DA MERCANTE A Collezionista: CINQUANT'ANNI DI RICERCA PER UNA PRESTIGIOSA RACCOLTA

Alberto Mazzetti

(attivo nel XX secolo)

BUSTO FEMMINILE

bronzo, alt. cm 53

siglato

Bibliografia

Persone. Ritratti per cinque secoli, a cura di M. Vezzosi, Firenze 2001, p. 65

"Talvolta non basta un monogramma decifrabile grazie ad una tradizione orale per uscire dall’anonimato. E' quanto accade ad Alberto Mazzetti, scultore, fiorentino forse, del quale non resta altra evidenza all'infuori di questa elegante testa del 1938.

La naturalezza della figura denota una profonda assimilazione della scultura ritrattistica ottocentesca rilanciata, nel corso degli anni Venti, anche dal "ritorno" di Vincenzo Gemito. Ma la misura e il controllo esercitati sulla forma dipendono chiaramente dallo studio di modelli quattrocenteschi, Verrocchio in primis per la preziosa ricercatezza del dettaglio. Sicché alla composta sintesi delle masse che costruiscono una anatomia come insistentemente accarezzata, si unisce la formidabile acconciatura pirotecnica dei capelli, nella quale le ciocche a fiore sulla fronte rivelano uno stilismo che punta dritto verso l'insegnamento di Libero Andreotti.

La vicinanza di questo busto ai ritratti che resero celebre in un breve torno di anni, fra il 1934 e il '35, Antonio Berti, conferma l'ipotesi che anche Mazzetti appartenesse alla folta schiera degli allievi dell'Istituto d'Arte di Firenze guidati dal grande maestro pesciatino. E allora lui potrebbe essere quell' "allievo Mazzetti", apparentemente quindicenne o giù di lì, che Andreotti aveva effigiato intorno al 1926 in un gesso (Pescia, Gipsoteca Andreotti) e in una terracotta (Pisa, eredi Andreotti)".

Persone. Ritratti per cinque secoli, a cura di M. Vezzosi, Firenze 2001, p. 65

Libero Andreotti

(Pescia 1875 - Firenze 1934)

MADRE E FIGLI

bronzo, alt. cm 24,5

Provenienza

Eredi Libero Andreotti, Firenze

Libero Andreotti

(Pescia 1875 - Firenze 1934)

STUDI PER IL MONUMENTO ALLA VITTORIA DI BOLZANO

impasto cementizio, alt. cm 31 e cm 29

(2)

Provenienza

Eredi Libero Andreotti, Firenze

Si tratta di due studi per le figure delle Virtù del Monumento alla Vittoria di Bolzano, a cui Libero Andreotti lavorò sullo scorcio del secondo ventennio del Novecento ma che fu in seguito realizzato dall'architetto Marcello Piacentini. Alla Gipsoteca dello scultore a Pescia si conservano i gessi per gli stessi bozzetti (Gipsoteca Libero Andreotti, a cura di O. Casazza, Firenze 1992, p. 152 n. 37, p. 154 n. 41).

Marino Marini

(Pistoia 1901 - Viareggio 1980)

GIOCOLIERI E CAVALLI

acquerello e inchiostro di china su carta, cm 29x22

firmato in basso a destra

L'opera è accompagnata da autentica della Fondazione Marino Marini con il numero 315.

Giorgio Kienerk

(Firenze 1869 - Fauglia 1948)

L'ABITO GIALLO

olio su tavoletta, cm 27x21,7

firmato in basso a destra

retro: firmato, titolato e iscritto "Elenco G.K. / n. 207"

Giovanni Guerrini

(Imola 1887 - Roma 1972)

RITRATTO DI MYRTIA CIARLANTINI                     

olio su tavola, cm 80,5x70

firmato e datato "1932 X" in basso a destra retro: due etichette della XVIII Esposizione Biennale di Venezia del 1932

Esposizioni

XVIII Esposizione Biennale di Venezia, 1932, Sala 36, n. 267

Pubblicazioni

Giovanni Guerrini, 1887-1972. Dal Liberty al Novecento, a cura di C. Fabrizio Carli e L. Djokic, Roma 1997, p. 44 n. 22

La stanza è una scatola prospettica che incombe e la figura un monolito che tutta la riempie, la porta solo un'allusione, la possibilità di un fuori, di un'altra condizione o un'altra vita.

La pennellata è una pasta ricca di colore e luce, stesa con movimenti paralleli pare mordere col suo abbaglio le linee scure dei contorni, tentarne un improbabile sfaldamento; salda nel suo irrudicibile impianto compositivo la figura resiste all'attacco del colore e tutta si chiude nel suo plastico contorno, Myrtia Ciarlantini, seduta con il corpo appena girato di lato pare l'imperitura essenza di sé, un idolo antico e incorrotto.

E' un realismo essenziale e severo quello che serra implacabile la costruzione di questo ritratto, un'opera che nella concezione pare volgersi verso la riscoperta classicità delle limpide architetture moderniste: a Roma l'Eur, per esempio, verso quel nitido rapporto tra i bianchi accecanti di luce dei travertini romani e gli scuri degli archi perfetti che si riempiono d'ombra.

In quel suo essere scevro d'ogni aggiunta, scarnito sino all'essenza della forma, questo ritratto di una delle protagoniste intellettuali dei salotti artistici romani, molto sarebbe piaciuto, e chissà, forse lo sarà stato, ad un altro campione della pittura architettonica di questi anni: Achille Funi.

Protagonista della pittura italiana dei primi cinquant'anni del Novecento, attivo nel campo dell'architettura e del design, Guerrini ricoprì cariche di assoluto prestigio; come direttore delle Accademie di Belle Arti di Bologna prima e Ravenna poi, e sempre a Ravenna quella dell'Istituto Statale d'Arte per il Mosaico.

M.V.

Giovanni Colacicchi

(Anagni 1900 - Firenze 1992)

NATURA MORTA CON CONCHIGLIE

olio su tela, cm 50,5x65

firmato in basso a destra

Giovanni Colacicchi

(Anagni 1900 - Firenze 1992)

NATURA MORTA CON VASI E BROCCHE

olio su cartone telato, cm 39,5x49,5

firmato in basso a destra

Giovanni Colacicchi

(Anagni 1900 - Firenze 1992)

L'EBBREZZA DI NOE'

olio su tela, cm 94x154,5

retro: firmato e titolato

L'opera è accompagnata da una lettera di Giovanni Colacicchi datata 5 luglio 1989 indirizzata alla nipote Giovanna:

"Cara Giovanna, ti faccio / portare da Francesco il bozzet/tone dello "scorno di Noè" / spero ne sarai contenta / Carissimi saluti / e un abbraccio a te e a Paolo. / Zio Giovanni / Firenze 5 luglio 1989"

Il dipinto è una versione dell'Ebbrezza di Noè del 1955, conservata nella collezione degli Eredi Colacicchi.

"Alla metà degli anni Cinquanta, ormai in posizione d'isolamento nei confronti della cultura artistica del tempo, Colacicchi ritorna al tema mitico nella grande composizione del Noè ebbro per il quale posa l'ormai anziano ma fedele Vico Taddei. "Ho voluto portare l'episodio biblico in una luce d'aria aperta e di caldo sole autunnale" – dirà più tardi, nell'80, presentando un'ampia antologica alla Gradiva di Roma. E l’approdo è "il mito veduto con gli occhi", quella "superiore naturalezza", desiderato incontro di "effimero e di eterno" che egli da sempre andava ricercando e di cui al tempo, critico d'arte de "La Nazione", ritrovava le tracce nella pittura di Giorgione. La luce della pala di Castelfranco, dorata "come in una giornata di fine estate" con "le ombre che si affievoliscono sotto gli alberi lontani" e il "fresco del vento che ha portato la nuvola" sembra infatti esser stata nella mente di Colacicchi mentre dipingeva il Noè".

S. Ragionieri in M. Fagiolo dell’Arco, Giovanni Colacicchi, Milano 1991, p. 208 n. 98

Giovanni Colacicchi

(Anagni 1900 - Firenze 1992)

PAESAGGIO

olio su tela, cm 61x76

firmato in basso a destra

Urbano Lucchesi

(Lucca 1844 - Firenze 1906)

IL FURTO DEL TABACCO

bronzo, alt. cm 89

firmato e iscritto "Firenze"

timbro della Fonderia Conversini e C., Pistoia

Urbano Lucchesi è il più importante scultore attivo a Lucca nell'Ottocento, è autore di diversi grandi bronzi tutt'oggi presenti nell'arredo urbano della città: i busti di Giuseppe Mazzini, Benedetto Cairoli, Vincenzo Consani; il monumento ai "Caduti delle patrie battaglie" e quello a Giuseppe Garibaldi, mentre una buona parte della sua produzione scultorea di piccole dimensioni, opere in cui il rigore accademico si stempera in visioni spontanee, è conservata presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca.

L'artista fu attivo anche a Firenze (la presente scultura è eseguita proprio nel capoluogo toscano come recita la firma sulla base: U. Lucchesi Firenze) nei cantieri di maggior prestigio messi in opera durante quel secolo, suo è il monumento a Donatello posto davanti all'edificio dove il grande scultore ebbe studio; nella città di VIareggio eseguì il monumento al grande monumento al grande poeta romantico Percy Bysshe Shelley.

Il bronzo in questione, una fusione di considerevole misura ed impegno, raffigura Il furto del tabacco; una bimba in piedi vestita con un abito che potrebbe essere datato verso gli anni ottanta dell'Ottocento che, dopo aver annusato il contenuto della scatolina aperta che tiene in mano (tabacco da fiuto appunto) alza la testa nel gesto di starnutire.

Il soggetto, piacevolissimo, rientra in quel gusto aneddotico con descrizioni di scene di genere e vita popolare che anche in pittura fu assai in voga nell'Ottocento.

M.V.

Giorgio Kienerk

(Firenze 1869 - Fauglia 1948)

PARIGI

tempera su carta, cm 25x19

firmata e datata "03" in basso a sinistra

Giorgio Kienerk

(Firenze 1869 - Fauglia 1948)

STUDIO DI BOSCO

acquerello su carta, cm 38x36

firmato in basso a destra

Giorgio Kienerk

(Firenze 1869 - Fauglia 1948)

STUDIO DI BOSCO

acquerello su carta, cm 38x36

firmato in basso a destra

Leopoldo Costoli

(Firenze 1850 - 1908)

BUSTI DI GENTILUOMO E DI GENTILDONNA

marmo, alt. cm 65, su base in marmo, alt. cm 15

firmati e iscritti "Firenze"

(2)

Figlio d'arte, il padre Aristodemo Costoli fu scultore tra i più apprezzati nella Toscana Neoclassica assieme a Lorenzo Bartolini e al Pampaloni, Leopoldo ebbe gli insegnamenti di scultura del padre col quale collaborò a lungo, ereditandone alla morte lo studio con statue, modelli e bozzetti. Rispetto al purismo del padre, Leopoldo Costoli andò man mano sviluppando una più marcata adesione ad un sincero, anche se aristocratico, realismo in linea con le coeve novità pittoriche. Dimostra già questa attitudine la statua del conte Galli Tassi che scolpì quando aveva appena ventitre anni per L'Arcispedale di Santa Maria Nuova come poi il monumento all'orafo Bernardo Cennini nella chiesa di San Lorenzo, la statua di Galileo Galilei al museo della Specola e quella di Niccolò Tommaseo a Settignano. La sua straordinaria abilità a trattare il marmo ottenendone risultati di alto virtuosismo gli valse grande considerazione sia nell’ambiente artistico che in quello della committenza, nonostante il carattere "scontroso" sempre dimostrato dallo scultore, e la commessa delle statue Gioacchino Rossini e di Michelangelo Buonarroti per le storie degli uomini illustri.

I due busti qui presentati, e dei quali per ora sono sconosciuti i dati anagrafici, provengono dalla collezione di Augusta Costoli, ultima discendente della famiglia e figlia dello sculture. In essi risulta pienamente evidente quella abilità nel trattare il marmo che tanto esaltò la critica contemporanea, basti osservare come, nel Ritratto Femminile le vesti e i fiocchi restituiscono l'effetto della seta differenziandosi da quello dell’epidermide, la straordinaria verosimiglianza della rifinitura ad uncinetto dell'abito che in alcuni punti si "solleva" e si storce per effetto dei movimenti; quanto invece nel Ritratto Maschile sorprenda la stoffa ruvidamente reale del panno della giacca, quasi un antico Casentino, o la resa mozzafiato della capigliatura e dei baffi che ricorda assai da vicino esemplari del Seicento come ad esempio il Ritratto di Michelangelo Buonarroti il giovane di Giuliano Finelli nel museo di Casa Buonarroti, opera che certo il nostro scultore dovette aver attentamente mediato.

William Theed the Younger

(Trentham, Staffordshire 1804 - Londra 1891)

BUSTO FEMMINILE

marmo, alt. cm 66

firmato e datato "Roma 1844"

La carriera di Theed iniziò nella bottega del padre, scultore a Trentham, nello Staffordshire. A questo primo apprendistato seguirono gli studi presso la Royal Academy nel 1820 e un soggiorno in Italia, a Roma, nel 1826, dove ebbe probabilmente come maestri lo scultore danese Bertel Thorvaldsen a l'italiano Pietro Tenerani, oltre a John Gibson e Richard James Wyatt. Sviluppò la sua attività soprattutto come ritrattista, creando statue e busti. Nel 1844, dopo aver speso circa vent'anni a Roma, il Principe Alberto, marito della Regina Vittoria, gli commissionò il progetto di alcune statue da esporre a Osborne House, sull'Isola di Wight, e due delle sue idee furono accettate. Ritornato a Londra nel 1848, vi si stabilì definitivamente e continuò a lavorare assiduamente per il Principe consorte e la famiglia reale, per Buckingham Palace e per Westminster. Morì nel 1891 nella sua abitazione di Campden Logde.

Giuseppe Bezzuoli

(Firenze 1784 - Firenze 1855)

ADONE

olio su tela, cm 101,5x80,5

Il dipinto è ascrivibile agli anni giovanili dell'artista toscano, in cui ancora sono forti le influenze neoclassiche e le suggestioni della pittura veneta.

Natale Schiavoni

(Chioggia (Venezia) 1777 - Venezia 1858)

GIUDITTA CON LA TESTA DI OLOFERNE

olio su tela, cm 122x96


Definito "pittore delle grazie" dai suoi contemporanei, Natale Schiavoni dopo aver frequentato l'Accademia di Venezia assieme al Politi ed aver avuto come maestro il Maggiotto, fu mandato a Firenze per perfezionarsi nel disegno sotto la guida di Raffaello Morghen. Sviluppò una particolare propensione per i ritratti e su invito di un amico si trasferì a Trieste, dove si fece notare per la proprie capacità tra i "commercianti e i ricchi forestieri che gli chiedevano sempre più spesso ritratti in miniatura". Successivamente si trasferì a Milano, dove ebbe modo di confrontarsi con altri artisti fino al 1815, quando venne chiamato a Vienna da Francesco I che lo volle come ritrattista di corte. L'incarico si rivelò proficuo e risultò in numerose committenze da parte dell'aristocrazia viennese ed ungherese, che gli richiedevano ritratti in miniatura ma anche dipinti con soggetti femminili raffiguranti Bagnanti e Odalische ora presenti in molte collezioni private di Vienna dal chiaro riferimento rinascimentale. Il dipinto che presentiamo in catalogo s'inserisce in questa produzione di soggetti femminili con abbigliamento di gusto orientalista e stante le dichiarazioni del biografo dell'artista, il Sernagiotto, riteniamo che possa trattarsi della Giuditta ed Oloferne realizzata tra il 1830-1835, replicata poi in alcune varianti, come nel caso del dipinto che lo stesso biografo menziona tra le opere donate dal triestino Nicola Bottacin al Museo Civico di Padova. Dipinta nel 1852, questa versione differisce dal dipinto presentato in catalogo in alcuni dettagli nella fisionomia della figura femminile di destra e nel paesaggio sullo sfondo (cfr A. Nave, Natale Schiavoni incisore, miniatore, pittore, in "Chioggia, Rivista di studi e ricerche", 33, 2008, pp. 142-143; n. 34, 2009, p. 131).

Carlo Markò

(Budapest 1822 - Mosca 1891)

IL CASTELLO DELLA VERRUCA VICINO PISA

olio su tela, cm 46x61,5

firmato e datato "1875" in basso a destra

retro: etichetta sul telaio con titolo

Sono ancora oggi visibili le rovine del Castello e la rocca della Verruca che furono in passato teatro di cruente battaglie tra Pisani e Fiorentini. Il sito era già occupato da una fortificazione dal 780, ma la rocca vera e propria fu costruita solo nel XIII secolo, ed è sopravvissuta come struttura militare attiva fino alla definitiva caduta di Pisa nel 1503. Le ultime strutture ad esser costruite, in vista dell'ultimo decisivo scontro con i Fiorentini, furono le quattro torri angolari, due orientali di grossa dimensione e due occidentali più piccole, con feritoie e balestriere.

Nel 1509, tuttavia, la fortezza fu ristrutturata da Antonio da Sangallo a cui vengono attribuiti i due bastioni poligonali e da Luca del Caprina, della bottega del Francione, a cui viene attribuita la grossa torre cilindrica su uno spigolo del perimetro. La fortezza fu in seguito dismessa venendo a mancare la sua posizione di frontiera e quindi la sua utilità difensiva.

La struttura della rocca aveva un'importanza cruciale per la Repubblica Pisana, perennemente in guerra con Firenze. Il castello era il nucleo di un sistema di fortificazioni sparse sul territorio circostante, tra cui possiamo elencare i castelli di Caprona, Vicopisano e Buti. Le comunicazioni tra questi avamposti e la rocca, così come quelle tra la rocca e la città di Pisa, avvenivano con lenzuola, stendardi, fumo, fuochi o colpi di artiglieria attraverso un codice che permetteva di informare repentinamente sui movimenti delle truppe nemiche in avvicinamento. In caso di scarsa visibilità il segnale veniva passato attraverso le varie torri dislocate sui monti pisani: la Torre dello Spuntone, il castellare di Asciano, il castello di Agnano e il castello di San Giuliano.

Nei primi anni del Novecento venne avviato un progetto per la realizzazione di una croce monumentale, in risposta all'iniziativa di papa Leone XIII di porre il simbolo della cristianità sulle cime più alte d'Italia. La prima pietra venne posata dall'Arcivescovo di Pisa Maffi nel 1904, ma i lavori non proseguirono per il blocco imposto dalla Sovrintendenza ai Beni Culturali, decisa a preservare l'aspetto dell'antica fortezza.

Clemente Alberi

(Bologna 1803 - Bologna 1864)

RITRATTO DEL DOTTOR GIUSEPPE MAZZACORATI

olio su tela, cm 89x66

firmato e datato "1838" in basso a sinistra

Il dipinto che qui presentiamo raffigura uno degli uomini illustri della Bologna dell'800.

Giuseppe Gaetano Mazzacorati, nato a Bologna nel 1803, laureato in Giurisprudenza, fu fondatore della Banca Agricola, e fino al 1859, rappresentante dell'Impresa dei Lotti pontifici. Come latifondista partecipò alla prima Esposizione nazionale organizzata a Firenze nel 1861 presentando campioni di riso cinese e novarese.

Assieme al padre, è schedato nel Libro dei compromessi nella rivoluzione del '31, perché "si pronunciò molto trasportato pel liberalismo in entrambe le epoche, in favore del quale spese assai. Somministrò sussidi a chi si dimostrò esaltato liberale, e che fosse bisognoso. Istigò al partito rivoluzionario, disse infamità contro il Governo, e si dichiarò uno dei nemici dei preti. Ora apparisce moderato, ma non lo è". Nel 1847 fu creato nobile di Bologna, e nel 1877 affrancò il canone feudale in favore del Regio Demanio nazionale, succeduto alla Camera dei Tributi in Roma, per conservare il pieno diritto al titolo di marchese della Massetta e ville di Pagno, Rivo e Casalecchio nel Montefeltro, di cui era stato investito suo padre Giovanni. Si ricorda che il primo maggio 1860, in occasione della visita del re Vittorio Emanuele II a Bologna, Giuseppe Mazzacorati aspettò il Re, proveniente dalla Toscana, ai piedi della sua villa fuori porta Santo Stefano. Accogliendolo sulla sua carrozza scoperta, lo accompagnò per l'ultimo tratto di strada fino alla porta, e poi per via Santo Stefano, Cartoleria Nuova (ora via Guerrazzi), Strada Maggiore, Mercato di Mezzo (via Rizzoli), e piazza del Nettuno fino a San Petronio. Al termine della visita, il Re decorò Giuseppe con una medaglia di benemerenza in bronzo, per avere, in qualità di soldato della Guardia Nazionale a cavallo, prestato al sovrano un servizio d’onore "in guisa da meritarsi tutta la sua soddisfazione". Morì a 83 anni il 27 maggio 1887, per "pneumonite esaurimento vitale".

 È quindi comprensibile come il Mazzacorati abbia affidato l'esecuzione del proprio ritratto all'Alberi, pittore riconosciuto come il miglior ritrattista in Bologna.

Ambrogio Nava

(Milano 1791 - Milano 1862)

LE GHIACCIAIE DI VILLA CAGNOLA A INVERIGO

olio su tela, cm 99x74

firmato e datato "1822" in basso a destra

Esposizioni

Quadreria 2009. Dalla bizzaria al canone: dipinti tra Seicento e Ottocento, Carlo Virgilio & C., Roma, 23 aprile - 12 giugno 2009, n. 23

Bibliografia

F. Giacomini in Quadreria 2009. Dalla bizzaria al canone: dipinti tra Seicento e Ottocento, catalogo della mostra (Carlo Virgilio & C., Roma, 23 aprile - 12 giugno 2009) a cura di G. Capitelli, Roma 2009, pp. 60-61

"La tela, firmata e datata 1822, va con ogni probabilità identificata con il dipinto citato nel volume Viaggio pittorico nei monti di Brianza di Federico e Caterina Lose, pubblicato a Milano nel 1823. A corredo delle ventiquattro incisioni dipinte all'acquatinta che costituivano il pregio del volume, i Lose fornivano una serie di notizie "storico-artistiche" di estremo interesse. Nel commentare la veduta della villa Cagnola, i due artisti osservavano infatti: "Fra gli oggetti che somministrano nel territorio d'Inverigo argomento di studio pittorico merita particolarmente d'essere fatta menzione d'una folta macchia d'annose piante che difendono dai raggi solari le ghiacciaie della casa Cagnola, da cui con molto accorgimento trasse partito il sig. conte Ambrogio Nava milanese, pittore dilettante di paesaggio di merito distinto, per la composizione di un quadro che all'esposizione annuale del 1822 formava in quel genere uno dei più belli ornamenti delle sale dell'I.R. Accademia di Brera" (Viaggio pittorico [1823] 1999, p. 137).

Nato nel 1791, Ambrogio Nava fu figura di spicco dell'aristocrazia milanese negli anni del dominio napoleonico e nella successiva fase di dipendenza dall'Austria. Presidente dell'Accademia di Brera nel 1850-54, la sua fama è legata principalmente - oltre all'oltraggio subito dal suo ritratto, realizzato da Hayez, durante l'esposizione del 1852 a Brera) (Hayez 1983, n. 122, p. 250) - alla sua attività di pittore paesaggista e di architetto. A quest'ultimo impegno appartiene la sua opera più nota, ovvero il restauro della guglia maggiore del duomo di Milano, prossima alla demolizione e salvata da Nava, a quel tempo e poi per molti anni amministratore e in seguito architetto del duomo stesso, con un discreto, felice intervento di consolidamento. L'impresa è narrata dall'artista stesso nel volume Relazione dei restauri intrapresi alla gran guglia del duomo di Milano nell'anno 1844 ed ultimati nella primavera del corrente 1845, pubblicato a Milano nel 1845, a cui seguì qualche anno più tardi una nuova pubblicazione, Memorie e documenti storici intorno alle origini, vicende e riti del Duomo di Milano (1854), che attesta invece l'interesse di Nava per studi di tipo storico-architettonico sulla Fabbrica milanese. L'attività di architetto, che sembra assorbire le sue energie soprattutto negli anni della maturità, annovera inoltre una serie di altri interventi, tutti concentrati in Brianza, luogo a cui l'artista, come del resto buona parte della nobiltà milanese, appare particolarmente legato. A lui si devono la serra (la "Limonaia") della villa di famiglia costruita attorno al 1820 da Luigi Canonica, a Monticello; il campanile della chiesa parrocchiale della Purificazione di Maria Vergine nel paesino di Torrevilla, presso Monticello; il progetto per gli apparati decorativi della tardosettecentesca chiesa parrocchiale di Santa Margherita ad Albese-Cassano (1860-62); infine, il completamento delle fabbriche lasciate incompiute dal marchese architetto Luigi Cagnola: la cappella dei Santi Gervasio e Protasio a Tregasio-Triuggio, nota come il "Pantheon della Brianza" (1842), e la villa di Inverigo, a sua volta caratterizzata dalla cupola che copre l'imponente massa del salone, per questo soprannominata "La Rotonda" (Ronzoni 2003, pp. 97-107).

E' proprio questo inconfondibile edificio a comparire sullo sfondo del dipinto qui esposto: adagiato sulla sommità di una collina, il severo quadrilatero voltato a cupola costituiva il punto focale del complesso architettonico iniziato da Luigi Cagnola nel 1813 come propria residenza privata. Ricordato anche da Stendhal nel suo Journal du voyage dans la Brianza (1818), l'edificio vantava un eccezionale panorama su quel luogo di delizie e di impareggiabile bellezza che era allora la Brianza e si caratterizza tuttora per la retorica monumentalità, inconsueta da quelle parti, oltre che per l'eclettismo dei modelli estetici presi a riferimento da Cagnola.

Diversi anni dopo la realizzazione di questo dipinto, nel 1834, un anno esatto dopo la morte del marchese-architetto, Nava ne avrebbe sposato la vedova, Francesca d'Adda, venendo dunque di fatto in possesso della villa, di cui completò la costruzione - comunque già avanzata in tutte le sue parti - con l'aiuto dell'allievo di Cagnola Francesco Peverelli.

Il dipinto rappresenta una delle più significative opere note del Nava pittore: sono stati fino ad ora individuati, infatti, ben pochi dei numerosi paesaggi realizzati da questo nobile che, secondo una moda molto diffusa nell'aristocrazia milanese, si dedicava per diletto alle arti figurative (Le Arti Nobili 1994, pp. 97, 148). Assidua la sua presenza alle mostre annuali di Brera, dove, forte anche di un giovanile soggiorno romano che certo gli consentì di venire a contatto con le molteplici tendenze della pittura di paesaggio, espose con una qualche continuità dal 1812 al 1844 (Gozzoli-Rosci 1975, p. 51, nota 19). Come detto, questo dipinto, insieme ad altri due "paesi a olio", fu presentato nel 1822. Esso si fonda su una declinazione lucidamente descrittiva del tradizionale paesaggio classico, sulla scia di quella linea analitica portata ai più alti esiti da Jakob Philipp Hackert nella seconda metà del Settecento. Gli elementi architettonici - il rustico edificio della ghiacciaia, la villa sul fondo - così come le figurette dei pastori, ancora di chiara ascendenza settecentesca, appaiono dominati dalla mole maestosa, in qualche modo già romantica, dei lecci, esaltati dall'attento gioco delle luci e delle ombre".

F. Giacomini in Quadreria 2009. Dalla bizzaria al canone: dipinti tra Seicento e Ottocento, catalogo della mostra (Carlo Virgilio & C., Roma, 23 aprile - 12 giugno 2009) a cura di G. Capitelli, Roma 2009, pp. 60-61

Giovanni Maria Benzoni                                                    

(Songavazzo 1809 - Roma 1873)                                             

INVERNO                                                                   

marmo, alt. cm 70                                                         

firmato e datato "Roma A. 1865"

I busti con le Stagioni furono una delle molte invenzioni più volte replicate da Giovanni Maria Benzoni. Nel regesto biografico della prima monografia moderna dedicata allo scultore bergamasco, che conobbe un enorme successo in pieno Ottocento, veniva in genere indicato il numero di versioni che Benzoni aveva realizzato di ciascuno dei suoi più celebri marmi: ben quarantacinque, ad esempio, della Speranza in Dio, o trentacinque della Riconoscenza. Benzoni, attivo a Roma a partire dalla fine degli anni Venti, ebbe una fortuna di portata europea, ed anche extraeuropea, finendo per essere l'ultimo rappresentante di una grande tradizione artistica che era nata con Antonio Canova in Italia ed aveva conquistato tutto il continente (Roberta Bertazzoni, Giovanni Maria Benzoni: la riscoperta di uno scultore oltre il Neoclassicismo, in "La rivista di Bergamo", LXXXV, 2016, pp. 42-49). L'opera che meglio sintetizza la continuità con il padre del Neoclassicismo in scultura, e anche il capolavoro più noto dello scultore bergamasco, è certamente l'Amore e Psiche del 1845 della Galleria d'Arte Moderna di Milano (Fernando Mazzocca, Canova e il Neoclassicismo, Milano 2008, p. 295; Stefano Grandesso, Modelli e fortuna della scultura ideale: la declinazione della grazia nel soggetto di Psiche, in Roma fuori di Roma: l'esportazione dell'arte moderna da Pio VI all'Unità (1775-1870), a cura di Giovanna Capitelli, Stefano Grandesso, Carla Mazzarelli, Roma 2015, pp. 244-245), replicato anch'esso almeno otto volte (una versione fu eseguita per Nicola I, ed è ancora oggi all'Hermitage di San Pietroburgo). D'altronde Benzoni interpretò al meglio anche il clima di rinnovato fervore religioso della Roma di Pio IX: della sua Immacolata, raffigurata anche in uno degli affreschi di Francesco Podesti nella sala dell'Immacolata Concezione in Vaticano, egli eseguì almeno nove versioni, una delle quali inviata a Ginevra, Notre-Dame, ed un'altra alla Cattedrale di Ossory in Irlanda (Giovanna Capitelli, Mecenatismo pontificio e borbonico alla vigilia dell'Unità, Roma 2011, pp. 61 e 67). Nella già citata monografia su Benzoni, sotto l'anno 1851 si riportava l'esecuzione di un Autunno per il marchese Antonio Busca di Milano, e poco dopo, sotto l'anno 1853, quella di una serie completa delle Stagioni per Henry Channis, di New York (Giuseppe Rota, Un artista bergamasco dell'Ottocento: Giov. Maria Benzoni nella storia della scultura e nell'epistolario famigliare, Bergamo 1936, p. 490). Giuseppe Rota non indicava quindi quante repliche delle Stagioni fossero state licenziate da Benzoni negli anni successivi, ma senz'altro lo scultore ne eseguì diverse. Nel 1864 la National Gallery of Victoria di Melbourne, in Australia (Galleria che era stata fondata appena tre anni prima), ne acquistò una serie completa, in seguito alienata. Proprio l'Inverno, una magnifica e nobile figura di vecchio, pare conoscesse un successo straordinario. Un esemplare del 1865 è passato all'asta da Sotheby's a Londra il 15 novembre del 2005 (M. BENZONI. F.1865); un altro, firmato e datato 1857, sempre da Sotheby's il 5 dicembre 2012, e ancora un altro, firmato e datato 1871, è stato battuto da Bonhams, ancora a Londra, il 29 gennaio 2014; sono registrati anche passaggi all'asta di versioni della Primavera e dell'Autunno.

A.B.

Giuseppe Bezzuoli

(Firenze 1784 - Firenze 1855)

RITRATTO FEMMINILE

olio su tela, cm 57,5x45

Giuseppe Bezzuoli nacque a Firenze il 28 novembre 1784. Figlio del pittore prospettico e fiorista Luigi Bazzoli (e così si firmò G. fino al 1822, per poi firmarsi Bezzuoli o Bezzoli, ritenendosi discendente da un'antica famiglia Bezzoli), studiò dapprima medicina e chirurgia pur frequentando, all'Accademia, la scuola del nudo diretta da Desmarais e Luigi Sabatelli; finché nel 1807 si iscrisse regolarmente come allievo di Pietro Benvenuti. Vinto il premio triennale (1812) con un Aiace che difende il corpo di Patroclo, si dette a far studi di paese e di costume nella montagna pistoiese, eseguì alcune decorazioni in palazzi fiorentini, dipinse numerose tele di soggetto romantico e cominciò a fare qualche ritratto. Dopo un breve soggiorno a Venezia tornò a Firenze dove lavorò per committenze pubbliche e private, affrescò palazzi, ville ed eseguì tele a soggetto storico-romantico cavalleresco. Intanto nel 1829 era stato chiamato dal Pietro Benvenuti come aiuto del maestro di pittura ed è lo stesso Benvenuti a designarlo ufficialmente come suo successore nel '44. Ma le cure dell'insegnamento non diminuirono la sua attività e nell'ultimo decennio eseguì ancora numerosi quadri di soggetto storico. Tra i suoi ritratti più belli eseguiti tra il 1827 e il '44 ricordiamo quelli di Gino Capponi, Lorenzo Bartolini, Elisabetta Ricasoli, Luigi de Cambray Digny col figlio, Giovanni Carmignani, Marianna Rucellai de' Bianchi, Maria Antonietta granduchessa. Morì a Firenze nel 1855. Ottimo disegnatore, il Bezzuoli fu ligio agli schemi e ai precetti dell'accademia sia nelle tele sia negli affreschi; se preferì soggetti romantici, alla moda di Francia, non ebbe dei pittori romantici d'Oltralpe le belle qualità di chiaroscuro e di colorito. Ma nei ritratti, davanti al vero, il B. dimenticò teorie e precetti accademici e fece cose gustosissime e tali da essere avvicinate ai ritratti dell'Ingres, che probabilmente egli vide operante in Firenze nel 1820.

Giuseppe Moricci

(Firenze 1806 - 1879)

RITRATTO FEMMINILE

olio su tela, cm 62x49,5

Giuseppe Bezzuoli

(Firenze 1784 - 1855)

MADDALENA

olio su tela, cm 30x21,5

firmato in basso

Pietro Benvenuti

(Arezzo 1769 - Firenze 1844)

RITRATTO DI DONNA

olio su tela, cm 53x42,3

Bibliografia

L. Fornasari, Pietro Benvenuti, Firenze 2004, p. 332 fig. 282

Pittore italiano attivo a Roma nella prima metà del sec. XIX

RITRATTO DI GENTILUOMO CON LETTERA

olio su tela, cm 31x24,5

indistintamente firmato a sinistra

Andrea Appiani il Giovane

(Milano 1817 - Milano 1865)

LA BENEDIZIONE DI GIACOBBE

olio su tavola, diam. cm 62