Importanti Dipinti Antichi

19 APRILE 2016

Importanti Dipinti Antichi

Asta, 0170
FIRENZE
Palazzo Ramirez- Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
ore 17.00
Esposizione
FIRENZE
15-18 Aprile 2016
orario 10 – 13 / 14 – 19 
Palazzo Ramirez-Montalvo 
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it
 
 
 
Stima   4000 € - 100000 €

Tutte le categorie

1 - 30  di 46
6

Andrea Scacciati                                                          

(Firenze, 1642-1710)                                                      

GRANDE COMPOSIZIONE DI FIORI ENTRO VASO METALLICO SU UN PIANO DI  PIETRA                                                                    

olio su tela, cm 124x83                                                   

                                                                          

Opera corredata da parere scritto di Sandro Bellesi        

              

Bibliografia di riferimento

S. Bellesi, Andrea Scacciati. Pittore di fiori, frutta e animali a Firenze in età tardobarocca, Firenze 2012, p. 136, fig. 53

 

L’opera qui proposta mostra un elegante vaso in metallo sbalzato a motivi vegetali, colmo di un variegato bouquet di fiori dai colori vibranti ed elegantemente accostati tra loro; nel mazzo sono presenti tulipani, anemoni, narcisi, ranuncoli e giacinti oltre ad altre varietà botaniche più insolite come i fiori di scilla peruviana, una specie diffusa, a dispetto del nome, sulle coste mediterranee e così ribattezzata perché i primi campioni giunti in Inghilterra vennero portati da una nave che si chiamava “Perù”.

Finora opera inedita e anonima, questo trionfale vaso di fiori viene riferito da Sandro Bellesi “senza margini di dubbio ed in base ad appropriati confronti” ad Andrea Scacciati, artista di spicco, insieme a Bartolomeo Bimbi, della pittura di natura morta a Firenze in epoca tardo barocca.

Già dagli anni ’60 del Seicento, Scacciati inaugurò un’intensa attività pittorica soprattutto nel campo della natura morta, come conferma il biografo-pittore Giovan Camillo Sagrestani che ricorda come Andrea fosse stato incoraggiato dal maestro Lorenzo Lippi “a studiare dal naturale tutte le qualità di fiori” tanto da diventare in poco tempo il miglior pittore a Firenze in questo settore, assai richiesto sia dalla nobiltà fiorentina che dalla famiglia dei Medici, in particolare dalla granduchessa Vittoria della Rovere che lo teneva in grande considerazione.

Nel 1764 le informazioni sulla vita dello Scacciati vengono inserite nelle biografie artistiche di Orazio Marrini che parla in termini entusiastici delle sue composizioni floreali rese “con forza mirabile unita a una verità stupenda e un vivacissimo fuoco” e di come  abbia saputo “con maravigliosa imitazione rappresentare gli scherzevoli e vaghi prodotti della natura” (O. Marrini, Serie di ritratti di celebri pittori dipinti di propria mano in seguito a quella già pubblicata nel Museo Fiorentino esistente appresso l’abate Antonio Pazzi con brevi notizie intorno a’ medesimi, Firenze 1765-1766, I, II, 1766, p. III).

Bellesi propone come datazione della nostra opera la fine degli anni ottanta e l’inizio dell’ultimo decennio del Seicento in base ai confronti stringenti con dipinti di questi anni con medesimi caratteri compositivi e di esecuzione come il Vaso in metallo dorato con fiori su un ripiano in pietra di collezione privata romana, siglato e datato 1688.

 

 

 

Stima   € 15.000 / 20.000
Aggiudicazione  Registrazione
29

Attribuito ad Alberto Carlieri

(Roma 1672-1710)

PROSPETTIVA ARCHITETTONICA CON LA MORTE DI SENECA                                                     

olio su tela, cm 175x240          

                                                                                       

Tradizionalmente riferita alla produzione giovanile di Giovanni Paolo Panini, l’imponente prospettiva qui offerta rimanda indubbiamente al mondo della scenografia teatrale fiorito in Emilia e in particolare a Bologna nel primo quarto del Settecento, e poi diffuso nelle principali corti d’Europa. A quell’ambiente, e in particolare ai modelli di Francesco Bibiena adottati, tra gli altri, da Antonio Joli e Francesco Battaglioli, fanno infatti riferimento la fuga “per angolo” dei portici colonnati, il lessico architettonico fantasioso e libero da preclusioni accademiche e, non ultimo, il drammatico episodio di storia romana posto abilmente all’intersezione dei due porticati, dai quali accorrono, vere e proprie comparse nello spettacolo teatrale, personaggi secondari a commentare il tragico evento.

Sono proprio queste figure, molto precise nella fisionomia e negli accordi cromatici, a suggerire il nome di Alberto Carlieri, generalmente conosciuto per prospettive architettoniche simmetriche e accademizzanti, ma aperto occasionalmente a soluzioni impreviste. Come suggerisce Giancarlo Sestieri, che ringraziamo per l’opinione espressa da fotografia, le figure nella tela qui offerta devono paragonarsi, in particolare, a quelle dipinte dal Carlieri nella serie di prospettive architettoniche con scene sacre e profane ora riunite nel museo dell’abbazia di Montecassino (cfr. G. Sestieri, Il capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Roma 2015, I, pp. 177-78, figg. 27 a-c). Ne troviamo di simili anche nella Cacciata dei mercanti dal Tempio e nella Prospettiva con Sansone e Dalila dell’artista romano (Sestieri, 2015, cit. p. 169, fig. 19 e p. 173, fig. 23, rispettivamente) e in altre tele (ibidem, figg. 30 a-b) che, come la nostra propongono soluzioni scenografiche più complesse del consueto e un uso più libero e ridondante dell’ornato.

 

 

Stima   € 50.000 / 70.000
16

Attribuito a Francesco Torbido                                            

(Venezia 1482  Verona 1562)                                               

LA MADONNA COMPARE A SAN BERNARDO                                         

olio su tavola trasportato su tela, cm 67,5 x 54                                                

sul telaio, etichetta a inchiostro con la scritta "27. Fra Bartholomeo"                                    

                                                                          

Opera in temporanea importazione artistica in Italia

This lot is in temporary artistic import

                                                                          

Provenienza                                                               

Christie's, 4 maggio 1979, lotto 77;

Sotheby's, 8 luglio 1981, lotto 61

 

Bibliografia

M. Tanzi ne La pittura veneta negli stati estensi,  a cura di J. Bentini, S. Marinelli e A. Mazza, Verona, 1996, p. 134, nota 44

 

Marco Tanzi propone un’attribuzione al cosiddetto “Maestro di Celano Pelumi” identificato da Daniele Benati in Francesco Bianchi Ferrari e la pittura a Modena fra Quattrocento e Cinquecento, Modena, 1990, pp. 133-138, figg. 102-104.

                                                   

Stima   € 5.000 / 7.000
Aggiudicazione  Registrazione
9

Bartolomeo Ligozzi

(Firenze 1631/39 circa - 1695)

FIORI IN UN CONTENITORE DI VETRO

olio su tela, cm 39x27,5

 

Opera corredata da parere scritto di Ilaria Della Monica

 

Bibliografia di riferimento                                               

I. Della Monica, in Floralia, florilegio dalle collezioni fiorentine del Sei-Settecento. Catalogo della mostra a cura di M. Mosco e M. Rizzotto, Firenze 1988, p. 80                                                   

 

 

Il dipinto qui proposto raffigura un vaso di vetro poggiante su una superficie di pietra e contenente un elegante mazzo di fiori tra cui si riconoscono rose bianche, giacinti, garofani rossi e anemoni che si stagliano dal fondo scuro.

La studiosa riferisce che la “definizione dei fiori e l’attenta resa dei singoli particolari, entro una composizione equilibrata e dall’impianto solido, sono caratteri stilistici che indicano la scuola pittorica toscana come ambito di produzione del dipinto, in anni compresi fra il settimo e l’ultimo decennio del Seicento” e che inoltre “la presenze nella tela di elementi caratteristici, come la precisa descrizione di alcune varietà floreali (replicate entro l’intero corpus) portano con sicurezza al nome di Bartolomeo Ligozzi come autore della tela”.

Le opere di Bartolomeo, pittore di nature morte molto apprezzato presso la famiglia dei Medici, sono caratterizzate da una pittura ferma e limpida che deriva quasi sicuramente dalle illustrazioni di piante rare ed officinali siglate da Jacopo Ligozzi, di cui era nipote, ma anche dalle composizioni del romano Mario Nuzzi conosciuto come Mario dei Fiori. Alla tipologia di piccoli e raffinati bouquet di fiori di solito "legati nel dialogo scambievole di tele a pendant" si avvicina l'opera qui proposta, che doveva avere infatti una tela compagna secondo quanto riportato dai proprietari. Per confronti si veda il Vaso di fiori già nelle Gallerie Fiorentine (pubblicato ne Il giardino del Granduca: natura morta nelle collezioni medicee, a cura di M. Chiarini, Torino 1997, p. 24, fig. 172) e un altro Vaso di fiori in un vaso di vetro oggi nel Museo della Natura Morta di Poggio a Caiano con cui il nostro quadro ha in comune anche la bella cornice medicea riccamente intagliata e dorata.

 

 

 

                                                                         

 

 

Stima   € 10.000 / 15.000
Aggiudicazione  Registrazione
10

Cerchia di Giovanni Bilivert, sec. XVII

SUSANNA E I VECCHIONI

olio su tela, cm 74x59,5

 

Provenienza

collezione privata

 

Bibliografia di riferimento

R. Contini, Bilivert, saggio di ricostruzione, Firenze 1985, fig. 83

 

L’interessante tela proposta, proveniente da un’importante collezione privata, raffigura il noto episodio biblico di Susanna e i vecchioni tratto dal libro XIII di Daniele in cui si racconta che la bella e casta fanciulla fu notata da due vecchi mentre faceva il bagno. Accesi dalla lussuria i due uomini minacciarono di accusarla di fronte al marito di averla sorpresa con un giovane amante se non si fosse concessa a loro. Al suo rifiuto Susanna venne condotta al tribunale e condannata a morte per adulterio; ma il profeta Daniele svelò l’inganno dei due uomini, interrogandoli in momenti diversi, scagionando così la giovane donna.

Questo soggetto fu particolarmente apprezzato nella pittura del Seicento in quanto permetteva di cimentarsi nel nudo femminile, nella resa delle carni giovani e morbide in contrapposizione con quelle sfiorite dei due uomini maturi.

Anche in questa tela si crea un intrigante contrasto tra i volti realistici dei vecchioni, che insidiano la virtù della fanciulla incombendo su di lei, e la figura di Susanna, offerta invece allo spettatore nella sua innocenza.

Il candore della pelle della donna, il blu oltremarino del mantello, la trattazione setosa dei capelli rientrano nel gusto tipico dei pittori fiorentini del Seicento desiderosi di far risaltare da un fondo scuro i nudi femminili mettendo in rilievo tutto il loro potere seduttivo.

In particolare i dati di stile consentono di avvicinare la tela presentata ad un artista della cerchia di Giovanni Bilivert sia per il carattere morbido e fiorito della pittura sia per l’attenzione all’elemento luminoso e alla rappresentazione dei gioielli.

 

 

 

Stima   € 15.000 / 20.000
30

Gioacchino Assereto e bottega                                  

(Genova 1600-1649)                                                       

FUGA DI ENEA                                                              

olio su tela, cm 225x146                                                  

senza cornice   

 

Tradizionalmente riferito a Gioacchino Assereto nella raccolta di provenienza, l’inedito dipinto qui presentato costituisce un episodio isolato nel corpus del pittore genovese almeno per quanto riguarda il soggetto, eccezionalmente tratto dal poema virgiliano. Sebbene non rintracciato né documentato altrimenti, “un fatto cavato dall’Eneide” è però ricordato da Carlo Giuseppe Ratti (1780) nella sala del palazzo di Stefano Franzone in via Luccoli, insieme a un “Apollo che scortica Marsia” che, sulla scorta di altri esemplari asseretiani, possiamo immaginare (come il nostro dipinto) a figure intere e di formato verticale.

Sebbene imperfettamente leggibile nel suo stato conservativo attuale, la tela qui offerta appare riconducibile all’attività estrema dell’artista, o comunque alla seconda metà degli anni Quaranta. Inconfondibile, e prossima a molte eroine vetero-testamentarie dipinte dall’Assereto la figura di Creusa, forse lievemente decurtata, mentre quella, possente, di Enea ripete la posa lievemente sbilanciata dell’Arcangelo Raffaele di raccolta privata, databile negli anni Quaranta (Tiziana Zennaro, Gioacchino Assereto 1600-1650 e i pittori della sua scuola, Soncino, 2011, A 159).

La stesura pittorica larga e indefinita riscontrabile nella figura del giovane Ascanio potrebbe suggerire l’intervento di un aiuto, forse il cosiddetto “Maestro di San Giacomo alla Marina”, ipoteticamente identificabile (Zennaro) con Giuseppe Assereto, per l’appunto il miglior allievo di suo padre Gioacchino.

                                                         

Stima   € 25.000 / 35.000
2

Giovanni Balducci detto il Cosci

(Firenze 1560- Napoli dopo il 1631)

ADORAZIONE DEI PASTORI

olio su tavola, cm 31x23,8

 

La tavoletta qui proposta, probabile oggetto di devozione privata, è opera di Giovanni Balducci detto il Cosci. Il nome “Cosci” deriva da quello dello zio materno Raffaello Cosci presso cui il pittore fu allevato.

Il piccolo dipinto, che raffigura l’Adorazione dei pastori, reinterpreta l’affresco con la Nascita di Cristo che Cosci dipinse nell’angolo sud ovest del Chiostro Grande di Santa Maria Novella; a questo importante ciclo il pittore lavorò tra il 1582 e1584 affrescando altre lunette con storie di Cristo, San Domenico e Sant’Antonino (si veda P. Assmann, Dominikanerheilige und der verbotene Savonarola die Freskoausstattung des Chiostro Grande im Kloster Santa MariaNovella in Florenz, ein kulturelles Phänomen des späten Manierismus, 1997, pp. 174-177, 200-201, 236-237, 246-247).

Formatosi nella bottega di Giovanni Battista Naldini, e influenzato anche dalle opere di Giorgio Vasari, il Cosci fu pittore prolifico e lavorò a importanti commissioni fiorentine; tra queste si ricorda il completamento del Giudizio Universale per la cupola di Santa Maria del Fiore con Federico Zuccari, la decorazione a grottesche dei soffitti del primo corridoio degli Uffizi come aiuto di Alessandro Allori, la partecipazione ai lavori nello Studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio in stretta dipendenza con Naldini e le storie della Vita di Cristo nell’Oratorio dei Pretoni in via San Gallo.  Concluse la sua carriera a Napoli; qui si trovano sue opere nel chiostro del Carmine Maggiore, in San Giovanni Battista delle Monache e in Santa Maria della Sanità dove è sepolto. Com’è ben evidenziato nella tavola qui proposta, il suo stile è contraddistinto da un classicismo derivante da modelli quattrocenteschi cui si unisce una squisita dolcezza pittorica che lo accosta alle opere devozionali di Santi di Tito.

 

Stima   € 6.000 / 8.000
Aggiudicazione  Registrazione
22

 

Giovanni della Robbia

(Firenze, 1469 - 1529/30)

QUATTRO ANGELI TRASPORTANO IN VOLO LA MANDORLA MISTICA, 1515 circa

lunetta in terracotta invetriata policroma; cm 97,5 x 138 x 13 in cornice ornata da un festone di frutti sostenuto da due vasi ad anfora

sulla cornice in basso a sinistra iscritto “E. 618” (probabile numero d’inventario del Kunstgewerbe Museum di Colonia).

 

 

Provenienza

Parigi, mercato antiquario; Oppenheim, collezione privata; Colonia, Kunstgewerbe Museum (1888/1890 - 1930); Firenze (?), collezione privata; Firenze, vendita Sotheby’s, 10-11 maggio 1984, n. 927; Londra, vendita Christie’s, 24 aprile 1986, n. 63.

 

Bibliografia

W. Bode, relazione inedita (?), ante 1890; C. de Fabriczy, Un’opera di Giovanni della Robbia, in “Archivio storico dell’arte”, III, 1890, p. 162; A. Springer, Handbuch der Kunstgeschichte. III. Die Renaissance in Italien, Leipzig 1896, p. 71, fig. 83; M. Cruttwell, Luca and Andrea della Robbia and their Successors, London - New York 1902, p. 336; A. Marquand, Giovanni della Robbia, Princeton 1920, pp. 87-88, n. 87; U. Middeldorf, relazione inedita, 28 giugno 1969; R. Joppien, ‘Die geistige Haltung der eigenen Zeit’. Konrad Adenauer, Karl With und die Neuaufstellung des Kölner Kunstgewerbemuseums (1932), in “Wallraf-Richartz-Jahrbuch”, 42, 1981, pp. 237-266 (alle pp. 252-255); Sotheby Parke Bernet Italia, catalogo della vendita, Firenze 10-11 maggio 1984, n. 927; Christie, Manson & Woods Ltd., catalogo della vendita, Londra 24 aprile 1986, p. 39, n. 63; G. Gentilini, in Il Museo Bandini a Fiesole, a cura di M. Scudieri, Firenze 1992, pp. 179-180.

 

Bibliografia di riferimento

G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze 1992, pp. 279-328.

 

 

Quest’animata, rutilante lunetta invetriata, che vanta una cospicua letteratura critica concorde nell’assegnarla a Giovanni della Robbia e una ragguardevole vicenda collezionistica essendo appartenuta al Kunstgewerbe Museum di Colonia, si pone fra le più rappresentative testimonianze del maestro confluite sul mercato antiquario negli ultimi decenni. Giovanni - che fu il più autonomo e prolifico tra i numerosi figli ed eredi nell’arte di Andrea della Robbia, dal quale si distingue per una spiccata esuberanza cromatica e ornamentale, ma anche per una maggiore vivacità formale di matrice verrocchiesca - rivela infatti in quest’opera le sue doti migliori, immune dalle frequenti contaminazioni di un’operosa bottega. Le cogliamo nella notevole qualità del modellato, forbito nella definizione arguta dei volti ricciuti, vibrante nello sviluppo dei panneggi sbattuti dal vento, nella fantasiosa e raffinata vena decorativa delle vesti, impreziosite da monili e ricami, nel rigoglioso festone vegetale che percorre la cornice sorgendo da due eleganti vasi all’antica, come pure nelle tonalità vivide e nel virtuosismo tecnico dell’invetriatura, che ottiene effetti naturalistici negli incarnati e cangianti screziature nelle ali, tinteggiando nel cielo cirri vaporosi.

Il rilievo (sezionato nella parte narrativa in sei pezzi dissimulando le commettiture lungo i profili, in modo da agevolare la cottura e il trasporto, secondo le consuetudini tecniche della produzione robbiana) raffigura quattro sorridenti angeli in volo che recano e innalzano sullo sfondo di un cielo turbinoso un’aurea ‘mandorla’ raggiata, sorretta e coronata da due paffuti serafini (oggi priva dell’immagine in essa racchiusa). Si tratta della Mandorla Mistica (Vesica Piscis), diffuso simbolo di vita e d’intersezione fra due mondi, ossia di comunicazione tra il divino e l’umano, tradizionalmente associata nell’iconografia cristiana alla figura di Cristo (perlopiù in Maestà) o della Madonna (spesso Assunta, ma talora anche col Bambin Gesù). Gli angeli, che indossano ampie vesti diaconali di foggia simile, differiscono nei diversi colori delle tuniche (rosso, azzurro, verde, giallo) allusivi forse alle Virtù cristiane - ma li associa in due coppie una medesima colorazione delle maniche, dei nastri e dei colletti (giallo, azzurro) -, nella forma sofisticata dei monili e degli ornati che ne impreziosiscono lo scollo, nell’articolata gestualità, nei tratti fisionomici ed espressivi individuati e variati con sottile acume, così come nella vaporosa acconciatura delle chiome ricciute, in un caso arricchita da un nastrino giallo.

Espressione di una ben calibrata varietà inventiva e di un notevole magistero tecnico è anche il lussureggiante festone di frutti, verzure e fiori che ravviva l’ampia cornice di tipo marmoreo, profilata da modanature a ovoli e intreccio (sezionata in sette pezzi). Il serto, costituito da dodici mazzi di specie vegetali diverse (grappoli d’uva, limoni, cetrioli, agrumi, melograni, spighe, castagne, carciofi, mele, zucche, pigne, etc.), cadenzati dai fiocchi di un nastro azzurro, è sostenuto da due ricercati vasi ad anfora, con corpo sbaccellato e finemente ornato da motivi all’antica, invetriati d’azzurro a imitazione del lapislazzuli, che posano su basi di gusto archeologico.

L’opera, donata al Kunsgewerbe Museum di Colonia (all’indomani della sua istituzione nel 1888) da un collezionista di Oppenheim il quale l’aveva acquistata presso un mercante di Parigi, venne presentata nel 1890 da Cornelius von Fabriczy in un contributo monografico dove già si formulava con efficaci motivazioni la paternità di Giovanni della Robbia, sulla scorta dell’autorevole parere di Wilhelm Bode, direttore del museo di Berlino, che aveva rettificato una precedente attribuzione orale ad Andrea sottolineandone altresì la derivazione compositiva dal Monumento Forteguerri del Duomo di Pistoia scolpito nella bottega del Verrocchio. Tale riferimento, confermato nel 1920 da Allan Marquand nel volume dedicato a Giovanni della Robbia del suo fondamentale repertorio robbiano, è stato in seguito ampiamente condiviso (in ultimo Gentilini 1993), anche dopo la vendita del rilievo da parte del museo tedesco nel 1930, e ribadito nel 1969 da Ulrich Middeldorf in una comunicazione ai privati proprietari dell’opera, ricomparsa negli anni Ottanta sul mercato antiquario internazionale (Firenze, Sotheby’s, 10-11 maggio 1984; Londra, Christie’s, 24 aprile 1986).

La paternità di Giovanni della Robbia, quale si evince con chiarezza dagli aspetti formali e dalle invenzioni decorative che abbiamo indicato - dove spiccano le eleganti anfore all’antica’conformi a una tipologia ricorrente nella sua produzione di vasi ornamentali -, è infatti dichiarata con assoluta evidenza dall’impianto compositivo d’ispirazione verrocchiesca riproposto con minime varianti nei numerosi rilievi del maestro che raffigurano la Vergine Assunta, assisa entro una mandorla portata in cielo da quattro simili angeli, talora in atto di donare la cintola a San Tommaso (San Giovanni Valdarno, Madonna delle Grazie, 1513-15; Pisa, Campo Santo, 1518-20; Volterra, Sant’Antonio e Seminario di Sant’Andrea, 1520/25 ca.; Pistoia, Ospedale del Ceppo, etc.). Tra questi la spettacolare Madonna della Cintola di San Giovanni Valdarno, frutto della prestigiosa committenza delle famiglie Salviati e Buondelmonti verso il 1515, costituisce il riferimento più efficace, sia per gli aspetti tipologici, come evidenzia anche il festone vegetale, sia per l’elevata qualità della modellazione, che appare addirittura più sostenuta nel rilievo in esame al punto da garantire una sua modellazione autografa e suggerire una datazione anteriore.

Inoltre, i riscontri indicati sembrano attestare che la Mandorla Mistica (ritagliata al suo interno in un momento successivo all’invetriatura) accogliesse in origine anche in questo caso l’immagine della Madonna Assunta, ma le proporzioni più contenute e l’assenza delle due teste di cherubini che solitamente fiancheggiano Maria come un cuscino sovrapponendosi ai raggi, lasciano spazio ad altre ipotesi. Si può dunque pensare, come già prospettato (Gentilini 1992), che la mandorla racchiudesse la figura del Bambin Gesù benedicente, come nei rilievi di Giovanni della Robbia (tratti da composizioni smembrate) conservati oggi nel Museo Bandini di Fiesole e nel Musée des Antiquités di Rouen; ma anche che la lunetta fosse stata concepita per incorniciare una più antica immagine venerata, pertanto priva sin dall’origine del rilievo centrale e resecata durante la messa in opera per meglio adattarsi alla figura preesistente.

 

 

                                                                                                          Giancarlo Gentilini

                                                                                                                    

 

 

Stima   € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione  Registrazione
4

Giovanni Martinelli                                                       

(Montevarchi, Arezzo 1600-1604 - Firenze, 1659)                           

SANTA MARGHERITA                                                           

olio su tela cm 58x46                                                     

                                                                          

Opera corredata da parere scritto di Francesca Baldassari, Firenze 26 maggio 2010

              

 

Nell’inedita tela qui proposta è raffigurata a mezzo busto Santa Margherita di Antiochia, la figlia di un sacerdote pagano che rinnegò la fede del padre per abbracciare quella cristiana.

Gli attributi che vediamo nel dipinto, la croce e il drago, sono quelli tipici per la santa; infatti secondo la tradizione il demonio le apparve sotto forma di drago. Dopo essere stata inghiottita Margherita riuscì a liberarsi dall’infernale creatura squartandogli il ventre con una croce.

Con lo sguardo misterioso e quasi allucinato per aver compiuto questa salvifica impresa Margherita si rivolge sicura verso lo spettatore, offrendo così la protezione che le viene attribuita dalla devozione popolare verso le donne che devono partorire.

I caratteri stilistici dell’opera inducono ad identificarne l’autore in Giovanni Martinelli, figura di spicco nel panorama della pittura fiorentina del Seicento.

Martinelli si formò a Firenze presso la bottega di Jacopo Ligozzi per poi completare la sua formazione a Roma tra il 1621 e il 1625 dove studiò sia le opere dei colleghi fiorentini che lo avevano preceduto che la corrente post-caravaggesca di impronta naturalistica. Rientrato a Firenze dipinse importanti pale d’altare in provincia (del 1632 sono il Sant’Antonio da Padova e il Miracolo della Mula nella chiesa di San Francesco a Pescia) e, in particolar modo, si specializzò nella pittura di mezze figure religiose e profane, a cui si aggiunge la Santa Margherita qui presentata.

La Baldassari propone per l’opera una datazione intorno al quarto decennio del Seicento, e indica tra i confronti più stringenti le Allegorie della Saggezza Divina e della Salvezza dell'Anima della Fondazione Cavallini Sgarbi di Ferrara (si veda in F. Baldassari, Giovanni Martinelli da Montevarchi pittore in Firenze, Firenze, 2011, pp.62-63, figg. 20-21).

 

Stima   € 7.000 / 10.000
Aggiudicazione  Registrazione
7
Giovanni (Nannoccio) Capassini
(Firenze dopo il 1510 - Tournon circa 1579)

MADONNA CON BAMBINO E SAN GIOVANNINO IN UN PAESAGGIO

olio su tavola, cm 122x100

 

Corredato da attestato di libera circolazione

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Bibliografia di riferimento

Marie-Paule Vial, in La peinture en Provence au XVIe siècle, a cura di Marie-Claude Léonelli, Parigi, 1987, pp. 130-137.

Dominique Thiébaut, Un artiste florentin au service du cardinal de Tournon: Giovanni Capassini, in Kunst des Cinquecento in der Toskana, Monaco di Baviera, 1992, pp. 176-185.

Sylvie Béguin, Jean Capassin au service du cardinal François de Tournon, “Antichità Viva”, 1994, 2-3, pp. 18-26.

Luciano Bellosi, Per Nannoccio Capassini, “Antichità Viva”, 1994, 2-3, pp. 93-95.Jean-Christophe Baudequin, Un dessin de Giovanni Capassini à l’École des beaux-arts, “Bulletin de l’Association des Historiens de l’Art italien”, 10, 2004, pp. 5-7.

Dominique Cordellier, Précisions sur quelques apports des peintres florentins à l’art en France: Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino, Andrea Sguazzella, Giovanni Capassini, in Peindre en France à la Renaissance, a cura di Frédéric Elsig, Cinisello Balsamo, 2011, I, pp. 283-307.

 

Questa bella tavola dal raffinato cangiantismo, che apparirà ancora più brillante una volta rimossa la vecchia vernice ingiallita, va senza dubbio riferita alla mano di Giovanni Capassini, pittore fiorentino che svolse la sua attività in Francia nel terzo venticinquennio del Cinquecento: dipinse al servizio del cardinale di Tournon e poi a Lione e ad Aix en Provence. Oltre le evidenti tangenze stilistiche con i pochi dipinti certi di Giovanni Capassini come La Sacra Famiglia con san Giovanni Battista e santa Caterina, del Musée des Beaux-Arts di Nimes, o le tavole laterali del trittico di Tournon, oggi conservate al Museo del Louvre, il riferimento più diretto per l’attribuzione è con un disegno preparatorio pubblicato da Jean-Cristophe Baudequin nel 2004. Il foglio raffigura nel verso il volto di un bambino, mentre nel recto vi è invece disegnato Gesù nella medesima posa di questo dipinto. Baudequin, non conoscendo la tavola, riferiva il foglio ad una Madonna col Bambino e san Giovannino della Gemäldegalerie di Berlino (cat. nr. 277) che era stata già attribuita a Capassini da Luciano Bellosi nel 1994. La composizione della tavola berlinese appare quasi identica a quella di questa tavola, dove tuttavia, oltre alla pittura più salda e monumentale, vi sono alcune significative varianti sia nel paesaggio, sia nella posa del bambino, qui raffigurato con entrambe le gambe piegate, esattamente come nel foglio preparatorio conservato all’École Nationale Supérieure Des Beaux-Arts di Parigi, mentre nella tavola tedesca la gamba destra viene rappresentata distesa.

La figura di Giovanni Capassini è stata ricostruita da Dominique Thiébaut nel 1992, e  poi da Sylvie Béguin nel 1994, che ne hanno delineato lo svolgimento stilistico negli anni francesi, mentre si deve a Luciano Bellosi, sempre nel 1994, la corretta indicazione delle persistenze sartesche nella sua opera e soprattutto la tangenza con esperienze italiane – Jacopino del Conte in primis -, sempre generate dalla bottega di Andrea del Sarto e poi cresciute nel confronto con le opere michelangiolesche fiorentine e romane.

Spetta invece ancora a Dominique Thiébaut l’aver associato le memorie documentarie francesi riferibili a Giovanni Capassini, e le sue poche opere sicure, come il grande polittico di Tournon, alla nota vasariana, riportata in entrambe le edizioni delle Vite, della presenza nella bottega di Andrea del Sarto di un Nannoccio dalla Costa San Giorgio che già nel 1550 Vasari dice “in Francia col cardinale di Tornon”. Tale ipotesi venne subito fatta propria da Luciano Bellosi che sottolineava, anche nelle opere francesi, l’evidente sartismo pur mescolato a spunti di provenienza michelangiolesca e più largamente fiorentina.

Anche in questa tavola inedita appare infatti evidente il riferimento allo stile classicizzante e fermo di Andrea del Sarto maturo, e al contempo l’adesione ad un michelangiolismo franco e quieto, che appare non solo nella solida partizione delle masse e negli scultorei volumi delle figure (memori anche del Bronzino), ma anche nel volto idealizzato della Madonna, che sembra ispirata a quella di Michelangelo nella Sagrestia Nuova. Simili esiti formali Capassini li divise con Jacopino del Conte, altro artista fiorentino presente nella bottega di Andrea del Sarto, e che volse il suo stile verso un michelangiolismo più risentito trasferendosi a Roma intorno alla metà degli anni Trenta del Cinquecento. Prima che Luciano Bellosi riportasse a Capassini la Madonna col Bambino e san Giovannino di Berlino, la tavola era infatti conservata nel museo con un riferimento proprio a Jacopino del Conte, a dimostrazione di una tangenza che forse andò al di là degli anni fiorentini. Non sappiamo dove Capassini possa aver incontrato François de Tournon, inviato a Roma dai Guisa dal 1547 al 1555, ma forse l’ambiente romano non fu estraneo a questo sodalizio che poté forse iniziare già negli anni Quaranta. Di fatto Nannoccio Capassini già lavorava nel 1548 agli apparati per l’ingresso di Enrico II a Lione, per poi dipingere nel 1555 il grande trittico per la Cappella del Collège de Tournon. Al centro dell’opera, oggi smembrata, vi era la Resurrezione (Tournon, Lycée Gabriel-Faure), e nel recto delle tavole laterali, il Ritratto del Cardinale di Tournon (Tournon, Lycée Gabriel-Faure), la Cena in Emmaus (Parigi, Louvre), mentre nel verso delle stesse tavole, vi erano le Pie donne al sepolcro, e l’Angelo della Resurrezione (Parigi, Louvre) dipinte a grisaille con un forte impianto scultoreo delle figure. La firma e la data 1555 appaiono in basso nel pannello centrale del polittico, e l’intera opera sembra quasi celebrare il ritorno del cardinale al centro della vita politica francese dopo il suo ritorno in patria da Roma avvenuto proprio quell’anno.

Dopo la morte del cardinale di Tournon, nel 1562, Capassini lavorò agli apparati per l’ingresso di Carlo IX e di Caterina de’ Medici ad Aix-en-Provence nel 1564, poi si stabilì a Lione dove è documentato fra il 1565 e il 1568.

 

Carlo Falciani

 

Stima   € 25.000 / 35.000
Aggiudicazione  Registrazione
18

Girolamo Siciolante, detto Siciolante da Sermoneta                        

(Sermoneta 1521  c. 1580)                                                 

CRISTO CROCEFISSO CON I DOLENTI                                           

olio su rame, cm 45x33,5                                                  

                                                                          

Provenienza                                                               

Firenze, Pandolfini, asta del 14-15 ottobre 2002, lotto 539, come cerchia 

di Giovanni Bizzelli.                                                     

                                                                          

Bibliografia                                                              

M. Chiarini, Un dipinto di Girolamo Siciolante da Sermoneta: Cristo in    

croce con la Madonna e San Giovanni, in Commentari darte 6, 2000, 15/17,  

pp. 47-48.                                                                

Stima   € 12.000 / 15.000
40

Giuseppe Zocchi

(Firenze 1716 - 1767)

L’INCONTRO DI JEPHTE CON LA FIGLIA

olio su tela, cm 47x61,5

Il dipinto è offerto insieme al relativo disegno preparatorio ad inchiostro bruno e acquerello su carta mm 190x260

 

Provenienza

Collezione privata;

New York, Colnaghi, fino al 1987;

collezione privata;

Londra, Sotheby’s, 11 dicembre 2003, n. 202;

Roma, Alfredo Pallesi;

Roma, collezione privata;

 

Bibliografia

G. Sestieri, Il Capriccio Architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Roma 2015, III, pp. 332-333, figg. 5 e 5,1.

 

Protagonista del vedutismo fiorentino ma ricercato altresì come frescante, paesista, disegnatore e incisore, Zocchi legò la sua fortuna e il suo nome al mecenatismo del marchese Andrea Gerini, cui fu debitore della formazione tra Roma e Venezia e della committenza della sua opera più nota, le due serie di vedute dedicate alla città e alle ville di Firenze, incise dai suoi disegni originali e pubblicate a partire dal 1744.

Alla committenza dei marchesi Gerini rimanda, se pure indirettamente, il dipinto qui offerto, legato nel tema vetero-testamentario, nelle dimensioni e nello stile al Trionfo di David da tempo riconosciuto come proveniente da quella raccolta. Nel pubblicare il dipinto (passato in asta da Christie’s a Londra nel dicembre 1987) Alessandro Tosi ne proponeva giustamente l’identificazione con il Trionfo di David: Architettura, e alquante figure descritto al n. 65 del catalogo di vendita della collezione Gerini redatto nel 1825 da Pietro Benvenuti e François-Xavier Fabre, con le stime di Giuseppe Bezzuoli (A. Tosi, Inventare la realtà. Giuseppe Zocchi e la Toscana del Settecento, Firenze 1997, pp. 118-19). Il dipinto citato reca la firma dell’autore e la data da Venezia nel 1749: un’indicazione cronologica che sarà opportuno estendere anche al nostro, che solo l’andamento compositivo da sinistra a destra, coincidente con quello del Trionfo di David, impedisce di considerare suo effettivo pendant. Nella collezione Gerini la tela citata si accompagnava invece al Trionfo di Giuditta, apparentemente non ancora riemerso. Entrambi i soggetti citati, insieme a quello più raro del dipinto qui offerto e ad altri relativi ai cicli di Giuseppe e di Mosè, furono ripresi da Zocchi nelle illustrazioni del Vecchio Testamento incise da Francesco Bartolozzi e pubblicate a Venezia da Giuseppe Wagner nel 1758. Appena variato nello sfondo ma per il resto in tutto corrispondente al dipinto, il disegno che lo accompagna fu probabilmente eseguito ai fini della presentazione al committente. Anche il Trionfo di Davide già in collezione Gerini era stato preceduto da un disegno in tutto simile al nostro: diviso ormai dal dipinto, passò in asta da Sotheby’s a Londra nel 1991.

 

 

Stima   € 40.000 / 60.000
Aggiudicazione  Registrazione
41

Giuseppe Zocchi

(Firenze 1716 - 1767)

CAPRICCI CON FIGURE IN RIPOSO TRA ROVINE CLASSICHE

coppia di dipinti ad olio su tela, cm 48x33,5

(2)

 

Nella sua attività multiforme, Giuseppe Zocchi seppe alternare con versatile facilità l’obiettività rigorosa del vedutista in grado di definire l’immagine della città moderna alla vena apparentemente svagata dell’inventore di capricci di rovine e paesaggi bucolici.

Quest’ultimo aspetto trova la sua espressione più felice nelle numerose invenzioni, condotte a penna e talvolta ripetute a olio su tela, destinate all’Opificio delle Pietre Dure presso il quale, a partire dal 1754, Zocchi ebbe il ruolo di “Pittore dei Quadri e Lavori da farsi”, ovvero disegnatore e progettista, ottenendo così il riconoscimento ufficiale di una attività esercitata per la Galleria fin dal 1750.

È in questo contesto che nascono i suoi paesaggi d’invenzione popolati da “macchiette” alludenti alle Stagioni o ai Cinque Sensi, o semplici presenze tra rovine classicheggianti. Suoi modelli, in quest’ultimo caso, gli artisti romani del secondo Seicento, come Giovanni Ghisolfi, o esatti contemporanei come Giovanni Paolo Panini e Andrea Locatelli, di cui talvolta Zocchi riprese testualmente le invenzioni, come nel Paesaggio con una Sibilla e la piramide Cestia. Non a caso, due tra i suoi paesaggi più belli arricchiti da scene popolari a piccole figure, vere e proprie “bambocciate”, furono attribuiti a Locatelli fino al ritrovamento delle incisioni che ne certificavano la paternità di Zocchi e la committenza dei marchesi Gerini.

È del 1751 il pagamento per la coppia di Rovine con figure tuttora conservate presso l’Opificio delle Pietre Dure a Firenze (A. Tosi, Inventare la realtà. Giuseppe Zocchi e la Toscana del Settecento, Firenze 1997, p. 142; riprodotte a colori alle pagine 144-45) di cui i dipinti qui offerti costituiscono la replica sostanzialmente fedele, o comunque priva di varianti significative. La delicata gamma cromatica, tutta giocata su toni freddi e luminosi in relazione alle tarsie marmoree che dai dipinti sarebbero derivate, è l’elemento distintivo del paesismo di Zocchi rispetto all’austero modello romano.

 

Stima   € 20.000 / 30.000
45

Heinrich Schmidt

(Ottweiler 1740 - Darmstadt 1821)

LA MORTE DI CLEOPATRA

olio su tela, cm 97x112

firmato e datato "Schmidt Roma 1797" in basso a sinistra sulla base della colonna

 

Corredato da attestato di libera circolazione

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Provenienza

Collezione privata, Napoli

 

 

Attivo a Roma dal 1787, Heinrich Schmidt fu evidentemente sensibile al gusto egittizzante che alla fine del settimo decennio del secolo aveva trovato la sua più stravagante e sofisticata manifestazione nelle Diverse maniere di ornare i camini, pubblicato da Giovan Battista Piranesi nel 1769 e nella realizzazione della sala Egizia di Villa Borghese, disegnata da Tommaso Conca, nel 1778-79.

Sebbene depurata dal rigore neoclassico e giustificata dal soggetto dell’opera, questa tendenza è evidente nel dipinto qui offerto, che precede di alcuni anni la più ampia diffusione “retour d’Egypte” all’inizio del nuovo secolo.

In significativo anticipo su manufatti realizzati a Napoli alla corte di Gioacchino Murat, presso la quale Schmidt fu attivo dopo il 1811, il dipinto qui offerto mostra ad esempio il trono di Cleopatra ornato da sfingi che ne sorreggono i braccioli, in tutto simile a una serie di sedie realizzate nei primi anni dell’Ottocento, ora nel Palazzo Reale di Napoli (cfr. E. Colle, Il mobile Impero in Italia. Arredi e decorazioni d’interni in Italia dal 1800 al 1843, Milano 1998, p. 52, ill., p. 394, 9 a). Altre sfingi in bronzo dorato ornano la base del versatoio sul tavolo, e una divinità egizia (Iside?) si intravvede in una nicchia sullo sfondo.

 

Stima   € 25.000 / 30.000
12

Jacobello del Fiore

(Venezia, 1370 circa-1439)

MADONNA COL BAMBINO

tempera su tavola, cm 55x36,5; con cornice 75x49,5

 

Provenienza

De Clemente (Firenze);

G. Grassi (Roma) 1924;

Collezione privata, Roma

 

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, inv. 60953, busta 0277; fasc. 3, scheda 24079

Bibliografia

R. Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, VII, L’Aja 1926, p. 342, fig. 227;

A. Venturi, in Le Gemme d’arte antica in Italia, Milano 1938, pp. 81-86, n. VIII

 

Il prezioso fondo oro qui presentato, raffigurante la Vergine col Bambino entro una cornice a tabernacolo intagliata e dorata, appartiene oggi ad una collezione privata romana. Il dipinto è documentato nell’archivio Zeri (scheda 24079) che lo indica appartenente prima a De Clemente (Firenze) e dal 1924 alla collezione G. Grassi (Roma) dove si trovava ancora negli anni trenta del Novecento quando lo pubblicò Adolfo Venturi (1938).

Raimond Van Marle nel 1926 propose per primo l’assegnazione dell’opera all’artista veneto, mettendola in stretta relazione con la Madonna col Bambino appartenente alla Collezione Correr (Venezia, Museo Correr, inv. 7), opera questa firmata dall’artista. Van Marle nel suo contributo su Jacobello del Fiore prende in esame altre opere dell’artista raffiguranti la Madonna col Bambino, citando anche il nostro fondo oro del quale coglie il tenero atteggiamento del Bambino che si succhia le dita, evidenziando altresì il manto della Vergine riccamente ornato.

Il nostro fondo oro trova corrispondenze stilistiche anche con altre opere del maestro, ad esempio con la ‘Madonna col Bambino’ già a Venezia nella collezione Manfrin, con la ‘Madonna col Bambino’, che si conserva nella collezione di Andreas Pittas e con una ‘Madonna dell’Umiltà’ già a Roma nella collezione del principe Fabrizio Massimo, associata a Jacobello del Fiore da Van Marle nel 1926 (R. Van Marle, The Development cit., VII, p. 342, fig. 227.)

Nel 1938 Venturi inserisce quest’opera tra le “Gemme d’arte antica italiana” definendola capolavoro di Jacobello dal Fiore e la descrive con parole di un lirismo entusiastico che ricava dai toni, dalle luci e dagli effetti usati per rappresentare Maria e il Bambino: “Siamo davanti ad una gemma del primo Quattrocento veneziano, ad un’opera intensa di vita, ammaliante per lo splendore dell’effetto luministico…”

L’opera è stata recentemente presa in esame in un parere scritto di Andrea G. De Marchi che la riferisce anch’egli con certezza a Jacobello del Fiore. Lo stretto rapporto con la tavola del Museo Correr viene confermato dallo stesso De Marchi che sottolinea che siamo in presenza di un “lavoro sicuro del pittore tardogotico”. Lo studioso evidenzia che il nostro dipinto si distingue da quelli del gruppo variamente indicato con lo pseudonimo di Maestro della Madonna Giovannelli o con il nome del padre dell’artista, il poco documentato Francesco del Fiore. La ricca lavorazione dell’oro animata da raggi segmentati incisi sul fondo che partono dalle aureole è tipica di Jacobello. La datazione dell’opera viene indicata dallo studioso intorno al 1420 pertanto riconducibile alla parte centrale dell’attività dell’artista, negli anni in cui Jacobello fu maggiormente in stretto contatto con personalità artistiche quali Gentile da Fabriano e Pisanello.

 

Fonti e Bibliografia

 

Gran parte dei documenti relativi alla vita di Jacobello sono pubblicati e trascritti da P. Paoletti, Raccolta di documenti inediti per servire alla storia della pittura veneziana nei secc. XV e XVI, Bellini, I, Padova 1894, p. 6; II, ibid. 1895, pp. 7-12. Essi sono stati oggetto di analisi e commento in: L. Testi, Storia della pittura veneziana, Bergamo 1909, I, pp. 391-422.

Per quanto riguarda i dipinti, sia conservati sia perduti, si vedano le seguenti fonti indirette: M. Michiel, Notizia d'opere di disegno (1521-43), a cura di I. Morelli, Bassano 1880, p. 237; F. Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, con aggiunte di G. Martinioni, Venezia 1663, pp. 65, 173, 282; M. Boschini, Le ricche minere della pittura veneziana, Venezia 1674, sestiere di S. Marco, p. 49, sestiere di Dorsoduro, pp. 19, 36; A. M. Zanetti, Della pittura veneziana, Venezia 1771, pp. 16 s.; A. Olivieri degli Abati, Memorie della chiesa di S. Maria di Monte Granaro, Pesaro 1777, pp. 34 s.; M. Caffi, G. D., pittore veneziano del sec. XV, in Arch. stor. ital., VI (1880), pp. 402 s.

Pur mancando tutt'ora una monografia sull'artista, numerosi sono gli studi sull'opera intera di Jacobello e le proposte di catalogo, oltre al citato capitolo del Testi (1909): L. Venturi, Le origini della pittura veneziana, Venezia 1907, pp. 80 s.; G. Gronau, in U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, XI, Leipzig 1915, pp. 595 ss.; L. Planiscig, J. D., in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, I (1926), pp. 86 ss.; B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1932, p. 270; G. Fiocco, in Encicl. Ital., XVIII, Roma 1951, p. 627; L. Coletti, La pittura veneta del Quattrocento, Novara 1953, pp. X s.; R. Pallucchini, La pittura veneta del Quattrocento, Bologna 1956, pp. 51-73; I. Chiappini di Sorio, Per una datazione tarda della Madonna del Correr, in Boll. dei Musei civici veneziani, XIII (1968), 4, pp. 11-25; P. Zampetti, A Dictionary of Venetian Painters, London 1969, pp. 61 s.

Altri più specifici contributi si segnalano per ordine cronologico: A. Venturi, Storia dell'arte italiana, VII, 1, Milano, pp. 296 ss.; F. F. Mason Perkins, A Rediscovered Painting by J. D., in Apollo, X (1929), 55, pp. 38 s.; L. Coletti, Sul polittico di Chioggia e su Giovanni da Bologna, in L'Arte, XXXIII (1931), p. 141; R. Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze 1946, pp. 49 s.; S. Moschini Marconi, Le Gallerie dell'Accademia di Venezia, I, Opere d'arte dei secc. XIV e XV, Roma 1949, pp. 28-31; R. Pallucchini, La mostra di Stoccarda, in Arte veneta, IV (1950), p. 180; M. Muraro, Affreschi di Nicolò di Pietro e di J. D. a Serravalle, in Riv. d'arte, XXX (1955), pp. 172-77; G. Gamulin, L'altare di S. Giovanni evangelista di Jacobello Del Fiore a Omišalj, in Arte veneta, XI (1957), pp. 23 ss.; C. Volpe, Una "Crocifissione" di Jacobello Del Fiore, in Arte antica e moderna, XX (1962), p. 438; G. Gamulin, Ritornando sul Quattrocento, in Arte veneta, XVII (1963), p. 627; F. Zeri, J. D. La pala di S. Pietro a Fermo, in Quaderni di Emblema. Diari di lavoro, I (1971), pp. 36-41; G. Paccagnini, Pisanello e il ciclo cavalleresco di Mantova, Milano s. d. [1972], pp. 129-45; A. Zorzi, Venezia scomparsa, Milano 1972, II, p. 509; I. Chiappini di Sorio, Note e appunti su Jacobello Del Fiore, in Notizie da Palazzo Albani, II (1973), 1, pp. 23-28; C. Huter, Jacobello Del Fiore., Giambono and the Benedict panels, in Arte veneta, XXXII (1978), pp. 31-38; C. Pesaro, Un'ipotesi sulle date di partecipazione di tre artisti veneziani alla decorazione della sala del Maggior Consiglio nella prima metà del Quattrocento, in Boll. dei Musei civici veneziani, XXIII (1978), 1-4, pp. 44-55; V. Markova, Inediti della pittura veneta nei musei dell'URSS, I, in Saggi e memorie di storia dell'arte, XIII (1982), pp. 13 s., 19; D. Rosand, Venezia e gli dei, in "Renovatio Urbis". Venezia nell'età di Andrea Gritti (1523-1538), Roma 1984, pp. 207 s.; S.G. Casu, The Pittas Collection. Early Italian Paintings (1200-1530), Firenze 2011, pp. 86-89.

 

 

 

Stima   € 100.000 / 150.000
1

Maestro della Madonna Lazzaroni, sec. XIV

ALTAROLO RAFFIGURANTE LA MADONNA CON BAMBINO IN TRONO TRA SANT'ANTONIO ABATE E UNA SANTA MARTIRE (NELLA PARTE CENTRALE); SAN PAOLO, UN GIOVANE APOSTOLO E LA CROCIFISSIONE TRA I DOLENTI (ALL'INTERNO DEGLI SPORTELLI LATERALI); L’ANNUNCIAZIONE (NELLE SEMICUSPIDI APICALI)

tempera e oro su tavola, cm 44x36,5 aperto, cm 44x19,5 chiuso

 

Provenienza

Già Collezione Cini, Venezia

 

Referenze fotografiche

Fototeca Zeri, inv. 16910, busta 0055; fasc. 7, scheda 2596              

 

Bibliografia

M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370-1400, Firenze, 1975, p. 240, nota 169

 

Il trittico qui presentato, inizialmente riferito da Roberto Longhi ad Andrea da Firenze con un parere scritto del 2 dicembre 1968, viene pubblicato dal Boskovits nel 1975 come Maestro della Madonna Lazzaroni nella collezione Cini di Venezia.

Si evidenziano forti analogie della nostra tavoletta con i due sportelli di trittico con la Crocifissione, l’Annunciazione e Tre santi già presso l'Historical Society di New York (fototeca Zeri, busta 0055; fasc. 7, scheda 2599), in particolare nelle scene di Annunciazione e di Crocifissione, da cui il nostro dipinto differisce solo per l’assenza della figura di Maddalena ai piedi della croce.

L’appellativo di Maestro della Madonna Lazzaroni è dovuta a Richard Offner, che inizialmente aveva chiamato il pittore “Master of the two Madonnas”, modificandolo successivamente in Maestro della Madonna Lazzaroni essendo egli l’autore di una tavola già nella raccolta Lazzaroni di Parigi.

Boskovits riconosce nello stile del pittore influenze dell’Orcagna, di Andrea Bonaiuti (Andrea da Firenze), e di Cenni di Francesco; con quest’ultimo ricorda la collaborazione all’affresco con la Vergine e il Bambino tra le personificazioni delle Virtù nel Palazzo Comunale di San Miniato in provincia di Pisa, datato 1393. Al Maestro della Madonna Lazzaroni Boskovits attribuisce la realizzazione delle Virtù (Boskovits, op. cit., p. 293).

 

 

Stima   € 8.000 / 12.000
Aggiudicazione  Registrazione
1 - 30  di 46