DIPINTI ANTICHI

Alessandro Casolani

(Casole d'Elsa, 1552 – Siena, 1607)

MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA E SAN MICHELE ARCANGELO

olio su tela, cm 106x84

Bibliografia

M. Ciampolini, Pittori senesi del Seicento, Siena, 2010, p. 103

Bibliografia di riferimento

F.S. Santoro (a cura di), L'arte a Siena sotto i Medici (1555-1609), (Catalogo della mostra, 3 maggio – 15 settembre, Siena, Palazzo Pubblico), Roma 1980, pp. 67-86, (scheda di Alessandro Bagnoli)

I colori accesi e la pennellata sfumata donano al dipinto un intreccio emotivo di tenerezza ed eleganza esemplificata soprattutto dalla fisionomia dei personaggi contraddistinti da volti piacevolmente morbidi e sguardi languidi. Al centro della scena è presente un volto maschile barbato che guarda verso lo spettatore, probabilmente si tratta del committente o dello stesso artista di cui conosciamo i lineamenti grazie al ritratto inciso da Bernardino Capitelli nel 1634  di cui un esemplare è al Fine Art Museum di San Francisco. 

Il nostro dipinto mostra inoltre forti somiglianze stilistiche e compositive con un altro dipinto di Casolani, la Sacra Famiglia con San Giovannino e Santa Caterina da Siena (Collezione Chigi Saracini, proprietà del Monte dei Paschi, inv. n. 7455), in particolare nei profili delle due Sante Caterine a destra e nel gruppo della Madonna con il Bambino in braccio. Il Suddetto dipinto è probabilmente ricordato da Ettore Romagnoli che nelle biografie degli artisti senesi cita in modo sommario "sette sacre famiglie colorite del Casolani".

E' possibile richiamare come confronto, sempre per quanto riguarda l'impostazione del gruppo principale, anche la Madonna con Bambino, Santa Caterina da Siena e San Bernardino presente alla Pinacoteca Nazionale di Siena, già catalogata nella Fototeca Zeri (n. scheda 52892)

Alessandro Casolani inizia la sua formazione artistica con Cristofano Roncalli e Arcangelo Salimbeni. Intorno al 1578 l'artista si trasferì a Roma per studiare le opere degli artistici più significative della città. Fu però a Siena che l'artista ricevette le commissioni più prestigiose tra le quali due Adorazioni dei Pastori per la Chiesa dei Servi e una per il Duomo, oltre alle decorazioni a fresco attorno all'orologio della torre del Mangia. Il pittore lavorò anche a Genova, Napoli, Pisa e a Pavia, dove eseguì gli affreschi per la cupola della Certosa e per la volta della sacrestia.

Alessandro Turchi, detto l’Orbetto

(Verona, 1578 – 1649)

BACCO E ARIANNA

olio su tela, cm 170x123

Notevole acquisizione al catalogo dell’Orbetto, sebbene per il momento priva del riscontro di antiche citazioni inventariali, il bellissimo dipinto qui offerto si pone con assoluta evidenza tra le opere della maturità dell’artista veronese.

Trasferitosi a Roma circa il 1614, Alessandro Turchi si inserì immediatamente tra gli artisti – tra cui i conterranei Ottino e Bassetti e il veneziano Saraceni – attivi nei cantieri del pontificato borghesiano e, nel contempo, lavorò per il cardinal nipote, Scipione Borghese, cui fornì i preziosi dipinti su paragone per cui era celebre la scuola veronese. Ricercato negli anni successivi dai più raffinati collezionisti romani – il cardinale Francesco Barberini e il cardinal del Monte, protettore del giovane Caravaggio, il marchese Asdrubale Mattei e il tesoriere Patrizi, l’artista non fece più ritorno in patria pur continuando a ricevere importanti commissioni pubbliche e private per la città natale attraverso il suo protettore, il marchese Gherardini.

Al crocevia tra il naturalismo post-caravaggesco e la norma classica degli allievi di Annibale, ma insieme profondamente sensibile alla grazia pacata dei pittori toscani presenti a Roma, Turchi elabora ben presto il suo stile inconfondibile e una maniera, pressoché immutabile nei tre decenni di attività romana, segnata dal naturalismo temperato da una solenne misura classica e dal rigore infallibile del disegno.

Autore di soggetti tratti dalla poesia e dal mito ricercati, ancora nel Settecento, dai maggiori collezionisti europei, Turchi dipinse altre due versioni del tema di Bacco e Arianna. Totalmente diverse dalla nostra composizione, presentano entrambe i protagonisti seduti, con Bacco nell’atto di consolare Arianna piangente mentre Venere, accompagnata da Cupido, le cinge il capo di una corona. Più volte replicate, differiscono tra loro solo per la presenza, nel dipinto ora all’Ermitage di San Pietroburgo (dalla collezione del cardinal Mazarino) di tre figure di Sileni alle spalle dei protagonisti, assenti invece nella versione a sole quattro figure nella reggia di Pavlovsk, dalle collezioni di Caterina II di Russia.

Del tutto originale è dunque la nostra versione, in cui il giovane dio, le belle membra appena celate dal manto trattenuto dalla sinistra, consola la fanciulla lacrimosa indicandole il cielo, dove la sua corona terrena splenderà in eterno come costellazione boreale. Evidenti i riferimenti alla scultura classica, resa naturale e viva da raffinatissimi accordi cromatici, per cui il rosa intenso del panneggio di Bacco e il blu più discreto del manto Arianna si fondono nei toni ametista della tenda nuziale.

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Artista piemontese, fine del sec. XVI

BUSTO DI DAMA

marmo, cm 69x55                                                    

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Artista della fine del sec. XVI

MADONNA IN GLORIA TRA GLI ANGELI

olio su avorio, cm 22,5x15,5, spessore cm 1

monogrammato "MKF"

Un vortice di angeli, cherubini e serafini (se ne contano più di 30) circonda la Vergine assisa sulla falce lunare mentre calma e solida tiene in braccio un esultante Bambino Gesù.

I delicati angeli, che sono dipinti con estrema bravura miniatoria, hanno visi gioiosi e sorreggono gli attributi iconografici del futuro Redentore: lo scettro, la corona e il globo terraqueo.

La tavola d’avorio che viene qui offerta, preziosa e rara per le sue dimensioni, doveva nascere per una prestigiosa committenza, gratificando col suo splendore il fortunato proprietario.

Il monogramma "MKF" riportato sulla mezzaluna ha suggerito in passato un'attribuzione a Karel van Mander (Meulebeke, 1548 – Amsterdam, 1606), come da etichetta di collezione al retro del dipinto.

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Scuola piemontese, sec. XVIII

ALLEGORIA DELL'AMORE

olio su tela, cm 62,5x106                                 

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Ubaldo Gandolfi

(San Matteo della Decima, 1728 – Ravenna, 1781)

SAN GIUSEPPE CHE LEGGE

olio su tela, cm 87x69

Opera corredata da parere scritto di Donatella Biagi Maino, Bologna, 18 febbraio 2013

Bibliografia di riferimento

D. Biagi Maino, Ubaldo Gandolfi, Torino 1990.

Gaetano e Ubaldo Gandolfi. Opere scelte, catalogo della mostra a cura di D. Biagi Maino (Cento 2002), Torino 2002.

Ubaldo Gandolfi può rientrare a buon diritto tra i protagonisti della pittura italiana del secondo Settecento grazie alla sua ineccepibile maniera fondata sulla sicurezza del disegno di matrice bolognese, la gradevolezza della tavolozza debitrice della cultura veneta e l’ispirazione poetica delle sue composizioni.

Ne è prova l’insolita raffigurazione di San Giuseppe di questa tela, dove il padre putativo di Gesù è assorto nella lettura secondo una rara iconografia da letterato cara al Gandolfi, che la replica infatti anche nella figura di Gioacchino della pala con l’Educazione di Maria commissionatagli nel 1779 (cfr. Gaetano e Ubaldo Gandolfi. Opere scelte, catalogo della mostra a cura di D. Biagi Maino, Torino 2002).

Una datazione sul finire degli anni Settanta del Settecento è quella proposta per il dipinto qui offerto nel parere scritto di Donatella Biagi Maino (18 febbraio 2013) che cita l’altra versione di Gandolfi del San Giuseppe leggente oggi conservata presso le Collezioni Comunali di Bologna, in controparte e con qualche variante, secondo la studiosa di poco successiva.

Si segnala infine sulla tela qui presentata il suggestivo effetto del trascolorare del cielo sullo sfondo che fa da contrappunto alla solenne colonna sulla destra, facendo risaltare la figura del santo.

Al retro, sul telaio, è presente l’etichetta della Mostra del Settecento Bolognese tenutasi presso il Palazzo D’Accursio di Bologna nel 1935 e curata da Roberto Longhi e Guido Zucchini.     

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Francesco Solimena e aiuti, sec. XVIII

MADONNA COL BAMBINO

olio su tela, cm 72x65,5   

Provenienza

Collezione privata

La tela qui offerta costituisce un ottimo esempio della produzione che Francesco Solimena, coadiuvato dalla bottega, seppe destinare alla devozione domestica di collezionisti privati desiderosi di possedere un saggio dell’attività del maggiore artista napoletano del suo tempo. Più volte replicata, ma non sempre in modo altrettanto felice, la nostra Vergine col Bambino costituisce un’invenzione originale e non il semplice adattamento di una composizione maggiore. Il forte risalto plastico delle figure sottolineato dal chiaroscuro ne suggerisce una datazione nei primi anni del Settecento.

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Francesco Graziani, detto Ciccio Napoletano       

(attivo a Napoli e a Roma nella seconda metà del XVII secolo)

SCONTRO DI CAVALIERI

PRIMA DELLA BATTAGLIA

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 25,5x47      

al retro delle tele sono presenti i numeri 34 e 35 ripetuti anche sulla cornice        

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Provenienza

Collezione privata

Bibliografia di riferimento

G. Sestieri, I pittori di battaglie. Maestri italiani e stranieri del XVII e XVIII secolo, Roma 1999, pp. 33 s., 94-97, 162, 360-371, 476, 662-663.

Nonostante siano esigui i dati certi riguardanti la formazione e la successiva attività di Francesco Graziani, detto Ciccio Napoletano, è noto dalle fonti che nell’ ultimo decennio del XVII secolo è pittore assai affermato presso la committenza romana soprattutto come battaglista.

Integrato nella tradizione della pittura di battaglia inaugurata a Napoli da Belisario Corenzio, si mostra in particolar modo suggestionato dall’esperienza di Micco Spadaro e Filippo napoletano, ravvivata dalle innovazioni di Courtois, accentuando inoltre le tendenze decorative dell’incipiente gusto rococò della scuola napoletana e romana.

La coppia qui offerta bene si inserisce nel nutrito catalogo a lui ricondotto, caratterizzato da numerose tele di piccolo formato, per le animate figurine che grazie al loro vibrante cromatismo si stagliano sui toni azzurrati dello sfondo.

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Artista veneziano, fine sec. XVIII

VEDUTA DEL CORTILE DI PALAZZO DUCALE

olio su tela, cm 87x134

La bella veduta qui offerta raffigura il cortile del palazzo dei Dogi mostrando, nella luce pomeridiana, i risalti della facciata orientale del palazzo, ricostruita da Antonio Rizzo dopo l’incendio del 1483 e rifinita dopo il 1498 dalle decorazioni marmoree di Pietro Lombardo. In fondo, la scala detta “dei Giganti”, capolavoro del Rizzo, caratterizzata dalle figure monumentali di Nettuno e Mercurio scolpite dal Sansovino nel 1566 quali simbolo della potenza della Serenissima. Al centro, il maestoso arco Foscari conclude l’omonimo porticato sul lato settentrionale, da cui emergono le cupole della basilica marciana. Prediletto dagli allievi di Giovanni Migliara, e in particolare da Federico Moja negli anni del quinto decennio dell’Ottocento, questo soggetto compare invece più raramente tra i vedutisti del Settecento, nonostante le splendide interpretazioni del Canaletto, di Michele Marieschi e di Antonio Joli.

A queste si aggiungono l’incisione dello stesso Marieschi, fondamentalmente corrispondente alle sue vedute dipinte, preceduta da quelle di Domenico Lovisa (1717) e di Luca Carlevarijs, del1703 (cfr. Dario Succi, La Serenissima nello specchio di rame, Venezia 2013, I, pp. 44, 78, 128, 130).

È appunto dalla stampa di Carlevarijs, preparata da un disegno al British Museum, che il nostro dipinto riprende il taglio dell’ombra che, unico caso tra le diverse versioni note, avanza ben oltre il centro della veduta. Del tutto originali sono invece i gruppi di figurine ancora affaccendate nel crepuscolo della sera, in qualche modo reminiscenti degli esempi di Bernardo Canal (1664-1744) autore, non a caso, di una veduta di questo stesso soggetto.

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Scuola toscana, sec. XVII

CRISTO E LA SAMARITANA AL POZZO

olio su tela, cm 129x99

Provenienza

Collezione privata

L’episodio evangelico dell’incontro di Cristo e della Samaritana al pozzo trova in questa tela un’interessante traduzione sia in termini compositivi che pittorici.

La scena è infatti arricchita da alcuni dettagli tra i quali spicca il bassorilievo sulla base del pozzo raffigurante Mosè che fa scaturire l’acqua dalla roccia, per suggerire una continuità tra Antico e Nuovo Testamento.

L’impaginazione teatrale, i colori brillanti e l’attenzione rivolta alla resa dei tessuti collocano il dipinto nell’ambito della scuola fiorentina seicentesca.

Il gusto nel descrivere la veste e gli accessori della Samaritana, che arriva sino a trasformare il secchio con il quale sta per attingere l’acqua dal pozzo in un lavoro di oreficeria, è senz’altro da avvicinare alla scuola di Giovanni Bilivert nella quale si formò anche Francesco Morosini detto il Montepulciano, attivo a Firenze tra il 1600 e il 1646, secondo l’attendibile resoconto di Filippo Baldinucci (Notizie de’ professori del Disegno da Cimabue in qua, Firenze 16871-1728, ed. 1845-1847, IV, 1864, p. 316).

All’interno del corpus pittorico noto del Morosini (S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e del ‘700, Firenze 2009, 1) si segnalano come possibile confronto, soprattutto per l’arricciato svolgimento dei panneggi, l’Allegoria delle arti conservata presso i depositi delle Gallerie Fiorentine e l’Arianna abbandonata da Teseo di collezione privata, recentemente esposta alla mostra dedicata ad Artemisia Gentileschi a Roma (Artemisia Gentileschi e il suo tempo, catalogo della mostra a cura di F. Baldassari – Roma, Museo di Roma, 2016/2017 – Milano 2016, pp. 166-167, scheda 41).

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Francesco Rustici, detto il Rustichino

(Siena, 1592 – 1625)

MORTE DI SANTA MARIA MADDALENA

olio su tela, cm 135x182,5

Provenienza

Collezione privata

Bibliografia di riferimento

M. Ciampolini, Pittori senesi del Seicento, 3 voll., Siena, 2010, pp. 673-702

Il buon secolo della pittura senese. Dalla maniera moderna al lume caravaggesco. Montepulciano, San Quirico d'Orcia, Pienza, catalogo della mostra, Ospedaletto-Pisa, 2017, pp. 320-321, scheda 36

Come riportato da Franco Paliaga nella scheda di catalogo della recente mostra “Il buon secolo della pittura senese” risulta che nelle raccolte fiorentine fossero conservati almeno tre dipinti di Francesco Rustici con questo soggetto, sebbene di differenti dimensioni.

Due sono registrati, a partire dal 1625, nella villa di Poggio Imperiale che apparteneva a Maria Maddalena d’Austria, moglie del granduca Cosimo II: il primo misurava circa 130x203 cm, l’altro era molto più piccolo, 43,5x58 cm, probabilmente un bozzetto.

Una terza versione, che all’incirca misurava cm 193x261, è invece segnalata nella villa di Lappeggi, nell’inventario del 1667 redatto alla morte di Mattias de’ Medici, fratello di Ferdinando II che ne era il proprietario.

La presenza di tre opere del Rustichino con la stessa iconografia della Maddalena ha portato una certa confusione nella loro identificazione.

Una di esse è registrata nell’inventario degli Uffizi 1890, n. 5667 (cm 148x219), l’altra nell’inv. OA, n. 481 (cm 121x169) mentre della tela più piccola, il probabile bozzetto, si è persa ogni traccia.

Confrontando le misure riportate in braccia fiorentine risulta che la versione più grande era quella appartenuta a Mattias de’ Medici, mentre quella di dimensioni inferiori era di proprietà di Maria Maddalena d’Austria ed è la versione della Galleria degli Uffizi che è stata esposta alla mostra. Di questa esiste una replica nella Pinacoteca Nazionale di Siena, purtroppo in cattive condizioni conservative, ma che si qualifica come opera di mano del Rustici, il quale elaborò il soggetto numerose volte, indice di un grande successo della formula iconografica.

Del soggetto esiste anche un’incisione eseguita dal disegno di Jan Baptiste Wicar per essere inserita nel Tableaux de la Galerie de Florence et du Palais Pitti, edito a Parigi nel 1819 (I/91).

Anche il dipinto qui offerto, proveniente da un’importante collezione fiorentina, risulta essere una replica autografa del dipinto degli Uffizi n. 481, rispetto al quale presenta la variante del teschio al centro della composizione, mentre nel dipinto appartenuto a Mattias dei Medici il teschio è di fianco al vasetto degli unguenti in basso a destra.

Si tratta di una composizione assai innovativa, databile intorno agli anni Venti del Seicento, giocata su un’emozionante scenografia notturna con luci artificiali con richiamo alle opere di Gherardo delle Notti.

Rustichino è stato sicuramente uno dei pittori toscani del secondo decennio del secolo a sperimentare la pittura a lume di candela, influenzato anche dai lavori di Théophile Bigot e del cosiddetto “Candlelight Master” che lavoravano in Italia in quegli anni.

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Bottega di Isaia da Pisa, Roma, seconda metà sec. XV

FIGURA FEMMINILE PANNEGGIATA ALL’ANTICA

scultura in marmo, cm 83x28

Provenienza

Collezione privata

Bibliografia di riferimento

F. Caglioti, Precisazioni sulla Madonna di Isaia da Pisa nelle Grotte Vaticane, in “Prospettiva”, 47, 1986, pp. 58-64

F. Caglioti, Su Isaia da Pisa. Due Angeli reggicandelabro in Santa Sabina all’Aventino e l’altare eucaristico del Cardinal d’Estouville per Santa Maria Maggiore, in “Prospettiva”, nn. 89-90, ottobre 1998, pp. 125-160

L’interessante scultura qui presentata mostra una figura femminile vestita con una lunga tunica legata in vita e un mantello ampiamente panneggiato che dalle spalle passa davanti alle gambe e si appoggia al braccio sinistro. La capigliatura si dispone lungo il volto in due grossi boccoli laterali ricavati con un esteso lavoro di trapano.

L’opera, che proviene da un’importante collezione romana, è una rara testimonianza della bottega di Isaia da Pisa, scultore principe a Roma prima dell’avvento dei maestri moderni toscani come Mino da Fiesole e i Rossellino, o adriatici come Giovanni Dalmata.

I confronti più stringenti con Isaia da Pisa si possono fare con la lunetta del tabernacolo del corpo di Sant’Andrea nell’antica basilica di San Pietro a Roma, ora conservata nelle Grotte Vaticane. Il modo di panneggiare è analogo e l’ovale del volto quasi sovrapponibile con gli occhi sgranati (con cornea e pupilla incisa), i capelli pettinati in una forma regolare quasi astrattamente decorativa, la bocca e il naso piccoli.

La data di quell’altare, che fu rinnovato tra il 1463-64, è utile per collocare anche la scultura qui offerta che probabilmente apparteneva ad un complesso funerario o a un altare di difficile identificazione dopo che la scultura ha perso l’attributo iconografico che aveva nelle mani.

La fisionomia della figura si avvicina molto a quella delle virtù teologali per la tomba del cardinale Antonio Martinez de Chavez (1448-1450) in San Giovanni in Laterano, rimontate poi da Francesco Borromini nel Seicento.

Alcuni punti di contatto per quanto riguarda lo stile antiquario dei panneggi si trovano anche con l’altare di Eugenio IV e Pietro Bembo (altare degli Orsini) sempre nelle grotte Vaticane, del 1451, dove le pieghe del manto di San Paolo sono affini a quelle della nostra scultura.

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Cesare Dandini

(Firenze 1596-1656)

SAN GIOVANNI EVANGELISTA                     

olio su tela, cm 71,5x58

Inedito e non replicato, lo splendido dipinto qui offerto costituisce un’aggiunta significativa al pur nutrito catalogo di Cesare Dandini e, più precisamente, al suo periodo più felice intorno alla metà degli anni Trenta.

Nella figura pensosa e languida dell’Evangelista riconosciamo i tratti di un modello ideale costantemente ripetuto dall’artista fiorentino, che lo piega alle più diverse identità, maschili e femminili, prestando i suoi tratti ad allegorie sacre e profane come a figure tratte dalle Scritture e dal mito.

Lo ritroviamo ad esempio nella Allegoria della Commedia commissionata da don Lorenzo de’ Medici per la villa La Petraia e ora nei depositi delle Gallerie Fiorentine, come nella Donna in abiti orientali che nello Statens Museum for Kunst di Copenhagen reca la sigla del pittore e la data del 1639, uno dei rari riferimenti cronologici nel catalogo dell’artista.

Inusuale è il soggetto del nostro dipinto, che conoscevamo solo in una diversa versione, parte di una serie dedicata ai quattro Evangelisti nella collezione di Gianfranco Luzzetti (Sandro Bellesi, Cesare Dandini, Firenze 1996, pp. 199-101, n. 46 e tav. VII). Anche le fonti biografiche tacciono a questo proposito, ma possibili tracce di antica appartenenza a una collezione aristocratica fiorentina potrebbero arrivare dalla Nota dei quadri esposti all’Accademia del Disegno, che nel 1729 registra la presenza di un San Giovanni Evangelista di Cesare Dandini prestato dal Cavalier Filippo Guadagni. Ancora, nel 1715 un San Giovanni Evangelista del Dandini figura in mostra, dalla collezione Compagni: lo stesso, senza dubbio, descritto nel 1789 nella galleria del Cavalier Braccio Luigi Compagni, che tuttavia nell’inventario della stessa collezione del 1808 viene invece descritto come Giovanni Battista (The Getty Provenance Index Database).

Una committenza importante si deduce in ogni caso dai preziosi pigmenti utilizzati per i panneggi sontuosi della figura, esaltati da un ottimo stato conservativo.

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Giovanni Domenico Ferretti                                                

(Firenze, 1692-1768)                                                       

CARICATURE (SCENE GIOCOSE)

tre dipinti ad olio su tavola parchettata, diam. cm 87          

(3)                                                                       

Provenienza

Collezione Amari                                                          

Collezione marchese Gian Francesco Giaquili Ferrini                       

Collezione privata

Bibliografia

M. Gregori, Nuovi accertamenti in Toscana sulla pittura "caricata" e giocosa, in "Arte antica e moderna", 13-16, 1961, pp. 400-416, p. 412, figg. 198b e 199 a-b; uno illustrato a colori alla tav. X;                                           

M. Gregori, 70 pitture e sculture del 600 e 700 fiorentino, catalogo della mostra, (Firenze Palazzo Strozzi, ottobre 1965), Firenze, 1965, p. 63, nn. 50, 51, 52, tutti riprodotti;

E. A. Maser, Gian Domenico Ferretti, Firenze, 1968, p. 81, n. 96-98, pp. 179-180, figg. 79, 80, 82;

F. Baldassari, Giovanni Domenico Ferretti, Milano, 2002, pp. 240-241, DIP. COM. 2-4.

S. Bellesi, Catalogo dei Pittori Fiorentini del 600 e 700, Firenze 2009, I, p. 139 (non riprodotti).

Le “macchiette” qui offerte furono rese note da Mina Gregori nella storica indagine che già nel 1961 disegnava la storia della pittura caricata e giocosa in Toscana, rintracciandone le ascendenze nella produzione grafica di Callot, nelle scenette umoristiche di Baccio del Bianco e di Giovanni da San Giovanni, nel gusto per i “caramogi” e per la voluta deformazione della figura umana che attraversa un po’ tutto il secolo, quasi la faccia in ombra della pittura accademica. Un gusto che poco prima della metà del Settecento approda alle “spiritose invenzioni” di Giovan Domenico Ferretti, autore delle sedici scene in maschera dedicate al personaggio di Arlecchino, documentate nel 1751 nel palazzo di Orazio Sansedoni a Siena, a cui la critica moderna ne ha aggiunte altre ancora.

Unici restano invece i nostri tre tondi, di cui si ignora la committenza, datati dalla Gregori intorno al 1735-45, e dunque non lontani dalla formazione bolognese dell’artista che affiora nelle forme tondeggianti, nella saturazione del colore e nella libertà di tocco memore degli esempi di Giuseppe Crespi.

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Scuola di Jacopo Bassano, sec. XVII

IL SACRIFICIO DI NOE'

SCENA PASTORALE O LA PARABOLA DEL SEMINATORE                              

due dipinti ad olio su tela, cm 158x224

(2)                                                                       

Provenienza

Collezione privata

I due dipinti qui presentati sono repliche di discreta qualità da modelli del pittore Jacopo Bassano (1515 ca - 1592).

Il dipinto originale raffigurante il Sacrificio di Noè fu eseguito nel 1574 ed è oggi conservato nei Palazzi Statali di Postdam in Germania. Si conoscono varie repliche del dipinto, due di queste catalogate nella Fototeca della Fondazione Zeri; la prima (scheda n. 42905) passata in asta da Christie's a Londra il 26 marzo del 1971 come Jacopo Bassano e precedentemente appartenuta a varie collezioni private inglesi dal 1682.

Un altro esemplare (scheda 40472), attribuito al figlio terzogenito di Jacopo, Leandro Bassano (1557-1622), proveniva dal Landesmuseum di Oldenburg in Germania ed è poi apparso sempre da Christie's a Londra il 4 giugno 1965. Un'ulteriore opera è catalogata nella Fototeca della Fondazione Giorgio Cini (scheda 401764) e rappresenta un frammento della parte destra dell'originale oggi conservato alla Walker Art Gallert di Liverpool; le repliche successive, eseguite dalla bottega di Jacopo, derivano probabilmente da quest'ultima versione. Il nostro dipinto presenta alcune varianti rispetto alla composizione originale.

La Scena pastorale, datata 1560 circa, è conservata nella collezione Thyssen Bornemisza di Madrid ed è pubblicata in P. Zampetti, Jacopo Bassano, 1957, p. 208; il dipinto rimase nella collezione Thyssen di Villa Favorita a Lugano fino al 1992. Come per la prima opera anche questa presenta alcune varianti rispetto all'originale, soprattutto nel paesaggio e negli utensili poggiati a terra.

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Scuola romana del sec. XVII

PAESAGGIO CON FIGURE PRESSO UN FIUME

PAESAGGIO CON DONNA E FANCIULLO

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 130x94,5

(2)

Provenienza

Collezione privata

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Andrea Scacciati

(Firenze, 1642-1710)

VASO DI FIORI ALL’APERTO, SU UNA PIETRA; SULLO SFONDO, PIANTE SELVATICHE E UN TAPPETO, CON URNA E VASI METALLICI SU UN PIEDISTALLO

olio su tela, cm 125x180,5

firmato e datato: "A. Scacciatj 1679" in basso a destra su una pietra (le C incrociate)

Provenienza

New York, Sotheby’s, 19 Gennaio 1984, n. 62.

Bibliografia

L. Salerno, La natura morta italiana 1560-1805, Roma 1984, p. 297, fig. 84.1.

M. Cinotti, Catalogo della pittura italiana dal 300 al 700, Milano 1985, p. 307.

G. e U. Bocchi, Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore 1998, p. 498, fig. 626.

S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 600 e 700: biografie e opere, Firenze 2009, I, p. 252.

S. Bellesi, Andrea Scacciati pittore di fiori, frutta e animali a Firenze in età tardobarocca, Firenze 2012, p. 110, n. 20.

Pubblicata per la prima volta da Luigi Salerno nel 1984, questa sofisticata composizione di Andrea Scacciati è stata ripetutamente celebrata come uno dei capolavori dell’artista fiorentino.

La storia del nostro dipinto è stata doviziosamente ricostruita da Sandro Bellesi attraverso stringenti confronti con un gruppo di opere analoghe per imponenza di formato e per impianto compositivo. Si menzionano in particolare la coppia di tele, di cui una firmata e datata 1678, che, esposte nel 1964 alla storica mostra sulla natura morta italiana tenuta a Napoli, a Zurigo e a Rotterdam, segnarono in qualche misura la riscoperta di Andrea Scacciati, fino a quel momento confuso con altri fioranti, e la sua consacrazione tra i protagonisti della natura morta barocca (La natura morta italiana. Catalogo della mostra, Milano 1964, pp. 79-80, nn. 166-167, tavv. 76 a-b).

Al pari del nostro dipinto, le tele citate raffigurano una variazione sul tema, assai familiare all’estetica barocca, del paragone tra natura e artificio accostando un bouquet di fiori variopinti raccolti in un vaso sbalzato a una pianta selvatica, fiorita spontaneamente sul terreno sassoso.

Impreziosiscono la nostra composizione i vasi in metallo e il tappeto dalla frangia dorata posti a sinistra, motivi che confermano la relazione intrattenuta da sempre da Scacciati con la scuola romana, sottolineata per la prima volta da Mina Gregori nel 1964 a proposito della sua produzione di fiori.

Insolita l’ambientazione notturna, che non riscontriamo nelle altre sue composizioni all’aperto fin qui note: una scelta atta a far risaltare la brillante cromia dei suoi fiori recisi, anemoni e tulipani in tutte le gradazioni del rosa, le pieghe sontuose del panno con la bordura dorata e i bagliori metallici.

Artista bolognese, inizi sec. XVIII

TRIONFO DI DAVID

olio su tela, cm 169x117

Il dipinto si presenta quale efficace espressione del mutamento di gusto nella pittura bolognese della seconda metà del Seicento, improntato verso una tendenza maggiormente classicista.

Il dettaglio macabro della testa di Golia infilzata alla sommità della spada di David si stempera tra la gentilezza formale delle figure e la generale pacatezza della composizione, dettate dalla fusione del correggismo, che a partire da Francesco Albani influenzò molti artisti bolognesi, e dal raffaellismo di stampo reniano.

Artista bolognese, seconda metà del sec. XVII

GIACOBBE E RACHELE AL POZZO

olio su tela, cm 93x125,5

Provenienza

Collezione privata

L'inedito dipinto qui presentato appare riconducibile alla scuola bolognese e, più precisamente, all’ambito di Domenico Canuti (Bologna, 1625 – 1684).

Vari motivi di confronto, come la bella protagonista al centro della composizione, le ombre leggere che appena velano i tratti delle ancelle, e lo sfondo paesistico rimandano infatti alle sue opere da cavalletto, peraltro non numerose, e in particolare al Mosè salvato dalle acque di raccolta privata, probabilmente eseguito nel 1670 e destinato a un collezionista d’oltralpe (S. Stagni, Domenico Canuti. 1625 – 1634. Catalogo generale, Rimini 1988, p. 173, fig. XIV; pp. 166-67, cat. 29).

Artista della metà del sec. XVIII

BUSTO DI TIBERIO CESARE GEMELLO

in marmo bianco, alt. cm 40, con la base cm 50

Provenienza

Collezione privata

Tiberio Cesare Gemello (20 d.C.-37 d.C.), destinato a diventare imperatore dopo il nonno Tiberio, venne ucciso all'età di soli diciassette anni dal cugino Caligola che voleva essere unico regnante.

Il popolare appellativo con cui è conosciuto deriva dal fatto di essere nato da un parto gemellare che fu celebrato in alcune rappresentazioni monetali, come simbolo di fecondità e prosperità della dinastia imperiale.

Nonostante ancora di giovane età il bambino è rappresentato con la toga imperiale romana, fermata sulla spalla destra da una bulla, che denuncia la nobile stirpe di appartenenza; infatti il padre Druso Minore era figlio dell'imperatore Tiberio.

La classicità dell'impianto risponde a un gusto tipico del Settecento secolo a cui si ascrive questo elegante busto.

È possibile trovare un riferimento per l'iconografia del nostro busto nel ritratto di Tiberio Gemello da bambino custodito presso l'Allard Pierson Museum di Amsterdam.

Artista fiorentino, metà del sec. XVI

NATIVITA'

olio su tavola, cm 60x38

al retro è presente la scritta "Nardini F" e il numero di inventario "306" e uno studio di figure a pennello e vernice nera

Provenienza

Collezione privata

La bella tavola qui presentata si iscrive con ogni evidenza nella produzione destinata al culto domestico e alla devozione privata fiorita a Firenze intorno alla metà del XVI secolo ad opera di artisti che in qualche modo si sforzavano di temperare la stretta osservanza ai dettami tridentini con una più libera e a tratti trasgressiva scelta di stile. Classica nell’impianto, per quanto lievemente sovraffollata in uno spazio tutto scalato in verticale, la Natività è messa in scena da protagonisti e comparse che impercettibilmente divergono, nei profili aguzzi e nei colori accesi (quali possiamo indovinarli sotto una vernice lievemente ingiallita) dalla norma classica di Andrea del Sarto e di Fra Bartolomeo, seguendo piuttosto le strade aperte, ormai due decenni prima, dal Rosso Fiorentino e dai suoi compagni più stravaganti, tra tutti Giovanni Larciani, il cosiddetto Maestro dei Paesaggi Kress.

I confronti più immediati, sebbene condotti su opere di destinazione pubblica e di imponente formato, rimandano tuttavia alla produzione sacra di Carlo Portelli intorno alla metà degli anni Cinquanta, ancorandosi alla pala della Natività eseguita intorno al 1555 per la chiesa delle Clarisse di Monticelli, ora in San Michele a San Salvi o, per quanto riguarda il profilo affilato della Vergine, all’Annunciazione firmata e datata dello stesso anno nella chiesa di Santa Maria Assunta a Loro Ciuffenna, paese natale del pittore.

Confrontabile col San Giuseppe pensoso (o semplicemente assonnato) e tutto raccolto su sé stesso nella citata pala di San Salvi, il nostro risulta poi pressoché sovrapponibile a quello nella Sacra Famiglia di collezione privata, e dunque di più ridotte proporzioni, venduto a Firenze nel 2002 da Finarte-Semenzato.

Artista nordico, inizi del sec. XVII

CACCIA AL TORO IN PIAZZA SAN MARCO

olio su tavola, cm 48x63,5                                                

Provenienza

Collezione privata

Questa veduta fantastica di Venezia, animata da eleganti figurine che da un palco elevato assistono alla caccia al toro in piazza San Marco, appare riferibile ad un artista nordico nella cerchia di François de Nomé, detto Monsù Desiderio (Metz 1593-Napoli c. 1640).

Accanto alle architetture fantastiche e visionarie, teatro di catastrofi naturali, Monsù Desiderio dipinse anche un numero esiguo di vedute di Venezia, verosimilmente basate su modelli grafici. Tra queste, una veduta della Piazzetta dal bacino di San Marco già a Londra presso Chaucer Fine Arts, e una Festa del Redentore a Roma nella Galleria Nazionale di Arte Antica.

Più essenziale nella definizione dei motivi architettonici, il nostro dipinto può accostarsi alla Piazzetta San Marco del cosiddetto Pittore del Sant’Agostino, un seguace del de Nomé individuato da Rosaria Nappi (François de Nomé e Didier Barra. L’enigma Monsù Desiderio, Milano – Roma 1991, D 42). Le figurine in primo piano ricordano anche la produzione di Louis de Caulery.

Attribuiti a Pier Francesco Garola

(Torino, 1638 - Roma, 1716)

PROSPETTIVA ARCHITETTONICA CON IL RITORNO DEL FIGLIOL PRODIGO             

PROSPETTIVA ARCHITETTONICA CON LA PARTENZA DEL FIGLIOL PRODIGO            

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 116,5x146,5                         

(2) 

Provenienza

Collezione privata

Bibliografia di riferimento

G. Sestieri, Il capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Foligno, 2015, II, pp. 62-81.

La complessità delle prospettive architettoniche qui presentate, animate da vivaci figurine, e la loro impostazione scenografica palesemente legata al mondo degli allestimenti teatrali suggeriscono di ricondurre la coppia di tele alla produzione di Pier Francesco Garola, autore di vedute interne delle principali basiliche romane ma anche di prospettive di invenzione, alcune delle quali accostabili alle nostre sotto il profilo stilistico e compositivo.

Tra queste possiamo citare due opere pubblicate da Giancarlo Sestieri nei volumi sul capriccio architettonico edito nel 2015 (II, p. 80, figg. 26 a-b): il pendant attribuito a Pier Francesco Garola (e un tempo ad Alberto Carlieri; ubicazione ignota, già Padova Galleria Antiquaria G. Morosini), raffigura le storie di David sullo sfondo di due archi a serliana che possono essere accostati a quello presente nel nostro dipinto col ritorno del figliol prodigo.

Architetto e pittore di prospettiva formatosi tra Venezia, Bologna e Firenze, Pier Francesco Garola perfeziona il suo stile durante un soggiorno in Emilia dove poté osservare attentamente lo stile e la tecnica di pittori quadraturisti come Girolamo Curti, Giovanni Antonio Mannini e Angelo Michele Colonna. Nel 1668 si trasferisce a Roma dove acquista notorietà come pittore di vedute tanto da ricevere l'incarico di maestro di prospettiva all'Accademia di San Luca.  

Attribuito a Bernardino Luini

(Dumenza, 1481 – Milano,1532)

TESTA VIRILE - ULISSE

affresco staccato, cm 38,5x31

Viene qui presentato uno stacco d’affresco con una testa di vecchio elmato che probabilmente faceva parte del ciclo ricordato nella villa La Pelucca a Sesto San Giovanni, Milano.

La villa aveva un grande salone di rappresentanza decorato tra il 1520-24 da Bernardino Luini su commissione dal nobile milanese Gerolamo Rabia.

Gli affreschi vennero staccati tra il 1821 e il 1822 con una campagna diretta da Stefano Barezzi che li trasportò, secondo l'uso dell'epoca, su tavole di legno: tale tecnica è all'origine delle numerose fessure ancora oggi o visibili.

Gli affreschi sono conservati per la maggior parte alla Pinacoteca di Brera di Milano, mentre altri si trovano presso la Wallace Collection di Londra e il Museo Condé di Chantilly.

Il supporto in legno e gesso in cui è adagiato anche il nostro dipinto è del tutto simile al supporto presente negli stacchi relativi all’intervento di recupero di Stefano Barezzi.

Gli affreschi di villa La Pelucca componevano un vasto ciclo di stampo umanistico con episodi tratti dal mondo cortese, dalla mitologia e dalle sacre scritture.

La sala più grande, col camino, era decorata dalla Fucina di Vulcano mentre alle pareti si trovavano Storie dell'Esodo. Una stanza adiacente aveva un sopracamino con il Sacrificio di Pan.

Un altro ambiente vicino, più piccolo, mostrava il Bagno delle fanciulle, forse la più celebre tra le scene; vi si trovavano inoltre il cosiddetto Gioco della mano calda (una specie di schiaffo del soldato), il frammento con la Coppia di giovani e le lunette con i Putti vendemmianti.

Dalla cappella, tuttora esistente, provengono infine il Corpo di santa Caterina d'Alessandria trasportato dagli angeli, un Eterno benedicente e altri frammenti.

Il personaggio qui offerto, di cui si conserva la testa con alcune porzioni del collo, della spalla e del mantello, può essere interpretato come Ulisse in età anziana; per il modello iconografico di riferimento si cita la testa dell’Ulisse Grimani del Museo Archeologico Nazionale di Venezia in cui l'eroe è rappresentato con quel particolare copricapo, spesso utilizzato da Bernardino Luini nelle sue composizioni.

Cerchia di Giuseppe Bonito, sec. XVIII

INTRATTENIMENTO MONDANO CON DANZATORI

SCENA DI GENERE CON GIOCATORI DI CARTE E MUSICISTI

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 75x102,5     

(2)                                           

Cornelis de Wael

(Anversa, 1591 – Roma, 1667)

VEDUTA DI PORTO CON GALEA E VELIERI OLANDESI

olio su tela, cm 102x147

Bibliografia di riferimento

Van Dyck a Genova. Grande pittura e collezionismo, catalogo della mostra (Genova 1997) a cura di S. J. Barnes, P. Boccardo, C. Di Fabio, L. Taglaferro, Milano 1997, pp. 342-349; A. Orlando, Pittura fiammingo-genovese: nature morte, ritratti e paesaggi del Seicento e primo Settecento: ritrovamenti dal collezionismo privato, Torino 2012, pp. 103-105.

Figlio e allievo di Jan de Wael, Cornelis de Wael si trasferisce stabilmente a Genova nel 1619, quando il fratello Lucas prende in affitto una casa che diventerà un punto di riferimento per tutti gli artisti fiamminghi transitanti nel capoluogo ligure, compreso il celebre Anton Van Dyck.

Numerosi sono i quadri di Cornelis descritti negli inventari genovesi del XVII e XVIII secolo come Battaglia navale, Diversità di vascelli o Marina, a testimonianza della fortuna di questo genere pittorico presso la committenza genovese. Il dipinto qui offerto è un bell’esempio della bravura del pittore fiammingo di inserire in un’ampia veduta l’animazione di un porto, descrivendo dettagliatamente le figure impegnate in svariate attività.

La maniera assai meticolosa con cui sono state realizzate le imbarcazioni, protagoniste della porzione destra della scena, permette di ipotizzare l’intervento di uno specialista del genere, Andreas van Ertvelt, documentato dal 1627 a Genova, di cui Cornelis spesso si avvalse per soddisfare le numerose commissioni della sua casa-bottega, organizzata come una vera e propria impresa.

Si ringrazia Anna Orlando per aver precisato l’attribuzione a Cornelis de Wael con la collaborazione di Andreas van Ertvelt.

L’opera sarà pubblicata dalla studiosa in Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640, catalogo della mostra a cura di Anna Orlando (Genova, Palazzo della Meridiana, 9 febbraio – 10 giugno 2018), Sagep, Genova 2018 (in c.d.s.).