Agnolo di Polo de’ Vetri
(Firenze, 1470 – Arezzo, 1528)
CRISTO GIOVINETTO, 1510 circa
busto ad altorilievo in stucco dipinto, cm 57,3 (50 cm senza lo zoccolo in legno)x48,5x17,5
sul retro, nel piano della base in legno, cartiglio con la seguente iscrizione: “Proprietà del Senatore Morelli 99”;
sul retro della base iscrizione a bistro su carta, solo in parte leggibile, con riferimenti alla collocazione del busto
Provenienza
già collezione senatore Giovanni Morelli;
collezione privata, Brescia
Bibliografia di riferimento
P. Bacci, Agnolo di Polo allievo del Verrocchio, in “Rivista d’Arte”, III, 9, 1905, pp. 159-171; P. Francioni, La Madonna del Presepe nella Pieve di Terranova e… Agnolo di Polo, San Giovanni Valdarno 1997; L. Lorenzi, Agnolo di Polo. Scultura in terracotta dipinta nella Firenze di fine Quattrocento, Ferrara 1998; L. Pisani, Appunti su Agnolo di Polo, in “Zbornik za umetnostno Zgodovino”, XL, 2004, pp. 114-126; P. Helas, Ondulationen zur Christusbüste in Italien (ca. 1460 - 1525), in Kopf / Bild. Die Büste in Mittelalter und Früher Neuzeit, a cura di J. Kohl e R. Müller, München - Berlin 2007, pp. 153-209; L.A. Waldman, The terracotta sculptor Agnolo di Polo de' Vetri: the prison, the pievano, the Pratese, and the cook, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 51, 2007 (2009), pp. 337-350.
Questa gentile, soave effigie adolescenziale, assorta in segreti pensieri velati da una struggente malinconia, costituisce una rarissima interpretazione plastica autonoma dell’immagine di Cristo giovinetto, come si deduce dalla concezione tipologica, iconografica e formale del tutto affine ai molti busti in terracotta e in stucco dipinto raffiguranti il Redentore adulto prodotti a Firenze tra Quattro e Cinquecento da numerosi artisti di cultura verrocchiesca, nel clima di riforma spirituale e sociale promosso dalla predicazione del Savonarola che nel dicembre 1494 aveva proclamato “Gesù re di Fiorenza”. Tali affinità - che, come meglio vedremo, la imparentano in particolare con i busti di Cristo realizzati da Agnolo di Polo - sono agevolmente riscontrabili, pur nella diversa età rappresentata, in un medesimo andamento dei capelli, bipartiti sulla fronte, lisci fino alle orecchie e inanellati sulle spalle, nelle simili fattezze del volto, terso, amabile e incline a una solenne mestizia, secondo l’aspetto di Gesù tramandato da una popolare fonte apocrifa (Epistula Lentuli ad Romanos de Christo Jesu), e persino nella foggia della veste: una semplice tunica purpurea, impreziosita lungo lo scollo da un gallone, con un manto azzurro appoggiato sulla spalla sinistra.
Una tale identificazione, cui concorre l’assenza di attributi specifici che possano far pensare a un giovane santo, è confermata da una lunga iscrizione, forse settecentesca, vergata a penna su di un foglio incollato sul retro del rustico zoccolo in legno del busto (presumibilmente non coevo): una memoria, purtroppo in buona parte illeggibile, dove si ricorda come il proprietario di questa “immagine di Gesù Cristo Salvatore di gesso colorito”, conservata nella sua casa già da molto tempo (“che avemo antica”), l’avesse fatta porre ad un certo “Giuseppe di Ferdinando” sopra una “muraglia” per “la venerazione pubblica”.
Nella speranza che una più approfondita indagine paleografica dell’iscrizione, agevolata da un restauro del supporto cartaceo, possa rivelarci l’antica provenienza del busto, e forse l’identità della famiglia che lo aveva commissionato, è intanto opportuno sottolineare che, come attesta un’elegante etichetta a stampa in forma di cartiglio pure affissa sul retro ove si legge “Proprietà del Senatore Morelli 99”, l’opera appartenne in seguito a Giovanni Morelli (Verona 1816 - Milano 1891), autorevole politico e storico dell’arte celebre per il suo contributo scientifico alle metodologie della connoisseurship. Dedito sin dal 1842 a un appassionato impegno collezionistico, Morelli riunì una cospicua e qualificata raccolta d’arte, allestita nelle sale della sua abitazione in via del Pontaccio a Milano e alla sua morte in buona parte confluita per volontà testamentaria all’Accademia Carrara di Bergamo, che includeva anche alcune importanti sculture del Rinascimento fiorentino in stucco e terracotta (una Madonna ghibertiana, da lui attribuita a Jacopo della Quercia, una della cerchia di Donatello, e un Angelo di Benedetto da Maiano).
Come abbiamo accennato l’immagine isolata, iconica di Cristo adolescente è assai inconsueta nell’arte fiorentina del Rinascimento - tre le poche testimonianze confrontabili si segnalano una terracotta ricondotta talora a Giovanni della Robbia (Washington, National Gallery of Art) e una riferibile a Benedetto Buglioni (San Pietroburgo, Ermitage) -, dove invece abbondano fin dalla metà del Quattrocento i busti che raffigurano Gesù e San Giovanni Battista bambini o fanciulli, secondo un’iconografia funzionale all’educazione religiosa e civile dell’infanzia sollecitata dalle prediche e dagli scritti del domenicano Giovanni Dominici, dalle ‘compagnie di dottrina’ e dalle sacre rappresentazioni. Plausibile dunque che quest’opera, in cui sembra di poter cogliere nei tratti dolcissimi, quasi femminei del volto e nell’espressione ineffabile suggestioni leonardesche, rifletta studi o pensieri di Leonardo da Vinci, al quale infatti tra il maggio e l’ottobre del 1504, quando l’artista si trovava a Firenze, Isabella d’Este, duchessa di Mantova, richiese insistentemente “uno Christo giovenetto de anni circa duodeci, che seria di quella età che l’haveva quando disputò nel tempio, et facto cum quella dolceza et suavità de aire che aveti per arte peculiare in excellentia”. Un incarico, forse mai espletato, che si riverbera in alcuni dipinti della cerchia o di seguaci del maestro utilmente confrontabili col busto in esame, come il Cristo giovane riferito agli esordi del Correggio intorno al 1510 (Washington, National Gallery of Art) e soprattutto quello, forse precedente, attribuito a Giovanni Antonio Boltraffio o Marco d'Oggiono (Madrid, Museo Lazaro Galdiano).
Quanto detto converge con l’attribuzione qui proposta ad Agnolo di Polo, ricordato dal Vasari nelle Vite (1568) accanto ai più illustri “discepoli” del Verrocchio - lo stesso Leonardo, Perugino, Francesco di Simone Ferrucci, Lorenzo di Credi -, seppure stigmatizzato da un lapidario ritratto morale, lusinghiero quanto elusivo, in ragione delle sue qualità confluite talora in una produzione seriale e divulgativa: “fu suo allievo ancora Agnolo di Polo, che di terra lavorò molto praticamente, ed ha pieno la città di cose di sua mano; e se avesse voluto attender all’arte da senno, arebbe fatte cose bellissime”.
Agnolo, ‘figlio d’arte’ - il padre era formatore di maschere, il fratello incisore di pietre preziose e medaglista, il nonno aveva lavorato per le vetrate della Cattedrale, da cui il soprannome “de vetri” -, risulta documentato per la prima volta a Pistoia, dove nel 1495 modellò una statua della Maddalena per l’Ospedale della Morte (già New York, Metropolitan Museum, poi vendita Sotheby’s, febbraio 2013) e nel 1498 per la Sapienza una mezza figura del Redentore, oggi nel locale Museo Civico: genere nel quale fu particolarmente versato come testimoniano i numerosi busti consimili che gli si attribuiscono (Firenze, Museo Horne; già New York, galleria Piero Corsini, etc.). Responsabile di svariati gruppi plastici (Dolenti, Pistoia, Spirito Santo; Sepoltura di Cristo, Firenze, San Salvatore al Monte; Pietà, Terranuova Bracciolini, S. Maria; etc.), come attesta nel 1514 una commissione pratese relativa a una perduta Pietà in terracotta dipinta, realizzò tra il 1500 e il 1516 diverse affollate scene della Passione di Cristo per il Sacro Monte di San Vivaldo a Montaione. I documenti, purtroppo perlopiù riferiti a opere perdute (Apostoli e altre figure per San Lorenzo in Mugello, 1512-14), ne confermano il consistente impegno nella statuaria fittile, anche di piccole dimensioni (sette statuette per il cuoco della Signoria fiorentina, 1525), confluito poco prima della morte nel monumentale altare della Cappella Spadari nella SS. Annunziata di Arezzo (1526-28). Attivo in prevalenza per una committenza attenta alle istanze della devozione popolare, in anni segnati dalla spiritualità rigorista del Savonarola, Agnolo fu l’efficace divulgatore di un’arte devota, espressa attraverso immagini in terracotta dipinta di notevole impatto per il loro naturalismo semplice, conciso ed un linguaggio conforme ai valori della tradizione, prossime alla pittura austera di Fra’ Bartolomeo e della ‘scuola di San Marco’ come pure alla plastica invetriata di Benedetto Buglioni e di Giovanni della Robbia, del quale fu collaboratore attestato nel 1517.
In questo percorso stilisticamente piuttosto omogeneo l’inedita opera che qui si presenta trova riscontri così numerosi e puntuali da rendere superflua una disamina attributiva dettagliata, esprimendo al meglio le qualità plastiche del maestro, incline a un’affabile sintesi espressiva con modi levigati e tondeggianti. Nelle molte immagini del Redentore modellate da Agnolo, sia come busti sia come figure all’interno di gruppi scultorei, ricorrono dunque le stesse peculiarità formali, come le lunghe chiome lisce e fluide che si avvolgono in morbide spire ai lati del collo arricciandosi a ‘lumachella’ nelle punte, l’andamento soffice del panneggio scandito da regolari pieghe parallele, e persino l’ornato puntiforme del gallone che spesso assume una sagoma a ‘T’, mentre le fattezze gentili e terse del volto, caratterizzato dal setto nasale affilato, dalla fronte spaziosa, dal mento e le labbra leggermente appuntite, le ritroviamo declinate con i medesimi tratti nelle teste femminili o in quelle raffiguranti San Giovanni Evangelista e il giovane Battista.
Giancarlo Gentilini
