 36) e che troverà il suo esito più felice nel bellissimo Adone morente, forse l’opera più celebrata del Turchi. Ne è un documento prezioso anche lo splendido e ancora inedito Bacco e Arianna venduto in questa sede nel novembre 2017.

Attribuito a Jan Mandijn

(Haarlem 1502 – Anversa 1560)

SAN CRISTOFORO

olio su tavola, cm 49x64

Attributed to Jan Mandijn

(Haarlem 1502 – Anversa 1560)

SAINT CHRISTOPHER

oli on panel, cm 49x64

Appartenente con ogni evidenza alla scuola di Anversa del secondo quarto del Cinquecento, l’inedita tavoletta qui offerta si lega per soggetto e per stile a una serie di dipinti che, come il nostro, propongono il medesimo tema – peraltro comune all’ambiente anversese – caratterizzandolo con una serie di motivi secondari ispirati ai modelli di Hyeronimus Bosch. Tra questi, il più famoso è il San Cristoforo nelle raccolte dell’Ermitage di San Pietroburgo (inv. 4780; N. Nikulin, The Hermitage. Catalogue of Western European Panting. Netherlandish Painting. Fifteenth and Sixteenth centuries, 1989, p. 139), di simbologia più complessa anche in virtù delle importanti dimensioni, attribuito a Jan Mandijn per confronto con le Tentazioni di Sant’Antonio, sua unica opera firmata ad Haarlem, Frans Hals Museum. Punto di partenza per una ricostruzione, per quanto ipotetica, del catalogo dell’artista fiammingo sono appunto i motivi ispirati a Bosch, presenti in tutte le tavole a lui riferite. Tra queste, il San Cristoforo nel museo di La Rochelle presenta i maggiori elementi di confronto con il nostro dipinto.

Scuola fiorentina, sec. XVI

RITRATTO FEMMINILE

olio su tavola, cm 65x51

Florentine school, 16th century

FEMALE PORTRAIT

oil on panel, cm 65x51

Colta con grande semplicità, la donna ritratta con un diafano velo che le incornicia il volto si volge verso lo spettatore, tenendo le mani morbidamente incrociate l’una sopra l’altra, all’altezza del ventre: quella sottostante trattiene un fazzoletto ripiegato, bianco e finemente ricamato in prossimità dei bordi con frange, quella sopra, con le dita leggermente piegate in modo da porre bene in evidenza i due anelli infilati all’anulare.

Si tratta di dettagliate descrizioni di due pezzi di oreficeria molto diffusi tra le nobildonne fiorentine cinquecentesche, così come altrettanto tipico e altrettanto fedelmente riprodotto è il sobrio abito scuro il cui castigato scollo, movimentato dal fuoriuscire della camicia bianca, mostra il bagliore dorato della collana.

L’attenzione anche nella resa dei tratti fisionomici del suo volto, leggermente pingue, e in generale della sua figura che emerge, grazie alla luce che la investe da sinistra, su un neutrale fondo scuro, inserisce questo inedito ritratto nell’ambito della tradizione ritrattistica fiorentina di metà Cinquecento.

Andrea Locatelli

(Roma, 1695 – 1741)

PAESAGGIO CON ARCHITETTURE E FIGURE 

olio su tela, cm174x128

LANDSCAPE WITH ARCHITECTURES AND FIGURES

oil on canvas, cm 174x128

Provenienza

Roma, Finarte maggio 1973, asta 154, lotto 529, tav. CXIX; già Roma, galleria Gasparrini

Bibliografia

Andrea Busiri Vici, Andrea Locatelli e il paesaggio romano nel settecento, Roma 1897, cat. 21 e dettagli riprodotti fig. 48 p. 40, fig. 168, p. 138; G. Sestieri, Il capriccio architettonico in Italia nel XVII-XVIII secolo, Roma 2015, II, p. 289, n. 14, ill.

Artista toscano del sec. XVII

I TRE GIOVANI EBREI GETTATI NELLA FORNACE ARDENTE

olio su tela, cm 200x250

Tuscan artist, 17th century

THREE YOUNG JEWS THROWN INTO THE BURNING FURNACE

oil on canvas, cm 200x250

Tema del dipinto è un passo tratto dal libro di Daniele (3, 1-50), relativo ai tre giovani (Anania, Azaria e Misaele) condannati alla pena del fuoco da Nabucodonosor per aver rifiutato il culto alle divinità assiro-babilonesi e miracolosamente salvati da un angelo dopo aver innalzato la loro professione di fede nel Dio di Israele. Presente nella pittura funeraria e nei sarcofagi paleocristiani, questo soggetto è invece estremamente raro nell’arte post-rinascimentale. A Firenze lo dipinse Matteo Rosselli nella grande tela ora alla Galleria Palatina che si riferisce però al momento, immediatamente precedente, in cui i tre giovani sono condotti davanti al re per essere giudicati. Anche per questo motivo, probabilmente, nella raccolta di provenienza la tela qui offerta era attribuita al Rosselli: una proposta suggestiva ma difficilmente sostenibile e alla quale, in mancanza di nomi certi, preferiamo sostituire un riferimento più ampio al Seicento toscano.

Attribuito a Hans Vredeman de Vries

(Leeuwarden, 1527 - Amburgo, 1609)

PROSPETTIVA ARCHITETTONICA CON FIGURE

olio su tela, cm 71,5x95,5

Atributed to Hans Vredeman de Vries

(Leeuwarden, 1527 - Hamburg, 1609)

ARCHITECTURE PERSPECTIVE WITH FIGURES

oil on canvas, cm 71x95,5

Bartolomeo Bimbi

(Settignano,1648 – Firenze, 1729)

VASO DI FIORI

olio su tela, cm 121,5x86,5

FLOWERS IN A VASE

oil on canvas, cm 121,5x86,5

Bartolomeo Biscaino

(Genova 1632 – 1657)

TRIONFO DI DAVID

olio su tela, cm 120x188

THE TRIUMPH OF DAVID

oil on canvas, cm 120x188

Provenienza

Genova, Rubinacci Antichità; Genova, collezione privata

Bibliografia

M. Bonzi, Il Biscaino, Savona 1940, pp. 8 e 17, illustrato a p. 9; Rubinacci Antichità, Dipinti del XVII e XVIII secolo, catalogo della mostra, Genova s.d. (ma 1968), n. 7; C. Manzitti, Per Bartolomeo Biscaino, in “Paragone” 1971, 253, pp. 37-38, fig. 22; La pittura del ‘600 a Genova, a cura di P. Pagano e M. C. Galassi, Milano 1988, ill. tav. 85; F. Lamera, Miti allegorie e tematiche letterarie per la committenza privata, in E. Gavazza, F. Lamera, L, Magnani, La Pittura in Liguria. Il secondo Seicento, Genova 1990, p. 188 e fig. 231; F. Affronti, Biscaino e Castello. Due artisti a confronto, in “La Casana” s.d., p. 46; ill. a p. 45.

Reso noto per la prima volta da Mario Bonzi nella sua pionieristica ricognizione dell’artista genovese, il dipinto qui offerto è stato in breve riconosciuto un vero e proprio caposaldo della prima attività di Bartolomeo Biscaino, intorno al 1650. Un’attività così breve, considerando la sua giovane età all’ingresso nella bottega di Valerio Castello intorno al 1649, e la morte precoce nella peste del 1657, da rendere pressoché superflue ipotesi di datazione più precise.

Giustamente Bonzi richiamava i modelli di Pellegro Piola per le figure, plastiche nella loro arrotondata fisicità ma insieme stilizzate nella cifra della Maniera, che accompagnano la scena di trionfo, e riconosceva l’ascendente di Valerio Castello nei colori acidi e squillanti, anch’essi un retaggio del tardo Cinquecento tra Genova e Milano.

Rispetto al maestro, Biscaino mostra stesure maggiormente studiate che restituiscono alla ritmata scansione delle figure una cadenza più pacata oltre che la più marcata consistenza plastica a cui si è appena accennato. I volti mostrano poi la tipica dolcezza che caratterizza sia il suo corpus pittorico che quello di disegni e incisioni.

Bartolomeo Ligozzi

(Firenze,1630-1695)

VASO CON FIORI

olio su tela, cm 72X58

VASE WITH FLOWERS

oil on canvas, cm 72x58

Bartolomeo Schedoni

(Modena 1578-Parma 1615)

SACRA FAMIGLIA

olio su tela, cm 112x90

THE HOLY FAMILY

oil on canvas, cm 112x90

Bibliografia

N. Roio, Bartolomeo Schedoni e Leonello Spada: alcune opere sconosciute di due “caravaggisti” padani, in “Valori tattili” 1, 2013, pp. 52-53, fig. 5; riprodotto a colori in copertina.

Riconosciuto a Bartolomeo Schedoni da Emilio Negro in una comunicazione privata alla proprietà, il dipinto è stato pubblicato da Nicoletta Roio insieme ad altre aggiunte al catalogo dell’artista modenese precedentemente redatto da entrambi gli studiosi (Bartolomeo Schedoni pittore e scultore 1578-1615, Modena 2002).

Come indicato da Negro e Roio, la tela qui presentata è la replica autografa di una composizione nota in precedenza attraverso la versione nel museo del Louvre, di dimensioni leggermente inferiori e variata solo dalla presenza di un cartiglio a trompe l’oeil in alto a sinistra, assente nel dipinto qui offerto (cfr. N. Roio, 2013, p. 53, fig. 6).

Bernardino Cesari

(Arpino 1571-Roma 1622)

LOTTA TRA CENTAURI E LAPITI

olio su rame, cm 32x43

THE BATTLE OF THE LAPHITS AND CENTAURS

oli on copper, cm 32x43

La composizione è nota in altre due versioni pubblicate da Herwarth Roettgen tra le opere di Bernardino Cesari nel capitolo dedicato agli allievi e seguaci del Cavalier d’Arpino (Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna, Roma 2002, pp. 524-25, figg. 9-10). A queste se ne è aggiunta un’altra, in asta da Porro e C. nel maggio 2008, autenticata dallo stesso studioso.

La provenienza inglese del nostro dipinto, documentata da un’etichetta al retro, e la sua presenza nella collezione attuale prima del 1994, data di una lettera di Mauro Lucco che lo attribuisce appunto a Bernardino, oltre al confronto con l’ immagine in catalogo, fa ritenere che il nostro dipinto sia proprio la terza versione censita da Roettgen come venduta a Londra da Sotheby’s nel 1992, ma non illustrata nella sua monografia.

Tutte, a partire dall’esemplare principale a Vienna, Kunsthistorisches Museum,  coincidono nella tecnica e nelle dimensioni, rendendo difficile un’identificazione assolutamente certa ma documentando la fortuna di questo soggetto, nato negli ultimi anni del Cinquecento come invenzione autonoma di Bernardino Cesari sul testo di Ovidio.

Cajetan Roos

(Roma 1690- Vienna 1770)

PAESAGGI FLUVIALI CON PONTE, MULINO, EDIFICI MERLATI, PASTORI, ARMENTI, CAVALLI E CANI

coppia di dipinti a olio su tela, cm 99x136,5

(2)

FLUVIAL LANDSCAPES WITH BRIDGE, MILL, CRINELLATED BUILDINGS, SHEPHERDS, HERDS, HORSES AND DOGS

a pair of paintings, oil on canvas, cm 99x136,5

(2)

Domenico Gargiulo, detto Micco Spadaro

(Napoli, 1609/1612 – 1675)

STRAGE DEGLI INNOCENTI

olio su tela, cm 75x101

MASSACRE OF THE INNOCENTS

oil on canvas, cm 75x101

Provenienza
Milano, Sotheby’s, 9 giugno 2009, n. 67; collezione privata

Presentato con la corretta attribuzione a Micco Spadaro in occasione della vendita milanese da cui proviene, il dipinto qui offerto deve ritenersi opera giovanile dell’artista napoletano, autore molto probabilmente anche della cornice architettonica classicheggiante in cui si svolge la drammatica scena.

Meno complessa delle architetture di Viviano Codazzi con cui Micco lavorò dalla fine del quarto decennio del secolo, la scena può confrontarsi a quella nella Cacciata dei mercanti dal tempio già in collezione privata a Madrid che Brigitte Daprà riferisce alla mano del solo Domenico Gargiulo (G. Sestieri – B. Daprà, Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro paesaggista e “cronista” napoletano, Milano – Roma 1994, p. 74, n. 10). Una datazione precoce nell’ambito del suo catalogo è suggerita anche dalle proporzioni robuste e compatte delle figure, simili a quelle del suo contemporaneo Carlo Coppola, sebbene molto più raffinate, e ancora lontane dal modulo allungato che a partire dagli anni Quaranta diventerà la sigla di Micco Spadaro. Eleganti e preziosi gli accordi cromatici, in linea con le scelte coeve di Bernardo Cavallino.

Domenico Riccio detto il Brusasorzi o Brusasorci

(Verona, 1516 – 1567)

SAN SEBASTIANO

olio su tela, cm 234x83

SAINT SEBASTIAN

oil on canvas, cm 234x83

Donato Mascagni, poi frate Arsenio

(Firenze, 1579 – Firenze, 10 marzo 1637)

GIOBBE SUL LETAMAIO

olio su tela, cm 117x236

JOB ON THE DUNGHILL

oil on canvas, cm 117x236

Il soggetto, piuttosto raro nella storia dell’arte, raffigura un episodio dell’Antico Testamento tratto dal Libro di Giobbe. Giobbe, uomo integro e timorato di Dio, onorato di numerosa famiglia, greggi e beni, è messo alla prova e portato alla rovina. Dopo aver subito la perdita di tutte le proprietà e dei suoi stessi figli, accetta umilmente la propria sorte, senza imprecare contro il Signore. Satana lo tenta nuovamente, colpendolo con una malattia purulenta, una sorta di lebbra, dalla punta dei piedi alla cima del capo.

La scena ritratta riguarda i versetti 2, 7-12. Giobbe, seduto sul letamaio (il testo biblico parla in verità di cenere), cerca di sopportare la propria condizione, mentre la moglie lo schernisce: “Rimani ancora fermo nella tua probità? Impreca a Dio e muori!”. Tre amici, raffigurati sulla sinistra, vengono frattanto a fargli visita, per compiangerlo e consolarlo. Tra questi e Giobbe seguiranno discorsi e dispute, sfoghi e domande rivolte al Creatore, fino all’intervento divino, a conclusione della prova, che reintegrerà Giobbe nella sua fortuna. Il disegno del Signore è imperscrutabile, e il dolore va accolto umilmente, al pari del bene, e con paziente sopportazione: questo il senso del testo sacro e il monito che il dipinto comunica. Giobbe incarnando un ideale di suprema pazienza, china il capo al volere divino e si conferma uomo pio e giusto.

L’opera è da ricondursi su base stilistica alla mano del pittore fiorentino Donato Mascagni (c. 1570 - 1637). Formatosi presso la bottega di Jacopo Ligozzi, ove fu posto da fanciullo, collaborò alla decorazione della Tribuna degli Uffizi (1584) e agli incarichi per l’ingresso in Firenze della granduchessa Cristina di Lorena (1588-89), oltre che alla pittura dei quadroni in lavagna del Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio raffiguranti l’Ambasceria di Bonifacio VIII e l’Incoronazione di Cosimo I granduca di Toscana. Al 1593 risale l’iscrizione all’iscrizione all’Accademia del Disegno, che contraddistingue l’avvio di una autonoma attività artistica. Il primo incarico di rilievo a lui affidato riguarda l’esecuzione dei dipinti per il monastero camaldolese di Volterra, commissionatigli tra il 1595 ed il 1599 dall’abate Crisostomo Ticci. Questi includono il ciclo di affreschi con storie di santi del refettorio, che ospitava anche la grande tela con le Nozze di Cana adesso ubicata nella sala del consiglio comunale; la Natività della Vergine del 1599, oggi presso la Pinacoteca di Volterra; e un Giobbe sul letamaio, datato 1595, ricordato da Filippo Baldinucci e dal Cinci come “un miracolo dell’arte”. Il dipinto, attualmente conservato presso il Palazzo dei Priori, fu eseguito per il quartiere dell’abate Ticci.

La presente tela si dimostra significativamente vicina a questa importante opera, nella scelta compositiva e stilistica. I personaggi e la scena ritratti sono gli stessi, con la differenza che a Volterra la scena si allarga sulla destra a raffigurare la rovina di Giobbe, e qui due astanti. Analoga la fisionomia e l’incedere incalzante della moglie, che richiama i tipi del Ligozzi, mentre diversa è la posa del protagonista, che nel nostro dipinto stringe le braccia e i pugni nello sforzo di sostenere il dolore e di accettarlo, un gesto inconsueto che Mascagni rappresentò anche in un’altra sua opera, la celebre Storia del conte Ugolino. I caratteri dello stile sono tipici dell’artista, con il disegno un po’ geometrizzante delle vesti, la tavolozza squillante dei rossi e dei gialli, i toni del violetto.

Rispetto al dipinto volterrano di analogo soggetto il nuovo quadro appare più maturo, per l’emergere di un gusto neomanierista, più sintetico e concentrato sulla rappresentazione dei protagonisti, rispetto ai modi più descrittivi dell’opera destinata all’abate Ticci.

Il percorso dell’artista, del tutto originale e per certi versi “contrario ai tempi”, sarà proprio contraddistinto dalla evoluzione verso una pittura “anti-naturalistica” e protocinquecentesca, dal disegno schematizzante e dalle accese gamme cromatiche.

Il dipinto è da ricondursi ad una committenza illustre, dichiarata dallo stemma effigiato al centro dell’opera.

Evidente è la connotazione fortemente religiosa dell’opera, che non lascia dubbi circa l’impegno e la devozione di chi lo richiese. Profilo che contraddistinse lo stesso artista, che successivamente alle frequentazioni camaldolesi, a Volterra e a Firenze (qui affrescò nel 1600 alcune lunette presso il monastero di Santa Maria degli Angeli) maturò una vera e propria vocazione, al punto che nel 1605 pronunziò i voti presso la chiesa fiorentina della Santissima Annunziata, ritirandosi a vita eremitica come servita presso il convento di Monte Senario. Divenendo frate non abbandonò la professione, che riprese e mantenne, a gloria della sua stessa congregazione. Proprio alla Santissima Annunziata subentrò a Bernardino Poccetti attorno al 1612 nella dipintura del chiostro, e realizzò varie numerose altre opere, fino alla chiamata in Austria, dove riscosse uno straordinario successo, come pittore dei principi vescovi di Salisburgo. Qui decorò la residenza di Hellbrunn (1616-1619) e il Duomo cittadino, sviluppando una pittura in chiaro fortemente visionaria e di grande eleganza, di gusto tardo manierista. Rientrato definitivamente a Firenze attorno al 1630, vi morì nel 1637.

Personalità singolare ed intrigante, per i percorsi di vita e per la duplice vocazione professionale e religiosa, Donato Mascagni è un artista di qualità, la cui indagine può ancora riservare interessanti scoperte.

Lucilla Conigliello

Giovanni Andrea De Ferrari

(Genova, 1589 circa – 1669 circa)

REBECCA AL POZZO

olio su tela, cm 188x238

REBECCA AT THE WELL

oil on canvas, cm 188x238

Provenienza

Genova, collezione privata

Bibliografia di riferimento

G. V. Castelnovi, La pittura nella prima metà del Seicento: dall’Ansaldo a Orazio De Ferrari, in La pittura a Genova e in Liguria dal Seicento al primo Novecento, Genova1971, ed. consultata Genova 1987, II, pp. 90-96; F. R. Pesenti, La pittura in Liguria. Artisti del primo Seicento, Genova 1986, pp. 307-369; A. Acordon in Genova nell’Età Barocca, catalogo della mostra di Genova a cura di E. Gavazza, G. Rotondi Terminiello, Bologna 1992, pp. 157-163.

Inedita alla letteratura artistica e al mercato, questa grande tela rivela l’uso personalissimo della materia pittorica a cui giunge in età matura Giovanni Andrea De Ferrari, apostrofato da Roberto Longhi come “l’ignaro Velasco di Genova” per le assonanze, successivamente notate da molti, con la pittura spagnola di Velasquez e di Murillo (R. Longhi, Gentileschi padre e figlia, in “L’Arte” 1916, pp. 245-314).

Giovanni Andrea aveva iniziato il suo apprendistato con Bernardo Castello per poi entrare nella bottega di Bernardo Strozzi, pittore a cui le sue prime prove note sono senza dubbio debitrici.

Dopo una serie di pale d’altare e dipinti da stanza realizzati a partire dagli anni Trenta, datati e documentati, dove forte si avverte la vicinanza al collega genovese Domenico Fiasella, nella sua opera inizia a splendere soprattutto la lezione di Van Dyck, ravvisabile nella morbidezza e graduazione dei passaggi e delle penombre.

Le sue figure emergono dalla sottile preparazione della tela attraverso diafane velature di colore su colore, che ne restituiscono la particolare delicatezza e una sorta di effetto vibrato dato dalla riflessione della luce sulle differenti stesure.

Di grande suggestione risultano essere soprattutto gli incarnati dei volti, come è possibile notare anche nella tela qui offerta, caratterizzati anche da una particolare espressività, resa ancor più evocativa proprio grazie alla tessitura sottile della trama coloristica. Analogamente identificative dei modi dell’artista genovese sono le liquide pennellate che movimentano le vesti, quasi sempre dalle tonalità calde, quali il rosso spento dell’abito della nostra Rebecca o i bruni aranciati e i bianchi ribassati di quelli delle sue ancelle e di Eleazaro a cui sta offrendo da bere.

Il soggetto, tratto dall’Antico Testamento, a cui si rifanno moltissime delle storie messe dal De Ferrari in pittura, incontrò grande fortuna in età controriformata, alla luce del significato di prefigurazione del Nuovo Testamento di cui vengono rivestiti alcuni importanti episodi veterotestamentari e, in ambito genovese, per il culto rivolto alla Vergine, proclamata ufficialmente protettrice di Genova nel 1637 e rivestita di insegne regali: Rebecca - e così Sara (moglie di Abramo) e Rachele - diventa infatti oggetto di venerazione in quanto, come Maria, prescelta dal Signore per portare in grembo importanti eredi.

Le liquide e frante pennellate accostano questa importante versione della Rebecca al pozzo alle opere appartenenti all’ultima fase del pittore - quali il Giuseppe rifiuta i doni dei fratelli, di collezione privata genovese, ma ampiamente pubblicata nella letteratura di settore, o La famiglia di Giacobbe conservata presso la pinacoteca dell’ Accademia Ligustica di Genova - dove si assiste a un progressivo disfacimento della materia pittorica e a un costruire le forme grazie al raffinatissimo impasto di luce e colore oltre che alla predilezione per il formato orizzontale, maggiormente adatto alla contenuta teatralità delle sue scene sacre dove spesso è in grado di inserire brani di sapore velasqueziani.

Giovanni Paolo Panini

(Piacenza, 1691 – Roma, 1765)

CAPRICCIO DI ROVINE CON L’ARCO DI COSTANTINO

olio su tela, cm 60,5x90

CAPRICE VIEW WITH RUINS AND THE ARCH OF CONSTANTINE

oil on canvas, cm 60,5x90

Provenienza

Torino, Galleria Giorgio Caretto

Bibliografia

F. Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti della Roma del 700, Roma 1986, p. 460, n. 462, ill.

Il dipinto è catalogato da Ferdinando Arisi tra le opere tarde di Giovanni Paolo Panini, nel suo ultimo decennio di attività, ed è accostato specificamente ad altri “capricci” di rovine tra cui una coppia di tele firmate per esteso e datate del 1757. Anche le figurine che ne animano il primo piano ritornano, nei panneggi e nei gesti, in altre opere tarde dell’artista piacentino.

Guglielmo Courtois, il Borgognone

(Saint-Hippolyte, 1628 – Roma, 1679)

ENEA E LA SIBILLA CUMANA SULLE RIVE DELLO STIGE

olio su tela, cm 51,5x67

AENEAS AND THE CUMEAN SYBIL ON THE BANKS OF THE RIVER STYX

oil on canvas, cm 51,5x67

Provenienza

Germania, collezione privata; Londra, Whitfield Fine Arts

Attribuito oralmente a Guglielmo Courtois da Erich Schleier e poi da Simonetta Prosperi Valenti in una comunicazione scritta alla proprietà, questo inedito e raffinato dipinto propone un soggetto davvero inconsueto nella pittura seicentesca, il viaggio di Enea agli Inferi narrato da Virgilio nel sesto libro dell’Eneide (VI, v. 123 e ss.). La scena raffigura più esattamente il prologo a quel viaggio, il momento cioè in cui l’eroe troiano, guidato dalla Sibilla che gli ha rivelato il modo di accedere all’Oltretomba, attende sulle rive dello Stige la barca di Caronte che lo traghetterà, unico vivente, nel regno di Ade: lì Enea incontrerà le ombre dei defunti e, motivo primo del poema, avrà visione anticipata della propria discendenza fino alla dinastia giulio-claudia. Come disposto, egli reca in mano il ramo d’oro da offrire in dono a Proserpina, ed è questo uno degli elementi (l’altro è la figura di Cerbero sullo sfondo) che consente di identificare con sicurezza la scena raffigurata.

Contrariamente a quanto descritto nel poema virgiliano, la scena è ambientata in un ameno paesaggio boscoso concluso sullo sfondo da archi rocciosi: una citazione, come indica Simonetta Prosperi, dell’affresco del I secolo rinvenuto a Roma nel 1627 in occasione dei lavori di sterro per la costruzione di palazzo Barberini, noto alla cerchia degli eruditi seicenteschi come “Ninfeo Barberini”. Distrutto non molto tempo dopo il suo ritrovamento, è documentato da incisioni eseguite nella dotta cerchia di Cassiano dal Pozzo, e da un disegno di Claude Lorrain, forse tratto da una di esse: insieme alla rarità del soggetto, quest’ultimo elemento suggerisce per il nostro dipinto una committenza colta e sofisticata, forse rintracciabile nella cerchia della famiglia Pamphilj, che appunto a Enea faceva risalire la propria ascendenza mitica, e per la quale l’artista borgognone fu attivo fin dai primi anni Cinquanta.

Soggetti tratti dal poema virgiliano furono comunque raffigurati da Courtois con soluzioni compositive non troppo diverse dalla nostra se pure meno originali: ci riferiamo ai due dipinti già a Roma nella collezione di Fabrizio e Fiammetta Lemme (Venere dona le armi a Enea; Enea e Didone sorpresi dalla tempesta; cfr. S. Prosperi Valenti Rodinò, in Il Seicento e Settecento romano nella collezione Lemme. Catalogo della mostra, Roma 1998, pp. 130-31, nn. 45-46). Come i dipinti citati, anche il nostro certifica la capacità raggiunta da Guglielmo Cortese nella pittura di paesaggio, probabilmente in virtù della stretta frequentazione di Gaspar Dughet, con cui collaborò e comunque fu in contatto nei primi anni Cinquanta, ancora una volta per i Pamphilj.

Hendrik Frans van Lint

(Anversa 1684 – Roma 1763)

VEDUTA DI BORGHETTO

olio su tela, cm 23x35,5

VIEW OF BORGHETTO

oil on canvas, cm 23x35,5

Bibliografia

A. Busiri Vici, Pieter, Hendrik e Giacomo Van Lint. Tre pittori di Anversa lavorano a Roma, Roma 1987, p. 111, n. 113 (riprodotto a colori).

Il borgo e la rocca di San Leonardo, nei pressi di Civita Castellana sulla via Flaminia, fu senza dubbio uno dei soggetti preferiti di Hendrik van Lint che lo raffigurò anche nell’ambito di paesaggi di invenzione.

Si riferisce a questo luogo, distrutto e abbandonato a seguito di un incendio alla fine del Settecento ma allora estremamente pittoresco, un disegno dal vero e da breve distanza conservato a Berlino, Staatliche Graphische Sammlung, dalla collezione Pacetti (inv. 6301). Ne sono note diverse versioni dipinte, alcune con la nostra stessa inquadratura, altre prese da un diverso punto di vista (A. Busiri Vici, cit., 1987, pp. 109-111, nn. 109-113). Solo una di esse è firmata, e una reca la data del 1727.

Jacob van der Does

(Amsterdam, 1623 - Sloten, 1673)

PASTORI E ANIMALI

olio su tela cm 70 x 88,5

SHEPHERDS AND ANIMALS

oil on canvas, cm 70x88,5

Jacopo Fabris

(Venezia, 1689 – Charlottenborg, 1761)

VEDUTA IDEATA CON L’ARCO DI GIANO

olio su tela, cm 73x99

VIEW WITH THE ARCH OF JANUS

oil on canvas, cm 73,99

Il dipinto qui offerto riunisce, quasi in un capriccio di rovine, monumenti diversi nell’area del Velabro alle pendici del Palatino. Elemento principale è l’arco quadrifronte detto di Giano, che la collegava al Foro Boario segnandone il limite; è raffigurato completo della copertura in laterizi demolita nell’Ottocento ma documentata da vedute incise o dipinte. A sinistra, il portico della chiesa di San Giorgio al Velabro, mentre resta invisibile l’arco degli Argentari, sullo stesso lato. Di invenzione è invece il lato destro della veduta, con la facciata di una chiesa che forse richiama la non lontana Santa Maria della Consolazione.

La stessa zona è protagonista di una veduta dominata invece dall’arco degli Argentari, firmata per esteso da Jacopo Fabris e completata, come tutte le tele dell’artista veneziano, da “macchiette” nel gusto di Bernardo Canal e molto vicine alle nostre. Analoghe caratteristiche ritornano nella veduta del Foro Romano con il tempio di Antonino e Faustina, il tempio detto di Romolo e la torre delle Milizie, anch’essa firmata per esteso (cfr. R. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milano 1996, II, fig. 456), probabilmente il suo capolavoro. Derivata da un’incisione di Aegidius Sadeler, altre volte ripresa da artisti nordici, la veduta citata è, come la nostra, esemplificativa dei metodi di lavoro di Jacopo Fabris, vedutista veneziano e autore di scenografie per corti nord-europee, che probabilmente non visitò mai Roma.

Johannes Glauber

(Utrecht, 1646 - Schooven, 1665)

PAESAGGIO ITALIANIZZANTE CON FIGURE IN ABITI CLASSICI

olio su tela, cm 90x120  

ITALIANISED LANDSCAPE WITH CLASSICAL FIGURES

oil on canvas, cm 90x120                           

Johann Heinrich Schmidt

(Ottweiler 1740 o 1757-Darmstadt 1821 o 1828)

SAFFO CHE SI GETTA DALLA RUPE DI LEUCADE

olio su tela, cm 100x123,5

firmato e datato “H. Schmidt 1811” in basso a sinistra 

SAPPHO JUMPING FROM THE LEUCADE CLIFF

oil on canvas, cm 100x123,5

signed and dated "H. Schmidt 1811" lower left

Sebbene la letteratura artistica riporti date diverse per quanto riguarda gli estremi biografici del pittore, tutti gli autori concordano nel ricordare la sua presenza a Roma, documentata nel 1787 e accertata dagli “Stati d’Anime” nei primi anni Novanta. Nel 1811 l’artista tedesco risulta presente a Napoli dove lavorerà fino al 1814 per la corte di Gioacchino Murat, di cui in quell’anno dipinge il ritratto, ricevendo commissioni anche per la reggia di Caserta; ne resta forse memoria in un dipinto ora a Parigi, Musée Marmottan, rievocante la conquista di Capri nel 1808.

Ancora più copiosa la sua produzione per committenti privati, tra cui il principe di Fondi e Giovanni Andrea de Marinis. A questo secondo aspetto della sua attività appartiene il dipinto qui offerto. La data del 1811 e il soggetto inconsueto suggeriscono trattarsi della tela ispirata a un testo di Alessandro Verri pubblicato a Roma nel 1791 e dedicato appunto alla poetessa che, secondo quanto riporta il “Monitore delle Due Sicilie” dell’8 agosto 1811, il pittore aveva esposto al pubblico nel proprio studio, riscuotendo giudizi diversi e non sempre favorevoli. Lo stesso Schmidt intervenne infatti sulle pagine della stessa rivista (12 settembre 1811) per rispondere ai suoi detrattori, secondo quanto ricostruito da Ornella Scognamiglio (Le riviste napoletane nel decennio francese. In Percorsi di critica. Un archivio per le riviste d’arte in Italia dell’800 e 900. Atti del Colloquio, 2006. Milano, 2007, pp. 13-16).

Considerato perduto da quanti si sono occupati dell’artista tedesco (vedi anche Ingrid Settel Bernardini, Johann Heinrich Schmidt, gennant Fornaro (1757-1828) in Rom und Neapel, in “Kunst in Hessen und am Mittelrhein” 2008, pp. 53-68, in particolare pp. 60-61) il dipinto riemerge oggi in maniera imprevista da una raccolta privata milanese.

Lorenzo de Caro

(Napoli 1719-1777)  

L'EDUCAZIONE DELLA VERGINE

olio su rame, cm 40x30

firmato "LDCaro" in basso a destra

THE EDUCATION OF THE VIRGIN

oil on copper, cm 40x30

signed "LDCaro" lower right

Lorenzo De Caro

(Napoli 1719-1777)  

LA SACRA FAMIGLIA

olio su tela, cm 140x200

firmato L. de Caro in basso a destra

THE HOLY FAMILY

oil on canvas, cm 140x200

signed "L. de Caro" lower right

Inedito e apparentemente non replicato, il bel dipinto che qui presentiamo si collega alla produzione di destinazione pubblica di Lorenzo De Caro, documentata a partire dal 1740.

Nelle figure di ampie proporzioni, fortemente caratterizzate nei tratti e definite da intenso chiaroscuro che modula la vivace gamma cromatica consueta all’artista, l’opera conferma la formazione di Lorenzo De Caro sui modi del tardo Solimena ma altresì quell’attenzione alle opere sacre e profane di Gaspare Traversi, quasi esattamente suo contemporaneo, individuata per la prima volta da Ferdinando Bologna in un illuminante saggio del 1962.

Anche in questo senso, il nostro dipinto si distingue dalla più nota produzione di destinazione privata del De Caro, anch’essa di soggetto sacro ma prevalentemente dedicata alla raffigurazione di episodi biblici a piccole figure e in toni pastello.

Anche per questo motivo il nostro dipinto costituisce un’interessante acquisizione al catalogo di un pittore che, sebbene ormai noto e sempre riconoscibile (anche perché solito firmare le sue tele per esteso) riserva ancora sorprese.

Luca Giordano

(Napoli, 1634 – 1705)

VENERE NELLA FUCINA DI VULCANO

olio su tela, cm 119x175

VENUS AT THE FORGE OF VULCAN

oil on canvas, cm 119x175

Inedito e non replicato, il dipinto qui offerto propone un tema decisamente inconsueto nella ricchissima produzione di Luca Giordano. Trova infatti riscontro – e solo parzialmente – nel dipinto già presso Marco Voena esposto a Napoli in occasione della monografica dedicata all’artista nel 2001 (cfr. Luca Giordano 1634 – 1705. Catalogo della mostra, Napoli 2001, pp. 134-35, n. 29) e in quello, già noto, nella Galleria Nazionale di Dublino, dalla collezione Denis Mahon (O. Ferrari – G. Scavizzi, Luca Giordano, Napoli 1992, I, A 90; II, fig. 163) peraltro simile al nostro anche nelle dimensioni. Le tele citate differiscono tuttavia dalla nostra versione sotto il profilo strettamente iconografico: entrambe presentano infatti in primo piano gli amori di Venere e Marte cui fa da sfondo la fucina di Vulcano, mentre la nostra versione, in cui la dea richiede con gesto imperioso le armi per Enea, appare più aderente al testo virgiliano e costituisce, probabilmente, una più antica redazione del tema.

Vicine alla nostra sotto il profilo stilistico e nel sapiente recupero di stilemi neo-veneti e rubensiani, le tele citate restano ancora di incerta datazione, sebbene comunque posteriori ai primi anni Sessanta. Interessante, a questo proposito, osservare come la nostra versione sia stata eseguita su una tela tramata a spina di pesce, generalmente in uso a Venezia, un dato che suggerirebbe di agganciare il nostro dipinto a uno dei soggiorni veneziani di Luca Giordano, e forse all’unico documentato nella primavera-estate del 1664.

Luca Giordano

(Napoli 1634-1705)

PRESENTAZIONE DELLA VERGINE AL TEMPIO

olio su tela, cm 106,6x134,6

THE PRESENTATION OF THE VIRGIN

oil on canvas, cm 106,6X134,6

Provenienza

Londra, Christie’s, 5 luglio 1985, n. 72; Londra, Christie’s, 26 ottobre 1990;

Napoli, collezione privata.

Bibliografia

O. Ferrari – G. Scavizzi, Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Napoli 2003, p. 82, AO 224; ill. p. 108; M. Hermoso Cuesta, Las Pinturas de Lucas Jordàn en las colecciones españolas. Ph. D. Diss., Ann Arbor (MI), 2007, III, pp. 1483-84, P 271.

Databile negli anni del soggiorno di Luca Giordano alla corte di Madrid a partire dal 1692, il dipinto qui offerto è senza dubbio il bozzetto relativo a un’opera oggi non identificata o forse non realizzata, se non variata in corso d’esecuzione.

Numerose sono del resto le tele dedicate dall’artista napoletano alla vita della Vergine, in particolare durante il periodo spagnolo. Tra queste, l’importante ciclo probabilmente eseguito nel 1696-97 per Mariana d’Austria e documentato a Vienna nella collezione dell’imperatore Carlo VI nel 1716, ora al Kunsthistorisches Museum. In quella serie di grandi dimensioni e di formato verticale, la scena della Presentazione al Tempio (a cui si riferisce un disegno al museo del Prado) è in controparte rispetto alla nostra e, come le altre, immaginata dal basso, con le figure in primo piano disposte lungo la scalinata secondo il modello della pittura veneziana. Più vicina alla nostra, sebbene in formato verticale, una tela di uguale soggetto in collezione privata a Roma (O. Ferrari – G. Scavizzi, Luca Giordano, Napoli 1992, I, A 585; II, p. 777, fig. 741) ripete in parte le nostre figure in una composizione più serrata.

Mario Nuzzi detto Mario dei Fiori

(Roma 1603-1673)

VASO DI FIORI

olio su tela, cm 73,5x59

FLOWERS IN A VASE

oil on canvas, cm 73,5x59

La disposizione del bouquet in un vaso istoriato con motivi classici richiama da vicino quella del dipinto nella raccolta Molinari Pradelli, da tempo riconosciuto tra le opere migliori e più tipiche del pittore romano. Anche le specie floreali accostate con sapiente equilibrio cromatico si ritrovano nella maggior parte delle opere ricondotte al suo catalogo ormai accertato (per cui si veda G. e U. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Artisti italiani 1630-1750, Casalmaggiore 2005, pp. 66-142, in particolare figg. 57-60).

Nicolas Pimont

(Amsterdam, 1644 – Vollenhove, 1709)

PAESAGGIO CON PESCATORI E PASTORI

olio su tela, cm 81,5x99,5

LANDSCAPE WITH FISHERMEN AND SHEPHERDS

oil on canvas, cm 81,5x99,5

Provenienza

Collezione Elisabeth Ring e William Gwinn Mather Fund, Cleveland, Ohio; Mercato antiquario, New York,2008; Collezione privata, Milano, fino al 2017.

Referenze fotografiche

L’Aja, R.K.D., n. 351178

Opera tipica dell’artista neerlandese, e anzi tra i suoi capolavori, il dipinto può agevolmente confrontarsi con varie opere autografe conservate al Rijksmuseum di Amsterdam, oltre che con la tela firmata nel Musées des Beaux Arts di Bruxelles, dove le figure spettano a Jacob de Heusch, probabilmente incontrato a Roma dove Pimont è documentato dal 1686 al 1688. Verosimilmente analoga la datazione del nostro dipinto, in tutto simile a quello pubblicato da Luigi Salerno (Pittori di Paesaggio del Seicento a Roma, II, Roma 1979, p. 843, fig. 154.1).