Importanti Maioliche Rinascimentali

Importanti Maioliche Rinascimentali

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
9 NOVEMBRE 2016
Ore 17.30

Esposizione

FIRENZE
4-8 Novembre 2016
orario 10 – 19
9 Novembre 2016
orario 10 – 13 
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it

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31 - 46  di 46 LOTTI
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31

ALBARELLO

CASTEL DURANTE, LUDOVICO E ANGELO PICCHI, 1550-1560 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con giallo antimonio, giallo-arancio, blu di cobalto, verde ramina e bistro; smaltatura all’interno.

Alt. cm 20,7, diam. bocca cm 10,4, diam. piede cm 10.

 

Il contenitore apotecario ha un’imboccatura ampia con orlo piano rifinito a stecca. II collo è breve, la spalla obliqua con stacco arrotondato, a scendere in un corpo cilindrico appena rastremato terminante in un calice troncoconico che si assottiglia fino al piede con base piana appena concavo.

Il vaso mostra, lungo il corpo, un decoro a fasce con una ghirlanda fogliata sulla spalla cui fa seguito una fascia decorata “a cerquate”, interrotta sul fronte da un medaglione incorniciato da una corona entro il quale spicca un ritratto maschile di profilo, in abito di antico romano, realizzato in policromia su fondo giallo. Appena sotto una fascia a fondo giallo sulla quale si svolge un cartiglio che reca la scritta a caratteri capitali “UNGUENTO.AUREI” (1), mentre sul retro sono dipinti trofei d’armi e un pannello con una data illeggibile (1555?); scendendo s’incontra poi un’altra fascia a trofei monocromi su fondo blu che accoglie un pannello in cui si legge ancora una data (155?); una nuova fascia verde con corona fogliata conclude la composizione.

La forma è ormai cinquecentesca e l’opera, visti i numerosi confronti in musei e collezioni private, probabilmente apparteneva ad una Spezieria di grandi dimensioni. Si veda ad esempio l’albarello, simile per impostazione e distribuzione del decoro con il cartiglio apotecario al centro, del British Museum (2) attribuito alla bottega di Ludovico e Angelo Picchi, che reca scritto in un cartiglio sul retro "fatto in terra [d]i durante nel stato du”. Un altro esemplare con impianto decorativo appena differente, ma coerente con gli altri albarelli di questa spezieria, è conservato all’Ashmolean Museum di Oxford (3) con attribuzione alla bottega di Ludovico ed Angelo Picchi, derivante da precise indicazioni apposte sui cartigli dei vasi. Un albarello della stessa spezieria, già della collezione Pringsheim, reca in cartiglio la scritta “Fato in terra Duranti 1555” (4). Anche un vaso della collezione Mereghi, ora al Mic di Faenza, che reca invece la scritta “realizzato in Castello durante nel 1562 da mastro Simono” è da alcuni associato anche a questa produzione (5). Ancora da questa serie provengono un albarello in collezione Roche (6) datato 1551, uno della Bayer con decoro a trofei, uno con delfini e cerquate associate a motivo a trofei nella Pinacoteca di Varallo Sesia in collezione Franchi (7) ed infine uno nella collezione della Cassa di Risparmio di Perugia (8).

Concordiamo su quanto proposto da Claudio Paolinelli nella scheda relativa a quest’ultima opera di confronto riguardo alla affinità decorativa tra gli esemplari, tra i quali però è possibile distinguere una differenza stilistica talvolta marcata. L’ipotesi di più forniture in tempi diversi trova conferma nella differente cronologia indicata su alcuni esemplari, mentre più difficile è distinguere artefici diversi, anche se per ora sembra possibile poter attribuire alcuni esemplari alla mano di Simone da Colonnello, probabilmente attivo nella bottega Picchi al tempo dell’ordinativo per Palermo. Alcune preziose testimonianze archivistiche infatti riferiscono di un ordinativo alla Bottega Picchi tra il 1548 e il 1550 da parte di un certo Nicola Canizia, commerciante genovese residente a Palermo (9).

 

1 L’unguento Aureo o Unguento basilico, a base di cera, resina, sego, olio con o senza incenso e mirra. Tale unguento presenta varie formule: maggiore o minore. Il nome deriva non solo dal colore raggiunto in preparazione mediante l’aggiunta di Zafferano, ma anche dal fatto di essere considerato tra i rimedi per eccellenza;

2 THORNTON-WILSON 2009, I, p. 382 inv. 1855,071;

3 WILSON 1989/2003, no. 22. Si veda anche quanto descritto al riguardo dallo stesso Wilson in BOJANI et alii 2002, pp. 125-165;

4 THORNTON-WILSON 2009, I, p. 382;

5 RAVANELLI GUIDOTTI 1987, n. 88;

6 MEZ-MANGOLD 1900, p. 100 n. 171;

7 ANVERSA 2004, p. 170 n. 77;

8 PAOLINELLI in WILSON-SANI 2007, pp. 264-267 n. 140;

9 LEONARDI-MORETTI 2002.

 

Stima   4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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32

COPPA

URBINO, CERCHIA DI NICOLA DI GABRIELE SBRAGHE (PITTORE DEL BACILE DI APOLLO?), 1525-1530 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con verde in due toni, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, bruno di manganese.

Alt. cm 6,2; diam. cm 26,8; diam. piede cm 12,3.

Sul retro sotto il piede un cartellino dattiloscritto recita: piatto d’Urbino/ scena mitologica/ il giudizio di Paride; tracce di un sigillo in ceralacca non più leggibile.

 

La coppa mostra un cavetto dalla foggia ampia e liscia orlata da un bordo appena rialzato e poggia su un piede ad anello basso e svasato.

Il fronte è interessato da una scena istoriata con un gruppo di cinque donne raffigurate mentre osservano un giovane uomo posto di spalle che, con una verga colpisce un monte dalle cui fenditure si affacciano alcuni volti fanciulleschi. Si tratta dell’episodio virgiliano nel quale Giunone chiede a Eolo di scatenare una tempesta per impedire a Enea di giungere in Italia (1). Il retro non è decorato e mostra uno smalto spesso di un colore grigio rosato, compatto con qualche bollitura che si ritrova anche sul fronte.

La scena principale è dipinta con grande perizia tecnica, testimoniata dal dominio del tratto e del colore. Il pittore colloca i personaggi in un paesaggio brullo dove un albero, dal tronco con andamento sinuoso, chiude il lato destro, lasciando buona parte del cavetto occupato da una roccia le cui scabrosità sono segnate in manganese scuro con lumeggiature in giallo: l’effetto di chiaroscuro è ottenuto giocando su parti dello smalto sottostante lasciate visibili e oscurate da tratti diluiti di verde intenso. Le figure sono ben tratteggiate, anche se un poco rigide, e probabilmente riprendono le forme tratte dalle stampe di riferimento (2), ed i volti e gli arti sono illuminati da sottili tratti di stagno.

Il soggetto del piatto trova corrispondenza in alcune opere con lo stesso soggetto: un piatto di Girolamo Lanfranco dalle Gabicce (3), una coppa al Museo Braunschweig (4), un altro piatto conservato a Cluny, parte del servizio Lanciarini un tempo attribuito a Xanto Avelli, che mostra la scena invertita e arricchita di alcuni personaggi maschili per descrivere la scena di Ulisse ed Eolo (5).

Lo stile adottato dal pittore è quello di Nicola di Gabriele Sbraghe, detto Nicola da Urbino: lo confermano i volti allungati, i profili sottolineati in bruno di manganese, i piccoli occhi resi in nero con un piccolo tocco di bianco. Tuttavia il confronto con esemplari certi del pittore non ha trovato riprova soddisfacente: ad esempio il confronto tra la figura di Giunone della nostra coppa con la figura femminile, la vedova con il bimbo morto, a destra nella coppa con la Giustizia di Traiano del British Museum (6), rivela una marcata differenza nel volto, dipinto da Nicola con uno stile più delicato, languido, che contrasta invece con la forza del tratto dell’autore della nostra coppa.

Il riscontro più prossimo a questa importante opera è costituito da una coppa, passata sul mercato in questa stessa sede (7), con Giuseppe che spiega i sogni al Faraone: il volto di Giuseppe è quasi sovrapponibile a quello di Didone e la testa del personaggio alle spalle di Giuseppe è affine a quella di Eolo in questa opera.

Alla luce dei nuovi studi riguardo all’esistenza di altre importanti personalità pittoriche nel Ducato di Urbino nel periodo compreso tra il 1525 e il 1530, ci pare, pur mantenendo la dovuta prudenza, che la tradizionale attribuzione a Nicola di Urbino sia da rigettare in favore dell’opera di una personalità comunque molto vicina al pittore urbinate (8).

Un confronto con la figura de La Forza su un piatto della Collezione Gillè al Museo di Lione (9) ci condurrebbe verso una suggestiva attribuzione al Pittore di Marsia, che però non ci pare percorribile per ragioni stilistiche. L’influenza di Nicola di Gabriele Sbraghe però è indubbia, come lo è in alcune delle opere dell’Avelli realizzate in quello periodo storico (10), e ciò è particolarmente evidente nel confronto con altri pittori che gravitano nella sfera del maestro urbinate, come ad esempio il pittore del Bacile di Apollo (11). E proprio con le opere di questo secondo pittore, la cui attività risulta al momento circoscritta al periodo tra il 1528-1533 circa, ci sembra che la nostra coppa trovi maggior affinità. Il confronto con le sue opere, in particolare con quelle di grandi dimensioni apparse recentemente sul mercato, ma anche con quelle del Museo internazionale della Ceramica di Faenza ristudiate in occasione del restauro da Carmen Ravanelli Guidotti (12), ci incoraggia nell’attribuire, sebbene ancora in forma ipotetica, questa coppa al “pittore del bacile di Apollo”.

La nostra coppa presenta infatti molte delle caratteristiche attribuibili a tale pittore, come ad esempio la “padronanza del disegno sempre di notevole vigoria” con contorni netti e scuri, e le masse complesse di personaggi, spesso racchiuse in ritmi serrati e avvolte in panneggi ampi […], risultate dall’accostamento di colori come il giallo ocra e il blu cangiante, il bruno nerastro” (13). I raffronti con alcuni dettagli mostrati da Carmen Ravanelli Guidotti nel suo studio ci sembrano prossimi: per esempio la maniera di delineare il piede di profilo di Giunone nella nostra coppa e i particolari del piatto con La nascita di Giovanni Battista, visibili anche nell’importante opera del Victoria and Albert Museum con Apollo sul carro associato alla ruota dello zodiaco (14), nel piatto con L’incoronazione della vergine del Museo di storia medievale di Bologna, lustrato nella bottega di mastro Giorgio, e in quello con il medesimo soggetto del Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza e nella coppa con il Martirio di San Lorenzo, dello stesso museo. A queste opere John Mallet aveva associato una coppa con Il ratto di Elena, anch'essa al Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza (15).

Un'importante coppa con scena de Il rapimento di Ippodamia, da Enea Vico, con la lettera B tracciata in giallo sul retro in caratteri capitali e la data in cartiglio 1[5]33 (16), ci mostra un episodio tratto dai classici greci, in questo caso Omero, attribuita al pittore del Bacile di Apollo: e qui ritroviamo sulla sinistra alcuni personaggi di profilo e sul fondo a destra un personaggio sotto un albero dal tronco ricurvo, la cui fisionomia ricorda la nostra Giunone e il Giuseppe della già citata coppa (17).

Alla luce di queste riflessioni, e in attesa che le ulteriori ricerche (18) possano fare chiarezza su questo pittore ancora anonimo (19), proponiamo l’attribuzione di questa opera alla cerchia di Nicola di Urbino negli anni tra il 1530 e il 1533 circa, probabilmente per mano del pittore del Bacile di Apollo.

 

1 Virgilio, Eneide, I, 54 e segg.;

2 Le figure femminili sono tratte dalla incisione Marcantonio Raimondi Salomone e la regina di Saba da Raffaello Sanzio (BARTSCH, XIV, pp. 13-14, n. 13);

3 GRESTA 1987, p. 130; FONTEBUONI, scheda catalografica 80, in Raccolta D. Mazza Museo internazionale delle ceramiche rinascimentali, Vol. 3, 1985-1986

4 LESSMANN 1986, p. 361 n. 512;

5 GIACOMOTTI 1964, p. 276 n. 879. Per l'episodio Omero, Odissea, X;

6 THORTON-WILSON 2009, pp. 234-236 n. 144;

7 PANDOLFINI 2014, p. 152 n. 35;

8 Riguardo alla produttività di Nicola rispetto a Xanto Avelli, dovuta al fatto che l’urbinate fosse di fatto impegnato nella gestione di una operosa bottega, si veda quanto detto da Mallet riguardo a un’eventuale collaborazione tra i due nella realizzazione del servizio Lonardi nel 1532 (MALLET 2007, p. 36 e nota 181);

9 FIOCCO-GHERARDI-FAIT 2015, p. 204 n. 65;

10 Ci fa riflettere poi il saggio di Timothy Wilson pubblicato negli atti del Convegno su Xanto Avelli (WILSON 2007, pp. 251-268);

11 Il pittore, che trae il nome da un bacile conservato al Museo di arti applicate di Milano e ascritto ad un arco cronologico posteriore al 1532 da un bacile che reca tale data conservato nel museo di Pesaro (MANCINI-DELLA CHIARA 1976, n. 61) è stato identificato e studiato da John Mallet (MALLET in BOJANI 2002, pp. 89-90). Si rimanda a quanto detto in merito in THORNTON-WILSON 2009, pp. 528-529 n. 328 e in RAVANELLI GUIDOTTI 2011;

12 RAVANELLI GUIDOTTI 2011, pp. 19-31, cui rimandiamo per l’attenta analisi stilistica fondamentale e per le immagini di tutte le opere citate;

13 RAVANELLI GUIDOTTI 2011, pp. 19-31;

14 THORNTON-WILSON 2009, pp. 292 n. 172 (tratto da una incisione posteriore al 1542);

15 MALLET 2002, pp. 86-88 fig. 5;

16 Recentemente transitata sul mercato (Sotheby’s, 19 gennaio 2016, lotto 166);

17 PANDOLFINI 2014, p. 152 n. 35;

18 Non ultime quelle relative alle coppe rifinite poi con lustro, al rapporto delle stesse con il soggetto raffigurato e le iscrizioni sul retro, cui gli studiosi hanno già dato corso;

19 John Mallet propone un ipotetico riconoscimento di questo pittore in Guido di Merlino in persona, se non addirittura di Merlino stesso che sappiamo vasaro (MALLET 2002, p. 104).

 

 

Stima   35.000 / 50.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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33

COPPA

URBINO, NELLA CERCHIA DI FRANCESCO XANTO AVELLI, PITTORE “LU UR”, LUSTRATO A GUBBIO O URBINO, POST 1536

Maiolica dipinta in policromia con verde in due toni, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, bruno di manganese. Lustro oro e rubino.

Alt. cm 5; diam. cm 26,2;diam. piede cm 12,9.

Sul retro traccia di sigillo in ceralacca, etichetta rettangolare iscritta a penna “C11999 R.L, e cartellino dattiloscritto “L.53.45.46 ed etichetta circolare CHRISTIE'S con il numero 37 scritto a penna.

 

Provenienza

Collection Cottreau, Parigi;

Chrisite’s, Londra, 1976;

Collezione privata, Faenza

 

Bibliografia

Collection Cottreau, Catalogues des objets d’art et de haute curiosité, Galerie Georges Petit, Parigi 1910, p. 10 n. 15;

C. Ravanelli Guidotti, Ceramiche occidentali del Museo Civico Medievale di Bologna, Bologna 1985, p. 126

 

La coppa presenta corpo concavo con tesa breve che termina in un orlo sottile e arrotondato, e poggia su basso piede, con bordo appena aggettante. Lo smalto è abbondante e lucente, generoso l’uso del manganese e dei toni scuri e diffuso l'uso di bianco di stagno per dare corpo alle membra e ai volti dei personaggi. L’applicazione del lustro, prevalentemente dorato, è abbondante e si confonde nel decoro: l’uso del color rubino si trova solo sulla veste della figura femminile, sul fermaglio e sui pantaloni della figura maschile, spiccando rispetto all’ornato circostante. Il retro mostra un decoro alla porcellana con gruppo di foglie organizzate attorno a sottili spirali, dipinto in giallo e lustrato in oro (1).

Una complessa scena occupa per esteso tutto lo spazio del cavetto: al centro Eros (2) che, sorreggendo la faretra, guarda con atteggiamento spaventato la tragica scena raffigurata sul lato destro dell’opera: una figura maschile (3) si getta da una rupe, mentre una figura femminile (4) giace riversa a terra. In basso a sinistra l’immagine figurata di un fiume, rappresentato secondo l’iconografia classica come un vecchio che fa fuoriuscire le acque da un’anfora, è arricchita da un manto svolazzante di colore giallo (5), e dietro di lui sullo sfondo un palazzo con un portale classico e un largo cornicione sulla sinistra e l’orizzonte con una catena montuosa dal profilo quadrangolare che cela il sole all’alba. Tutto l’ornato è rischiarato da una fitta lumeggiatura dorata.

Lo stile è veloce e non sembra seguire pedissequamente lo spolvero delle incisioni di riferimento: le figure sono sproporzionate, il putto al centro ha mani grosse, la faretra è dipinta in modo rigido rispetto alla figura della divinità, mentre il personaggio che si getta dalla rupe indossa una corta tunica fermata in vita con pieghe invece ben delineate e realizzate con cura. La figura femminile, che segue la prospettiva imposta dalla morfologia del piatto, non mostra la stessa cura nella resa del panneggio dell’abito. La personificazione del Fiume ha un volto dipinto con sicurezza, mentre il resto della figura ha un'impostazione un poco forzata. Il lustro però sembra correggere queste incertezze stilistiche.

In mancanza dell'iscrizione sul retro del piatto, che ci indirizzi verso una corretta lettura dell’opera, ipotizziamo che si tratti della descrizione del dramma di Esaco, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (6). Esaco era perdutamente innamorato della moglie Asterope, figlia del fiume Cebreno, e quando essa morì, morsa da un serpente, non riuscì a darsi pace e cercò più volte la morte senza trovarla, gettandosi in mare da un'erta rupe. Alla fine, mossi a compassione, gli dei lo tramutarono in un uccello, libero così di abbandonarsi alla sua ossessione senza però offendere il creato (7).

Il soggetto fu più volte rappresentato in maiolica, spesso utilizzato anche da Xanto Avelli (8), come in un piatto delle raccolte di Palazzo Venezia a Roma (9), che raffigura la stessa scena con un’impostazione dell’ornato differente: si tratta di un piatto da pompa, che sul retro reca l'iscrizione 1534. Esaco in smergo nel cascar cangiossi. Nel libro d'Ovidio Met: F.X.A.R. in Urbino”. Anche un piatto dalla collezione Petruzzellis Scherer riporta il medesimo soggetto, e un piatto del Museo del Louvre (10) datato 1533 ci ripropone lo stesso mito in modalità compositive ancora differenti, associate all’uso del lustro.

La coppa in oggetto di studio mostra affinità con il piatto di Roma nella scelta del soggetto maschile che si getta dalla rupe, pur rielaborandone la postura. Il confronto con alcuni piatti di Xanto Avelli e dei suoi “seguaci” ci ha portato a pensare che l’opera, pur rientrando nell’ambito del maestro rovighese, non sia opera di Francesco Xanto Avelli.

Il confronto con opere di Xanto trova comunque riscontro in dettagli minori, come ad esempio nel piatto a lustro con la Visione di Alcione(11) e arme di Jacopo da Pesaro, dove sono confrontabili il putto al centro, la somiglianza del paesaggio di sfondo con la montagna dalla foggia quadrata posta a protezione di una piccola città fortificata anch’essa con palazzi quadrangolari, la maniera di dipingere gli incarnati con applicazione di bianco a dar luce ai muscoli, il tocco di arancio a dar forma alle caviglie nella figura di Alcione come nel personaggio che si getta dalla rupe nella nostra coppa.

Nel confronto con altre opere di Xanto Avelli abbiamo riscontrato molti dettagli simili, ma anche numerose incongruenze, mentre più fortunata è stata l’analisi dei confronti con alcuni dettagli di opere a noi note attribuite ai seguaci di Xanto.

Una coppa lustrata con la Moglie di Putifarre (12) mostra una disorganizzazione nello stile compositivo, uno stile pittorico corrivo con lo stesso modo già descritto di dar luce agli arti delle figure per dare rotondità alle forme, e simile modo di dipingere: la coppa di New York è stata variamente attribuita a Giulio da Urbino e a Xanto Avelli, ma già il Rasmussen ha lasciato aperta questa attribuzione, limitandola alla bottega in cui è stato applicato il lustro e proponendo una datazione tra gli anni 1530 e 1540.

Il putto al centro della nostra coppa mostra poi un modo particolare di tratteggiare il naso, con un segno netto, che al momento non abbiamo riscontrato in opere dipinte da Xanto Avelli (13), mentre una certa somiglianza si ritrova nel modo di delineare la bocca. Il tratto che marca gli occhi, con l’aggiunta di un puntino bianco in basso, è presente nella targa con Sinone davanti a Priamo (14), nella quale è stata riconosciuta una possibile collaborazione tra Xanto e Lu.Ur (15). Il personaggio con il bastone, sulla sinistra della targa, ricorda il volto del nostro Fiume, ma anche il volto di un personaggio che stringe la spada sul lato sinistro di una coppa firmata e datata 1536 dallo stesso pittore Lu.Ur.

Oltre al disordine nella disposizione dei personaggi, alla tipica forma degli occhi, ad una certa libertà nell’interpretare le figure di riferimento, la coppa con L’uccisione di Oropaste (16) re di Persia presenta un particolare modo di dipingere il piede di un personaggio alle spalle del re, dietro lo scudo, che corrisponde pienamente a quello sinistro del putto al centro della nostra coppa.

Sempre nella mostra della Wallace Collection del 2007 furono inoltre esposte due targhe, già studiate da Timothy Wilson e messe in relazione con il pittore in oggetto (17), la seconda delle quali ha attirato la nostra attenzione per due dettagli: il profilo di Demarato, intento a scrivere sulla sinistra dell’opera, è estremamente vicino al volto del personaggio del fiume sulla nostra coppa, e il volto di Demarato, al centro del pannello, mostra tratti fisiognomici molto prossimi a quelli del nostro putto, soprattutto il naso e la bocca. La targa di confronto con la Storia di Demarato reca la scritta n. 31 Lu:Ur:.

Il pittore lavorava a stretto contatto con Francesco Xanto Avelli, e la sua sigla spesso compare in opere arricchite dal doppio lustro e della scritta con la spiegazione dell’episodio, proprio secondo il metodo proposto dal maestro. A conferma di ciò la possibilità di confrontare la nostra coppa, già nota agli studiosi fin dal 1910 perché appartenuta alla collezione Cottreau, con il modello del maestro Francesco Xanto Avelli: il piatto firmato con Esaco e Esperia del Museo Civico Medievale di Bologna che reca la firma di Xanto e la data 1536 (18). Il piatto presenta la stessa scena (19) e la stessa disposizione dei personaggi, ma con alcune varianti: ad esempio la profondità dell’orizzonte abitato da una fortezza con torre rotonda, e la testa del personaggio che cade, che il maestro colloca di profilo e non coperto dai capelli. E mentre lì lo stile pittorico è forte, concreto, dettagliato, nella nostra coppa è diluito e ancora incerto. Il volto della figura di Asterope è dipinto con leggerezza e vi manca la chioma fluente, mentre il corpo risulta rigido scolastico. Nel piatto di Xanto poi è presente il serpente che causa la morte della donna, qui assente.

Per quanto sopra descritto riteniamo di poter attribuire l’opera al pittore Lu Ur, nel 1536 o negli anni immediatamente successivi.

 

1 Si confronti il retro pubblicato in MALLET 2008, pp. 88-89, e quanto detto da GHERARDI-FIOCCO 2007, pp. 209-306 sulla datazione delle coppe a lustro;

2 La figura è tratta dall’incisione della favole di Amore e Psiche da Raffello Sanzio del maestro del Dado;

3 Forse ispirata dalla figura al centro della scena, dietro il vessillo con la scritta SPQR, che scala una torre nell’incisione della Presa di Cartagine di Marco Dente da Giulio Romano da una stampa di piccolo formato attribuita a Marcantonio Raimondi (RAVANELLI GUIDOTTI 1985, p. 126 n. 98);

4 La figura di Cleopatra morente dalla incisione di Agostino Veneziano da Raffaello (BARTSCH XIV, 117);

5 Anche per questa figura ci pare che il pittore abbia unito più elementi delle figure dei fiumi dall’incisione del Maestro del Dado da Giulio Romano;

6 Ovidio, Metamorfosi, XI, 760-795;

7 Secondo altre tradizioni, Esaco fu partecipe alla guerra di Troia, dove fu ucciso per mano di Agamennone dopo essersi distinto in battaglia;

8 Un piatto “Esaco” è recentemente transitato sul mercato (Sotheby’s, Londra, 24 maggio 2011, lotto 22);

Stima   90.000 / 120.000
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34

PIATTO 

URBINO, FRANCESCO XANTO AVELLI, 1532 

Maiolica dipinta in policromia con verde in due toni, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, bruno di manganese. Tocchi di bianco di stagno a dare luce a dettagli dei volti e profondità al paesaggio.

Alt. cm 3,5; diam. cm 26,7; diam. piede cm 8,2 

Iscrizione sul retro .1532. / Methabo oltr’Amasse / Lancio’ Camilla / Nel . XI . Lib[e]: d[e] l’Eneide . V . / […]fra[…] : Xanto . A. / da Rouigo, i[n] / Urbino. 


Provenienza

Collezione Adda, Parigi;

Collection d’un grand amateur, Palais Gallera, 29 novembre - 3 dicembre 1965, lotto 638; 

Collezione privata, Firenze 

 

Bibliografia 

B. Rackham, Islamic Pottery and Italian Maiolica. Illustrated Catalogue of a Private Collection, Londra 1959, pp. 120-121 n. 420, tav. 191;

E.P. Sani, Per un catalogo delle opere attribuibili a Xanto: una ricognizione sulla sua produttività e sul suo complesso apparato figurativo, linguistico ed erudito, in “Faenza”, XCIII (2007), n. IV-VI, p. 193 fig. 12;

E.P.Sani in J.V.G. Mallet, Xanto. Pottery-painter, Poet, Man of the Italian Renaissance, catalogo della mostra, Wallace Collection, Londra 2007, p. 195 n. 168

 

Il piatto ha cavetto profondo e larga tesa appena inclinata, e poggia su un basso piede privo di anello.

Lo smalto, spesso e lucente, mostra microbolliture specie sul retro con tracce di verde. Abbondante è l'uso della cromia a disposizione del pittore, con tocchi di bianco di stagno a dare luce ai dettagli dei volti e profondità al paesaggio.

La scena mostra un’ambientazione classica con un vecchio albero dal tronco nodoso e ciuffi di foglie, una rupe alta, coperta da zolle erbose e radici, a creare una quinta ideale. Sullo sfondo, che mostra più piani di orizzonte, un paesaggio fluviale con alte colline squadrate e un borgo turrito. La scena è abitata da diverse figure: sulla sinistra Metabo[1] nell'atto di allungare la lancia su cui è legata la figlia Camilla oltre il fiume[2], rappresentato sulla destra sotto due figure femminili[3], Diana con la faretra e una sua compagna.

L'episodio, come ci dice lo stesso Xanto nella scritta apposta sul retro del piatto tra i consueti cerchi concentrici gialli, è tratto dall’Eneide[4] di Virgilio: .1532. / Methabo oltr’Amasse / Lancio’ Camilla / Nel . XI . Lib[e]: d[e] l’Eneide . V . / […]fra[…] : Xanto . A. / da Rouigo, i[n] / Urbino.

Metabo, re dei Volsci, cacciato dalla città dai suoi nemici, era fuggito con la figlia piccolissima. Mentre era inseguito incontrò sulla sua strada il fiume Amassene ingrossato dalla tempesta, e per salvare la figlia la fissò a una forte picca in modo da poterla lanciare dall’altra parte della riva, facendo voto a Diana di consacrarle la figlia. Giunti in salvo Metabo e Camilla continuarono poi la loro esistenza nei boschi.

Questo piatto apparteneva alla celebre collezione Adda di Londra, pubblicata dal Rackam; è stato studiato poi da Elisa Paola Sani in occasione del convegno su Francesco Xanto Avelli tenutosi a Londra per la mostra alla Wallace Collection nel 2007[5], inserito nel catalogo della mostra stessa tra le opere attribuibili al pittore rovighese[6]. Proprio in quell'occasione la studiosa rammenta l'esistenza di dodici versioni di questo soggetto datate tra il 1532 e il 1542, quattro delle quali lustrate, analizzandone le variazioni stilistiche, tecniche e compositive attraverso il mutare delle incisioni fonte di ispirazione[7].

L'importanza del nostro piatto è data anche dal fatto che, tra tutte le versioni, questo costituisce l’esempio più precoce pervenutoci.

 



[1] Marco Dente da Raffaello con scena di battaglia da Giulio Romano (BARTSCH XIV, p. 316 n. 420);

[2] Il personaggio da cui è tratto il corpo del Fiume, utilizzato di frequente da Xanto Avelli, è derivato dall’incisione di Marcantonio Raimondi da Raffaello raffigurante Isacco che benedice Giacobbe (BARTSCH XIV, p. 153 n. 117), cui è associata la testa di un altro personaggio: per confronto si veda il personaggio al centro del piatto con la storia di Anfiarao dell'Ermitage (IVANOVA 2003, p. 70 n. 39; WILSON 1987, p. 58 n. 77);

[3] Camilla e il gruppo di fanciulle sulla destra sono riprese dal Parnaso di Marcantonio Raimondi da Raffaello (BARTSCH XVI (26), p. 244 n. 247);

[4] Virgilio, Eneide, XI, 532-596

Alma, tibi hanc, nemorum cultrix, Latonia uirgo,

ipse pater famulam uoueo ; tua prima per auras

tela tenens supplex hostem fugit. Accipe, testor,  et

diua tuam, quae nunc dubiis committitur auris ʼ.

Dixit et adducto contortum hastile lacerto

immittit : sonuere undae, rapidum super amnem

infelix fugit in iaculo stridente Camilla

[5] SANI in FAENZA XCIII, 2007, pp.181-198;

[6] SANI in MALLET 2007, pp. 195 n. 168;

[7] Nelle varie versioni restano uguali i personaggi di Metabo e Camilla, mentre varia la scelta compositiva e iconografica delle altre figure.

Stima   100.000 / 150.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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35

COPPA

URBINO, BOTTEGA DI GUIDO DI MERLINO, 1542 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con verde, giallo, arancio, blu di cobalto, bruno di manganese.

Alt. cm 5,2, diam. cm 26,4, diam. cm 12,2.

 

La coppa poggia su un basso piede ad anello poco svasato, con cavetto ampio e concavo, bordo obliquo appena rilevato e labbro arrotondato.

Sul fronte la decorazione si sviluppa su tutta la superficie della coppa e mostra più momenti: a sinistra gli abitanti di Roma in fuga, al centro Marco Curzio che incita il cavallo verso il precipizio sorreggendo con la mano destra il vessillo di Roma, e infine sulla destra il popolo romano che porta le libagioni per colmare la voragine. Sullo sfondo, su un colle scosceso, si vede una città turrita circondata da un paesaggio montuoso. Le figure hanno corpi massicci e muscolosi, con polpacci arrotondati e piedi larghi con le dita ben segnate.

La decorazione istoriata narra l’episodio di storia romana che vede protagonista Marco Curzio (1) nell'atto di sacrificarsi per chiudere la voragine apertasi per un terremoto o per un'altra causa naturale nel centro del foro romano e che nessuno riusciva a colmare. Gli indovini avevano profetizzato che per far durare in eterno la Repubblica romana bisognava consacrare quel luogo con “l'elemento principale della forza del popolo romano”: da qui il sacrificio del giovane (2).

Tale vicenda riscontrò un enorme successo nell’iconografia rinascimentale e in particolar modo sulla maiolica istoriata, come dimostra ad esempio una coppa con il medesimo soggetto, ma con caratteristiche stilistiche alquanto differenti, presentata lo scorso anno in questa stessa sede (3), oppure i piatti del Museo di Pesaro, che con modalità stilistiche differenti, in alcuni casi accomunati dalle medesime incisioni di riferimento, raffigurano proprio questa stessa scena (4).

Nell’analisi della coppa notiamo che l’autore ha probabilmente associato e reinterpretato più incisioni nella formazione del soggetto da raffigurare. La figura del Marco Curzio di Marcantonio Raimondi non ci pare possa costituire il riferimento iconografico corretto per l’opera in esame, mentre sempre da Raimondi ci sembra più simile la figura di Orazio Coclite, cui l’autore del piatto ha aggiunto il vessillo con la scritta SPQR. E anche il personaggio sulla sinistra del piatto potrebbe essere una reinterpretazione da un’incisione del Raimondi.

Il tratto di pennello in manganese sottolinea le forme e i profili, e lo stesso colore è ampiamente utilizzato per definire le ombre del paesaggio, la voragine, l’ingresso del tempio e i tronchi degli alberi. Questi ultimi mostrano alcune lumeggiature in giallo che ne alleggeriscono le forme, e reggono delle corolle fogliate a ciuffi lumeggiati di bianco. Lo stagno è utilizzato anche per lumeggiare i volti e alcuni particolari là dove non è sfruttato il bianco del fondo smaltato per illuminare alcuni dettagli. Lo smalto è spesso e abbondante e così pure l’uso del colore. 

La coppa ad una prima analisi stilistica sempre morfologicamente vicina alle produzioni di una bottega operativa nel ducato di Urbino, e la recente pubblicazione della collezione del Goethe-Nationalmuseum ci fornisce un utile confronto al riguardo. Un grande piatto con “Scipione Africano in Spagna”, la cui iscrizione sul retro si conclude con “… fata in botega de maestroguido de merlino in urbino in san polo”, databile al 1542 (5), presenta alcune figure che per resa fisiognomica richiamano fortemente il volto del nostro Marco Curzio e dei personaggi raffigurati sulla coppa in esame. Le espressioni “serene” richiamano poi il San Luca del museo di Oxford (6), e anche gli alberi dal tronco scuro e sinuoso lumeggiato con sottili linee parallele, le chiome a ciuffi raccolti, gli elmi con una la visiera quasi alzata, ci indirizzano verso un’attribuzione in tale ambito, confortati anche dal confronto tra il muso del cavallo della nostra coppa e i cavalli dipinti sul piatto del sopracitato museo tedesco. Ancora una coppa con l’episodio di Perillo attribuita alla bottega di Guido da Merlino, recentemente passata sul mercato (7), ci pare prossima sia per stile sia per tecnica pittorica, così come un altro piatto, con un ductus pittorico meno accentuato ma con il medesimo soggetto, la stessa impostazione nella figura centrale e alcune somiglianze nella resa dei volti, conservato al Metropolitan Museum di New York, recante l’attestazione della bottega di Guido di Merlino e la data 1542 (8).

 

 

1 Livio, Ab Urbe condita, VII,6;

2 Secondo alcune versioni il lago Curzio prese il nome proprio da questo eroe e non da Curzio Mezio, soldato di Tito Tazio in tempi più remoti;

3 ANVERSA in PANDOLFINI 2015, lotto 40;

4 Inv. 4314 (FONTEBUONI 1985, n. 179), inv. 4199 e infine il inv. 4359, che il Mallet aveva già riconosciuto come opera del maestro S (FONTEBUONI 1985, n. 219);

5 LESSMANN 2015 pp. 121, 123 n. 36 (San Polo è un quartiere di Urbino);

6 WA1888.CDEF. C450;

7 Wannenes, Genova, 22-23 settembre 2015, lotto 1286;

8 WILSON 2016, pp. 204-205.

 

 

Stima   18.000 / 25.000
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36

PIATTO

URBINO, BOTTEGA DI GUIDO DI MERLINO, 1542 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con verde, giallo, giallo-arancio, blu di cobalto e bruno di manganese.

Alt. cm 4,4, diam. cm 28, diam. cm 12,2.

 

Il piatto presenta un cavetto poco profondo, una larga tesa orizzontale con orlo arrotondato listato di giallo e poggia su un piede ad anello poco rilevato. La superficie è interamente smaltata con abbondanza di materia e presenta alcune bolliture in presenza delle aree decorate in verde scuro e giallo. Alcune sbavature di verde sul retro del piatto, che mostra un’unica linea gialla di decoro all’altezza dell’orlo.

Sul fronte la decorazione si sviluppa su tutta la superficie della coppa e mostra un gruppo di sette figure in abiti romani con elmi e lorica, dei quali uno indossa un cappello frigio e un altro tiene per un polso un bimbo ignudo nell’atto di trascinarlo. Sullo sfondo, decorato da un orizzonte montuoso, una città turrita, una roccia con cespugli frondosi e un insieme di piante dal tronco nodoso e dalle chiome a ciuffi fitti, a delimitare la scena. Le figure hanno corpi massicci e muscolosi, con polpacci arrotondati ma delineati con delicatezza, e piedi allungati.

La scena rappresentata, in assenza di una scritta esplicativa sul retro, non è di semplice identificazione, e si si ipotizza che possa trattarsi dell’episodio biblico di Giuseppe rapito dai fratelli per essere poi venduto agli Ismaeliti (1). Episodio questo che riscontrò un enorme successo nell’iconografia rinascimentale e in particolar modo sulla maiolica istoriata.

La scena è realizzata con rapidità, ma i personaggi sono proporzionati e denunciano la mano sicura di un pittore abile e veloce nel dipingere. Il tratto di pennello in manganese, che sottolinea le forme e i profili del paesaggio montuoso di sfondo, mostra caratteristiche peculiari nella forma delle montagne e delle case sul retro, come pure nella descrizione delle architetture che caratterizzano la città sulla destra del piatto.

Ci è parso di ravvisare una sorta di maturazione di questo stile in un piatto attribuito alla bottega di Guido di Merlino datato 1542, ora al Goethe-Nationalmuseum (2), caratterizzato però da una maggior leggerezza nel tocco e nello stile pittorico, delineando i contorni delle figure con tratto sottile rendendole quasi eteree.

Un confronto particolarmente calzante ci deriva invece dal piatto raffigurante la vicenda di Perillo, conservata all’Ashmolean Museum di Oxford (3). Sovrapponibile morfologicamente e stilisticamente al nostro, mostra uguale impostazione decorativa nella sovrapposizione di più piani con zolle erbose di diversi colori interessate dalla presenza di ciottoli arrotondati e con ciuffi di erba appena accennati, ma anche lo stesso stile nel delineare le figure, come ad esempio i piedi allungati e arcuati con caviglie assottigliate e talvolta mostrati di fronte con le dita un poco aperte, la forma degli elmi e delle loriche e altro ancora. Timothy Wilson, che ha pubblicato l’opera, sottolinea la presenza di un emblema bipartito riferibile ad un servizio prodotto attorno agli anni quaranta per la famiglia Hörwart-Schellenberg. Il piatto, a cui il nostro si avvicina in modo stringente, fu prodotto probabilmente per Helen Schellenberg, sposa nel 1528 con Hans Hörwart, un mercante di Augsburg e Nuremberg con interessi commerciali in Italia. Forse la credenza fu prodotta in occasione del matrimonio o comunque probabilmente per ordine della vedova, che mantenne l’emblema fino alla morte avvenuta nel 1558, come consuetudine. Si tratta di una serie di piatti, circa una trentina, conservati nei principali musei europei, recanti questo emblema. Tra questi il confronto con alcuni piatti conservati nell’Herzog Anton Ulrich Museum Braunschweig (4) e pubblicati da Johanna Lesmann confermano l’attribuzione: si veda in particolare, oltre a quanto già detto dei personaggi, la stringente somiglianza con i paesaggi montuosi dello sfondo e con la città che si intravede sulla destra del piatto con la morte di Virginia, dietro l’emblema e un ampio tendaggio.

D'altro canto la diversità del nostro con altri piatti attribuiti a questa bottega urbinate è facilmente spiegabile con la presenza in essa di una vasta schiera di pittori, tra i quali intorno agli anni quaranta Francesco Durantino con il suo particolare stile pittorico.

 

1 Vedi le Storie di Giuseppe (Genesi, 37-50);

2 LESSMANN 2015, pp. 138-139;

3 WILSON 1989, Inv. WA1947.191.263;

4 LESSMANN 1979, pp. 178-179 nn. 154-157, fornisce un elenco dei pezzi noti.

Stima   12.000 / 18.000
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37

GRANDE PIATTO

URBINO, LUCA BALDI PER IL SERVIZIO DEL CARDINALE ROBERTO DE LENONCOURT, 1550

Maiolica dipinta in policromia con verderame, verde oliva, giallo, giallo-arancio, blu di cobalto, bruno di manganese nella tonalità del nero e del marrone, bianco di stagno.

Alt. cm 5,5; diam. cm 36; diam. piede cm 12,2.

Sul retro l'iscrizione Judas rex Jsraelitaru[m] expugnat / Chananeos.

 

Provenienza 

Collezione Dean Paul, Londra;

Collezione Pannwitz, Monaco;

Collezione privata, Firenze

 

Bibliografia 

Die Sammlung von Pannwitz, München, Kunst und Kunstgewerbe des XV.XVII Jahrhunderts. Helbig Munich, 24-25 October 1905, n. 254 tav. 13; 

T. Wilson, “The maiolica-painter Francesco Durantino: mobility and collaboration in Urbino istoriato”, in S. Glaser, Italienische Fayencen der Renaissance. Ihre Spuren in internationalen Museumssammlungen, Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums (Nuremberg), Vol. 22 (2004), pp. 118-120 fig. 16;

L. Pesante, Francesco Durantino vasaro. A Perugia, Nazzano, Roma e Torino, in “FAENZA”, 2-2012, pp. 9-29.

 

Il piatto ha un ampio cavetto, tesa larga e appena obliqua con orlo arrotondato, e poggia su un piede ad anello abbastanza rilevato. Il retro è decorato a cerchi gialli concentrici sull’orlo, e reca sotto il piede la scritta Judas rex Jsraelitaru[m] expugnat/ Chananeos.

Il fronte è interamente ricoperto da una fitta decorazione istoriata raffigurante una scena di battaglia. Al centro un duello tra due cavalieri, dove quello armato di lancia colpisce lo scudo dell’avversario mentre questi alza la spada per colpire. Dietro i due cavalieri s’intravede il volto di una figura con il capo avvolto in un turbante. Sulla destra un soldato e un personaggio barbato osservano la scena, mentre sul lato sinistro un terzo cavaliere che indossa un cappello frigio, sguainando la spada, si gira guardandosi alle spalle, mentre una figura femminile sembra osservare la scena anch’essa girata nello stesso verso. Ai piedi del cavallo un soldato morto e, di fronte, uno che fugge. La scena è inserita in un paesaggio boscoso con alberi dal fusto nodoso e fronde fitte a ciuffi compatti, dove lo sfondo si apre fra balze erbose e coperte da boschi verso montagne dal profilo azzurrato che si stagliano in un cielo con nubi arricciate. In alto lo stemma del committente (d'argento, alla croce scanalata di rosso): “in argento scuti solio crucem dentatam coccinea ferebat”[1].

La scena trae ispirazione almeno in parte da un’incisione di Marco Dente da Ravenna da Raffello databile tra il 1520-1523[2], spesso usato dai pittori di maiolica in questo periodo. Vi riconosciamo i due cavalieri in lotta, che il pittore adatta alle sue esigenze, e che soprattutto nei cavalli riesce a rendere con una maestria particolare. Il cavaliere con la lancia sembra invece realizzato ispirandosi ad un’altra incisione, da un affresco di Giulio Romano con Achille che porta il corpo di Patroclo di Léon Davent[3]. Ed è riconoscibile anche il soldato con cappello frigio, anch’esso però riadattato nello stile del pittore, che aggiunge la barba e semplifica il copricapo. Gli altri personaggi sono aggiunti liberamente oppure utilizzando altre incisioni al momento non identificate[4].

C’è dunque una certa libertà nell’interpretare l’incisione o le incisioni, possibile anche l’apporto del committente nel suggerire le scelte dei soggetti[5]. Da chiarire anche un’eventuale coinvolgimento nella scelta, realizzazione dei cartoni o trasposizione dei soggetti, di Paolo Folco, uno sconosciuto pittore che opera come mediatore tra il cardinale e Luca Baldi[6].

Il piatto era già noto agli studiosi perché appartenuto alla collezione Pannwitz di Monaco e venduto nel 1905 insieme ad una fiasca, oggi conservata al Victoria and Albert Museum[7]. I passaggi successivi a quella vendita non sono noti, ma il piatto è stato pubblicato da Timothy Wilson nel suo articolo su Francesco Durantino negli atti del convegno di Norimberga nel 2004[8]. Nell'occasione lo studioso rammenta che dalla lettura di un documento d’archivio relativo alla bottega di Guido di Merlino emergono le figure di tre pittori alle dipendenze di Guido medesimo: Luca di Bartolomeo (Luca Baldi), Fedele di Giovanni e Francesco di Bernardino (Francesco Durantino).

Proprio Luca Baldi qualche tempo dopo, nel 1550[9], è presente a Roma, dove riceve una commissione per un servizio con le armi del cardinale Robert de Lenoncourt: Baldi promette di consegnarlo a Urbino integra e incassata[10]. Del servizio, forse spedito direttamente in Francia[11], restano a tutt’oggi solo la già ricordata fiasca del Victoria and Albert Museum e il piatto Pannwitz.

All’epoca della pubblicazione dello studio, e quindi in assenza di visione diretta dell’opera, Timothy Wilson aveva osservato alcune differenze tra gli stemmi sui due oggetti superstiti del servizio, ipotizzando che l’ordinativo Lenoncourt potesse essere stato realizzato da due mani differenti. Ma durante il recente convegno tenutosi ad Assisi[12] Luca Pesante, nel corso del suo intervento[13], ha contestato tale ipotesi, ritenendo che sia il piatto Pannwitz sia la fiasca del Victoria and Albert Museum siano opera dello stesso autore, riconoscibile in Luca Baldi[14]. E anche Timothy Wilson, presente al convegno, ha concordato[15].

 



[1] Adrien van Lyere, De Imitatione Jesu Patientis, siue de morte et vita in Christo Jesu patiente abscondita, in carne vero nostra mortali ad similitudinem ejus exprimenda, libri VII, Anversa 1655, p. 363;

[2] BARTSCH XIV, p. 316 n. 420;

[3] BARTSCH XVI, p. 315 n. 15;

[4] Il soldato che fugge, raffigurato sulla tesa a destra, che si ripete in altre opere, come ad esempio nel personaggio di spalle che regge uno dei cavalli dei Magi nel bacile con Adorazione dei Magi al Mic di Faenza (Donazione Cora, inv. 21037) attribuito a bottega Fontana 1540-1550, potrebbe essere stato ispirato dal soldato che lotta a terra al centro della incisione di Cornelis Cort da Raffello raffigurante la Battaglia di Zama;

[5] Riguardo al soggetto, già Timothy Wilson aveva notato dalla visione della fotografia del catalogo Pannwitz che un’ipotetica ispirazione alle incisioni di Hans Holbain non era accettabile. Lo studioso osservava come la scritta al retro del piatto, oggi finalmente leggibile e non solo riportata, facesse pensare che il pittore fosse al corrente del passo di riferimento del Vecchio Testamento (WILSON 2004, p.120 nota 30);

[6] MORETTI 2014, p. 66;

[7] Inv. C.2299-1910 [2008] in AJMAR-WOLLHEIM-DENNIS 2006; HESS 2004; SYSON-THORNTON 2001; WILSON 1987; WATSON 2001; WILSON 2004;

[8] WILSON 2004, p. 118 e bibliografia di riferimento n. 26;

[9] Che aveva ormai lasciato la Bottega di Guido di Merlino dopo gli anni 1540. Resterà a Roma fino alla sua morte avvenuta nel 1569;

[10] BERTOLOTTI, 1881 p. 37; GRIGIONI,1946 p. 84;

[11] Massimo Moretti, che vede un esodo altissimo di artefici dal Ducato a Roma di cui i vasai furono parte cospicua, analizza la figura di Luca Balbi in relazione a questa committenza e ipotizza che le casse fossero dirette in Francia (MORETTI 2014, p. 66). Lo stesso autore ci fornisce un’utile e agevole scheda biografica riassuntiva di Luca Baldi, reperibile nel sito www.Casteldurante.it in attesa di una più ampia pubblicazione;

[12] La maiolica italiana del Rinascimento. Ricerche e studi, Assisi, 9-11 settembre 2016, convegno internazionale organizzato dall’Accademia Properziana del Subasio;

[13] Luca Pesante, “Intorno a Francesco Durantino e Fedele Fulmine. Note sull’istoriato urbinate del Cinquecento”;

[14] Su questo pittore si veda GARDELLI 1999, pp. 202-211 e in particolare la nota 4 per le ricerche d’archivio. Già Gaetano Ballardini aveva citato Luca Baldi in relazione al servizio Lenoncourt (BALLARDINI 1932);

[15] Ringraziamo Luca Pesante e Timothy Wilson che ci hanno autorizzato a riferire quanto sopra detto. Speriamo che la riscoperta del piatto Pannwitz possa portare a nuove e soddisfacenti indagini da parte di entrambi per la soddisfazione di tutti gli studiosi e cultori della materia.

Stima   40.000 / 60.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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38

PIATTO

DUCATO DI URBINO, PROBABILMENTE PESARO “1542”

Maiolica dipinta in policromia con verde in più toni, bruno di manganese nei toni del nero e del marrone, blu di cobalto, giallo e giallo arancio.

Alt. cm 3,8, diam. cm 28,9, diam. piede cm 9.

Sul retro scritta in manganese ”1542”/de adam et eva ; cartellino cartaceo: A.G.G. SUBERT / S. Pietro all’Orto, 26 – Spiga 22 / Milano.

                     

Il piatto ha un ampio e largo cavetto, tesa larga e appena obliqua, orlo arrotondato e poggia su un piede ad anello piuttosto marcato.

Il fronte è ricoperto da una decorazione istoriata che interessa l’intera superficie senza soluzione di continuità. La scena raffigura sulla sinistra Eva, interamente vestita con un abito blu dalle ricche maniche giallo-arancio, seduta ai piedi di un albero in atteggiamento pensoso, un piede appoggiato a un elemento architettonico; mentre uno dei figli le abbraccia il grembo, l’altro giace poco lontano coricato sull’erba. Di fronte alla donna Adamo, in tunica corta e con un cappello in capo, inginocchiato, regge un bastone nella mano sinistra guarda lontano e indica una città fortificata sullo sfondo. Sopra la scena, circondato da un cerchio di nuvole, il Padre Eterno ricorda la cacciata dal paradiso. Il paesaggio è compreso tra alberi con fusto variopinto e dalle chiome a ciuffi di foglie lanceolate, mentre i vari piani prospettici sono suddivisi da zolle arrotondate e siepi che orlano alcuni specchi d’acqua; qua e là degli steccati.

Il retro è decorato a cerchi gialli concentrici e mostra chiaramente uno smalto spesso con bolliture, punte di spillo e vaste zone interessate da sbavature di verde. Al centro del piede si legge una scritta in manganese “1542/ de adamo et eva”, delineata con grafia sottile caratterizzata da un voluto allungamento dell’ultima lettera e dell’ultima cifra della data.

Due confronti, accomunati dal medesimo uso delle incisioni, ci derivano da una coppa con “l’apparizione di Dio a Isacco”(1) che prende spunto da un’incisione di Marcantonio Raimondi da Raffaello (2) e da una coppa con stesso soggetto nella collezione della Fraternità dei Laici ad Arezzo (3). Tuttavia la decorazione del nostro piatto si caratterizza per uno stile ben preciso, alquanto originale rispetto agli esemplari citati, con soluzioni tecniche che prevedono, ad esempio, un abbondante uso di manganese: alle spalle di Eva, nel cappello e sul plinto architettonico, e alcuni tocchi di bianco di stagno che danno luce alle figure, le cui gote sono marcate di rosso.Una particolare attenzione è poi dedicata alla descrizione della città sullo sfondo.

L’originale utilizzo dell’incisione, con l’aggiunta dei due infanti, e la raffinata proposta dell’architettura dello sfondo fa pensare, e ha fatto pensare in passato, all’opera di Francesco Xanto Avelli. Tuttavia non ci pare che l’attribuzione al pittore rovighese sia oggi sostenibile, pur essendo probabile che si tratti di un autore che ha potuto attingere alla medesima temperie culturale. 

Rispetto ai due esemplari di confronto citati riteniamo che il piatto in esame mostri caratteristiche stilistiche e tecniche più accorte, sia nella scelta di interpretare l’incisione adattandola ad una narrazione diversa, sia nella qualità stilistica che emerge nella realizzazione del paesaggio ed in particolare dell’architettura. A questo proposito si può riscontrare qualche affinità stilistica con la coppa del pittore del Pianeta Venere, conservata oggi nelle raccolte d’arti applicate del Castello Sforzesco di Milano (4). Un confronto con un piatto con l’episodio di Falaride (5) della raccolta del Museo Artistico Industriale di Roma, attribuito ad ambito Pesarese dal Ballardini (6) e in seguito al pittore di Zenobia (7), mostra affinità stilistica nella resa dei dettagli fisiognomici nel volto dei personaggi posti di profilo: Eva e Adamo in raffronto al volto del Tiranno di Agrigento e di un personaggio sulla destra, il volto del putto e il personaggio con cappello frigio sulla tesa di destra; ma anche in alcuni dettagli nella realizzazione delle architetture: i fornici arcuati circondati da una cornice, le finestre a feritoia illuminate da sottili tocchi di bianco, la presenza di un gradino.

Il confronto con alcune opere del “pittore del pianeta Venere” (8) o comunque con alcune opere della bottega di Girolamo Lanfranco delle Gabicce, nonché con le opere del “pittore di Zenobia”, ci confortano dunque nell’attribuzione del piatto a una bottega attiva a Pesaro.

 

1 IVANOVA 2003, p. 105 n. 88;

2 BARTSCH XIV, p. 9, 7

3 FUCHS 1993, p. 210

4 BISCONTINI UGOLINI in AUSENDA 2000, pp. 247-249 n. 262;

5 Lo stesso soggetto del piatto di Roma, ma con caratteristiche stilistiche differenti, più marcatamente attribuibili al pittore di Zenobia, si ritrova in un piatto della collezione Gillè a Lione (FIOCCO– GHERARDI 2001, p.182 n.);

6 BOJANI 2000, p. 86 n. 23;

7 GRESTA 1991, p. 79 fig. 10;

8 Personalità artistica di complessa definizione, la sua attività a Pesaro è documentata tra il 1542 e il 1550. MALLET 1980, p. 154, FIOCCO-GHERARDI 2007, pp. 182 ss., MALLET 2010,  pp. 173 ss., WILSON-SANI 2007, pp. 182-187 n. 122, identificano il pittore con Nicolò da Fano, autore di un piatto firmato, oggi nella collezione della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, di fondamentale importanza sia per la definizione della personalità pittorica, sia come testimonianza della migrazione dei pittori dal ducato di Urbino verso altre botteghe nel periodo di fermo della bottega di Lanfranco dalle Gabicce.

 

 

Stima   18.000 / 25.000
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39

COPPA

PESARO, PITTORE DI ZENOBIA, 1552-1560

Maiolica dipinta in policromia con verde ramina, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, rosso ferro, bruno di manganese.

Alt. cm 5, diam. cm 28, diam. piede cm 11,2.

Sul retro reca l’iscrizione in blu di cobalto “Lucrezia romana / sestessa ucise”.e segno allungato

Sempre sul retro tracce di un cartellino illeggibile, etichetta cartacea a stampa P. Genova Venezia /No. 20, etichetta poco leggibile con scritta a penna [...]Pellipario[...], etichetta a stampa MOSTRA MERCATO / DELLA CERAMICA / D’ANTIQUARIATO / FAENZA.

 

Provenienza

Collezione Genova, Venezia;

Collezione privata, Firenze

 

La coppa emisferica dal profilo basso poggia su un alto piede a calice con orlo estroflesso a sezione quadrangolare tagliata a stecca.

La decorazione riveste completamente la superficie della coppa, occupando tutto lo spazio senza soluzione di continuità. In primo piano il corpo di Lucrezia con il pugnale conficcato nel cuore riverso su una roccia, e attorno a lei un gruppo di personaggi maschili in abiti romani in atteggiamento di cordoglio; tra essi si distingue il padre, una mano appoggiata ad un bastone e l'altra al volto, incredulo. Dietro di lui un giovane con elmo piumato indica a braccia aperte il corpo della donna, mentre su un colle sullo sfondo una città monumentale, Roma, raffigurata con edifici coperti da cupole basse e mura decorate da colonne con fornici ad arco. Tre alberi dal tronco nodoso e con chiome a piccoli ciuffi completano la composizione.

Il verso, ricoperto da uno smalto ricco, lascia intravedere in alcuni punti una terra rosata, insieme ad un’alonatura di colore verde sotto il piede. In alto nel piede della coppa l'iscrizione in blu di cobalto “Lucrezia romana / sestessa ucise", seguita da un segno a serpentina spesso presente sui piatti di questo autore

La vicenda narrata è quella della morte di Lucrezia (1), riferita da Valerio Massimo (2) e da Tito Livio (3). Lucrezia, la cui virtù era nota a tutti i romani e vanto del Marito Collatino, costretta a subire le voglie del tiranno Tarquinio (“Tarquinium mala libido”), presa da vergogna si uccise davanti al marito e agli amici dopo aver chiesto vendetta, divenendo così simbolo della resistenza alla tirannia e alla sottomissione a costo della vita pur di mantenere il proprio onore. Collatino allora per vendicarsi guidò una sommossa che portò alla cacciata di Tarquinio il superbo e all'instaurazione della repubblica nel 509 a.C.

Il piatto trova pieno riscontro nella produzione del cosiddetto “pittore di Zenobia”, così denominato da Johanna Lessmann che ne ha riconosciuto per prima una coerenza stilistica particolare in una serie di piatti del Braunschweig (4), messi in relazione con un piatto con Zenobia assoggettata dall’imperatore Aureliano del Victoria and Albert Museum di Londra che reca la scritta “fato in pesaro 1552”.

Grazia Biscontini Ugolini nella scheda di catalogo relativa ad un piatto di questo stesso autore, conservato nelle raccolte di Arti Applicate del Castello Sforzesco di Milano (5), ci ricorda come la vicinanza con il piatto di Londra fornisca un caposaldo cronologico post quem e una precisa indicazione geografica, per la serie di opere da assegnare a tale pittore. I piatti mostrano elementi stilistici ben caratterizzanti, vicini ai modi dei maiolicari urbinati, ma con caratteristiche proprie: le composizioni affollate, i personaggi dipinti con velocità che a volte mostrano insolite scale proporzionali (ad esempio “teste macroscopiche” (6) o al contrario minute), la presenza di architetture monumentali ben dipinte, la scelta prevalente della rappresentazione di soggetti classici, l’uso di colori dalle tinte accese. E Riccardo Gresta ha sottolineato come il pittore inserisca spunti architettonici chiaramente derivati dalle architetture urbinati, rivelando in questo modo una sua formazione nella città marchigiana (7).

Sempre secondo Gresta attorno a questa personalità si raccoglie una bottega come dimostrano pezzi ancora assegnati a Urbino, ma vicini come stile, anche se il nucleo di riferimento e di confronto resta quello proposto dalla Lessmann, che individua al Braunschweig un gruppo di circa venticinque opere, accanto alle quali si possono aggiungere piatti importanti come quello di Milano, oppure il piatto con la storia di Attilio Regolo del museo di San Pietroburgo (8). Proprio in quest’opera il personaggio che trattiene in catene Attilio Regolo, e che si ripete in ben cinque piatti studiati dalla Lessmann, mostra una somiglianza puntuale con la figura con elmo piumato della nostra coppa, così come quella con i capelli fulvi sulla destra della coppa trova riscontro in un personaggio analogo nel piatto del museo russo. Un piatto istoriato conservato alla Cité de la Céramique a Sèvres (9), con il mito di Deucalione e Pyrra e attribuito al nostro pittore, mostra sul retro la stessa grafia nella scritta e lo stesso segno grafico alla fine della descrizione.

Alla serie di questi piatti, che raccoglie ad oggi un certo numero di esemplari, si può aggiunge quest’opera, che per le sue caratteristiche stilistiche, tecnico e formali può a nostro avviso essere attribuita al Pittore di Zenobia intorno al 1550.

 

1 Per una lettura accurata del mito e delle sue interpretazioni in chiave artistica, iconografica e letteraria si veda MOORMANN-UITTERHOEVE 2004, pp. 455-460;

2 Valerio Massimo, Atti e detti memorabili degli antichi romani, VI, 1: “cum gravissimis verbis iniuriam suam in concilio necessariorum deplorasset, ferro se, quod veste tectum adtulerat, interemit causamque tam animoso interitu imperium consulare pro regio permutandi populo Romano praebuit”;

3 Tito Livio, Ab Urbe Condita, I, 58, 6-12;

4 LESSMANN 1979, p. 35 n. 467;

5 BISCONTINI UGOLINI in AUSENDA 2000, pp. 249-251 n. 264;

6 Si veda il sopracitato piatto milanese;

7 GRESTA 1992, pp. 74-76;

8 IVANOVA 2003, pp. 128-129 n. 116;

9 Inv. MNC23102.

 

Stima   60.000 / 80.000
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40

PIATTO

URBINO, BOTTEGA DI GUIDO DURANTINO (ALIAS FONTANA), 1560

Maiolica dipinta in policromia con verde ramina, bruno di manganese, porpora, giallo, giallo-arancio, blu di cobalto nei toni del blu e dell’azzurro.

Alt. cm 3,2, diam. cm 25,7, diam. piede cm 10,4.

Sotto il piede reca la scritta in blu di cobalto: Giezi torna gli hebrei in Hierus/alem

 

Il piatto, poggiante su un piede appena accennato, presenta un cavetto poco profondo con larga tesa orizzontale e orlo arrotondato listato di giallo. La superficie è interamente smaltata con abbondanza di materia e la decorazione la occupa interamente. Sul retro la scritta Giezi torna gli hebrei in Hierus/alem (1).

La scena è ampia con una città sullo sfondo e alcuni personaggi carichi di bagagli che si avviano verso di essa, mentre due uomini barbuti osservano l’avvenimento dal margine destro del piatto.

L'ispirazione viene da un’incisione della serie dedicata alla rappresentazione di episodi tratti dall'Antico Testamento, a partire dalla creazione di Eva fino alla conquista di Gerusalemme fatta dai Romani: ogni stampa contiene due episodi numerati e introdotti da brevi didascalie in lingua tedesca con il riferimento al relativo passo biblico. Si tratta di una composizione realizzata da Hans Sebald Beham per illustrare il volume Biblicae historiae artificiosissime depictae edito a Francoforte nel 1533 da Christian Egenolph (2). Nell'incisione la prima parte raffigura Isaia che ha una visione e la seconda il ritorno degli Ebrei a Gerusalemme.

Il ceramista s’ispira fedelmente alla scena dell’incisione adattandola alla superficie del piatto, come spesso accadeva nella bottega dei Fontana, una delle più prolifiche della città ducale, che a partire dal 1540 vanta una notevole produzione grazie all’opera di molti pittori, al punto che non è tuttora possibile distinguere gli apporti di ciascun artista. Il pittore del piatto in esame è comunque un buon conoscitore dell’antico testamento, tanto che sono numerosi gli esemplari accostabili a quest’opera. Ad esempio un utile confronto ci viene da un piatto di recente pubblicazione del Metropolitan Museum di New York, raffigurante la costruzione della torre di Babele (3).

Nello stesso ambito si muove anche il cosiddetto “pittore del servizio Carafa”, anche se ci pare più giusto accostare quest’opera alla stessa mano dei piatti con scene bibliche tratte dalla stessa fonte incisoria, e cioè il piatto con I tre fanciulli nella fornace e il piatto con Mosé che eleva un cantico al signore con le donne di Israele (4), insieme al piatto dello stesso servizio conservato nel Museo di Amburgo raffigurante la visione di Mosè nel Sinai (5), sempre da un’incisione di Hans Sebald Beham. Colpisce in modo particolare il modo di interpretare l’incisione d’ispirazione, con uno stile personalissimo sia nell’adattare il soggetto al supporto ceramico, sia nell'attribuire ai personaggi un'impronta stilistica originale con caratteristiche di proporzione e fisionomia ben precise.

La stessa incisione è stata utilizzata in una fiasca della collezione Gillet, ora al Museè des Art Décoratif di Lione (6), e con esiti stilistici differenti e con una minore adesione alla fonte in un piatto esposto al Museo Nazionale di Arezzo (7).

Affinità ci sono anche con certe opere della cosiddetta serie delle “Storie di Annibale", e soprattutto con una coppa del British Museum (8), chiaramente opera della bottega Fontana: le divinità marine, dipinte sul retro, l’elmo dei soldato dal carattere arrotondato e certe modalità nel dipingere i volti specie nelle figure minori ben si accostano a dettagli simili presenti nel nostro piatto.

Alla luce di questi confronti si ritiene di poter attribuire l’opera a un ambito cronologico molto prossimo al 1560.

 

1 Giezi dovrebbe essere la lettura che il ceramista dà del nome ebraico Isaia;

2 L’invenzione di Beham era più ampia sia per numero di pezzi che per dimensione delle figure, comprendendo 81 xilografie, una per il frontespizio e le altre dedicate a un singolo episodio senza didascalie (BARTSCH VIII, p. 230; TIB 15, p. 155 n. 62);

3 WILSON 2016, pp. 210-211 n. 68;

4 RAVANELLI GUIDOTTI 1985, pp. 157-158 n. 118 e pp. 160-161 n. 120 e confronti relativi;

5 LESSMANN 1976, p. 220 n. 225;

6 FIOCCO-GHERARDI 2001, pp. 262-263 n. 174;

7 inv. 14681;

8 Inv. n. 1878,1230.374.

 

Stima   15.000 / 20.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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41

COPPA

URBINO, 1565-1570

Maiolica dipinta in policromia con verde, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, bruno di manganese.

Alt. cm 6,5, diam cm 29,9, diam. piede cm 13.

Sul retro iscrizione in bruno di manganese nella tonalità nera piuttosto diluita “de Allissandro magnio”.

 

€ 18.000/25.000 - $ 19.800/27.500 - £ 15.300/21.200

 

La coppa poggia su un basso piede ad anello con orlo dritto appena estroflesso e tagliato a stecca. Il cavetto è ampio e concavo con un bordo obliquo appena rilevato, e con labbro arrotondato. Lo smalto è spesso e presenta numerose crettature su tutta la superficie, qualche imperfezione e segni di appoggio. Sul retro, al centro del piede, un’iscrizione in bruno di manganese nella tonalità nera piuttosto diluita “de Allissandro magnio”.

La decorazione interessa l’intera superficie del cavetto e mostra una scena istoriata centrata da una roccia alta dalla morfologia complessa, tratteggiata in giallo e giallo-arancio a simulare la scabrosità della pietra. Ai lati della scena alcuni alberi dal tronco lungo e sinuoso con chiome a ciuffi compatti o a fogliette lanceolate. Sullo sfondo un paesaggio montuoso con rilievi dal profilo quadrato e paesini che si specchiano in un paesaggio lacustre. Al centro del piatto Alessandro Magno a cavallo, accompagnato dalla sua corte, si dirige verso il cinico Diogene (1), qui raffigurato seduto su alcuni grossi volumi di fronte alla botte che gli fa da abitazione. In primo piano uno specchio d’acqua delimitato da una sponda a profilo orlato e da un piccolo steccato.

L’episodio, narrato da Plutarco (2), ebbe grande successo nelle raffigurazioni artistiche del Rinascimento e fu spesso trascritto in maiolica.

La scena è dipinta con grande freschezza: lo stile, netto e preciso, trova riscontro soprattutto nelle opere vicine alla bottega di Orazio Fontana, suggerendo una possibile incisione come fonte (3), data anche la somiglianza con un piatto del Museo di Braunschweig (4) raffigurante la stessa scena, dove il cavallo mostra una forma del muso molto vicina a quella qui rappresentata, ma anche la stessa bardatura caratterizzata dalla mancanza della sella sostituita da un semplice drappo annodato (5).

Diverse caratteristiche stilistiche ci sembrano molto prossime alle opere della bottega Fontana, tra le quali lo specchio d’acqua in primo piano, la pacatezza dei volti dei personaggi, e il modo di delineare i corpi dalla muscolatura piena, ma descritta con una certa morbidezza. La figura di Diogene ci ricorda poi molte delle divinità marine spesso raffigurate sulle opere attribuite a Orazio Fontana o comunque a lui prossime (6), ed anche il confronto con un piatto transitato in questa stessa sede lo scorso anno, attribuito appunto alla bottega Fontana, rivela una forte somiglianza tra Adamo e il nostro Diogene (7).

Molti i confronti soddisfacenti anche con opere importanti come la splendida e assai nota coppa con Orfeo del Victoria and Albert Museum (8) o con il piatto con I figli di Giacobbe dello stesso museo: in quest’ultimo ci colpisce il modo di dipingere i volti dei personaggi e soprattutto le zolle che sostengono la scena.

Pensiamo dunque a un’opera di una bottega di Urbino tra il 1565 e il 1570.

 

 

1 Originario di Sinope sul Ponto (404 c. - 320 c. a.C.) e giunto ad Atene verso il 340, Diogene, detto il Cinico, visse prevalentemente a Corinto dove si dedicò a predicare le virtù dell’autocontrollo e dell’autosufficienza, abitando all’interno di una botte;

2 L’episodio è narrato da Plutarco (Vite Parallele, XXXIII, 14);

3 Si veda per esempio il Diogene derivante da una invenzione del Parmigianino incisa da Ugo Carpi negli anni 1526-1527 (Collezione Malaspina, Pavia, inv. 01001703 cartella II, 57), di cui ne esiste anche una con varianti di Caraglio (BARTSCH XV, p. 94 n. 61);

4 LESSMANN 1976, p. 195 n.181;

5 Lo stesso piatto mostra al retro una scritta avvicinabile alla nostra per la grafia della lettera G, che però, va detto, è anche conforme alla grafia dell’epoca. Sarebbe comunque auspicabile un confronto grafologico più approfondito;

6 Si veda a confronto il vaso con divinità fluviali da raccolta privata in RAVANELLI GUIDOTTI 2006, p. 74 n. 17, oppure l’imponente vaso recentemente transitato sul mercato (Sotheby’s, Londra, 24-25 gennaio 2008, lotto 164);

7 PANDOLFINI 2015, pp. 238-241 lotto 52;

8 Inv. 8951-1863 e inv. C.485-1921.

 

Stima   20.000 / 30.000
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42

PIATTO TRILOBATO

URBINO, BOTTEGA DI ORAZIO FONTANA, 1560-1575

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, verde e bruno di manganese e tocchi di stagno.

Alt. cm 5,5; cm 45x47.

Sul retro tracce di cartellino cartaceo rettangolare orlato di blu con il numero 1619 tracciato a mano al centro a matita rossa e cartellino di dimensioni minori con n. 35 scritto a mano.

 

Il piatto ha forma trilobata, modellata sul retro con tre coppie di cigni, forma probabilmente mutuata da un modello in metallo.

Lo smalto è ricco e bianco e steso con profusione su un biscotto color camoscio scuro, e presenta qua e là qualche bollitura.

Un sottile e raffinato decoro a grottesche racchiuse in riserve a forma di valva di conchiglia interessa l’intera superficie. Tali grottesche partono da una candelabra posta al centro e si sviluppano in modo simmetrico con figure di satiri, mostri marini e piccoli animali. Lo stile è quello delle raffaellesche giunte ad Urbino intorno al 1520, che traevano origine dalla conoscenza quattrocentesca delle pitture romane della Domus Aurea di Nerone, elaborate poi secondo il gusto rinascimentale fino a giungere al repertorio delle Logge Vaticane. Lo spazio tra le tre riserve è decorato con uno sfondo a onde su cui galleggiano tre figure trasportate da mostri marini: Poseidone e due Naiadi.

Sul retro tre coppie di cigni a rilievo sono iscritte in altrettante lobature che simulano una cornice metallica e che si uniscono al centro in un fiore a rilievo dipinto in manganese. L’orlo è sottolineato da motivi continui di fogliette lobate e medaglioni centrati da fioretti su fondo scuro. Tutte le campiture libere invece sono decorate con motivi che riproducono le onde marine. Al centro è dipinto l'episodio della Sottomissione degli Elvezi a Giulio Cesare[1].

L'iconografia deriva da un disegno di Taddeo o di Federico Zuccari per il celebre Spanish Service commissionato da Guidobaldo II, duca di Urbino, come dono per Filippo II di Spagna[2]. L'episodio si ritrova in numerose opere documentate in musei e raccolte private, tra cui quella del Bargello di Firenze[3], del Victoria and Albert Museum di Londra[4], dell’Ashmolean Museum di Oxford[5], e una in collezione privata[6].

Il confronto con alcune opere morfologicamente affini ci ha portato alle seguenti conclusioni: l’opera più attinente sembra probabilmente il bacile trilobato dell’Ashmolean Museum, anche per la forma e il decoro del retro. Il bacile del museo inglese mostra sul fronte scene istoriate al posto delle raffaellesche, e pur tuttavia ci pare proponibile accostare lo stile del medaglione centrale della nostra opera. Va comunque detto che la stessa scena ebbe un notevole successo e fu per più volte ripetuta all’interno della ricca produzione della longeva bottega urbinate dei Fontana, e in seguito anche sui vasi della farmacia siciliana di Roccavaldina, opera della bottega di Antonio Patanazzi.

Tra gli esemplari di confronto si ricordano un pezzo conservato al museo di Pesaro, databile della fine del Cinquecento, che mostra un impianto pittorico fiabesco, più ricco in policromia e soprattutto con fisionomie dei personaggi e stesura della raffaellesca affini all'opera di Alfonso Patanazzi; un bacile con forma analoga e scene istoriate conservato al Victoria and Albert Museum, che mantiene ancora una attribuzione incerta ad una o all’altra bottega, anche in virtù del fatto che per lungo tempo Antonio Patanazzi fece il suo apprendistato nella bottega dei Fontana. Di contro il raffronto con il bacile trilobato con grottesche e forma a cigni sul retro, con emblema di Alfonso d’Este duca di Ferrara, opera della bottega Patanazzi facente parte del servizio con il motto ARDET IN AETERNUM (“brucia in eterno”) commissionato dal duca per le sue nozze con Margherita Gonzaga nel 1579[7], non mostra caratteristiche stilistiche pertinenti all’opera in analisi.

Particolarmente pertinenti sono risultati i confronti con opere morfologicamente differenti, ma che mostrano una marcata somiglianza: tra queste il vassoio ovale del Museo del Louvre, che riporta la stessa scena al centro, dilatandone le dimensioni in funzione dello spazio ovale, e reca sul fronte un decoro a grottesche molto simile, attribuito all'opera della bottega Fontana tra il 1565 e il 1570, e il già citato vassoio ovale del Museo Nazionale del Bargello, proveniente dalle collezioni granducali, che si differenzia dal piatto trilobato in esame per la disposizione in controparte del tema centrale, mentre la decorazione degli scomparti, nella nostra opera con le divinità marine, nell'esemplare fiorentino presenta dei mascheroni a rilievo. Il confronto con le raffaellesche presenti sul vassoio delle raccolte granducali, anche se nel nostro esemplare prive dei piccoli cammei con figure, ci conforta nell’attribuzione: i personaggi sono molto simili, simile la scelta e la maniera di disporre i candelabri con arpia che indossa una sorta di gonnellino a baccellature, simili i copricapi dei mostri marini con un sottile ricciolo. Tutto questo insieme alla somiglianza delle divinità marine con figure analoghe su opere della bottega Fontana[8].

Il vassoio del Museo del Bargello faceva parte della collezione granducale per la quale Flaminio Fontana, nipote di Orazio, aveva consegnato nel 1573 ben quarantadue maioliche tra le quali numerose opere con decoro “a grottesca”. Molte di queste opere sono state riconosciute nell’inventario del guardaroba granducale[9] e sono confluite per varie vie al Museo del Bargello, e tra queste “esemplari a triangolo” di cui tre con episodi dalla vita di Annibale e uno con figure mitologiche marine. L’alienazione delle ceramiche del guardaroba della corte, considerate “robe da scarto”, ha portato alla dispersione nella nota asta del 1797 di ben “duecento” vasellami di terra della fabbrica d’Urbino[10].

Per quanto sopra detto, nella consapevolezza che un’opera di tale natura merita senz’altro una ricerca più accurata, riteniamo che il piatto trilobato possa essere accostato alle opere prodotte dalla bottega di Orazio Fontana dopo il 1565, e il confronto tra le immagini istoriate con la Vittoria di Cesare sugli Elvezi[11] presente sul vassoio fiorentino, su un vaso della Farmacia di Roccavaldina (1580) e quella del nostro piatto trilobato, ci porta a ipotizzare la presenza della mano di Antonio Patanazzi (in attività presso la bottega almeno tra il 1540 e il 1578)[12] nella pittura del medaglione.

 



[1] La scena, variamente interpretata, reca in alcune versioni l’indicazione dell’episodio: per esempio al centro del vassoio del Museo del Bargello (MARINI 2012, p. 274 n. 41) si legge “rotti gli svizzeri Francia si rallegra” (Cesare, De bello Gallico, I, XXVII);

[2] Una delle commissioni rinascimentali meglio documentate. Una lettera di Muzio Giustinopolis, segretario del Duca, parla espressamente di questo soggetto redatto con particolare cura per trasportarla su pietre preziose. E in un’altra lettera Annibal Caro, forse tramite e autore del programma iconografico di Taddeo Zuccari, chiede alla duchessa Vittoria Farnese che i disegni vengano resi all’autore. I disegni restarono però a Urbino per diverso tempo. Si veda in merito il saggio di Timothy Clifford in MARINI 2012, pp. 95-109 (e in particolare la bibliografia indicata sul “servizio spagnolo” alla nota 10);

[3] CONTI 1971A, n. 48 e MARINI 2012, p. 274 n. 41;

[4] RACKHAM 1940, n. 876;

[5] WILSON 2003, pp. 82-83 n. 37;

[6] GARDELLI 1999, pp. 292-293 n. 125;

[7] TREVISANI 2000, p. 21, cui rinviamo per riferimento a disegni utili per un’analisi delle grottesche;

[8] Un altro confronto ci deriva dal bacile trilobato del Getty Museum, dove però il carattere stilistico delle grottesche e delle divinità marine, pur avvicinandosi per programma iconografico alla nostra opera sono differenti. Il bacile del Getty è attribuito a Flaminio Fontana (HESS 2002, pp. 192-197, n. 35);

[9] SPALLANZANI 1994, pp. 180-181 doc. 41;

[10] CONTI 1969 (per la pubblicazione integrale dell’inventario della galleria degli Uffizi del 1784) e SPALLANZANI 2009 (per la vendita);

[11] Per la pubblicazione dell’immagine di confronto tra il centro del vassoio del Bargello e il medaglione di uno dei Vasi della Farmacia di Roccavaldina, opera di Antonio Patanazzi, si veda RAVANELLI GUIDOTTI in MARINI 2012, pp. 56-58 figg. 18,b,c,d,e,f,g;

[12] FIOCCO–GHERARDI 2009, p. 64.

Stima   30.000 / 40.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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43

BROCCA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, giallo antimonio, arancio, verde ramina.

Alt. cm 22,6, diam. bocca cm 9,8, diam. piede cm. 10,2.

Sotto l’ansa marca “T”

Sotto il piede etichetta cartacea con il numero 8040 scritto ad inchiostro

 

La brocca ha corpo ovoidale e alto collo cilindrico dal quale scende una larga ansa a nastro. Sul fronte si scorge un versatore a tubetto alto e trattenuto da un cordolo.

Il decoro si articola attorno a un medaglione centrale, collocato al di sotto del tubetto di fuoriuscita del liquido dipinto in arancio, delineato con due sottili filetti blu e con sfondo ombreggiato in azzurro, nel quale spicca un emblema araldico racchiuso in uno scudo accartocciato con un albero di ulivo su trimonte su azzurro, affiancato da due stelle. Al di sotto dello stemma si snoda un cartiglio rifinito in policromia con la scritta in caratteri capitali “S.DE.ALEMUNI.” (1).

Tutto intorno si sviluppa un motivo stilizzato “alla porcellana” d’ispirazione cinese con ampie girali fogliate terminanti in fiori tondeggianti, compreso in una cornice ornata da un motivo simmetrico a risparmio su fondo blu, che si ripropone con un’impostazione più geometrica sul piede. Sotto l’ansa è tracciata la marca di bottega del vasaio (T).

L’oggetto appartiene a un fornimento farmaceutico, oggi disperso in numerose collezioni pubbliche e private, con confronti ad esempio nella donazione Contini Bonacossi presso la galleria degli Uffizi di Firenze (2), che mostra qualche differenza nei decori minori sul collo e lungo il piede, al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (3), al Museo del Louvre (4) e nella collezione Bardini (5).

Marino Marini osserva nei suoi studi come l’impaginazione di questo decoro “alla porcellana” trovi confronti pertinenti sia con prodotti di manifatture faentine sia con realizzazioni ascrivibili all’area medio-adriatica e in particolare con opere castellane, tali da rendere ancora difficoltosa una attribuzione di questo corredo.

Il corredo “T” si presenta particolarmente enigmatico anche nella lettura che ne viene data da Fiocco e Gherardi nell’approfondita analisi proposta nel 1992 sulla rivista Faenza, in cui si propone una chiave di lettura del servizio farmaceutico “B” in associazione con il “servizio T”, ipotizzando comunque una vicinanza con opere probabilmente abruzzesi con ornato definito “alla porcellana colorata”, perché caratterizzato da grandi fiori rotondi puntinati in verde e arancio. Tale produzione secondo le due studiose potrebbe tra l’altro porsi come antesignana dell’Orsini-Colonna, con la quale si possono individuare alcune precise assonanze (6). Tale ipotesi è stata poi più volte riproposta dalle due studiose, che l'hanno ribadita anche in occasione del convegno di Teramo del 2002 (7).

 

1 Forse sciroppo di limone, dal nome arabo antico che indicava in generale l’albero di agrumi (cedro o limone) utilizzato come pianta ornamentale, il cui uso in farmacopea è attestato fin dall’antichità. Nel Secolo XVI era utilizzato come antiemorragico, disinfettante e ipoglicemizzanti. Nell'aromaterapia viene indicato come rinfrescante, tonico per la circolazione, battericida, antisettico, rimedio per abbassare la pressione arteriosa;

2 MARINI 2003, pp. 129-138, Donazione Contini Bonaccossi Inv. CB 112 e MARINI 2013, p. 57 n. 34;

3 RAVANELLI GUIDOTTI 1987, p. 155 scheda 41;

4 Inv. OA9332 in GIACOMOTTI 1974, p. 71 n. 282, che segnala un esemplare simile nella collezione Beckerath (Cat. 1913, pl. 46);

5 Collezione Bardini, Firenze, inv. 185;

6 FIOCCO-GHERARDI 1992, pp. 157-166;

7 FIOCCO-GHERARDI 2002.

Stima   7.000 / 10.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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44

BOTTIGLIA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, verde ramina, giallo, giallo arancio.

Alt. cm 24,5, diam. bocca cm 6, diam. piede cm 8,5

 

Il contenitore apotecario per liquidi ha forma di fiasca con corpo globulare allungato, il cui collo termina in una imboccatura appena estroflessa con orlo arrotondato, e poggia su un piede piano privo di smalto. Lo smalto interessa l’interno del collo per una minima porzione.

L’impianto decorativo è organizzato a fasce parallele che alternano motivi geometrici anche stilizzati a un prevalente decoro “alla porcellana” a fioretti arancio a corolla piena o di forma trilobata. Sul fronte uno stemma a scudo comprende l’emblema farmaceutico, probabilmente conventuale, che mostra le lettere “L. LH BI. F”. Nel punto di massima espansione del vaso un cartiglio rifinito a policromia reca la scritta apotecaria “A.DE CAMOMILLA" (1) in caratteri capitali dipinti in blu.

Il decoro alla porcellana mostra aspetti omogenei, quasi ripetitivi, in molte delle produzioni ceramiche del Cinquecento: presente a Faenza, Venezia, in Toscana e nelle zone medio adriatiche dell’Italia centrale, trae origine dall’imitazione di decori di origine orientale, e in particolare dalle tanto rinomate porcellane cinesi, articolandosi su un tessuto a tralci ricurvi decorati a fogliette e fioretti di crisantemi. Generalmente dipinto in monocromia blu, si ritrova nel corso del Cinquecento in alcuni esemplari a policromia, attribuiti da alcuni studiosi alle manifatture di Castelli d’Abruzzo (2).

L’opera in analisi, con l’esemplare consimile presentato di seguito, probabilmente apparteneva ad un corredo farmaceutico di una certa importanza, come dimostra l’emblema di spezieria apposto sopra il cartiglio.

Un albarello che mostra un cartiglio terminante con lo stesso gusto coloristico e una medesima impostazione decorativa alla porcellana, nonché con la presenza di un complesso emblema farmaceutico o conventuale sul retro delineato in giallo-arancio, è presente al British Museum (3) è attribuito in maniera ipotetica alle botteghe castellane del periodo compreso tra il 1540-1550.

 

1 L'acqua di camomilla ha proprietà depurative e lenitive, ideale nel trattamento della pelle arrossata e infiammata. L'idrolato di camomilla è antinfiammatorio e si utilizza per lenire arrossamenti, irritazioni e reazioni allergiche della pelle; adatto anche nei bambini per lenire le infiammazioni degli occhi;

2 FIOCCO-GHERARDI 1992, pp. 157-165;

3 TORNTHON-WILSON 2009, pp. 538-539 n. 337.

 

Stima   4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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45

BOTTIGLIA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, verde ramina, giallo, giallo-arancio.

Alt. cm 25,5, diam. bocca cm 5,9, diam. piede cm 9.

Sul retro lettera F

 

Il contenitore apotecario per liquidi ha forma di fiasca con corpo globulare allungato, il cui collo termina in una imboccatura appena estroflessa con orlo arrotondato. Anche in questo esemplare, come nel precedente, il piede piano è privo di smalto, mentre la smaltatura interessa parte dell’interno dell’imboccatura.

L’impianto decorativo è organizzato a fasce parallele, che alternano motivi geometrici anche stilizzati a un prevalente decoro “alla porcellana” realizzato in modo più corrivo e privo della presenza dei fioretti arancio sul collo e sulla base del piede, limitando la loro presenza a corolla piena lungo il corpo. Sul fronte lo stemma a scudo comprende l’emblema farmaceutico, che mostra le lettere “L. LH BI. F”. Nel punto di massima espansione del vaso un cartiglio rifinito a policromia reca la scritta apotecaria “A.DE.ARTEMISSIA" (1) in caratteri capitali scritti in blu. Sul retro del vaso, compreso in una campitura lasciata libera da decorazioni, si legge la lettera F dipinta in arancio.

Il decoro alla porcellana e l’impianto decorativo è comunque compatibile per epoca e produzione all’esemplare che precede, con il quale condivide l’appartenenza alla medesima farmacia.

 

1 Secondo la medicina popolare Artemisia annua ha le seguenti proprietà medicamentose: antibatterica, antisettica carminativa, vermifuga e antipiretica.

 

Stima   4.000 / 6.000
Aggiudicazione:  Registrazione
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COPPA BIANSATA CON COPERCHIO

CASTELLI (O TERAMO?), LIBORIO GRUE, 1730-1740

Maiolica dipinta con colori a gran fuoco e tracce di doratura.

Alt. cm 34; diam. cm 24; diam,. piede cm 15,7; ingombro massimo cm 32

 

Rara coppa istoriata la cui vasca a campana è modellata al tornio, a parete liscia, con calice rigonfio su basso piede svasato e labbro superiore estroflesso e carenato. Il coperchio rigonfio ha una fascia sagomata sul bordo e la presa centrale a pomello piriforme. Le anse, formate a stampo, hanno forti virgole plastiche e l’attacco inferiore fogliato all’antica, colorate in monocromia blu.

Sulla parete dell’invaso in primo piano sono dipinte due scene espressive dell’Antico Testamento: “L’ebrezza di Noè” e il “Lavoro di Adamo ed Eva”.  L’intera scena, disegnata e chiaroscurata in grigio, è colorata con rapide pennellate sui chiari incarnati e con una tavolozza frenata in forti campiture arancio e blu nelle vesti. Dietro, sottili tronchi bruni con ciuffi fogliati verde scuro e arancio filtrano l’azzurro del cielo, il giallo del tramonto e qualche profilo di monte all’orizzonte. Tracce di doratura a freddo sono visibili nelle parti più protette, vicino alle anse.

Il piede e, soprattutto, il coperchio portano un motivo decorativo con cartocci grigi, con maschere ferine rabbiose dorate, incorniciati da gruppi di roselline arancio e blu su un fondo giallo chiaro. E, sul coperchio, forti “Ignudi” di scorcio li accompagnano.  Sui cartocci del coperchio si legge la sigla “L.G.P.” in stampatello maiuscolo bruno, sigla nota come “Liborio Grue Pinxit”, firma di uno dei maggiori talenti della celebre famiglia artistica abruzzese.

Le scene figurate sono derivate da incisioni dell’Antico Testamento di Gérard de Lairesse e stampate da Jean Mariette a Parigi, che ebbero numerose riprese e che incontriamo citate su diverse altre maioliche castellane dipinte dal padre Carlo Antonio e dal concorrente Carmine Gentili (1).  Le due figure virili classiche sul coperchio sono invece tratte da fogli a stampa di Carlo Cesio che riprendono gli “Ignudi” degli affreschi di Annibale Carracci in Palazzo Farnese.

Le ricerche documentarie ormai provano che Liborio, ultimo figlio del celeberrimo Carl’Antonio (1655-1723) e della sua seconda moglie Orsola de Virgiliis, era nato a Castelli nel 1702 e, dopo aver studiato a Teramo al Seminario e ad Ancona pittura, si era stabilito nel 1726 ad Atri dallo zio Domenico Antonio Grue con i fratelli Isidoro e Aurelio Anselmo, vivendo negli anni trenta a Castelli e dal 1745 alla sua morte (1779 o 1780) a Teramo (2).

Protagonista della produzione artistica ceramica castellana, il suo stile segue fedelmente l’insegnamento del padre nella citazione colta di incisioni derivate dalla cultura pittorica europea e nei motivi decorativi classici o naturalistici di accompagnamento.  La sua cultura pittorica gli permette di raggiungere un carattere stilistico pregiato, che se non raggiunge il balenare d’invenzione di Carl’Antonio e del fratellastro Francesco Antonio Xaverio, ne assorbe la lezione (3).

Gli studiosi specialisti hanno sempre sottolineato la sua abilità pittorica: Cherubini espone il suo “franco stile nei panneggi, la calda espressione di affetti ne’ volti” (4), Fittipaldi i “colori sfumati e pastosi di intensa luminosità” (5), la Arbace la qualità di “colorista di talento, accostando ai consueti mezzi toni sfumati grigio cinerino e verde spento anche il vivace contrappunto del giallo e dell’azzurro” (6), “Dei figli di Carl’Antonio il più versato nel dipingere le figure” (7) in Battistella. E risulta dedicato meno di altri all’“interesse naturalistico per la rappresentazione di riflessi luminosi e del ‘colore dell’aria" (8).

La rarità di suoi pezzi marcati conservati in collezioni pubbliche italiane ha reso in passato faticosi questi studi, ma oggi l’indubbia coerenza stilistica dei pezzi siglati “L.G.P.”, come il nostro, con quei pochissimi che portano la firma estesa toglie ogni dubbio attributivo.  Difficile resta la determinazione cronologica non essendoci alcun suo pezzo datato (9). 

Sono molto noti due pezzi di straordinaria qualità formale firmati da Liborio, conservati in importanti collezioni pubbliche: al Museo di San Martino a Napoli vi è un vaso dal corpo a balaustro, firmato sotto il coperchio “Liborius Grue P.”: in esso la struttura compositiva, lo stile pittorico delle figure dell’istoriato e gli elementi secondari del decoro, come il gioco plastico dei cartigli, i musi ferini e i mazzi floreali sono identici al nostro (10).

E il Victoria and Albert Museum di Londra conserva una magnifica ciotola con coperchio che, decorata con scene figurate e “ignudi” derivate dagli affreschi di Annibale Carracci a Palazzo Farnese (come il nostro), reca sotto il piede la firma estesa “Liborius Grue pinxit” (11): anch’essa mostra un’assoluta familiarità con la nostra (fino alle tracce di doratura a freddo), anche se è indubbio che la sua esecuzione pittorica è più misurata e fine.

Rara la comparsa di altri pezzi affini: una coppia di vasi siglati “L.G.P.”, che presentano somiglianze sia plastiche che decorative al nostro, è andata all’asta nel 1983 a Milano (12) e un’altra (probabilmente la stessa) è comparsa da Christie’s a Londra nel 2012 (13), mentre un alto vaso a balaustro con dipinta la nostra stessa scena biblica è andato all’asta a Parigi nel 2006 (14).

Più recentemente sono state pubblicate due coppe assolute sorelle della nostra, appartenenti alla collezione Matricardi di Ascoli Piceno. Identica la forma “monumentale e solenne”, come scrivono Fiocco e Gherardi, autrici del catalogo con Matricardi, l’impianto decorativo e la formula stilistica tipica di Liborio. Derivano dalla stessa serie grafica le scene figurate della Genesi che decorano il corpo, così come gli ignudi carracceschi eseguiti in monocromia sul coperchio; identico il cartiglio col gatto smorfioso, ma curiosamente queste non recano la sigla dell’autore (15). La datazione agli anni trenta del Settecento che ipotizzano le studiose, al periodo quindi in cui Liborio trentenne vive a Castelli, non ha ragioni documentarie, salvo il poter credere che l’invenzione di questa fine forma plastica e decorativa abbia trovato nei materiali e nelle fornaci di Castelli la migliore culla.

 

Raffaella Ausenda

 

1 Serie riconosciuta da GIACOMOTTI 1974, pp. 480-482, n. 1420; poi studiata da BISCONTINI UGOLINI – PETRUZZELLIS SCHERER 1992, pp. 166-173 nn. 63-66 e da BATTISTELLA in DE POMPEIS 2001, p. 87;

2 BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, pp. 119-124;

3 BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, pp. 119-124;

4 CHERUBINI 1865, pp. 14-15; 

5 FITTIPALDI 1992, p. 96;

6 ARBACE in AUSENDA 2001, II, p. 46 n. 44;

7 BATTISTELLA 2005, p. 119;

8 FILIPPONI 2015, p. 83. L’ipotesi della collaborazione su certi pezzi con il fratello Aurelio Anselmo, fine pittore naturalistico, per i paesaggi, non ha ragione di essere ricercata per il nostro vaso;

9 Due piattini siglati “L.G.P.” con scene figurate mitologiche e cartigli con maschere ferine, rose e putti alati (diam. cm 17), provenienti dalla Collezione Cora, sono al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (BOJANI et alii 1985, p. 30 nn. 37-38); un piattino “L.G.P” con la figura di Europa appartiene alla collezione Acerbo (ARBACE 1993, pp. 78-79 n. 67); uno siglato con la figura allegorica della Corsica in collezione privata è stato esposto alla mostra castellana a Pescara nel 2005 (BATTISTELLA–DE POMPEIS 2005, p. 120 n. 243); tre mattonelle (di cui due rettangolari con scene della nostra stessa serie biblica) conservate al Museo di San Martino portano il suo nome sul retro (inv. 482 e 483; FITTIPALDI 1992, I, pp. 100–101, nn. 101-102; II, pp. 76–78, nn. 101–102); anche una targa con la Sacra Famiglia è stata esposta nel 2005 (BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, p. 121 n. 245);

10 FITTIPALDI 1992, p. 95 n. 94;

11 RACKHAM 1940, p. 383 n. 1154; Londra, Victoria and Albert Museum, inv. 13-1867 (alt. cm 30,5);

12 Finarte, Roma, 25 ottobre 1983, lotto 116;

13 Christie’s, Londra, 27-28 novembre 2012, lotto 44;

14 Renaud & Giquello, Hotel Drouot, 28 Aprile 2006;

15 Né traccia di dorature (FIOCCO-GHERARDI-MATRICARDI 2012, pp. 188-190 nn. 139-140.

 

Stima   10.000 / 15.000
Aggiudicazione:  Registrazione
31 - 46  di 46 LOTTI