Le tre monumentali quanto realistiche figure, anche per via delle loro dimensioni quasi a grandezza naturale, dovevano essere con ogni probabilità parte di un gruppo collocato all’interno di una cappella dipinta alle pareti per meglio restituire la scena della morte di Gesù sul monte Calvario in tutti gli elementi tramandati dai Vangeli, con quella coinvolgente teatralità che, a partire dal Medioevo, accompagnava la rievocazione degli eventi sacri.
Lo straordinario Crocifisso presenta lo schema tradizionale diffuso a Venezia già nel XIV secolo. Il torso dritto ma quasi impercettibilmente girato verso sinistra, la gamba sinistra posta frontalmente e la destra leggermente piegata, i piedi incrociati a formare una sorta di X, le braccia non curvate ma distese piuttosto orizzontalmente, il perizoma abbondante raggruppato a scendere sia lungo il fianco destro che lungo quello sinistro, la struttura ossea della cassa toracica piuttosto insistita al di sopra di un addome contratto all’altezza dell’ombelico: tutte caratteristiche che si possono osservare nell’esemplare di primo Trecento conservato presso la chiesa di San Nicolò del Lido di Venezia.
Il maggior risalto dato alla muscolatura, soprattutto delle spalle, l’arricchito panneggio del drappo intorno ai fianchi, e l’intensa caratterizzazione del volto dalle labbra socchiuse in una patetica smorfia di dolore che lascia intravedere i denti, portano però a una collocazione cronologica più avanzata, verso l’inizio del Quattrocento quando le immagini del Cristo morto intagliate nel legno da Antonio Bonvicino stabiliscono un nuovo canone in laguna (cfr. A. Markham Schulz, Antonio Bonvicino and Venetian Crucifixes of the early Quattrocento, in “Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz”, 2004, 48, 3, pp. 293-332).
Parimenti alle realizzazioni di Bonvicino, colpisce nel nostro Crocifisso la potente espressione di eroica rassegnazione di Cristo resa ancor più suggestiva dalla policromia in buona parte conservata.
Il nostro artefice, purtroppo non identificato, si distingue però, oltre che nella meno insistita esibizione delle costole e nella resa maggiormente corposa del petto, nella descrizione della spigolosità del viso da dove emergono zigomi quasi piramidali e il naso dal profilo assai affilato e nella diversa resa di barba e capelli.
Il rigoglio nel panneggiare è un’ulteriore cifra stilistica che unitamente allo spiccato realismo espressivo caratterizza il suo linguaggio, ben leggibile anche nelle drammatiche figure di San Giovanni e della Madonna.
La profonda penetrazione psicologica che scaturisce dalle espressioni dei due dolenti, nonché il movimentato gioco dei panneggi esaltato dalla policromia che ancora ricopre larghe porzioni delle vesti, permette di ipotizzare anche un influsso della coeva scultura nordica e in particolare di Claus Sluter (Haarlem, 1340 circa – Digione, 1405 circa), maestro abile nel far convivere monumentalità, dinamismo e indagine fisiognomica.
