Mobili arredi ed oggetti d'Arte, 11 OTTOBRE 2011

415

Tappeto persiano Tabriz, sec. XIX, fondo avorio cosparso da piccolo motivo floreale avana e rosa, medaglione centrale nei toni del rosso con decori avorio, bordura avorio e rosa ad intreccio, cm 385x280

Tappeto persiano Tabriz, sec. XIX, fondo avorio cosparso da piccolo motivo floreale avana e rosa, medaglione centrale nei toni del rosso con decori avorio, bordura avorio e rosa ad intreccio, cm 385x280

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

423

Vasetto, 1910 circa, firmato Daum corpo lievemente bombato, in vetro a cammeo decorato a violette verde ad imitazione della giada, cm 16x15x8. Firmata Daum Nancy e croce di Lorena

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

424

Galleria persiana Sarab, sec. XIX, fondo rosa con medaglioni romboidali azzurro, avana e avorio, bordura azzurro e bianco con motivi stilizzati, cm 400x100

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

425

Tappeto caucasico Sumak, sec. XIX, fondo rosso con medaglioni romboidali blu, cosparsi da motivi geometrici azzurro, giallo e verde. Nel campo disegno a borchie stilizzate giallo, verde e azzurro, bordura avorio e azzurro, cm 268x171

Tappeto caucasico Sumak, sec. XIX, fondo rosso con medaglioni romboidali blu, cosparsi da motivi geometrici azzurro, giallo e verde. Nel campo disegno a borchie stilizzate giallo, verde e azzurro, bordura avorio e azzurro, cm 268x171

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

426

Tappeto persiano Heriz, sec. XIX, fondo rosso mattone con medaglione a stella blu, nel campo decori stilizzati avorio e blu con fiori multicolore, cm400x275

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

427

Galleria caucasica Karabagh, sec. XIX, fondo blu con quattro medaglioni romboidali rosso mattone, varie bordure rosa e azzurro, cm 630x110

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

428

Piccolo secretaire, Francia, prima metÃ sec. XIX, in piuma di mogano sormontato da alzata a prospetto architettonico con piano sagomato in marmo bianco, sportello a calatoia, scarabattolo che imita latrio di un palazzo, due sportelli sottostanti, piedi a trottola, cm 98x32x145, presenta restauri e trasformazioni

Piccolo secretaire, Francia, prima metÃ sec. XIX, in piuma di mogano sormontato da alzata a prospetto architettonico con piano sagomato in marmo bianco, sportello a calatoia, scarabattolo che imita latrio di un palazzo, due sportelli sottostanti, piedi a trottola, cm 98x32x145, presenta restauri e trasformazioni

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

430

Sei sedie, Toscana, prima metÃ sec. XIX, in noce ebanizzato, spalliera svasata, cartella a volute contrapposte, sedile ovale, gambe a sciabola, ricoperte in damasco blu, alcuni restauri

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

432

Scatola da tavolo, prima metÃ sec. XIX, di forma rettangolare in cristallo molato con guarnizioni in bronzo dorato cesellato a tralci vegetali, cm 11,5x9x11, lievi danni al coperchio ed un soprammobile, prima metÃ sec. XIX, in bronzo dorato e madreperla realizzato come un cherubino che suona larpa su base rettangolare interamente cesellata a girali vegetali, un fianco con cassettino, poggiante su quattro piedini a volute, alt. cm 23, lievi danni e mancanze (2)

Scatola da tavolo, prima metÃ sec. XIX, di forma rettangolare in cristallo molato con guarnizioni in bronzo dorato cesellato a tralci vegetali, cm 11,5x9x11, lievi danni al coperchio ed un soprammobile, prima metÃ sec. XIX, in bronzo dorato e madreperla realizzato come un cherubino che suona larpa su base rettangolare interamente cesellata a girali vegetali, un fianco con cassettino, poggiante su quattro piedini a volute, alt. cm 23, lievi danni e mancanze (2)

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

433

Orologio da tavolo, Parigi inizi sec. XIX, cassa rettangolare in bronzo dorato a mercurio e bronzo brunito, quadrante sormontato da leone, mostra con applicazioni di placchette in bronzo modellate a cimieri, alt. cm 40, meccanismo con scappamento ad ancora, sospensione a filo di seta, carica 8 giorni, suona le ore e le mezze ore, da revisionare

Orologio da tavolo, Parigi inizi sec. XIX, cassa rettangolare in bronzo dorato a mercurio e bronzo brunito, quadrante sormontato da leone, mostra con applicazioni di placchette in bronzo modellate a cimieri, alt. cm 40, meccanismo con scappamento ad ancora, sospensione a filo di seta, carica 8 giorni, suona le ore e le mezze ore, da revisionare

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

434

Cestina, prima metÃ sec. XIX, di forma ovale in cristallo molato con manico in metallo dorato e modellato a cordoncino intrecciato, cm 13x10; vasetto porta fiori, prima metÃ sec. XIX, in bronzo dorato e madreperla, realizzato da un vasetto troncopiramidali affiancato da figura in abiti medio orientali poggianti su base rettangolare, cm 12x7,5x13, alcune mancanze; carnet da viaggio, sec. XIX, in metallo dorato e madreperla, copertina con inscrizione souvenir; base per specchio da toilette, prima metÃ sec. XIX, in cristallo e bronzo dorato, realizzato da un putto inginocchiato su cui poggia la cornice circolare, base a plinto in cristallo molato a punta di diamante, quattro piedini a zampa ferina, alt. cm 44 e due bugie, prima metÃ sec. XIX, in madreperla e bronzo dorato, una con piattino realizzato da una foglia in madreperla su cui poggia un fiore, laltra da un piattino circolare con presa modellata come una farfalla che poggia su un fiore, alt. cm 6 e cm 5, piccole mancanze (6)

Cestina, prima metÃ sec. XIX, di forma ovale in cristallo molato con manico in metallo dorato e modellato a cordoncino intrecciato, cm 13x10; vasetto porta fiori, prima metÃ sec. XIX, in bronzo dorato e madreperla, realizzato da un vasetto troncopiramidali affiancato da figura in abiti medio orientali poggianti su base rettangolare, cm 12x7,5x13, alcune mancanze; carnet da viaggio, sec. XIX, in metallo dorato e madreperla, copertina con inscrizione souvenir; base per specchio da toilette, prima metÃ sec. XIX, in cristallo e bronzo dorato, realizzato da un putto inginocchiato su cui poggia la cornice circolare, base a plinto in cristallo molato a punta di diamante, quattro piedini a zampa ferina, alt. cm 44 e due bugie, prima metÃ sec. XIX, in madreperla e bronzo dorato, una con piattino realizzato da una foglia in madreperla su cui poggia un fiore, laltra da un piattino circolare con presa modellata come una farfalla che poggia su un fiore, alt. cm 6 e cm 5, piccole mancanze (6)

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

436

Secretaire, Francia, fine del sec. XIX, Sormani, in mogano con applicazioni in bronzo dorato, piano superiore in breccia di marmo rosa, un cassetto nella fascia decorato con motivi ad onde, sportello a calatoia, scarabattolo interno con cassetti e vani a giorno, due sportelli nella parte inferiore, pendaglina in bronzo, gambe sinuose con scarpette a ricciolo in bronzo dorato, firmato sulla serratura Sormani Paris 134 BV Hausmann, cm 92x39x144, Bibl.: Paul Sormani nacque a Venezia nel 1817 e si trasferÃ¬ assai giovane a Parigi dove dal 1847 creÃ² mobili molto elaborati per numerose abitazioni parigine. La sua produzione riguardÃ² in particolar modo i piccoli mobili intarsiati nei quali si distinse per unaltissima qualitÃ esecutiva ed unebanisteria di primordine. Nel 1858 allargÃ² la produzione ispirandosi ai modelli ricchi di bronzi dorati dei grandi ebanisti del secolo precedente. Nel 1867 aprÃ¬ una bottega al numero 10 di Rue Charlot a Parigi. Sormani partecipÃ² a numerose esposizioni e mostre ed i suoi mobili ricevettero molti premi e medaglie per leleganza del disegno. Dopo la sua morte, nel 1877 il figlio Paul-Charles prese in mano la bottega del padre, trasferendosi al numero 134 del Boulevard Haussman e partecipando, nel 1878, allEsposizione Universale mantenendo aperta lattivitÃ fino alla sua scomparsa avvenuta nel 1934.

Secretaire, Francia, fine del sec. XIX, Sormani, in mogano con applicazioni in bronzo dorato, piano superiore in breccia di marmo rosa, un cassetto nella fascia decorato con motivi ad onde, sportello a calatoia, scarabattolo interno con cassetti e vani a giorno, due sportelli nella parte inferiore, pendaglina in bronzo, gambe sinuose con scarpette a ricciolo in bronzo dorato, firmato sulla serratura Sormani Paris 134 BV Hausmann, cm 92x39x144, Bibl.: Paul Sormani nacque a Venezia nel 1817 e si trasferÃ¬ assai giovane a Parigi dove dal 1847 creÃ² mobili molto elaborati per numerose abitazioni parigine. La sua produzione riguardÃ² in particolar modo i piccoli mobili intarsiati nei quali si distinse per unaltissima qualitÃ esecutiva ed unebanisteria di primordine. Nel 1858 allargÃ² la produzione ispirandosi ai modelli ricchi di bronzi dorati dei grandi ebanisti del secolo precedente. Nel 1867 aprÃ¬ una bottega al numero 10 di Rue Charlot a Parigi. Sormani partecipÃ² a numerose esposizioni e mostre ed i suoi mobili ricevettero molti premi e medaglie per leleganza del disegno. Dopo la sua morte, nel 1877 il figlio Paul-Charles prese in mano la bottega del padre, trasferendosi al numero 134 del Boulevard Haussman e partecipando, nel 1878, allEsposizione Universale mantenendo aperta lattivitÃ fino alla sua scomparsa avvenuta nel 1934.

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

437

Cartageografica del Ducato di Ferrara, con la delineazione delle cittÃ castelli, terre, ville, e luoghi del medesimo e di parte degli altri stati circonvicini [] 8 gennaio 1758, Ferrara, Ambrogio Baruffali giudice d argine e geometra ferrarese, stampa su seta, cm 70x94

Cartageografica del Ducato di Ferrara, con la delineazione delle cittÃ castelli, terre, ville, e luoghi del medesimo e di parte degli altri stati circonvicini [] 8 gennaio 1758, Ferrara, Ambrogio Baruffali giudice d argine e geometra ferrarese, stampa su seta, cm 70x94

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

438

Nuova carta geografica dello Stato Ecclesiastico, delin. Dal P. Cristoforo Maire della Compagnia di GesÃ¹ sulle comuni osservazioni sue e del P.Ruggiero Gius, Bofchovich, di med. C. stampa su seta, cm 122x65

Nuova carta geografica dello Stato Ecclesiastico, delin. Dal P. Cristoforo Maire della Compagnia di GesÃ¹ sulle comuni osservazioni sue e del P.Ruggiero Gius, Bofchovich, di med. C. stampa su seta, cm 122x65

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

440

Corso del Po per la Lombardia dalle sue fonti sino al mare coi fiumi che in esso scaricano, e con gli stati dei principi adiacenti e confinanti e con le strade principali, diretto da Agostino Sargente Maggiore Cerruti, Capitano di una compagnia di fanti oltramontani della guardia di sua SantitÃ dato in luce da Domenico De Rossi dalle sue stampe in Roma alla Pace con licenza de superiori e Privilegio del Sommo Pontefice l'anno 1703, Ant. Barbey sculp. stampa su seta, cm 61x180

Corso del Po per la Lombardia dalle sue fonti sino al mare coi fiumi che in esso scaricano, e con gli stati dei principi adiacenti e confinanti e con le strade principali, diretto da Agostino Sargente Maggiore Cerruti, Capitano di una compagnia di fanti oltramontani della guardia di sua SantitÃ dato in luce da Domenico De Rossi dalle sue stampe in Roma alla Pace con licenza de superiori e Privilegio del Sommo Pontefice l'anno 1703, Ant. Barbey sculp. stampa su seta, cm 61x180

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

441

Giovanni Battista Piranesi (Modigliano Veneto 1720 Roma 1778) VEDUTA DELLA GRAN CURIA INNOCENZIANA VEDUTA DI PALAZZO FARNESE due incisioni, cm 38x61; cm 41x65 (2)

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

442

Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto 1720 - Roma 1778) VEDUTA DEL TEMPIO DI ERCOLE NELLA CITT DI CORA, DIECI MIGLIA LONTANO DA VELLETRI incisione, cm 38,5x53,5; il foglio, cm 62x88 fioriture

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

443

Giovanni Volpato (Bassano del Grappa 1733-Roma 1803) DAL PRIMUM PRECEPTUM DECALOGI AL DECIMUM dieci incisioni riportate su tela, cm 40,5x52 ciascuna (10) Su invenzione di Francesco Mariotto

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

444

Scuola veneto-dalmata, secc. XV-XVI VERGINE CON BAMBINO tempera su tavola fondo oro, cm 33x25,5 Provenienza: giÃ collezione Bernard Berenson, Firenze Corredato da attestato di libera circolazione

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

445

Scuola veneto-cretese, secc. XV-XVI MADONNA CON BAMBINO ED ANGELI tempera su tavola fondo oro, cm 48,5x36,5, senza cornice danni

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

446

Pittore dellItalia centrale, inizi sec. XVI ORFEO CHE INCANTA GLI ANIMALI LA PRUDENZA FRA MERCURIO E MARTE coppia di dipinti a tempera su tavola parchettata, cm 30,5X23,5 ciascuno, senza cornice (2) Opera in temporanea importazione artistica in Italia

Pittore dellItalia centrale, inizi sec. XVI ORFEO CHE INCANTA GLI ANIMALI LA PRUDENZA FRA MERCURIO E MARTE coppia di dipinti a tempera su tavola parchettata, cm 30,5X23,5 ciascuno, senza cornice (2) Opera in temporanea importazione artistica in Italia

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

448

Scuola veneta, fine sec. XVI SACRA FAMIGLIA olio su tavola, cm 64x52,5

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

449

Attribuito a Francesco da Ponte, detto Bassano (Bassano 1549 ca-Venezia1592) ADORAZIONE DEI PASTORI olio su tela, cm 99x79 Il dipinto Ã¨ giÃ stato riferito a Francesco Bassano in un parere scritto di Max Goering, Venezia, 26 luglio 1942, che qui riportiamo nella traduzione dal tedesco trascritta dal proprietario sul retro di una vecchia fotografia del dipinto. Il dipinto su tela, qui retro fotografato, di cm 99x79, raffigurante Adorazione dei pastori, Ã¨ una caratteristica creazione di Francesco da Ponte, detto Bassano (1549-1592) tutta dipinta di propria mano. Nei colori smaglianti, come nel rosso pieno vivo, quel vero rosso veneziano del vestito della Madonna, nel blu del suo mantello e nel giallo oro del vestito del pastore a destra, risultano accordi di colori degli ultimi tempi del Tiziano, mentre linteressante fattura dellannunciazione ai pastori, nel fondo a destra, in alto, evoca ricordi del Tintoretto dei primi tempi del genio, che proviene da questa scuola. Questo dipinto Ã¨ unopera particolarmente bella di Francesco Bassano di una geniale ricca colorazione ed Ã¨ in buonissimo stato di conservazione. Fra i documenti del proprietario Ã¨ stata inoltre rintracciata una annotazione manoscritta di un anonimo studioso nella quale il dipinto viene riferito al pittore spagnolo Pedro Orente (1580-1644) definito Il Bassano spagnolo

Attribuito a Francesco da Ponte, detto Bassano (Bassano 1549 ca-Venezia1592) ADORAZIONE DEI PASTORI olio su tela, cm 99x79 Il dipinto Ã¨ giÃ stato riferito a Francesco Bassano in un parere scritto di Max Goering, Venezia, 26 luglio 1942, che qui riportiamo nella traduzione dal tedesco trascritta dal proprietario sul retro di una vecchia fotografia del dipinto. Il dipinto su tela, qui retro fotografato, di cm 99x79, raffigurante Adorazione dei pastori, Ã¨ una caratteristica creazione di Francesco da Ponte, detto Bassano (1549-1592) tutta dipinta di propria mano. Nei colori smaglianti, come nel rosso pieno vivo, quel vero rosso veneziano del vestito della Madonna, nel blu del suo mantello e nel giallo oro del vestito del pastore a destra, risultano accordi di colori degli ultimi tempi del Tiziano, mentre linteressante fattura dellannunciazione ai pastori, nel fondo a destra, in alto, evoca ricordi del Tintoretto dei primi tempi del genio, che proviene da questa scuola. Questo dipinto Ã¨ unopera particolarmente bella di Francesco Bassano di una geniale ricca colorazione ed Ã¨ in buonissimo stato di conservazione. Fra i documenti del proprietario Ã¨ stata inoltre rintracciata una annotazione manoscritta di un anonimo studioso nella quale il dipinto viene riferito al pittore spagnolo Pedro Orente (1580-1644) definito Il Bassano spagnolo

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

450

Michele Tosini detto Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (Firenze 1503 - 1577) CRISTO CORONATO DI SPINE olio su tavola, cm 43X32,5 senza cornice sul retro: iscrizione Francesco Rossi detto Cecchino Salviati n.m. Firenze 1510-1563 Attribuzione con parere orale di Franco Moro. Lo studioso sottolinea le evidenti affinitÃ stilistiche con le opere documentate del pittore e ravvisa tangenze con gli affreschi della cappella gentilizia della Villa Caserotta (San Casciano in Val di Pesa, Firenze) del 1540.

Michele Tosini detto Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (Firenze 1503 - 1577) CRISTO CORONATO DI SPINE olio su tavola, cm 43X32,5 senza cornice sul retro: iscrizione Francesco Rossi detto Cecchino Salviati n.m. Firenze 1510-1563 Attribuzione con parere orale di Franco Moro. Lo studioso sottolinea le evidenti affinitÃ stilistiche con le opere documentate del pittore e ravvisa tangenze con gli affreschi della cappella gentilizia della Villa Caserotta (San Casciano in Val di Pesa, Firenze) del 1540.

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

451

Seguace di Jacopo del Sellaio, fine sec. XV MADONNA IN ADORAZIONE DEL BAMBINO E SAN GIOVANNINO olio su tavola centinata, cm 76x47, entro cornice centinata a tabernacolo di epoca posteriore Provenienza: giÃ collezione Hubert de Marignane, Menton; collezione privata Montecarlo Opera in temporanea importazione artistica in Italia.

Seguace di Jacopo del Sellaio, fine sec. XV MADONNA IN ADORAZIONE DEL BAMBINO E SAN GIOVANNINO olio su tavola centinata, cm 76x47, entro cornice centinata a tabernacolo di epoca posteriore Provenienza: giÃ collezione Hubert de Marignane, Menton; collezione privata Montecarlo Opera in temporanea importazione artistica in Italia.

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

452

Altobello Melone (Cremona 1490/91-ante 1543) RESURREZIONE DI CRISTO olio su tavola, cm 61x46 sul retro: timbri in ceralacca ed iscrizione C. Morasso Adorno Provenienza: giÃ collezione Morasso Adorno, Genova; mercato antiquario, Roma; collezione Prof. Luigi Grassi e Luciana Ferrara Grassi, Roma; eredi Grassi-Ferrara, Firenze Esposizioni: Mostra di Girolamo Romanino. Catalogo, Brescia 1965; I Campi e la cultura artistica cremonese del Cinquecento, Milano 1985; Romanino. Un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano, Milano 2006. Limportante opera qui proposta Ã¨ stata resa nota da Luigi Grassi (1913-1995), storico dellarte e professore universitario, e da lui attribuita ad Altobello Melone in unampia ricostruzione sullattivitÃ dellartista pubblicata nel 1950. Lattribuzione Ã¨ stata unanimemente riconosciuta dalla critica successiva e sullartista, importante interprete della cultura artistica cremonese del primo Cinquecento, si sono espressi autorevoli studiosi. Roberto Longhi, giÃ nel 1917, ricordava il pittore come uno dei giovani piÃ¹ moderni ed audaci che contasse nei primi decenni del Cinquecento la pittura dellItalia settentrionale (R. Longhi, Cose bresciane del Cinquecento, in LArte, XX, 1917, pp. 99-114, p. 106), cui hanno fatto seguito importanti contributi tra i quali segnaliamo quelli di Federico Zeri, Ferdinando Bologna e Mina Gregori, fino agli studi piÃ¹ recenti di Alessandro Ballarin e Francesco Frangi. Lopera proviene dalla prestigiosa collezione di Luigi Grassi che acquistÃ² il dipinto sul mercato antiquario romano nel 1942, come giÃ proveniente dalla collezione Morasso Adorno di Genova. La tavola, sempre rimasta nella medesima collezione, viene riproposta in questa occasione sul mercato antiquario dopo oltre sessantanni. Fu Grassi a riconoscere per primo i tratti tipici dellartista evidenziandone il carattere nordico del luminismo altobelliano e lattrazione per la cultura artistica doltralpe. Lo studioso metteva in relazione la Resurrezione con lomonima incisione di Albrect DÃ¼ dal ciclo della Grande Passione del 1510, sottolineando loriginalitÃ interpretativa del pittore cremonese che non si era soffermato ad una mera derivazione iconografica. La datazione al 1518, poi anticipata al 1517 da Ballarin, venne proposta da Grassi per via delle strette analogie con la Cattura di Cristo del ciclo di affreschi del Duomo di Cremona. Lopera giÃ esposta e inserita nel catalogo della Mostra di Girolamo Romanino (1965), Ã¨ stata successivamente presentata con una scheda di Frangi nellesposizione I Campi e la cultura artistica cremonese (1985) in cui la curatrice Mina Gregori definiva lartista come uno degli eccentrici protagonisti dei movimenti anticlassici sviluppatisi in Italia settentrionale (Mina Gregori, Altobello Melone, in I Campi e la cultura artistica cremonese, Cremona 1985, pp. 85-88, p. 87). Il piÃ¹ recente contributo sul dipinto si deve a Frangi per la mostra Romanino: un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano (2006) nel quale lo studioso riafferma le tangenze della tavola con lincisione di DÃ¼ e i riscontri stilistici con gli affreschi del Duomo cremonese, collaudati nel 1517 da Girolamo Romanino con cui Altobello, seppur in un momento dintenso dialogo, manifesta una differente ricezione della pittura tizianesca in virtÃ¹ di una sensibilitÃ formale calligrafica e minuziosa, non priva, in certi brani di una secchezza perfino arcaizzante ben leggibile ad esempio nella statica e ossuta figura del Cristo. Lo studioso inoltre sottolinea leffervescente vivacitÃ della condotta pittorica che, sollecitata dal confronto con larte nordica, si accende in una scrittura appuntita e nervosa, capace di restituire magnificamente i bagliori di luce che scuotono la penombra, infrangendosi in particolare sui metalli crepitanti delle armature dei soldati. Bibliografia: L. Grassi, Ingegno di Altobello Meloni, in Proporzioni, III, 1950, pp. 143-163, tav. CLXXVI, fig. 23; F. Zeri, Altobello Melone: quattro tavole, in Paragone, IV, 39, 1953, pp. 40-44; G. Testori, Inediti del Cerano giovane, in Paragone, VI, 67, 1955, pp. 13-21; F. Bologna, Altobello Meloni, in The Burlington Magazine, XCVII, 629, 1955, pp. 240-250; A. Mezzetti, Dosso e Battista Ferraresi, Ferrara 1965, p. 15; Mostra di Girolamo Romanino. Catalogo, a cura di G. Panazza, Brescia 1965, p. 161, n. 81 bis, fig. 153 bis; B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance. Central and North Italian School, I, London 1968, p. 4; A. Ballarin, La SalomÃ¨ del Romanino. Corso di lezioni sulla giovinezza del pittore bresciano, dispense del corso universitario, a.a. 1970-1971, UniversitÃ di Ferrara, Ferrara 1971; I Campi e la cultura artistica cremonese del Cinquecento, catalogo a cura di M. Gregori, Milano 1985, scheda a cura di F. Frangi, n. 1.7.6, pp. 92-93; M.Tanzi, Girovaghi, eccentrici ponentini. Francesco Casella, Cremona 1517, in Brera mai vista, 11, Milano 2004, p. 37; Romanino. Un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano, catalogo a cura di L. Camerlengo, Milano 2006, scheda a cura di F. Frangi, n. 11, pp. 118-119.

Altobello Melone (Cremona 1490/91-ante 1543) RESURREZIONE DI CRISTO olio su tavola, cm 61x46 sul retro: timbri in ceralacca ed iscrizione C. Morasso Adorno Provenienza: giÃ collezione Morasso Adorno, Genova; mercato antiquario, Roma; collezione Prof. Luigi Grassi e Luciana Ferrara Grassi, Roma; eredi Grassi-Ferrara, Firenze Esposizioni: Mostra di Girolamo Romanino. Catalogo, Brescia 1965; I Campi e la cultura artistica cremonese del Cinquecento, Milano 1985; Romanino. Un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano, Milano 2006. Limportante opera qui proposta Ã¨ stata resa nota da Luigi Grassi (1913-1995), storico dellarte e professore universitario, e da lui attribuita ad Altobello Melone in unampia ricostruzione sullattivitÃ dellartista pubblicata nel 1950. Lattribuzione Ã¨ stata unanimemente riconosciuta dalla critica successiva e sullartista, importante interprete della cultura artistica cremonese del primo Cinquecento, si sono espressi autorevoli studiosi. Roberto Longhi, giÃ nel 1917, ricordava il pittore come uno dei giovani piÃ¹ moderni ed audaci che contasse nei primi decenni del Cinquecento la pittura dellItalia settentrionale (R. Longhi, Cose bresciane del Cinquecento, in LArte, XX, 1917, pp. 99-114, p. 106), cui hanno fatto seguito importanti contributi tra i quali segnaliamo quelli di Federico Zeri, Ferdinando Bologna e Mina Gregori, fino agli studi piÃ¹ recenti di Alessandro Ballarin e Francesco Frangi. Lopera proviene dalla prestigiosa collezione di Luigi Grassi che acquistÃ² il dipinto sul mercato antiquario romano nel 1942, come giÃ proveniente dalla collezione Morasso Adorno di Genova. La tavola, sempre rimasta nella medesima collezione, viene riproposta in questa occasione sul mercato antiquario dopo oltre sessantanni. Fu Grassi a riconoscere per primo i tratti tipici dellartista evidenziandone il carattere nordico del luminismo altobelliano e lattrazione per la cultura artistica doltralpe. Lo studioso metteva in relazione la Resurrezione con lomonima incisione di Albrect DÃ¼ dal ciclo della Grande Passione del 1510, sottolineando loriginalitÃ interpretativa del pittore cremonese che non si era soffermato ad una mera derivazione iconografica. La datazione al 1518, poi anticipata al 1517 da Ballarin, venne proposta da Grassi per via delle strette analogie con la Cattura di Cristo del ciclo di affreschi del Duomo di Cremona. Lopera giÃ esposta e inserita nel catalogo della Mostra di Girolamo Romanino (1965), Ã¨ stata successivamente presentata con una scheda di Frangi nellesposizione I Campi e la cultura artistica cremonese (1985) in cui la curatrice Mina Gregori definiva lartista come uno degli eccentrici protagonisti dei movimenti anticlassici sviluppatisi in Italia settentrionale (Mina Gregori, Altobello Melone, in I Campi e la cultura artistica cremonese, Cremona 1985, pp. 85-88, p. 87). Il piÃ¹ recente contributo sul dipinto si deve a Frangi per la mostra Romanino: un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano (2006) nel quale lo studioso riafferma le tangenze della tavola con lincisione di DÃ¼ e i riscontri stilistici con gli affreschi del Duomo cremonese, collaudati nel 1517 da Girolamo Romanino con cui Altobello, seppur in un momento dintenso dialogo, manifesta una differente ricezione della pittura tizianesca in virtÃ¹ di una sensibilitÃ formale calligrafica e minuziosa, non priva, in certi brani di una secchezza perfino arcaizzante ben leggibile ad esempio nella statica e ossuta figura del Cristo. Lo studioso inoltre sottolinea leffervescente vivacitÃ della condotta pittorica che, sollecitata dal confronto con larte nordica, si accende in una scrittura appuntita e nervosa, capace di restituire magnificamente i bagliori di luce che scuotono la penombra, infrangendosi in particolare sui metalli crepitanti delle armature dei soldati. Bibliografia: L. Grassi, Ingegno di Altobello Meloni, in Proporzioni, III, 1950, pp. 143-163, tav. CLXXVI, fig. 23; F. Zeri, Altobello Melone: quattro tavole, in Paragone, IV, 39, 1953, pp. 40-44; G. Testori, Inediti del Cerano giovane, in Paragone, VI, 67, 1955, pp. 13-21; F. Bologna, Altobello Meloni, in The Burlington Magazine, XCVII, 629, 1955, pp. 240-250; A. Mezzetti, Dosso e Battista Ferraresi, Ferrara 1965, p. 15; Mostra di Girolamo Romanino. Catalogo, a cura di G. Panazza, Brescia 1965, p. 161, n. 81 bis, fig. 153 bis; B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance. Central and North Italian School, I, London 1968, p. 4; A. Ballarin, La SalomÃ¨ del Romanino. Corso di lezioni sulla giovinezza del pittore bresciano, dispense del corso universitario, a.a. 1970-1971, UniversitÃ di Ferrara, Ferrara 1971; I Campi e la cultura artistica cremonese del Cinquecento, catalogo a cura di M. Gregori, Milano 1985, scheda a cura di F. Frangi, n. 1.7.6, pp. 92-93; M.Tanzi, Girovaghi, eccentrici ponentini. Francesco Casella, Cremona 1517, in Brera mai vista, 11, Milano 2004, p. 37; Romanino. Un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano, catalogo a cura di L. Camerlengo, Milano 2006, scheda a cura di F. Frangi, n. 11, pp. 118-119.

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

453

Scultore lombardo (Bresciano?) tra Tamagnino e Coirano, 1500 circa TRE ANGELI REGGICORONA scultura in marmo, cm 83x 62x29 Provenienza: giÃ Firenze, Conte Alessandro Contini Bonacossi. Opera notificata con decreto del Ministero dei Beni Culturali e Ambientali, 26 giugno 1992. Lopera Ã¨ corredata da parere scritto di Marco Tanzi, Cremona , 11 agosto 2011. Ho pubblicato la scultura ventanni fa, sulla base di una fotografia frontale della Soprintendenza di Firenze: il riferimento, dubitativo, era a Giovanni Antonio Piatti, del quale nella circostanza ricostruivo lArca dei Martiri persiani giÃ in San Lorenzo a Cremona (cfr. M. Tanzi, NovitÃ per lArca dei Martiri persiani, in 63, 1991, pp. 51-62, fig. 26; Idem, Giovanni Antonio Piatti e la messa in opera del monumento per Giovanni Borromeo, in Scultura lombarda del Rinascimento. I monumenti Borromeo, a cura di M. Natale, Torino 1996, p. 257). In seguito non mi sono piÃ¹ occupato dei Tre angeli, convinto di averne frainteso la cronologia, ben piÃ¹ avanti rispetto alla morte di Piatti, avvenuta nel 1480, e di non averne valutato al meglio, a causa della conoscenza solo fotografica, i dati stilistici. In questi angeli non cÃ¨ traccia dellespressionismo elettrizzato di Piatti, bensÃ¬ una consapevolezza monumentale che, nella Lombardia di quegli anni, vuole dire soprattutto Bramante e Bramantino. Non possono prescindere dagli Uomini darme di Bramante ora a Brera, 1486-1488, e da Bramantino ben dentro lultimo decennio del Quattrocento; su tutto aleggia una temperatura sentimentale leonardesca derivata dalla seconda Vergine delle rocce, quella di Londra, circa 1490. Anche lo zucchetto che indossano, che non si vedeva nella foto, spinge a una situazione della moda post 1490, come in certi ritratti di Ambrogio De Predis o al cosiddetto Galeazzo Maria Sforza di Briosco nel Museo del Duomo di Milano o alle effigi di Gian Galeazzo tra rilievi e monetazione. Va ripensata la funzione della scultura, che Ã¨ un elemento di una composizione piÃ¹ ampia, collocata forse in una nicchia non Ã¨ scolpita sul retro , verosimilmente unIncoronazione della Vergine, non troppo lontana da quella messa in opera nel 1513 da Antonio della Porta detto il Tamagnino con il nipote Pace Gagini nel sacrario a destra dellaltare maggiore della Certosa di Pavia. Proprio intorno a Tamagnino, al milanese Gasparo Coirano e agli scultori attivi a Brescia tra Quattrocento e Cinquecento si focalizza il problema dei Tre angeli, per le analogie con le opere di Santa Maria dei Miracoli (1489-1490) e della Loggia (1493-1505; per i Cesari Gasparo Ã¨ citato nel De Sculptura di Pomponio Gaurico, del 1504). A Brescia e nel territorio i documenti danno a Coirano due chiavi di volta del Duomo Vecchio (1491), il sepolcro di Gaspare Brunelli in San Francesco (1496-1500), il portale del Duomo di SalÃ² insieme ad Antonio Mangiacavalli (1506-1509), e il portale della parrocchiale di Chiari, ora nei Musei Civici di Brescia (1513). Queste sono le opere certe, intorno alle quali Ã¨ ora assemblato un catalogo ampio e non sempre omogeneo (V. Zani, Gasparo Cairano e la scultura monumentale del Rinascimento a Brescia (1489-1517 ca.), Roccafranca 2010) che postula legemonia esclusiva di Coirano nellarea bresciana quando invece le carte darchivio rivelano un panorama assai piÃ¹ articolato di lapicidi e picapreda. Qualche esempio: non Ã¨ facile tenere insieme lAdorazione dei pastori oggi in San Francesco, ancora e lArca di SantApollonio in Duomo Nuovo, Briosco che trascina con sÃ© la Madonna con il Bambino in trono tra Santi e donatori Kress della National Gallery di Washington o le chiavi di volta della sacrestia di San Francesco (se Zani non avesse cancellato dalla scultura in marmo bresciana Maffeo Olivieri sarei orientato a mantenere il gruppo sotto il suo nome): tutte opere che non hanno stringenti relazioni formali con quelle documentate a Coirano. Nella decorazione di San Pietro in Oliveto, invece, bisognerebbe tenere nella giusta considerazione il ruolo di Antonio da Medaglia, et architecto prefati monasteri Daltra parte il Mausoleo Martinengo dei Musei Civici e laltare di San Gerolamo in San Francesco sembrano a loro volta costituire gruppo a parte, superiore per qualitÃ e con un diverso approccio a fonti visive e modelli di trasmissione; oltretutto a date scivolose per la vicenda di Coirano (che Ã¨ giÃ morto nel 1517), se nellestate del 1516 il mausoleo non Ã¨ finito e laltare difficilmente si puÃ² sganciare dal 1520 circa. Gli sono riferite, infine, anche sculture da umbratile come una Fede in mano privata e un San Giovanni Evangelista nellomonimo monastero di Parma (Zani 2010, figg. 168-169). I Tre angeli apteri hanno quella componente che, banalizzando, si Ã¨ detta ma che Ã¨ in realtÃ proprio Piatti la caduta delle vesti sulle gambe magre rimanda al San Lorenzo dellArca dei Martiri persiani, ora a Sarasota, mentre le abbreviature formali e gli sguardi vuoti richiamano certi volti delle formelle rimontate nei pulpiti del Duomo di Cremona. CÃ¨ forse piÃ¹ Tamagnino che Coirano: gli angeli sembrano fratelli di quelli nella cupola dei Miracoli per abbigliamento e acconciature, senza raggiungere la qualitÃ sottile di Antonio ma con suggestivi agganci, nella semplificazione dei tratti, ad alcuni degli apostoli di Gasparo la frontalitÃ grifagna di quello glabro, lo schematismo tagliente di quello intento alla lettura e agli angeli a mezzo busto della fascia che sovrasta le nicchie. Credo che

Scultore lombardo (Bresciano?) tra Tamagnino e Coirano, 1500 circa TRE ANGELI REGGICORONA scultura in marmo, cm 83x 62x29 Provenienza: giÃ Firenze, Conte Alessandro Contini Bonacossi. Opera notificata con decreto del Ministero dei Beni Culturali e Ambientali, 26 giugno 1992. Lopera Ã¨ corredata da parere scritto di Marco Tanzi, Cremona , 11 agosto 2011. Ho pubblicato la scultura ventanni fa, sulla base di una fotografia frontale della Soprintendenza di Firenze: il riferimento, dubitativo, era a Giovanni Antonio Piatti, del quale nella circostanza ricostruivo lArca dei Martiri persiani giÃ in San Lorenzo a Cremona (cfr. M. Tanzi, NovitÃ per lArca dei Martiri persiani, in 63, 1991, pp. 51-62, fig. 26; Idem, Giovanni Antonio Piatti e la messa in opera del monumento per Giovanni Borromeo, in Scultura lombarda del Rinascimento. I monumenti Borromeo, a cura di M. Natale, Torino 1996, p. 257). In seguito non mi sono piÃ¹ occupato dei Tre angeli, convinto di averne frainteso la cronologia, ben piÃ¹ avanti rispetto alla morte di Piatti, avvenuta nel 1480, e di non averne valutato al meglio, a causa della conoscenza solo fotografica, i dati stilistici. In questi angeli non cÃ¨ traccia dellespressionismo elettrizzato di Piatti, bensÃ¬ una consapevolezza monumentale che, nella Lombardia di quegli anni, vuole dire soprattutto Bramante e Bramantino. Non possono prescindere dagli Uomini darme di Bramante ora a Brera, 1486-1488, e da Bramantino ben dentro lultimo decennio del Quattrocento; su tutto aleggia una temperatura sentimentale leonardesca derivata dalla seconda Vergine delle rocce, quella di Londra, circa 1490. Anche lo zucchetto che indossano, che non si vedeva nella foto, spinge a una situazione della moda post 1490, come in certi ritratti di Ambrogio De Predis o al cosiddetto Galeazzo Maria Sforza di Briosco nel Museo del Duomo di Milano o alle effigi di Gian Galeazzo tra rilievi e monetazione. Va ripensata la funzione della scultura, che Ã¨ un elemento di una composizione piÃ¹ ampia, collocata forse in una nicchia non Ã¨ scolpita sul retro , verosimilmente unIncoronazione della Vergine, non troppo lontana da quella messa in opera nel 1513 da Antonio della Porta detto il Tamagnino con il nipote Pace Gagini nel sacrario a destra dellaltare maggiore della Certosa di Pavia. Proprio intorno a Tamagnino, al milanese Gasparo Coirano e agli scultori attivi a Brescia tra Quattrocento e Cinquecento si focalizza il problema dei Tre angeli, per le analogie con le opere di Santa Maria dei Miracoli (1489-1490) e della Loggia (1493-1505; per i Cesari Gasparo Ã¨ citato nel De Sculptura di Pomponio Gaurico, del 1504). A Brescia e nel territorio i documenti danno a Coirano due chiavi di volta del Duomo Vecchio (1491), il sepolcro di Gaspare Brunelli in San Francesco (1496-1500), il portale del Duomo di SalÃ² insieme ad Antonio Mangiacavalli (1506-1509), e il portale della parrocchiale di Chiari, ora nei Musei Civici di Brescia (1513). Queste sono le opere certe, intorno alle quali Ã¨ ora assemblato un catalogo ampio e non sempre omogeneo (V. Zani, Gasparo Cairano e la scultura monumentale del Rinascimento a Brescia (1489-1517 ca.), Roccafranca 2010) che postula legemonia esclusiva di Coirano nellarea bresciana quando invece le carte darchivio rivelano un panorama assai piÃ¹ articolato di lapicidi e picapreda. Qualche esempio: non Ã¨ facile tenere insieme lAdorazione dei pastori oggi in San Francesco, ancora e lArca di SantApollonio in Duomo Nuovo, Briosco che trascina con sÃ© la Madonna con il Bambino in trono tra Santi e donatori Kress della National Gallery di Washington o le chiavi di volta della sacrestia di San Francesco (se Zani non avesse cancellato dalla scultura in marmo bresciana Maffeo Olivieri sarei orientato a mantenere il gruppo sotto il suo nome): tutte opere che non hanno stringenti relazioni formali con quelle documentate a Coirano. Nella decorazione di San Pietro in Oliveto, invece, bisognerebbe tenere nella giusta considerazione il ruolo di Antonio da Medaglia, et architecto prefati monasteri Daltra parte il Mausoleo Martinengo dei Musei Civici e laltare di San Gerolamo in San Francesco sembrano a loro volta costituire gruppo a parte, superiore per qualitÃ e con un diverso approccio a fonti visive e modelli di trasmissione; oltretutto a date scivolose per la vicenda di Coirano (che Ã¨ giÃ morto nel 1517), se nellestate del 1516 il mausoleo non Ã¨ finito e laltare difficilmente si puÃ² sganciare dal 1520 circa. Gli sono riferite, infine, anche sculture da umbratile come una Fede in mano privata e un San Giovanni Evangelista nellomonimo monastero di Parma (Zani 2010, figg. 168-169). I Tre angeli apteri hanno quella componente che, banalizzando, si Ã¨ detta ma che Ã¨ in realtÃ proprio Piatti la caduta delle vesti sulle gambe magre rimanda al San Lorenzo dellArca dei Martiri persiani, ora a Sarasota, mentre le abbreviature formali e gli sguardi vuoti richiamano certi volti delle formelle rimontate nei pulpiti del Duomo di Cremona. CÃ¨ forse piÃ¹ Tamagnino che Coirano: gli angeli sembrano fratelli di quelli nella cupola dei Miracoli per abbigliamento e acconciature, senza raggiungere la qualitÃ sottile di Antonio ma con suggestivi agganci, nella semplificazione dei tratti, ad alcuni degli apostoli di Gasparo la frontalitÃ grifagna di quello glabro, lo schematismo tagliente di quello intento alla lettura e agli angeli a mezzo busto della fascia che sovrasta le nicchie. Credo che

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

454

Scultore fiorentino prossimo a Donatello, secondo quarto sec. XV COPPIA DI PUTTI ALATI CHE SORREGGONO FESTONI due altorilievi angolari in marmo bianco (parte di un fregio), cm 49x21x35 e 49x22,5x32 Lopera Ã¨ corredata da parere scritto di Giancarlo Gentilini, Firenze, 22 luglio 2011 Questa vivace coppia di gagliardi puttini alati - genietti, amorini o piuttosto creature angeliche - in atto di sorreggere festoni vegetali con nastri svolazzanti, scolpiti ad altorilievo con simili pose speculari in soluzione angolare su due blocchi marmorei posti in origine alle estremitÃ di un fregio monumentale (poi di recente reimpiegati come sostegni di un pregevole sarcofago di etÃ adrianea), costituiscono una testimonianza inedita particolarmente significativa, per la notevole qualitÃ plastica e la datazione precoce, della fortuna dellantico nella scultura del Quattrocento e della cosiddetta invenzione del putto rinascimentale. Palese, nellinsolita disposizione in angolo aggettante e nellenergica postura a gambe divaricate caratterizzata dalla torsione allindietro del braccio esterno sollevato sopra la testa (ora mutilo), appare infatti la loro derivazione da un sarcofago romano del secondo secolo D.C. con Nereidi ed Eroti che sostengono festoni, secondo una tipologia nota al tempo in almeno due redazioni: una integra (con tre putti e due scene poste nelle anse dei due festoni) conservata nel Camposanto di Pisa, laltra frammentaria (con un solo festone sorretto da due putti) oggi nellabbazia di Grottaferrata, che nel Quattrocento si poteva vedere nella zona archeologica romana di Montecavallo, lattuale piazza del Quirinale, come attesta unattenta copia del Codex Escurialensis, giÃ riferito a Domenico Ghirlandaio ma ritenuto ora di un anonimo dei primi anni del Cinquecento. La posa piÃ¹ eretta e un analogo andamento dei nastri inducono a privilegiare come modello dei nostri marmi il reperto, piÃ¹ facilmente accessibile e meglio conservato, del Camposanto pisano: luogo che offriva unampia raccolta di sarcofagi antichi - fonte dispirazione ricorrente per gli artisti fiorentini del primo Rinascimento - dai quali era desumibile anche la variante del braccio steso adottata nel putto a destra (come, ad esempio, nellErote che regge il festone sul laterale di un sarcofago dionisiaco con Pan e Prigionieri). Peraltro, la complessa gestualitÃ ed articolazione spaziale di questi putti Ã¨ riscontrabile in altri rilievi romani al centro di attenti studi e puntali derivazioni (da Raffaello a Sodoma, da Tiziano a Palma il Vecchio), come nel Pan ebbro trasportato da amoretti e da un satiro scolpito sul laterale sinistro di un noto sarcofago con il corteo di Bacco e Arianna che si trovava nella piazza di Santa Maria Maggiore a Roma (oggi al British Museum di Londra), giÃ disegnato prima della metÃ del Quattrocento da due anonimi artisti inclini al nuovo naturalismo dimpronta archeologica (Parigi, Louvre; Milano, Biblioteca Ambrosiana) e citato allinterno di una composizione marmorea dambito donatelliano (Parigi, Louvre) nellangiolino intento a sostenere una Madonna col Bambino del tipo Dudley. Ma si pensi soprattutto alle celebri lastre frammentarie del fregio augusteo raffigurante amorini che recano gli attributi di varie divinitÃ attestate fin dal Medio Evo in San Vitale a Ravenna: il cosiddetto Trono di Nettuno (tuttora in San Vitale, in due redazioni), oggetto di numerose copie tra le quali un precoce disegno databile intorno al 1420-25 riferito oggi al Pisanello (Parigi, Ã‰ des Beaux-Arts) e la stampa incisa nel 1519 da Marco Dente, il Trono di Saturno (Venezia, Museo Archeologico), trasferito a Venezia intorno al 1335 dal notaio trevigiano Oliviero Forzetta, pioniere del collezionismo di antichitÃ e il Trono di Giove (Firenze, Uffizi), posseduto forse da Lorenzo il Magnifico. Il primo appassionato e consapevole interprete di tali modelli antichi, capace di coglierne appieno le implicazioni formali e concettuali, fu certamente Donatello, che a partire dagli anni Venti del Quattrocento ripropone sempre piÃ¹ spesso simili movenze particolarmente vive e ardite, al punto da suscitare perplessitÃ nei contemporanei - veggo dalla natura quasi mai le mani levarsi sopra il capo, nÃ© le gomita sopra la spalla scriveva nel 1436 Leon Battista Alberti -, e figure che, come qui, sembrano varcare la dimensione virtuale dellimmagine, debordando dalle partiture o persino sovrapponendosi alle cornici, quasi volessero entrare a far parte dello spazio tangibile dellosservatore. Lo vediamo nei cherubini reggiscudo che si sporgono circospetti dal tempietto nel pastorale del San Ludovico di Tolosa giÃ in Orsanmichele (Firenze, Museo di Santa Croce), negli angeli spaventati dallaltezza che sorreggono festoni sul coronamento dellAnnunciazione Cavalcanti in Santa Croce, e soprattutto in quelli che danzano sfrenati nel Pulpito esterno del Duomo di Prato e nella Cantoria di Santa Maria del Fiore (Firenze, Museo dellOpera del Duomo), dove una formella del registro inferiore dichiara la conoscenza dei marmi ravennati citando la composizione del Trono di Cerere (ora nel Museo Arcivescovile). Sono anni in cui linteresse di Donatello per i sarcofagi romani, enfatizzato dal Vasari ricordandone lentusiastico apprezzamento per la perfezione e la bontÃ di magistero di un pilo antico bellissimo reimpiegato come sepoltura cristiana nella Pieve di Cortona (oggi nel Museo Diocesano) che avrebbe immediatamente contagiato Brunelleschi, Ã¨ ben documentato da alcune lettere scritte nel 1428-30 da un suo collaboratore, Nanni di Miniato detto Fora, al facoltoso patrizio fiorentino Matteo Strozzi in merito a due sepolture antiche reperibili nel territorio pisano, una delle quali proprio con spiritelli, ossia puttini alati, che il maestro aveva lodate per cose buone. Laccostamento dei nostri marmi allattivitÃ donatelliana che qui si propone trova ulteriori, efficaci conferme in varie soluzioni stilistiche, come la fluenza grafica dei capelli, la penetrante vivacitÃ degli sguardi, le

Scultore fiorentino prossimo a Donatello, secondo quarto sec. XV COPPIA DI PUTTI ALATI CHE SORREGGONO FESTONI due altorilievi angolari in marmo bianco (parte di un fregio), cm 49x21x35 e 49x22,5x32 Lopera Ã¨ corredata da parere scritto di Giancarlo Gentilini, Firenze, 22 luglio 2011 Questa vivace coppia di gagliardi puttini alati - genietti, amorini o piuttosto creature angeliche - in atto di sorreggere festoni vegetali con nastri svolazzanti, scolpiti ad altorilievo con simili pose speculari in soluzione angolare su due blocchi marmorei posti in origine alle estremitÃ di un fregio monumentale (poi di recente reimpiegati come sostegni di un pregevole sarcofago di etÃ adrianea), costituiscono una testimonianza inedita particolarmente significativa, per la notevole qualitÃ plastica e la datazione precoce, della fortuna dellantico nella scultura del Quattrocento e della cosiddetta invenzione del putto rinascimentale. Palese, nellinsolita disposizione in angolo aggettante e nellenergica postura a gambe divaricate caratterizzata dalla torsione allindietro del braccio esterno sollevato sopra la testa (ora mutilo), appare infatti la loro derivazione da un sarcofago romano del secondo secolo D.C. con Nereidi ed Eroti che sostengono festoni, secondo una tipologia nota al tempo in almeno due redazioni: una integra (con tre putti e due scene poste nelle anse dei due festoni) conservata nel Camposanto di Pisa, laltra frammentaria (con un solo festone sorretto da due putti) oggi nellabbazia di Grottaferrata, che nel Quattrocento si poteva vedere nella zona archeologica romana di Montecavallo, lattuale piazza del Quirinale, come attesta unattenta copia del Codex Escurialensis, giÃ riferito a Domenico Ghirlandaio ma ritenuto ora di un anonimo dei primi anni del Cinquecento. La posa piÃ¹ eretta e un analogo andamento dei nastri inducono a privilegiare come modello dei nostri marmi il reperto, piÃ¹ facilmente accessibile e meglio conservato, del Camposanto pisano: luogo che offriva unampia raccolta di sarcofagi antichi - fonte dispirazione ricorrente per gli artisti fiorentini del primo Rinascimento - dai quali era desumibile anche la variante del braccio steso adottata nel putto a destra (come, ad esempio, nellErote che regge il festone sul laterale di un sarcofago dionisiaco con Pan e Prigionieri). Peraltro, la complessa gestualitÃ ed articolazione spaziale di questi putti Ã¨ riscontrabile in altri rilievi romani al centro di attenti studi e puntali derivazioni (da Raffaello a Sodoma, da Tiziano a Palma il Vecchio), come nel Pan ebbro trasportato da amoretti e da un satiro scolpito sul laterale sinistro di un noto sarcofago con il corteo di Bacco e Arianna che si trovava nella piazza di Santa Maria Maggiore a Roma (oggi al British Museum di Londra), giÃ disegnato prima della metÃ del Quattrocento da due anonimi artisti inclini al nuovo naturalismo dimpronta archeologica (Parigi, Louvre; Milano, Biblioteca Ambrosiana) e citato allinterno di una composizione marmorea dambito donatelliano (Parigi, Louvre) nellangiolino intento a sostenere una Madonna col Bambino del tipo Dudley. Ma si pensi soprattutto alle celebri lastre frammentarie del fregio augusteo raffigurante amorini che recano gli attributi di varie divinitÃ attestate fin dal Medio Evo in San Vitale a Ravenna: il cosiddetto Trono di Nettuno (tuttora in San Vitale, in due redazioni), oggetto di numerose copie tra le quali un precoce disegno databile intorno al 1420-25 riferito oggi al Pisanello (Parigi, Ã‰ des Beaux-Arts) e la stampa incisa nel 1519 da Marco Dente, il Trono di Saturno (Venezia, Museo Archeologico), trasferito a Venezia intorno al 1335 dal notaio trevigiano Oliviero Forzetta, pioniere del collezionismo di antichitÃ e il Trono di Giove (Firenze, Uffizi), posseduto forse da Lorenzo il Magnifico. Il primo appassionato e consapevole interprete di tali modelli antichi, capace di coglierne appieno le implicazioni formali e concettuali, fu certamente Donatello, che a partire dagli anni Venti del Quattrocento ripropone sempre piÃ¹ spesso simili movenze particolarmente vive e ardite, al punto da suscitare perplessitÃ nei contemporanei - veggo dalla natura quasi mai le mani levarsi sopra il capo, nÃ© le gomita sopra la spalla scriveva nel 1436 Leon Battista Alberti -, e figure che, come qui, sembrano varcare la dimensione virtuale dellimmagine, debordando dalle partiture o persino sovrapponendosi alle cornici, quasi volessero entrare a far parte dello spazio tangibile dellosservatore. Lo vediamo nei cherubini reggiscudo che si sporgono circospetti dal tempietto nel pastorale del San Ludovico di Tolosa giÃ in Orsanmichele (Firenze, Museo di Santa Croce), negli angeli spaventati dallaltezza che sorreggono festoni sul coronamento dellAnnunciazione Cavalcanti in Santa Croce, e soprattutto in quelli che danzano sfrenati nel Pulpito esterno del Duomo di Prato e nella Cantoria di Santa Maria del Fiore (Firenze, Museo dellOpera del Duomo), dove una formella del registro inferiore dichiara la conoscenza dei marmi ravennati citando la composizione del Trono di Cerere (ora nel Museo Arcivescovile). Sono anni in cui linteresse di Donatello per i sarcofagi romani, enfatizzato dal Vasari ricordandone lentusiastico apprezzamento per la perfezione e la bontÃ di magistero di un pilo antico bellissimo reimpiegato come sepoltura cristiana nella Pieve di Cortona (oggi nel Museo Diocesano) che avrebbe immediatamente contagiato Brunelleschi, Ã¨ ben documentato da alcune lettere scritte nel 1428-30 da un suo collaboratore, Nanni di Miniato detto Fora, al facoltoso patrizio fiorentino Matteo Strozzi in merito a due sepolture antiche reperibili nel territorio pisano, una delle quali proprio con spiritelli, ossia puttini alati, che il maestro aveva lodate per cose buone. Laccostamento dei nostri marmi allattivitÃ donatelliana che qui si propone trova ulteriori, efficaci conferme in varie soluzioni stilistiche, come la fluenza grafica dei capelli, la penetrante vivacitÃ degli sguardi, le

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

456

Da Lorenzo Ghiberti MADONNA CON BAMBINO stucco policromo, cm 36x34 mancanze Il nostro esemplare si rifÃ ad un prototipo che si riconduce tradizionalmente a Lorenzo Ghiberti e piÃ¹ recentemente a Filippo Brunelleschi. Si conoscono numerose repliche di tale modello, tuttora conservate nei luoghi di culto, nei musei e in collezioni private in Italia e allestero. Fra i numerosi esemplari si segnalano quelli del Museo del Bargello, Firenze e del Museo della Collegiata, Empoli. Cfr: I Della Robbia, il dialogo tra le arti nel Rinascimento, a cura di Giancarlo Gentilini, Milano 2009

Da Lorenzo Ghiberti MADONNA CON BAMBINO stucco policromo, cm 36x34 mancanze Il nostro esemplare si rifÃ ad un prototipo che si riconduce tradizionalmente a Lorenzo Ghiberti e piÃ¹ recentemente a Filippo Brunelleschi. Si conoscono numerose repliche di tale modello, tuttora conservate nei luoghi di culto, nei musei e in collezioni private in Italia e allestero. Fra i numerosi esemplari si segnalano quelli del Museo del Bargello, Firenze e del Museo della Collegiata, Empoli. Cfr: I Della Robbia, il dialogo tra le arti nel Rinascimento, a cura di Giancarlo Gentilini, Milano 2009

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

457

Bottega di Benedetto da Maiano, ultimo quarto sec. XV MADONNA CON BAMBINO CHE STRINGE UN CARDELLINO bassorilievo in stucco dipinto e dorato, cm 41x31,5; entro cornice coeva ad ancoretta intagliata e dipinta, cm 91x52. Nella lunetta della cornice raffigurazione dipinta con Tobiolo e langelo e nella parte inferiore della medesima stemma della famiglia Grifoni. sul retro: etichetta con iscrizione: stucco di Antonio Rossellino con tabernacolo originale del 400 Fiorentino (Brunelleschiano). Lopera Ã¨ corredata da parere scritto di Giancarlo Gentilini, Firenze, 22 luglio 2011 Questo delicato, affabile rilievo raffigura la Vergine che, seduta su di un faldistorio del quale affiora la voluta di un bracciolo ornata da un minuto, vivace serafino, sostiene affettuosamente sulle ginocchia un tenero Bambin GesÃ¹ dal volto paffuto e i folti capelli mossi dal vento, intento a stringere al petto un cardellino, secondo una diffusa iconografia promossa nellarte fiorentina del Quattrocento per le immagini destinate alla devozione domestica dai precetti del domenicano Giovanni Dominici. La posa in scorcio del Bambino rivela la natura umana del Verbo fatto carne, cosÃ¬ come ne prefigura la Passione il trastullo infantile, secondo la popolare leggenda cristiana del cardellino che avrebbe estratto le spine della corona di Cristo crocifisso tingendosi il capo di rosso col suo sangue. Conferisce ulteriore pregio e interesse a questopera loriginaria, elegante cornice ad anconetta centinata ( con una lunetta dipinta raffigurante Tobiolo accompagnato nel suo viaggio di affari da Raffaele, larcangelo taumaturgo: un tema assai caro ai mercanti fiorentini del tempo, spesso adottato come immagine votiva per gli adolescenti in procinto di lasciare la propria abitazione. Sul peduccio Ã¨ inoltre dipinto uno scudo a mandorla con arme araldica riferibile alla famiglia Grifoni, tra le piÃ¹ eminenti a Firenze nel Rinascimento. Nella vastissima produzione di analoghi rilievi in stucco o terracotta dipinta praticata dai maggiori scultori fiorentini del Quattrocento, perlopiÃ¹ in modo seriale replicando a calco un prototipo marmoreo, la nostra Madonna si distingue come esemplare autorevole di una tipologia ancora ignota alla critica, della quale al momento sfuggono ulteriori repliche. Si segnala perÃ² lesistenza di una versione marmorea, sostanzialmente identica se non per il gesto benedicente della mano destra del Bambino, in Santa Maria sopra Minerva a Roma, inserita allinterno della tomba di Agostino Maffei, raffinato umanista e collezionista di antichitÃ morto nel 1496, attribuita al lombardo Luigi Capponi. Estraneo ai modi bregneschi del Capponi, questo marmo sembra peraltro nato in modo autonomo, ed Ã¨ plausibile ipotizzare che fosse stato riutilizzato nel sepolcro Maffei in quanto immagine appartenuta e cara al defunto ( Del resto lopera in esame, giÃ riferita ad Antonio Rossellino (come dichiara una vecchia etichetta dattiloscritta), trova convincenti riscontri nellattivitÃ di Benedetto da Maiano, protagonista della scultura fiorentina di fine Quattrocento che ben conosciamo anche come responsabile di una consistente produzione di simili Madonne col Bambino in stucco dipinto. Tra queste si segnala una composizione in forma di medaglione col Bambino benedicente, dove la figura della Vergine ripropone in controparte la nostra Madonna nellovale gentile del volto, nel gesto delicato della mano assottigliata, nella foggia dellabito e nella profonda sacca creata dalla curva del manto: caratteri riscontrabili anche nella tipologia che fa capo al marmo Blumenthal (New York, Metropolitan Museum), nella Madonna in terracotta del Victoria and Albert Museum di Londra e in altri lavori del maestro ( Frequenti nelle Madonne di Benedetto sono inoltre le fattezze pingui e la postura rannicchiata del Bambino, ed offrono puntuali conferme i dettagli decorativi, quali il serafino iscritto come un cammeo nella voluta del faldistorio, identico a quelli nel fregio di un Tabernacolo del Sacramento di collezione privata (giÃ Torino, Antichi Maestri Pittori), e la cornicetta a foglie e perline, adottata anche negli stucchi di una diffusa tipologia mariana col San Giovannino. Ispirata da alcune celebri Madonne marmoree di Desiderio da Settignano e di Antonio Rossellino, maestri che segnano la formazione di Benedetto, questa composizione sembra riferibile alla prima attivitÃ autonoma intorno al 1470 ( A Benedetto da Maiano, o ad uno dei fratelli Giuliano e Giovanni, responsabili di una prolifica bottega di legname, Ã¨ verosimilmente da ricondurre anche la cornice lignea dellanconetta, di un modello ben attestato nella pittura fiorentina del secondo Quattrocento, in particolare in opere dello Pseudo Pier Francesco Fiorentino e del Maestro di San Miniato. Probabilmente la policromia dello stucco fu invece affidata, come duso, ad un pittore esterno alla bottega, che sappiamo in stretti rapporti con maestri come Cosimo Rosselli e Lorenzo di Credi, ma anche con personalitÃ minori, come il misterioso Stefano di Francesco documentato proprio per aver dipinto un rilievo di Benedetto da Maiano. E al medesimo ignoto artista sembra riferibile anche la lunetta, che traduce il noto dipinto del Botticini giÃ nella Compagnia dellArcangelo Raffaele in Santo Spirito (ora agli Uffizi), con modi sensibili alla pittura di Jacopo del Sellaio ed esiti piÃ¹ compendiari prossimi al Maestro di Marradi, autore di unanconetta dotata di una simile carpenteria (Avignone, MusÃ© du Petit Palais). Bibliografia di riferimento: R.Kecks, Madonna und Kind, Berlin 1988; Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, catalogo della mostra a cura di M.Gregori e altri, Firenze 1992; Giuliano e la bottega dei Da Maiano, atti del convegno a cura di D.Lamberini e altri (1991), Firenze 1994; D.Carl, Benedetto da Maiano. A Florentine Sculptor

Bottega di Benedetto da Maiano, ultimo quarto sec. XV MADONNA CON BAMBINO CHE STRINGE UN CARDELLINO bassorilievo in stucco dipinto e dorato, cm 41x31,5; entro cornice coeva ad ancoretta intagliata e dipinta, cm 91x52. Nella lunetta della cornice raffigurazione dipinta con Tobiolo e langelo e nella parte inferiore della medesima stemma della famiglia Grifoni. sul retro: etichetta con iscrizione: stucco di Antonio Rossellino con tabernacolo originale del 400 Fiorentino (Brunelleschiano). Lopera Ã¨ corredata da parere scritto di Giancarlo Gentilini, Firenze, 22 luglio 2011 Questo delicato, affabile rilievo raffigura la Vergine che, seduta su di un faldistorio del quale affiora la voluta di un bracciolo ornata da un minuto, vivace serafino, sostiene affettuosamente sulle ginocchia un tenero Bambin GesÃ¹ dal volto paffuto e i folti capelli mossi dal vento, intento a stringere al petto un cardellino, secondo una diffusa iconografia promossa nellarte fiorentina del Quattrocento per le immagini destinate alla devozione domestica dai precetti del domenicano Giovanni Dominici. La posa in scorcio del Bambino rivela la natura umana del Verbo fatto carne, cosÃ¬ come ne prefigura la Passione il trastullo infantile, secondo la popolare leggenda cristiana del cardellino che avrebbe estratto le spine della corona di Cristo crocifisso tingendosi il capo di rosso col suo sangue. Conferisce ulteriore pregio e interesse a questopera loriginaria, elegante cornice ad anconetta centinata ( con una lunetta dipinta raffigurante Tobiolo accompagnato nel suo viaggio di affari da Raffaele, larcangelo taumaturgo: un tema assai caro ai mercanti fiorentini del tempo, spesso adottato come immagine votiva per gli adolescenti in procinto di lasciare la propria abitazione. Sul peduccio Ã¨ inoltre dipinto uno scudo a mandorla con arme araldica riferibile alla famiglia Grifoni, tra le piÃ¹ eminenti a Firenze nel Rinascimento. Nella vastissima produzione di analoghi rilievi in stucco o terracotta dipinta praticata dai maggiori scultori fiorentini del Quattrocento, perlopiÃ¹ in modo seriale replicando a calco un prototipo marmoreo, la nostra Madonna si distingue come esemplare autorevole di una tipologia ancora ignota alla critica, della quale al momento sfuggono ulteriori repliche. Si segnala perÃ² lesistenza di una versione marmorea, sostanzialmente identica se non per il gesto benedicente della mano destra del Bambino, in Santa Maria sopra Minerva a Roma, inserita allinterno della tomba di Agostino Maffei, raffinato umanista e collezionista di antichitÃ morto nel 1496, attribuita al lombardo Luigi Capponi. Estraneo ai modi bregneschi del Capponi, questo marmo sembra peraltro nato in modo autonomo, ed Ã¨ plausibile ipotizzare che fosse stato riutilizzato nel sepolcro Maffei in quanto immagine appartenuta e cara al defunto ( Del resto lopera in esame, giÃ riferita ad Antonio Rossellino (come dichiara una vecchia etichetta dattiloscritta), trova convincenti riscontri nellattivitÃ di Benedetto da Maiano, protagonista della scultura fiorentina di fine Quattrocento che ben conosciamo anche come responsabile di una consistente produzione di simili Madonne col Bambino in stucco dipinto. Tra queste si segnala una composizione in forma di medaglione col Bambino benedicente, dove la figura della Vergine ripropone in controparte la nostra Madonna nellovale gentile del volto, nel gesto delicato della mano assottigliata, nella foggia dellabito e nella profonda sacca creata dalla curva del manto: caratteri riscontrabili anche nella tipologia che fa capo al marmo Blumenthal (New York, Metropolitan Museum), nella Madonna in terracotta del Victoria and Albert Museum di Londra e in altri lavori del maestro ( Frequenti nelle Madonne di Benedetto sono inoltre le fattezze pingui e la postura rannicchiata del Bambino, ed offrono puntuali conferme i dettagli decorativi, quali il serafino iscritto come un cammeo nella voluta del faldistorio, identico a quelli nel fregio di un Tabernacolo del Sacramento di collezione privata (giÃ Torino, Antichi Maestri Pittori), e la cornicetta a foglie e perline, adottata anche negli stucchi di una diffusa tipologia mariana col San Giovannino. Ispirata da alcune celebri Madonne marmoree di Desiderio da Settignano e di Antonio Rossellino, maestri che segnano la formazione di Benedetto, questa composizione sembra riferibile alla prima attivitÃ autonoma intorno al 1470 ( A Benedetto da Maiano, o ad uno dei fratelli Giuliano e Giovanni, responsabili di una prolifica bottega di legname, Ã¨ verosimilmente da ricondurre anche la cornice lignea dellanconetta, di un modello ben attestato nella pittura fiorentina del secondo Quattrocento, in particolare in opere dello Pseudo Pier Francesco Fiorentino e del Maestro di San Miniato. Probabilmente la policromia dello stucco fu invece affidata, come duso, ad un pittore esterno alla bottega, che sappiamo in stretti rapporti con maestri come Cosimo Rosselli e Lorenzo di Credi, ma anche con personalitÃ minori, come il misterioso Stefano di Francesco documentato proprio per aver dipinto un rilievo di Benedetto da Maiano. E al medesimo ignoto artista sembra riferibile anche la lunetta, che traduce il noto dipinto del Botticini giÃ nella Compagnia dellArcangelo Raffaele in Santo Spirito (ora agli Uffizi), con modi sensibili alla pittura di Jacopo del Sellaio ed esiti piÃ¹ compendiari prossimi al Maestro di Marradi, autore di unanconetta dotata di una simile carpenteria (Avignone, MusÃ© du Petit Palais). Bibliografia di riferimento: R.Kecks, Madonna und Kind, Berlin 1988; Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, catalogo della mostra a cura di M.Gregori e altri, Firenze 1992; Giuliano e la bottega dei Da Maiano, atti del convegno a cura di D.Lamberini e altri (1991), Firenze 1994; D.Carl, Benedetto da Maiano. A Florentine Sculptor

Offerta Libera

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

Mobili arredi ed oggetti d'Arte

Mobili arredi ed oggetti d'Arte

Tutte le categorie

Tappeto persiano Tabriz, sec. XIX, fondo avorio cosparso da piccolo motivo floreale avana e rosa, medaglione centrale nei toni del rosso con decori avorio, bordura avorio e rosa ad intreccio, cm 385x280

Vasetto, 1910 circa, firmato Daum corpo lievemente bombato, in vetro a cammeo decorato a violette verde ad imitazione della giada, cm 16x15x8. Firmata Daum Nancy e croce di Lorena

Galleria persiana Sarab, sec. XIX, fondo rosa con medaglioni romboidali azzurro, avana e avorio, bordura azzurro e bianco con motivi stilizzati, cm 400x100

Tappeto caucasico Sumak, sec. XIX, fondo rosso con medaglioni romboidali blu, cosparsi da motivi geometrici azzurro, giallo e verde. Nel campo disegno a borchie stilizzate giallo, verde e azzurro, bordura avorio e azzurro, cm 268x171

Tappeto persiano Heriz, sec. XIX, fondo rosso mattone con medaglione a stella blu, nel campo decori stilizzati avorio e blu con fiori multicolore, cm400x275

Galleria caucasica Karabagh, sec. XIX, fondo blu con quattro medaglioni romboidali rosso mattone, varie bordure rosa e azzurro, cm 630x110

Sei sedie, Toscana, prima metÃ sec. XIX, in noce ebanizzato, spalliera svasata, cartella a volute contrapposte, sedile ovale, gambe a sciabola, ricoperte in damasco blu, alcuni restauri

Cartageografica del Ducato di Ferrara, con la delineazione delle cittÃ castelli, terre, ville, e luoghi del medesimo e di parte degli altri stati circonvicini [] 8 gennaio 1758, Ferrara, Ambrogio Baruffali giudice d argine e geometra ferrarese, stampa su seta, cm 70x94

Nuova carta geografica dello Stato Ecclesiastico, delin. Dal P. Cristoforo Maire della Compagnia di GesÃ¹ sulle comuni osservazioni sue e del P.Ruggiero Gius, Bofchovich, di med. C. stampa su seta, cm 122x65

Giovanni Battista Piranesi (Modigliano Veneto 1720 Roma 1778) VEDUTA DELLA GRAN CURIA INNOCENZIANA VEDUTA DI PALAZZO FARNESE due incisioni, cm 38x61; cm 41x65 (2)

Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto 1720 - Roma 1778) VEDUTA DEL TEMPIO DI ERCOLE NELLA CITT DI CORA, DIECI MIGLIA LONTANO DA VELLETRI incisione, cm 38,5x53,5; il foglio, cm 62x88 fioriture

Giovanni Volpato (Bassano del Grappa 1733-Roma 1803) DAL PRIMUM PRECEPTUM DECALOGI AL DECIMUM dieci incisioni riportate su tela, cm 40,5x52 ciascuna (10) Su invenzione di Francesco Mariotto

Scuola veneto-dalmata, secc. XV-XVI VERGINE CON BAMBINO tempera su tavola fondo oro, cm 33x25,5 Provenienza: giÃ collezione Bernard Berenson, Firenze Corredato da attestato di libera circolazione

Scuola veneto-cretese, secc. XV-XVI MADONNA CON BAMBINO ED ANGELI tempera su tavola fondo oro, cm 48,5x36,5, senza cornice danni

Pittore dellItalia centrale, inizi sec. XVI ORFEO CHE INCANTA GLI ANIMALI LA PRUDENZA FRA MERCURIO E MARTE coppia di dipinti a tempera su tavola parchettata, cm 30,5X23,5 ciascuno, senza cornice (2) Opera in temporanea importazione artistica in Italia

Scuola veneta, fine sec. XVI SACRA FAMIGLIA olio su tavola, cm 64x52,5

Pandolfini Casa d'Aste

Dipartimenti