DIPINTI ANTICHI

Scuola dell'Italia centrale, sec XVII                                                  

SACRA FAMIGLIA ENTRO GHIRLANDA DI FIORI                                   

olio su tela, cm 73x61,5                                                  

Scuola napoletana, sec. XVIII

DAVIDE E ABIGAILLE

olio su tavola, cm 33x57,5

L’elegante composizione deriva da un piccolo dipinto su rame di Filippo Falciatore, oggi conservato alla Galleria Nazionale di Praga (inv. n. NG O13169: cfr. N. Spinosa, Settecento napoletano, Sulle ali dell’aquila imperiale 1707-1734. Catalogo della mostra, Napoli 1994, pp. 134-135) insieme al suo pendant raffigurante un altro episodio tratto dall’antico testamento che vede protagonista una donna. Anche la coppia con Ammone e Tamar e Sisara e Giaele della collezione Colucci di Napoli, la Giuditta e Oloferne della Kunsthalle di Brema e Giuseppe e la moglie di Putifarre della Crocker Art Gallery di Sacramento in California, sono state considerate parte della stessa serie, per via delle identiche dimensioni ed evidenti affinità tematiche, compositive e stilistiche (cfr. N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento dal Barocco al Rococò, Napoli 1986, p. 153, nn. 220, 222 e 223).

La tavoletta qui offerta conferma l’apprezzamento riscosso dal talento di elegante e brillante illustratore che il Falciatore espresse proprio in tali scene di piccolo e medio formato: intatto rimane il tono di divertissement rocaille con il quale il pittore napoletano descrive gli episodi illustrati, grazie alla chiara luminosità che avvolge gli aggraziati personaggi e i loro esuberanti panneggi.

Giovanni Ricca

(Napoli, 1603 - 1656?)

SAN GIUSEPPE COL BAMBINO

olio su tela, cm 31,5x26,5

Il piccolo dipinto ripropone, ai fini di devozione privata, la composizione della tela ora nel museo abbaziale di Montevergine recentemente restituita al Ricca da Giuseppe Porzio (Per la cerchia del Ribera a Napoli. Una rilettura di Giovanni Ricca. In “Commentari d’arte” XVII, 2011, 50, pp. 70-71, fig. 11) dopo essere stata ritenuta opera di Pacecco De Rosa e poi di Giuseppe Marullo.

Scuola Fiamminga, sec. XVII

FUMATORE IN UN INTERNO

olio su tavola, cm 22,5x16

al retro è presente la scritta "Brouwer"

Bottega di Lorenzo di Credi, prima metà del sec. XVI

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 93x56,5 altezza totale cm 113

La composizione qui presentata, racchiusa entro un tabernacolo ligneo, è un tipico esempio della produzione di Madonne col Bambino delle botteghe fiorentine quattro e cinquecentesche.

Erede diretto di Andrea del Verrocchio, di cui fu anche curatore testamentario, Lorenzo di Credi proseguì l’avviatissima attività dell’”officina” del suo maestro, perpetuando modelli iconografici consolidati, con rimandi alle composizioni di Perugino e Botticelli sino a inevitabili suggestioni di ascendenza leonardesca, attraverso un modo di dipingere formalmente assai curato, “tanto finito e pulito” come già gli riconosceva Giorgio Vasari in un passo de Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori.

In un assiduo ed elaborato esercizio disegnativo era sostanzialmente fondata la messa a punto delle commissioni che uscivano dalla sua bottega: nel gran numero di fogli a questa ascrivibile giunti sino a noi, conservati in importanti collezioni italiane e straniere, possiamo infatti ritrovare gli stessi nitidi contorni disegnativi che racchiudono le figure e definiscono il ripiegarsi delle pieghe della nostra tavola. 

Francesco Fidanza

(Roma?, 1747/1749 - Milano, 1819)

MARINA AL CREPUSCOLO CON PESCATORI

olio su tela, cm 47x37

λ

Pittore fiammingo attivo a Roma, sec. XVII

LA COMUNIONE DI MARIA MADDALENA

olio su rame, cm 36,5x30

λ

Scuola dell'Italia centrale, sec. XVII

TOBIOLO

olio su tela, cm 75,5x72

Agostino Ciampelli

(Firenze 1565- Roma 1630)

MADONNA CON IL BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su rame, cm 22x16,8

Agostino Ciampelli rientra tra i pittori fiorentini la cui formazione giovanile si svolse nell'ambito della riforma antimanieristica di Santi di Tito che mirava a una semplificazione formale dei soggetti e a una maggior aderenza alla realtà nei suoi aspetti più teneri e quotidiani.

Nel 1589 Ciampelli lavorò all'interno della bottega del maestro per gli apparati decorativi in occasione delle nozze di Ferdinando I dei Medici e Cristina di Lorena eseguendo su un arco di trionfo provvisorio al canto dei Carnesecchi la scena con il Duca di Guisa che assale Calias. Dopo aver eseguito a Palazzo Corsi, intorno al 1593, un ciclo di affreschi con Storie di Caino e Abele e di Ester ed Assuero, ottenne l'apprezzamento del cardinale Alessandro de' Medici (futuro papa Leone XI), che divenne suo protettore; si trasferì quindi a Roma dove rimase fino alla morte nel 1630.

Il delizioso olio su rame qui presentato, raffigurante la Madonna con il Bambino e San Giovannino, rientra nella produzione tipica di Ciampelli le cui opere si distinguono per la pennellata corposa e densa e per la forte carica devozionale dovuta alla vicinanza agli stilemi della Controriforma. Dolce è il gesto di Maria che mostra a San Giovannino Gesù bambino addormentato alzando il velo del lenzuolo ricoperto di fiori. Si tratta di un delicato espediente dell'artista per prefigurare la tragedia della morte di Gesù.

Scuola napoletana, sec. XVIII

TANCREDI E CLORINDA

olio su tela, cm 62,5x102

La tela presenta, nell'angolo inferiore destro, tracce di firma.

Provenienza

Napoli, collezione del poeta e drammaturgo Libero Bovio (Napoli, 1883 - 1942)

Giandomenico Cignaroli

(Verona, 1724-1793)

CRISTO RISORTO APPARE A SAN FRANCESCO DI SALES E SAN GAETANO DI THIENE CON ANGELI E ANIME PURGANTI

olio su tela, cm 65x43,5

Bibliografia di riferimento

F. Benuzzi, Appunti per il catalogo di Giandomenico Cignaroli, in “Arte Documento”, 32, 2016, pp. 224-229;

F. Magnani (a cura di), Il Settecento a Verona: Tiepolo, Cignaroli, Rotari; la nobiltà della pittura, catalogo della mostra (Verona, Palazzo della Gran Guardia, 26 novembre 2011 - 9 aprile 2012), Cinisello Balsamo 2011.

Il catalogo pittorico di Giandomenico Cignaroli è stato arricchito grazie a recenti studi che ne hanno maggiormente messo a fuoco l' originale fisionomia artistica, e lo hanno distinto dal più noto fratello Giambettino, indiscusso protagonista del panorama artistico veronese settecentesco, riconosciuto dalla critica come suo unico maestro.

Si riconosce nella teletta qui offerta il bozzetto preparatorio per la pala eseguita da Giandomenico per la chiesa della Santissima Trinità e ora conservata presso il museo civico di Crema (fig. 1): all’interno di una maestosa ambientazione caratterizzata da un classicheggiante arco a tutto sesto, spesso utilizzata nelle opere di entrambi i Cignaroli, le figure sono disposte secondo un tradizionale schema piramidale alla cui sommità è collocato il Cristo. Rispetto alla redazione definitiva, il nostro bozzetto mostra alcune varianti nella presenza della croce che accompagna l’apparizione del Risorto e nella disposizione dei santi ma già è messa a punto l’insistito partito chiaroscurale su cui si fonda il linguaggio pittorico del Cignaroli.

Ricchi di fascino sono i panneggi increspati in fitte piegature costruite grazie al contrasto tra mosse pennellate intrise di bagliori di luce e zone dai toni più scure dove si annidano le ombre.

DIDASCALIA IMMAGINE DI RIFERIMENTO

fig. 1 Giandomenico Cignaroli, Cristo appare a San Francesco di Sales e San Gaetano di Thiene con angeli e anime purganti, Crema, Museo Civico

Scuola lombarda,  fine del sec. XVI - inizio del sec. XVII

RITRATTO DI GIOVANE CON TESCHIO (VANITAS)

olio su tela, cm 33X45,5

Il dipinto reca, lungo il margine superiore della tela, l'iscrizione "NOLI ALTUM SAPERE SED TIME" (Non essere superbo ma temi) tratta dall'Epistola ai Romani di San Paolo (Nuovo Testamento, Rm 11,20).

Seguace di David De Coninck, sec. XVII

COMPOSIZIONE CON VASO ANTICO E ANIMALI

olio su tela, cm 61,5x72,5

Bibliografia di riferimento

Bocchi G./ Bocchi U. (a cura di), Pittori di natura morta a Roma. Artisti stranieri 1630-1750, Viadana 2005, pp. 149-174.

Il dipinto qui proposto mostra affinità stilistiche a compositive con alcune opere attribuite a David De Conink. Si possono ravvisare somiglianze stilistiche confrontando le figure di galli affrontati e i conigli in basso a sinistra nel nostro dipinto con le due tele raffiguranti "Gallo, tacchino, conigli ed un pappagallo in un paesaggio" e "Cani e Volatili in un paesaggio", già asta il Ponte 13 ottobre 2014, lotti 524 e 525, proveniente dagli arredi della Casetta Rossa di Evelina Levi Brogli. Ulteriori accostamenti sono possibili con la "Natura morta con frutta, conigli, animali esotici e moro tra rovine classiche in un giardino" pubblicata da Gianluca e Ulisse Bocchi (2005, cit., fig. DC 22, p. 166), presente anche nella fototeca della Fondazione Federico Zeri.

Bottega di Francesco e Bernardino Zaganelli, prima metà del sec. XVI

CRISTO PORTACROCE

olio su tela, cm 45.5x37

Provenienza

collezione Visconti Venosta; collezione Sangiorgi

Attribuito a Francesco Zaganelli nella raccolta di provenienza, il dipinto replica un’invenzione di grande successo nella produzione dell’artista romagnolo intorno al primo decennio del Cinquecento. È infatti nota in altre due redazioni da tempo catalogate come opera della bottega Zaganelli da un modello non identificato (Roma, Museo di Palazzo Venezia, dalla collezione Sterbini; già Milano, collezione Mobili di San Giovanni) e riprodotte a nome di Francesco nella Fototeca Federico Zeri: si veda la monografia di Raffaella Zama, Gli Zaganelli (Francesco e Bernardino) pittori. Catalogo generale, Rimini 1994, pp. 162-164, nn. 51-52. A queste si aggiunge una variante passata in asta alla Finarte di Milano nel 1986.

Pittore fiorentino, primo quarto del sec. XV

CRISTO CROCIFISSO

tempera su tavola sagomata, cm 64x39

La croce sagomata qui offerta rientra all’interno della tradizione delle croci dipinte che oltre al pregio artistico avevano un’importante funzione religiosa-liturgica.

Alle grandi croci che campeggiavano nelle navate principali delle basiliche, sospese in asse con l’altar maggiore, si accostano esemplari coevi di minori dimensioni la cui funzione spaziava dalla devozione privata all’impiego nelle processioni; per questo motivo erano solitamente dipinte da entrambi i lati.

L’uso di crocifissi sagomati si protrae fino al secolo XV mettendo in evidenza la centralità del mistero della croce e l’esperienza spirituale ad essa connessa relativa alla meditazione sulla passione di Gesù.

Al primo quarto del Quattrocento possiamo far risalire il nostro esemplare collocandolo in ambito fiorentino. Le dimensioni contenute lo identificano come un oggetto destinato al culto privato.

Dal punto di vista stilistico la nostra croce sagomata mostra notevoli affinità con quella del Maestro del Codice Squarcialupi conservata presso l'Harvard Univerisity Art Museum, Fogg Art Museum, Cambridge (Ma).

Questa croce, precedentemente attribuita a Lorenzo Monaco (Fototeca Zeri, scheda n. 11245, busta 0129, fasc. 3), è una tempera su tavola con dimensioni simili alla nostra: cm 63,3x41,7.

Le analogie ritornano anche nella punzonatura dell’aureola, nel modo in cui è trattata la muscolatura del corpo tesa in uno spasimo di dolore, nel panneggio del perizoma con la decorazione a puntini dei bordi e nella resa allungata delle mani e dei piedi da cui sgorgano contorti rivoli di sangue; infine la testa reclinata sulla spalla e gli occhi chiusi nella sofferenza riportano all’iconografia tipica del “Christus patiens”.

Francesco Monti, detto il Brescianino

(Brescia, 1646 - Parma 1703)

BATTAGLIA DI CAVALIERI IN UN PAESAGGIO CON ROVINE ARCHITETTONICHE

olio su tela, cm 78x94

Scuola fiamminga, sec. XVII

FUGA IN EGITTO 

TOBIOLO E L'ANGELO                           

coppia di dipinti a olio su tavola, cm 20x33,5

(2)                                                   

Scuola napoletana, sec. XVII

INGRESSO DI GESÙ A GERUSALEMME

olio su tela, cm 109,5x171

La grande tela rende assai efficacemente la festosa accoglienza ricevuta da Gesù in occasione del suo ingresso a Gerusalemme: un’animata folla riunita in gruppi serrati, con un ritmo da bassorilievo, rende omaggio al Messia che si avvia verso la porta della città a cavallo di un asino.

Il verace naturalismo nella resa delle fisionomie dei personaggi, se pur a tratti sommaria, calato in un’atmosfera neoveneta che richiama ai modi di Poussin e di Grechetto, permette di accostare il dipinto ai modi di Niccolò De Simone, artista attivo per oltre vent’anni sulla scena napoletana nei decenni centrali del Seicento.

Contraddistingue in modo particolare la sua produzione la concitazione con cui mette in scena i racconti biblici, che costituiscono una cospicua parte del suo corpus di opere da cavalletto, concitazione dettata dalle pose dinamiche in cui forza le plastiche muscolature dei suoi personaggi e dai colori squillanti dei panneggi che le avvolgono, movimentati da smaglianti effetti di luce.

La medesima vivacità, oltre che assai simili tipi fisionomici, caratterizza anche la nostra Entrata di Gerusalemme dove i blu, i rossi e i gialli del primo piano si stagliano su un fondale dominato da toni bruni ma rischiarati dalle porzioni di azzurro che si fanno largo tra le coltri nuvolose, ulteriore elemento tipico del De Simone.

λ

Thomas van der Wilt

(Delft, 1659-1733)

RITRATTO DI FAMIGLIA

olio su tela, cm 152,5x123

firmato e datato 1708 in basso a destra sul gradino

Provenienza

Colonia, Lempertz, 12 marzo 1938

Londra, Christie, 11 dicembre 1987

New York, Sotheby, 1 giugno 1990

Referenze fotografiche

Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), n. 95633

L’opera è corredata di perizia scritta di Eduard A. Safarick, datata 13 febbraio 1995.

L’autore di questo articolato Ritratto di famiglia è il pittore e incisore Thomas Van Der Wilt, attivo fra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento a Delft, dove fu allievo di Jan Verkolje, noto ritrattista e pittore di genere.

Offre uno stringente confronto con la nostra, un’altra sua tela firmata raffigurante una Coppia al tavolo da gioco, conservata presso la Gemäldegalerie di Berlino, citata da Safarick nella perizia che accompagna l’opera.

Il ritratto di gruppo qui offerto veicola non solo le effigi dei componenti della famiglia, purtroppo anonima, e del loro elevato stato sociale ma, nella migliore tradizione della pittura olandese, un preciso messaggio etico e morale, legato all’educazione dei bambini, qui in posa insieme ai genitori nel giardino della loro dimora.

Allude alla crescita dei figli, il nido con quattro uccellini che tiene in mano la bimba sulla carrozzella trainata da una capretta, simbolo del vizio che deve essere domato, contrapposto alla presenza, dalla parte opposta, del virtuoso agnello.

In secondo piano spicca un grande vaso con un bassorilievo raffigurante una scena bacchica, un’immagine di dissolutezza contrastata da un emblema del saldo legame matrimoniale quale il putto in volo che regge la nappa del tendaggio rosso e un anello.

Lorenzo De Caro

(Napoli, 1619 - 1777)

COMPIANTO SUL CRISTO MORTO

olio su rame ovale, cm 27x20

firmato con monogramma LDC (intrecciate) a destra, sulla pietra del sepolcro

Interessante aggiunta al catalogo di Lorenzo De Caro, il dipinto qui offerto – prezioso per il supporto lucente e in ottimo stato conservativo – sembrerebbe iscriversi in una fase avanzata dell’attività del pittore napoletano, documentata per due decenni a partire dal 1740 grazie ad opere pubbliche eseguite per le chiese di Napoli e supportate da pagamenti. A queste si aggiunge la ricca produzione di destinazione privata, quasi sempre firmata per esteso o almeno monogrammata, come nel nostro caso, dedicata in modo pressoché esclusivo ai temi delle Scritture, e in particolare al Vecchio Testamento, con scene a piccole figure spumeggianti nel ritmo compositivo e nei colori pastello. Più austero, ma sempre in qualche modo legato al mondo del melodramma nella messa in scena degli “affetti”, il nostro rametto ricorda, nella vertiginosa costruzione prospettica, le scene vetero-testamentarie nel Detroit Institute of Arts, pubblicate da Nicola Spinosa (Pittura napoletana del Settecento. II. Dal Rococò al Classicismo, Napoli 1988, figg. 19-20), e in particolare la storia di Ester e Assuero.

Scuola di Laurent de La Hyre

MADONNA CON BAMBINO

Olio su tela, cm 105,5x82,5

Iscritto “L. DE LA HIRE, inv 1642” in basso sulla pietra

Il dipinto riproduce una delle più note composizioni sacre di Laurent de La Hyre (Parigi 1606-1656) conosciuta come La Vierge au coussin, o Madonna del Cuscino. Conservata nelle raccolte del museo del Louvre dal 1793, si trovava in origine nella chiesa di St. Louis-de-la-Culture a Parigi da cui fu tolta durante la Rivoluzione.

Incisa dallo stesso La Hyre, la Madonna del Cuscino fu replicata dalla sua bottega e ripresa in copie più tarde che documentano il perdurante successo di un’invenzione in grado di esprimere l’intimità dell’amore materno nei modi del più raffinato classicismo.

La maggior parte delle versioni note ripete, come la nostra, l’iscrizione che certifica la paternità dell’invenzione (invenit) nel 1642, omettendo tuttavia il F(ecit), riscontrabile unicamente nel dipinto ora al Louvre.

Onorio Marinari

(Firenze, 1627 - 1715)

SALOMÉ CON LA TESTA DEL BATTISTA

olio su tela, cm 131x99

Interessante inedito di Onorio Marinari, il dipinto qui offerto propone un’ulteriore variante di un tema altre volte affrontato dal pittore fiorentino.

Celebre la raffinata versione a mezza figura che nel museo di Budapest si accompagna a una Giuditta, tema affine anch’esso più volte proposto dal Marinari in diverse soluzioni compositive.

Il nostro dipinto trova però immediato confronto con le due redazioni, tra loro variate in numerosi dettagli ma fondamentalmente consonanti nella presentazione della scena, conservate nella Strossmayerova Galerije di Zagabria e in collezione privata (già in vendita a Copenhagen nel 1965) pubblicate da Silvia Benassai (Onorio Marinari pittore nella Firenze degli ultimi Medici, Firenze 2011, nn. 61 e 62, rispettivamente; il primo dipinto pubblicato anche da Bellesi come in collezione privata).

Come nella tela qui offerta, Salomè è raffigurata a tre quarti di figura nell’atto di presentare su un piatto velato di lini candidi la testa recisa del Battista, mentre volge la persona e lo sguardo in direzione opposta. Tra loro consonanti, i dipinti citati differiscono da questa nuova versione appunto per la collocazione della testa in primo piano a destra, oltre che per una serie di motivi secondari riguardanti le vesti e i gioielli della protagonista, i tratti del Battista, nimbato solo nella versione di Zagabria, e i motivi del merletto che orla il panno bianco.

Fedele al canone fiorentino inaugurato della celebre Giuditta di Cristofano Allori, Marinari veste la sua protagonista degli abiti più belli e dei gioielli più raffinati, compiacendosi del contrasto tra il manto rosso e dorato e il blu intenso dell’abito, ma ancor più di quello tra bellezza e crudeltà impersonati da Salomè.

Una datazione tra ottavo e nono decennio del Seicento, proposta per le due redazioni qui citate, può senza dubbio convenire anche al nostro dipinto, la cui attribuzione a Marinari è stata confermata da Silvia Benassai, che vivamente ringraziamo, a seguito di visione diretta.

Scuola emiliana, fine del sec. XVII - inizio del sec. XVIII

DIO PADRE BENEDICENTE

olio su tela ovale, cm 109x83

Il Padre Eterno nell’atto di benedire, raffigurato a occupare per intero la superficie ovale della tela con tutta la sua modellata pienezza fatta di corpose e al contempo sciolte pennellate, presenta non poche suggestioni che rimandano alla migliore stagione del naturalismo bolognese seicentesco.

È dunque in ambito emiliano che si suggerisce di collocare l’ancora anonimo autore del dipinto, la cui mossa monumentalità nel costruire la figura e il panneggio che lo circonda si sposa a una partitura luministica neoguercinesca.

Di grande effetto è l’atmosfera affocata su cui si staglia il Dio Padre e la sua veste percorsa da accartocciate e profonde pieghe dai toni rosati e azzurrati che spostano la tela verso il Settecento.

Ferraù Fenzoni

(Faenza 1562-1645)

SACRA  FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO E SANTA CATERINA DA SIENA,

olio su rame, cm 24,5x19   

Il dipinto è corredato da parere scritto di Alessandra Giannotti di cui riportiamo i passaggi salienti:

"Una magnifica cornice a cartouche con teste di cherubini di gusto quasi neoquattrocentesco inquadra una scena descritta con toni di sciolta naiveté. Due teneri bambini stretti in un morbido abbraccio si accoccolano su una cesta da cucito da cui debordano panni immacolati. Alle loro spalle la giovane madre veglia protettiva sui giochi degli infanti, mentre di fronte a lei una monaca domenicana le offre devotamente il proprio cuore. (...) Se non fosse per gli esili nimbi che denunciano in questi personaggi i protagonisti di un evento sacro (...) si potrebbe quasi pensare ad un brano domestico di vita cortese. (...) È il primissimo piano che (...) qualifica il tutto: una croce di canna con cartiglio, come prefigurazione del sacrificio di Cristo, e il giglio ed il libro, che segnalano in uno dei bambini San Giovannino, e nella figura di monaca Santa Caterina da Siena. Sciolti gli ultimi dubbi non sarà difficile riconoscere l'immagine di una Sacra famiglia.

Dismessi i raffinati stilismi sistini di cui pure riaggiorna qualche traccia nelle rubizze teste angeliche della cornice, esemplate sulle piene morfologie arpinati, andrà imputato agli struggenti umori nordici che caricano il paesaggio, l'indizio per una pista romana di questo prezioso rametto. tuttavia s'impone, rispetto alla 'fiammata espressionista' che aveva animato i cicli promossi da Sisto V, l'osservazione da parte del nostro autore, di un aggiornamento su nuove esigenze formali improntate ad un certo classicismo dal pacato contenuto narrativo. È possibile dunque osservare, pur nei toni di una glaciale eleganza, appena trattenuta, e di un sottile grafismo alla nordica, la tendenza a superare le più comuni astrazioni manieristiche. Proprio questa disposizione che volge verso un quadro di maggio naturalismo suggerisce di cercare il nostro artefice nella nutrita schiera di quei maestri che, approdati a Roma nel vivo dei cantieri sistini, volsero il loro felice decorativismo al servizio della nuova chiesa riformata.

Ciò è quanto occorse al faentino, naturalizzato romano, Ferraù Fenzoni che come rubrica puntualmente Giovanni Baglione fu chiamato a dipingere importanti cicli decorativi nella Biblioteca Vaticana e nella Scala Santa, ma anche in Santa Maria Maggiore, San Giovanni in Laterano e in Santa Maria in Trastevere.

Fu proprio la rete di conoscenze messa a punto nella capitale che gli valse la frequentazione con la famiglia Cesi, certamente conosciuta durante l'opera prestata nella Chiesa Nuova.

Da questa occasione sarebbe nata la salda comunione artistica e spirituale con il vescovo Angelo Cesi che lo volle per quasi un decennio a Todi quale interprete figurativo della nuova missione pastorale della Chiesa riformata. (…) L'artista fu nella città tuderte dal 1593 al 1599, dove licenziò i suoi principali cicli decorativi, quali quelli per il Palazzo Vescovile e la Cattedrale (…). È proprio da opere di questo periodo quali Cristo, la Vergine ed i Santi con le anime del purgatorio (Todi, Pinacoteca Comunale) (…) che giungono alcuni dei confronti più puntuali col nostro rametto. Del tutto simile appare per esempio la tendenza, comune ance alla nostra Vergine, a costruire volti perfettamente ovali, in cui l'artista scava dalla pienezza delle gote profonde orbite oculari dalle ombreggiature quasi bluastre, cui s'affiancano patetiche espressioni d'affetti capaci persino di sciogliere la sodezza delle forme, come avviene per esempio all'esile Santa Caterina. (…)  Sono queste le scelte stilistiche che avrebbero improntato anche la sua più tarda attività faentina, seguita alla partenza da Todi. Ciò almeno è quanto attestano le decorazioni del Duomo cittadino e le tele dello stesso complesso dedicate alla Vita di San Carlo Borromeo. Qui l'artista avrebbe definitivamente smagliato la serrata trama grafica degli anni giovanili cedendo ad una più tenera orchestrazione fatta di chiaroscuri. Sebbene lo stile deponga dunque per un Fenzoni maturo, la ricercata eleganza dell'insieme ed il caratteristico impianto teatrale dagli ampi cortinaggi (…) dichiarano un artista ancora disposto a rileggere forti suggestioni romane.

Il prezioso rametto, che disporremo dunque sullo scadere del soggiorno umbro del Fenzoni, ed a stretto ridosso del suo rientro romagnolo, aggiunge oggi una preziosa testimonianza alla produzione di piccolo formato del pittore faentino noto prevalentemente per la sua attività di grande decoratore".     

Scuola napoletana, sec. XVII

SAN SEBASTIANO CURATO DA SANT'IRENE

olio su tela, cm 131.5x181

L’inedita tela qui presentata è riconducibile con ogni evidenza alla produzione napoletana tra terzo e quarto decennio del Seicento, e più precisamente all’intersezione tra il caravaggismo espresso dai seguaci di Battistello Caracciolo, i modelli proposti da Artemisia e dai suoi stretti seguaci e le nuove istanze di temperato naturalismo sostenute dai più giovani Francesco Guarino e Massimo Stanzione.

Alcuni motivi, in particolare il tipo della fanciulla assorta nella cura del giovane martire, ricordano altresì esiti di Hendrik van Somer in opere napoletane quali il Sansone e Dalila o la Guarigione di Tobia, confermando l’appartenenza del nostro dipinto all’ambito del caravaggismo meridionale

Tra le possibili proposte attributive, quella di Nicola Spinosa (espressa da fotografia) a favore del cosiddetto Maestro di Fontanarosa, individuato per la prima volta da Ferdinando Bologna a partire dall’Ultima Cena conservata nella parrocchiale di San Nicola a Fontanarosa, nell’avellinese. Controversa tuttavia la ricostruzione del corpus dell’anonimo maestro e, di conseguenza, la sua identificazione. Bologna proponeva infatti di accostare il suo name-piece al catalogo di Gerolamo De Magistro, autore di una Santa Lucia, firmata, in Santa Maria della Sanità a Napoli.

Generalmente accettata è oggi l’ipotesi di chi riconosce invece la mano del Maestro nelle figure seicentesche degli Apostoli aggiunti alla Vergine Assunta dipinta da Teodoro d’ Errico in San Gregorio Armeno: un pittore che i documenti accertano chiamarsi Giuseppe Guido, o “di Guido”, su cui è intervenuto Vincenzo Abbate, ritenendolo un seguace di Alonso Rodriguez e, più recentemente, Giuseppe Porzio in occasione della mostra Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli (Napoli, Museo di Capodimonte, 2009) a cui furono esposte varie opere a lui attribuite.

Bottega di Orazio Samacchini, sec. XVI

SAN GIOVANNINO PORTATO IN CIELO DAGLI ANGELI, SANTA CATERINA E SANTO MONACO

Olio su tela, cm 84x68

Provenienza

Firenze, Pandolfini, 10 dicembre 1987;

collezione privata

Bibliografia di riferimento

U. Bazzotti, Laureti e Samacchini: due tele nel Palazzo Ducale di Mantova, in “Paragone” 39.1988, pp. 75-80;

J. Winkelmann, Orazio Samacchini in Pittura bolognese del 500, 2, Bologna 1986, pp. 631-682

Il dipinto è corredato di parere scritto di Mina Gregori che lo ritiene autografo del Samacchini.

La dinamica composizione riprende con qualche variante quella dipinta in una piccola pala conservata nei depositi del Palazzo Ducale di Mantova (olio su tela, cm 115x95, inv. 12218). Riconosciuta e pubblicata come opera di Orazio Samacchini in un articolo della rivista Paragone nel 1988, la tela di Mantova veniva riferita agli ultimi anni di attività del pittore per via della disposizione piramidale delle figure arricchita di inedite suggestioni spaziali, ravvisabili anche negli affreschi eseguiti nella chiesa di sant’Abbondio a Cremona tra il 1575 e il 1577.

Le dimensioni contenute hanno fatto supporre una destinazione privata per quest’opera e assai probabilmente anche quella qui offerta, di formato ancora più ridotto, fu destinata al culto privato: il San Silverio papa in primo piano sulla tela mantovana, identificabile grazie a una scritta che corre sul risvolto del manto papale, è stato, proprio per la differente destinazione, trasformato in un santo monaco.

I solidi e nitidi volumi, i tratti fisionomici, i panneggi geometricamente rilevati e l’eloquenza gestuale dei personaggi, nonché la chiara intelaiatura spaziale, permettono senz’altro di avvicinare anche il nostro dipinto al fare pittorico del Samacchini, ma certe soluzioni più sintetiche nella resa delle figure, soprattutto ravvisabili negli angeli che reggono i simboli delle virtù, nel san Giovannino e nel Dio padre tra le nuvole, conducono più prudentemente a considerarlo valida opera della sua bottega.

Scuola fiorentina, sec. XVI

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO

olio su tavola, cm 83x70

λ

Christian Berentz

(Amburgo 1658-Roma 1722)

PESCHE E UVA SU UN PIANO DI PIETRA CON FIORI DI GELSOMINO

olio su tela, cm 42,7x52,3

siglato e datato a destra tra le foglie “C. B. 1717”

Provenienza

Londra, Sotheby’s, 1993; collezione privata

Bibliografia

G. Bocchi – U. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Artisti stranieri 1630-1750, Viadana 2005, p. 287 e 289, fig. CB 5.

Raffinatissimo esempio della produzione romana di Christian Berentz, il dipinto propone una composizione già sperimentata con alcune varianti dall’artista amburghese in un dipinto di minori dimensioni che differisce dal nostro per i fiori in primo piano – in quel caso uno solo – e per lievi varianti nelle fratture della lastra di pietra, oltre che per l’assenza di sigla e data.

Quest’ultima consente di riferire il dipinto a un’epoca molto avanzata dell’artista, e lo rende quasi coevo di una composizione di identiche dimensioni ma arricchita da un cesto di prugne datata del 1716 (Bocchi, citato, p. 289, fig. CB 4) e addirittura coincidente per data con il cosiddetto “Spuntino elegante”, forse il più celebre tra il gruppo di nature morte di Berentz a Roma nella Galleria Corsini.

E’ questo, peraltro, il modello iconografico e compositivo ripreso dal suo unico allievo identificabile con certezza, Maximilian Pfeiler, attivo a Roma almeno fino al 1721 e, diversamente dal maestro, a capo di una numerosa bottega che diffuse con esiti alterni i modelli raffinati e curatissimi del pittore di Amburgo.

Scuola francese, sec. XVIII

L'AMORE GALANTE

L'AMORE MERCENARIO

coppia di dipinto a olio su tela, cm 40x55,5

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Scuola romana, sec. XVII                                                 

NATURA MORTA CON FIORI, FRUTTA E VOLATILE                                 

NATURA MORTA CON FIORI, FRUTTA E SCOIATTOLO                               

coppia di dipinti a olio su tela, cm. 62x76 e cm. 61x76

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