Importanti Maioliche Rinascimentali

ALBARELLO

MONTELUPO, 1470-1480

Maiolica dipinta in policromia con giallo citrino e blu di cobalto.

Alt. cm 18; diam. bocca cm 10,3; diam. piede cm 9.

Il vaso apotecario ha un’imboccatura larga con orlo appena estroflesso e con profilo tagliato a stecca. Il collo è breve e cilindrico, la spalla pronunciata dal profilo angolato, cui fa seguito un corpo cilindrico appena rastremato al centro. Il piede è basso, a base piana.

La decorazione, coerente con quella dell’esemplare che segue in questo stesso catalogo (n. 11), rivela sul fronte uno stemma centrato da una fascia orizzontale attorno alla quale sono disposti tre gigli, due sopra e uno sotto: la fascia e i gigli sono dipinti in colore giallo. Lo stemma è circondato da una ghirlanda a piccole foglie alla quale è agganciato un drappo, mentre il resto della composizione mostra un ornato a foglie d’edera disposto a fasce parallele sul corpo e orizzontalmente lungo la spalla.

I due vasi, entrambi presenti in questo catalogo, sono già stati pubblicati da Carmen Ravanelli Guidotti come confronti dell’albarello apotecario appartenente alla collezione Fanfani oggi al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (1).

La studiosa rimarca come ci si trovi davanti ad esempi ancora eccellenti di opere “a zaffera”, d’ispirazione italo-moresca, soffermandosi sull’aspetto araldico della serie di vasi raccolti attorno all’esemplare “Fanfani”: le differenze nelle forme e nelle configurazioni riguardano l’apparato decorativo e la differente redazione dell'arma. Per Carmen Ravanelli Guidotti si potrebbe trattare comunque di un’unica committenza iniziale, cui hanno fatto seguito più produzioni, e la studiosa concorda con Wallis riguardo all’ipotesi che si tratti di una famiglia non fiorentina. Il collezionista inglese riconobbe infatti nello stemma dell’esemplare ora conservato al Victoria and Albert Museum (2), quello della famiglia bolognese dei Mezzovillani. Per Carmen Ravanelli Guidotti si dovrebbe comunque indagare in ambito romagnolo e bolognese, dove altre famiglie esibiscono un blasone assai prossimo (3).

Analizzando nel dettaglio i due vasi notiamo che questo ha affinità maggiori con il vaso della collezione Glaser al Fitzwilliam Museum (4), fatta eccezione per la presenza di una fascia decorativa in orizzontale, anche nella parte bassa del vaso, mentre lo stemma ha una distribuzione dei gigli analoga: condivide l’ornato anche il già citato albarello del museo di Faenza.

L’ornato principale è ampiamente documentato tra i prodotti delle fornaci di Montelupo ed è noto come motivo a foglie verticali nel gruppo di decori di derivazione orientale “a damaschino” (5). Fausto Berti ritiene che questo tipo d’impianto decorativo appartenga a una fase più avanzata rispetto a quelli “a zaffera” o a quelli in “azzurro prevalente”: si tratta di un momento di passaggio verso una tavolozza più ricca. I tocchi di giallo citrino anticipano una fase successiva, in cui comincerà ad apparire anche il verde: ci si trova comunque ancora nell’ambito dei colori a tavolozza fredda. L’ornato prevede una foglia di forma lanceolata, nella quale le nervature sono incise nella campitura a colore, in questo caso ancora prevalentemente caratterizzata dall’uso del blu di cobalto. In altri esemplari le foglie si alternano con altre dipinte in manganese, come nell’albarello presentato da Berti nella mostra sulla maiolica di Montelupo (6).

Entrambi gli esemplari sono noti per la loro vendita all’asta Sotheby’s di Londra nel 1973 (7).          

1-RAVANELLI GUIDOTTI 1990, pp. 52-54 n. 17, tavv. 17c e 17f.

2-Inv. 1136-1904 Wallis Collection databile al 1450-1475, RACKHAM 1977, n. 80.

3-Famiglie Candenelli e Speciotti.

4- RACKHAM 1987, n. 2166, datato alla metà del secolo XV.

5- Il motivo a “foglia di edera” deriva dalle maioliche ispano moresche: per gli esemplari che recano questo decoro si veda ad esempio l’albarello raffigurato da Hugo Van Der Goes sullo sfondo della tavola Portinari nel 1473-1475 circa (VAN DE PUT 1904, p. 88 n. XXVI).

6-BERTI 2002, pp. 99-100 n. 16.

7-SOTHEBY’S 1973, lotto 7.

ALBARELLO

MONTELUPO 1470-1480

Maiolica dipinta in policromia con giallo citrino, blu di cobalto e bruno di manganese.

Alt. cm 17,8; diam. bocca cm 8,8; diam. piede cm 9.

Il contenitore ha un corpo cilindrico appena rastremato al centro, spalla pronunciata dal profilo angolato, bocca larga poggiante su un collo breve e cilindrico, orlo tagliato a stecca dal profilo aggettante. Il piede è basso, a base piana.

La decorazione, coerente con l’opera che precede (lotto 10), mostra sul fronte uno stemma centrato da una fascia orizzontale, lasciata a risparmio, sopra la quale sono tratteggiati tre gigli separati da una fascia merlata inversa di colore bruno di manganese. L’emblema è circondato da una ghirlanda a piccole foglie che sorregge un drappo, mentre il resto della composizione è costituito da un ornato a foglia d’edera, disposto in fasce verticali dall’andamento sinuoso, che continua sulla serie di foglie del collo. Rispetto all’esemplare che precede inoltre le fasce sono qui visibilmente separate da linee di colore giallo citrino, mentre intorno alle foglie sono disposti decori minuti realizzati con sottili righe blu che riempiono le campiture vuote.

Anche questo vaso condivide con il precedente la pubblicazione a cura di Carmen Ravanelli Guidotti come confronto dell’albarello apotecario oggi al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (1). Pur condividendo con il precedente sia i confronti sia la fonte d’ispirazione valenciana, presenta alcune differenze nella forma e nella decorazione, e soprattutto nella realizzazione dell’emblema araldico.

Sono tuttavia numerose le affinità con la serie di contenitori apotecari con bordo orlato dal motivo a foglie d’edera racchiuso sul corpo in fasce di andamento ondulato. Un esempio pregnante ci deriva dall’albarello studiato da Wallis al Victoria and Albert Museum, con la sola variante dell’arma nella quale i gigli sono tutti compresi nella parte superiore dello stemma. Un altro confronto, per questo vaso, con la stessa variante nello stemma (2).

Come detto per il lotto precedente, entrambi gli albarelli sono noti perché transitati sul mercato all’asta Sotheby’s di Londra nel 1973 (3).

1-RAVANELLI GUIDOTTI 1990, pp. 52-54 n. 17, tavv. 17c e 17f.

2-CORA 1973, tav. 178b.

3-SOTHEBY’S 1973, lotto 7.

ALBARELLO

MONTELUPO, 1480-1505 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con giallo antimonio nel tono arancio, blu di cobalto, verde ramina, bruno di manganese nei toni del viola.

Alt cm 24,6; diam. bocca cm 9,4; diam. piede cm 9,3.

Il contenitore apotecario presenta un’imboccatura ampia con orlo inclinato, rifinito a stecca, collo breve, spalla incurvata dal profilo allungato a spigolo vivo, che scende in un corpo cilindrico appena rastremato per terminare in un calice troncoconico con base piana.

Il decoro mostra sul collo e sul calice un motivo a righe parallele, blu e manganese-viola, compreso in due fasce orizzontali colorate in viola e arancio. Sul fronte, entro un medaglione tondeggiante rimarcato da pennellate blu, giallo arancio e viola, si scorge un simbolo di spezieria a sua volta delineato in blu.

Sul retro un motivo a “penna di paona” è accostato a un decoro “alla porcellana”,realizzato con tocchi rapidi, utilizzato a riempimento delle campiture.

La forma dell’albarello è ancora vicina alle fogge quattrocentesche, che trovano riscontro in opere unite a decori alla “damaschina” o comunque d’influenza orientale come l’albarello del Victoria and Albert Museum di Londra (1). L’influenza orientale nel nostro esemplare è rappresentata dal decoro alla “penna di paona”, interpretato dalle manifatture montelupine in maniera rapida e corriva, più accorta nella stesura coloristica rispetto all’impianto disegnativo.

Questo ornato segna, unitamente a quello alla “palmetta persiana”, il momento di passaggio dalle decorazioni medievali a quelle più schiettamente rinascimentali. La derivazione da opere orientali trae origine probabilmente dall’area persiana che, tra il XIII e XIV secolo, propone questo decoro in lustro metallico. Utilizzato nella seconda metà del XV secolo come ornato accessorio, esso diviene poi decorazione principale, prevalentemente in forme aperte solo nel secolo successivo (2). Fin dall’esordio è realizzato in forma stilizzata e, in questo caso, ancora legato a una connotazione fitomorfa, quasi floreale, che diverrà sempre più decorativa semplificandosi vieppiù in forma di fascia secondaria. Questo decoro non fu comunque tra i più in voga presso i vasai di Montelupo. Sono scarsi gli esemplari di confronto su forme chiuse e tutti quelli individuati lo utilizzano come motivo principale (3). Ciononostante siamo portati a ritenere il vaso in analisi vicino per morfologia e stile alle produzioni del primo Cinquecento, e comunque posteriore agli anni ‘70 del secolo precedente.

1-RACKHAM 1977, pp. 21-23 n. 83.

2-BERTI 1998, pp. 109.

3-BERTI 1999, pp. 257 nn. 54-55.

ALBARELLO

CASTELLI D’ABRUZZO, BOTTEGA DI ORAZIO POMPEI, 1550-1560 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con blu di cobalto, verde rame, giallo, giallo arancio, bruno di manganese e bianco di stagno.

Alt. cm 24,4; diam. bocca cm 10; diam. piede 11,8. 

Il vaso apotecario ha una bocca larga con orlo estroflesso, un collo corto che scende in una spalla obliqua, breve e dal profilo appena arrotondato. Il corpo è cilindrico con base alta e carenata che termina in un piede basso dal profilo svasato.

Il decoro, realizzato in piena policromia, mostra nella parte anteriore, racchiuso in una metopa delimitata da due fasce con motivo a corona fogliata, il busto di una giovane donna raffigurata di tre quarti con i capelli raccolti, vestita di una camiciola bianca e un abito verde con le maniche arancio. Subito sotto si legge il cartiglio farmaceutico che recita: “atanasia” in lettere gotiche (1). Sulla spalla corre un motivo a girali arancio su fondo giallo, mentre la base ha sul fronte un riquadro con lo stesso motivo, più sottile, in blu su fondo azzurro.

Il volto è tracciato in blu di cobalto a creare una riserva sul fondo smaltato. I campi riservati sono poi riempiti di colore: giallo variamente diluito nei capelli, verde intenso nel corpetto e così via. Il fondo blu cupo è reso con ampie pennellate appena dietro alla figura, quasi a creare una nicchia; lo sfondo è poi riempito da una campitura più aperta, diluita con piccoli tratti, quasi a nuvolette. I tratti sottili, appena rimarcati, sottolineano il naso, la bocca e la capigliatura. Il blu ombreggia tutto l’ornato in sapiente e rapido contrasto con le campiture di altro colore.

Il vaso appartiene a una serie di contenitori prodotti a Castelli d’Abruzzo per il cosiddetto corredo Orsini Colonna, di cui abbiamo parlato nella scheda che precede (lotto 55). Dal catalogo della celebre mostra tenutasi a Castelli nel 1989, si nota come fossero già state individuate più mani nella realizzazione del celebre corredo. La produzione è da situarsi prevalentemente nel secondo terzo del XVI secolo. Dai dati di scavo è emerso soprattutto come questo tipo di produzione sia ben attestato nei butti. La complessità dei decori e la qualità dei materiali impiegati ne fecero fin dal secolo XVI un materiale di lusso. La bottega o le botteghe interessate nella produzione di queste opere mostrano una perizia tecnica esemplare per l’epoca: i decori e il repertorio morfologico, spesso assai complesso, non sono di uso comune, ma in linea con un mercato che richiedeva sempre di più opere di qualità medio-alta. A tale richiesta il cosiddetto corredo Orsini Colonna sembra rispondere pienamente.

I decori presenti sull’opera in analisi ci aiutano a inserirla cronologicamente all’interno di una produzione specifica: in particolare il ritratto femminile associato al motivo a girali della spalla e del piede, ma soprattutto il motivo di fondo, ci fanno ritenere l’opera ascrivibile alla seconda fase del secondo Gruppo, secondo la classificazione proposta nell’ultimo studio monografico sulle produzioni castellane del Cinquecento (2), cui rimandiamo per i confronti. Si tratta pertanto della produzione assegnabile per morfologia e per decoro al primo terzo del XVI secolo.

1 Indica la destinazione farmaceutica del vaso atto a contenere, probabilmente sotto forma di unguento, l’erba che identifichiamo, secondo la classificazione di Linneo, come Tanaceto (Tanacetum vulgare): pianta erbacea perenne a fiori gialli, appartenente alla famiglia delle Asteraceae. Il nome deriva dal greco ”athanasia” (immortale, di lunga durata). Alcuni testi fanno riferimento alla credenza che le bevande fatte con le foglie di questa pianta conferissero vita eterna. In particolare le sono associate le seguenti proprietà: amare, toniche (rafforza l'organismo in generale), digestive, vermifughe (elimina i vermi intestinali), astringenti (limita la secrezione dei liquidi), febbrifughe (abbassa la temperatura corporea) e vulnerarie (guarisce le ferite).

2 DE POMPEIS 1985, pp. 83-85.

ALBARELLO

NAPOLI, MAESTRO DELLA CAPPELLA BRANCACCIO (ATTR.), 1470-1480

Maiolica dipinta in policromia con blu di cobalto, giallo antimonio, bruno di manganese nei toni del marrone, violaceo e del nero.

Alt. cm 34; diam. bocca cm 10; diam. piede cm 10.

L’albarello ha forma cilindrica appena rastremata al centro, con spalla e calice angolati, collo breve con orlo estroflesso tagliato a stecca e piede appena concavo tanto da poggiare solo sui bordi esterni, aggettante all’esterno. Lo smalto che ricopre l’intera superficie è povero, di colore bianco-crema con inclusioni, ruvido al tatto, e presenta bolliture prevalentemente sul collo e crettature; l’interno non è smaltato.

Il collo del vaso è interamente decorato con un bel motivo a palmette a ventaglio, motivi puntinati e semi-palmette a ventaglio, racchiuse in un archetto e alternate a piccole foglie trilobate, mentre la spalla è rimarcata da righe blu e gialle. Il corpo è interessato, nella parte anteriore, dalla raffigurazione di un uccello fantastico dal viso di giovinetto (1), ritratto di profilo e conchiuso in una cornice che ne segue i contorni. Intorno si estende un motivo a foglie accartocciate con spirali e punti dipinti a riempimento degli spazi vuoti.

Il volto è abilmente ombreggiato con sottili pennellate, il lungo collo abbellito da una fascia gialla, il piumaggio realizzato con una stesura del pigmento diluita con diversa densità sia sulle ali, sia sul corpo.

Il sistema di incorniciare le figure in una riserva che ne circonda i contorni è tipico del primo Rinascimento e sembra interessare trasversalmente tutte le manifatture italiane del periodo.

Guido Donatone, che ha pubblicato l’opera (2), nel confronto con una piastrella del Pavimento Gaetani di Capua, sottolinea la rarità della tecnica lavorativa, e segnala come anche le foglie che decorano il verso trovino riscontro in ambito napoletano nel retro dell’albarello con probabile profilo del Sannazaro (3) e con altri pavimenti poi attribuiti allo stesso pittore: proprio su queste basi ha avanzato l’ipotesi di una produzione napoletana. Lo stesso studioso affianca l’opera a un albarello del Museo del Bargello (4) con il profilo di un airone, con caratteri peculiari simili a quelli che si riscontrano nelle opere del Maestro della Cappella Brancaccio, escludendo di conseguenza l’attribuzione dello stesso a botteghe pesaresi.

Un albarello della medesima tipologia, e con attribuzione analoga, è recentemente transitato sul mercato (5): la morfologia, le dimensioni importanti e il decoro secondario a foglie accartocciate avvicinano i due esemplari e ci sostengono nell’attribuzione. Le precedenti assegnazioni ad ambito faentino, romano (6) o siciliano (7) sono ormai superate.

Anche per questo esemplare ci pare corretta la datazione suggerita dal confronto con i vasi con stemmi aragonesi recanti le armi di Alfonso II d’Aragona e della moglie Ippolita Sforza, che ci danno un’indicazione cronologica compresa tra il 1465 e il 1484 (8).

Il nostro albarello, ancora con attribuzione ad ambito toscano o faentino, è transitato sul mercato in un’asta Sotheby’s a Milano nel 1997 (9).

1 Un animale fantastico ancora legato alle rappresentazioni simboliche di gusto medievale o di derivazione orientale, variante dell’arpia o della sirena classiche con il corpo d’uccello e il volto di donna e della simbologia a esse correlata. O forse una rilettura occidentale di un mito orientale come per esempio quello dell’uccello Garuda: un uccello dal volto umano usato da Vishnu come cavalcatura.

2 DONATONE 2013, p. 44, tavv. 31a, 37d.

3 DONATONE 1993, tav. 117b.

4 CONTI 1971, n. 584.

5 ANVERSA in PANDOLFINI 2014, p. 264 n. 60.

6 DE RICCI 1927, n. 42 per il nostro esemplare e nn. 39-47 per il gruppo.

7 GIACOMOTTI 1974, nn. 96-98; BORENIUS 1931, tavv. VII.A, VII.B e p. 5.

8 DE VASSELLOT 1903, pp. 338-343 n. 97.

9 SOTHEBY’S, Milano 11 giugno 1997.

BOCCALE

AMBITO FIORENTINO, MONTELUPO, 1430-1440

Maiolica, corpo ceramico di colore ocra chiaro camoscio, smalto bianco grigiastro con consistenza tenera, spesso ma poco lucente e con qualche inclusione. Decorato in zaffera blu di cobalto e piombo con effetto molto rilevato, con tratti di bruno di manganese anch’esso con abbondanza di pigmento.

Alt. cm 16,5; diam. della bocca cm 12,5 x 11; diam. del piede cm 12.
 

Il boccale ha una forma che ben si adatta alle morfologie tipiche dell’area fiorentina: corpo rigonfio che si stringe alla base mostrando un piede basso arrotondato, appena visibile, e poggiante su una base piana. In alto la strozzatura rastremata si chiude in un collo basso e cilindrico che si apre in una bocca trilobata appena estroflessa con orlo tagliato a stecca. Dal collo scende un’ansa a bastoncello raddoppiato, che si ferma appiattendosi all’altezza di massima espansione dell’invaso. L’ansa è decorata da trattini orizzontali che delimitano spazi bianchi, decorati in alternanza da puntini o croci. Un motivo “a trifoglio” in blu interessa il punto di raccordo tra l’ansa e il corpo del contenitore.

La decorazione principale interessa una larga metopa, delineata sul fronte del vaso e incorniciata da linee parallele, dove un leone rampante e un trampoliere sono riprodotti affrontati: gli animali sono circondati e incorniciati da foglie di quercia su rami sottili che sostengono piccoli frutti rotondi stilizzati. Il collo è decorato da un motivo “a bacche”, che prevede una fila continua di punti tondi e sottili tratti di manganese.

Le figure del leone e dell’uccello sono spesso impiegate, singolarmente, sulle ceramiche di questa tipologia, in posizione gradiente.

Il leone trova un riscontro stilistico in una figura analoga, ma in posa differente, dipinta su un boccale morfologicamente simile, ma di dimensioni maggiori, conservato in una collezione privata a Siena e databile al secondo quarto del secolo XV: il leone con criniera avanza a destra con la lingua all’infuori ed è circondato da foglie di quercia (1). Ma, nonostante la somiglianza, ci pare che il nostro esemplare si possa annoverare tra le opere ascrivibili alla prima fase di questa tipologia produttiva. La qualità della zaffera molto rilevata, alcuni caratteri decorativi ancora vicini alla ceramica arcaica e la forma con ansa a doppio bastoncello ci indurrebbero ad anticiparne la datazione di circa un ventennio.

Il leone rampante è spesso rappresentato da solo o in coppia su molti orcioli di produzione montelupina della fase iniziale della “zaffera” (2). Particolarmente prossimo al nostro esemplare è il leone presente su un orciolo, pubblicato da Galeazzo Cora, già della collezione Liechtenstein (3) : molto vicini sia lo stile pittorico con il quale è realizzato l’animale sia la scelta decorativa secondaria; l’opera è datata da Cora alla prima metà del secolo XV.

Da rimarcare poi sia la rarità della scelta morfologica del contenitore (4)sia l’importanza dell’impianto decorativo, impreziosito dalla presenza contemporanea dei due animali affrontati.

1-CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1991, p. 78 n. 18 e confronti.

2-Si veda in merito la selezione proposta dagli autori del catalogo della nota mostra sulla Zaffera di alcuni anni orsono con oggetti realizzati in modalità stilistiche più o meno simili al nostro esemplare (CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1991, pp. 254-255 nn. 32, 33, 34, 59-66 e bibliografia relativa).

3-CORA 1973, tav. 81 (81a).

4-Il quartone, di produzione toscana: attestato nel periodo (BERTI 1997 p. 348 n. 67)

CANESTRO DI FRUTTA                                                        

GIOVANNI DELLA ROBBIA, 1520-1525 CIRCA                                    

Terracotta decorata in policromia a pigmento e invetriata.                

Alt. cm 18; diam. cm 26.                                                  

La scultura è a forma di canestro con composizione di frutta. Il contenitore ha un'imboccatura ampia, con una strozzatura a metà del corpo e piede piano: limitazione del vimini nella struttura è accorta e dettagliata. La parte alta del contenitore ospita una grande quantità di frutta, di verdura e alcuni fiori: uva, melograno, cetriolo, limoni, noci, fiordaliso, fiori darancio e altro. La composizione è disposta con grande naturalezza e arricchita da elementi quali una piccola raganella verde e una lumaca.                                                            

Di questa tipologia sono conosciuti alcuni esemplari con varianti: si ricordano tra le altre la cestina del Museo Bardini di Firenze (1) attribuita a Giovanni della Robbia; le cestine esposte alla Mostra di Fiesole sui della Robbia (2), anchesse assegnabili al medesimo ambito; la cestina della collezione Cagnola di Varese di officina robbiana forse vicino a Giovanni o Luca della Robbia (3).                                

Questo tipo di oggetto si affianca alle produzioni non scultoree della bottega della Robbia, che comprendeva anche i vasi di gusto classicistico e i vasi con coperchio plasmato a guisa di cespo di fiori o di frutta, come ad esempio quello del Fitzwilliam di Cambridge, in cui ci pare di vedere una comunanza nello stile del decoro a frutta con il nostro cestino (4).  

Queste opere dovevano probabilmente essere utilizzate come ornamento dellaltare o anche come gameli nuziali (5).                               

Giancarlo Gentilini ricorda come si tratti di una produzione limitata, dove i panieri erano realizzati a calco dal vero, mentre la frutta e gli animali da orto erano modellati, e assegna queste opere al periodo di Giovanni e  Luca il Giovane nella prima metà del Cinquecento (6).                     

Qualche analogia va segnalata anche con un canestro, di dimensioni superiori al consueto, abitato come il nostro esemplare da piccoli animaletti, databile agli anni venti del Cinquecento per il modellato e le scelte cromatiche (7).

La produzione si nserisce in un preciso programma culturale dei della Robbia che ha un suo illustre precedente nellantichità classica, quando opere in terracotta raffiguranti i frutti della terra erano esposte nelle dimore per alludere alla fertilità e all'abbondanza (8).                              

1 GENTILINI 1992, inv.1923 n. 877, p. 281.                                

2 QUINTERIO in GENTILINI 1998, p. 279 n. III, 21a,b.                      

3 AUSENDA 1999, p. 165 n. 2.                                              

4 POOLE 1997, p. 30 n. 10, attribuito a bottega di Andrea della Robbia.   

5 GENTILINI 1992, p. 221.                                                 

6 GENTILINI 1998, pp. 221 e 359. Ne parla il Piccolpasso indicando le varie

tecniche della maiolica (PICCOLPASSO 1976, p. 87).                        

7 QUINTERIO in GENTILINI 1998, p. 280 n. III, 22.                         

8 GENTILINI 1980, p. 85.   

COPPA

FAENZA, BALDASSARE MANARA, 1539

Maiolica, dipinta in policromia con arancio, giallo antimonio, verde, blu, bruno di manganese nella tonalità nera, marrone e bianco di stagno.

Alt. cm 5,8, diam. bocca cm 25, diam. piede cm 10,5.

Sul retro la data “1539” entro cartiglio in color ocra.

La coppa presenta un cavetto concavo e tesa alta terminante in un orlo sottile arrotondato;  poggia su un piede basso e privo di anello.

La rappresentazione si adatta alla forma del manufatto, assecondandone le curve e le convessità e raffigura un soggetto mitologico ambientato in un paesaggio racchiuso da alberi e quinte di montagne sullo sfondo. Una città turrita si confonde nel paesaggio tra montagne, prati ondeggianti e fiumi. I due protagonisti della scena, Marte e Venere, si affrontano al centro del piatto: Marte appoggiato a un albero, ai cui piedi si scorge Cupido intento a guardare la madre, ritta sulla destra del piatto con la mano alzata ad indicare il cielo dove un amorino appare reggendo nelle mani un arco, probabilmente destinato a Cupido, già armato di faretra. Poco distante due personaggi, intenti a dialogare, sembrano avvicinarsi alla radura in cui si svolge la vicenda.

Lo smalto è steso con abbondanza, i pigmenti trattati con estrema perizia, anche se sul retro sono presenti qualche difetto di cottura e qualche colatura all’orlo.

Il verso è dipinto interamente in ocra con motivo a embricazioni, al centro un cartiglio a fondo bruno marrone con scritta giallo antimonio “1539”, intorno al quale risaltano due rami di ulivo.

Si tratta a nostro avviso di un episodio dell’amore tra Marte e Venere di cui ci narra Ovidio nelle Metamorfosi (1). Carmen Ravanelli Guidotti, che ha pubblicato l’opera qualche anno fa, pensava invece a Vulcano e Venere, ma a conferma della nostra ipotesi ci sembra di ritrovare una concreta somiglianza del personaggio raffigurato nel nostro piatto con il  Marte di una incisione di Giulio Bonasone, con la sola variante del braccio alzato con la spada che pare comunque un attributo più idoneo al dio della Guerra.

La coppa in esame, pur in assenza di firma, si avvicina molto all’opera del maestro faentino, al punto che è stata inserita da Carmen Ravanelli Guidotti nella monografia su Baldassarre Manara (2). La studiosa conferma l’attribuzione dell’opera al pittore faentino con la prudenza dovuta alla mancanza di verifica autoptica sul pezzo, noto solo per le numerose pubblicazioni (3). Di grande interesse, oltre alla ricostruzione della storia collezionistica del pezzo, è il paragone che la studiosa introduce con le opere del “Pittore di Argo”, attivo in questo arco cronologico in area marchigiana, non escludendo un’influenza di questo tipo di pittura sul grande artefice faentino ormai giunto alla maturità artistica.

La presenza della data colloca la coppa tra le opere mature di Baldassarre Manara, quando, ormai affermato, tende a firmare o a datare i propri lavori.

Le notizie biografiche su questo celebre pittore sono scarse, ma la sua attività si colloca nella prima metà del XVI secolo. Sappiamo che proveniva da una famiglia di vasari, nota nella città di Faenza. Le attestazioni archivistiche sono scarse e abbiamo notizie dal 1529 fino al 1546-1547, anno supposto della morte (4).

Il corpus di oggetti di Baldassarre Manara è vasto e comprende decine di opere, alcune delle quali conservate nei più importanti musei del mondo.

Il confronto stilistico con questi esemplari, nei quali è chiaramente riconoscibile l’impianto disegnativo caratteristico di questo pittore, con contorni definiti e ombreggiature a chiaroscuro ottenute con sapiente dosaggio del pigmento e con una velata sovrapposizione di bianco di stagno, conferma ulteriormente la paternità della coppa.

Altra riprova ci deriva dal marcato linearismo delle figure, impreziosito spesso da un cromatismo brillante, qui sostituito da una gamma cromatica che predilige i colori caldi. comunque rappresentata in alcune opere di confronto, come la coppa con L’adorazione dei pastori ora al Museo Internazionale delle Ceramica di Faenza (5). Anche il soggetto, mitologico, è coerente con le fonti d’ispirazione del Manara.

Stilisticamente il confronto con alcuni dettagli, caratteristici dell’opera del maestro, rafforza ulteriormente l’attribuzione. Si vedano ad esempio il volto di Marte, nel nostro piatto, e quello di profilo dal San Paolo caduto da cavallo della coppa conservata nella raccolta di Arti Applicate del Castello Sforzesco a Milano, opera del 1535 circa (6). Oppure si vedano anche le figure sullo sfondo del nostro piatto, che richiamano la grazia dei due personaggi collocati alle spalle di Giasone nel piatto con Atalanta e Ippomene del Fitzwilliam Museum (7). Il dettaglio della figura femminile e in particolare quello delle mani con l’indice alzato è stato già ampiamente analizzato da Carmen Ravanelli Guidotti in un articolo su “Faenza”(8).

Infine l’ambientazione con quinte arboree, greti sassosi e ruscelli, con sfondi “a paese” spesso abitati da città turrite circondate o appoggiate a montagne, costituiscono un corpus di elementi che ritroviamo nelle opere del pittore faentino (9).

L’opera compare nel catalogo della vendita della celebre collezione Adda (10), e già nella schedatura operata da Rackham nel 1959 (11) era attribuita a Baldassarre Manara.

È stata in seguito pubblicata da Giovanni Conti nel catalogo di una mostra tenutasi presso la galleria antiquaria di Milano di Carla Silvestri (12).

La coppa è accompagnata dalla documentazione che ne attesta il passaggio dalla galleria milanese alla collezione dove è stata fino a oggi custodita.

1-Ovidio, Metamorfosi, IV, vv. 167-189 Venere, moglie di Vulcano, si innamora di Marte e con lui tradisce il marito. Il Sole scopre l’adulterio e lo rivela a Vulcano. Questi, infuriatosi, si vendica costruendo una rete invisibile, da legare attorno al letto. I due amanti, colti in flagrante durante il loro incontro, sono intrappolati. Vulcano chiama tutti gli dei a raccolta per essere testimoni del fatto e umiliare i due amanti, liberati in seguito solo grazie all’intercessione di Nettuno.

2- RAVANELLI GUIDOTTI 1996, p. 222 n. A2.

3- Nella pubblicazione il piatto è riprodotto capovolto rispetto all’originale.

4- RAVANELLI GUIDOTTI 1990, pp. 90-91: nel primo atto notarile Baldassarre Manara è chiamato a testimone in una causa, riguardo alla morte invece abbiamo notizia da un altro documento in data 20 giugno 1547 nel quale la moglie è definita come “olim uxor”.

5- RAVANELLI GUIDOTTI 1996, n. 31.

6- RAVANELLI GUIDOTTI in AUSENDA 2000, pp. 118-119 n. 114.

7- RAVANELLI GUIDOTTI 1996, pp. 142-144 n. 12 fig.12g.

8- RAVANELLI GUIDOTTI 1991, tav. XXXVIIIC.

9-RAVANELLI GUIDOTTI 1996, figg.10f,10g,11f/g/i o la tipologia della città nelle figure 13b/c.

10- ADDA SALE 1965.

11- RACKHAM 1959, n. 301.

12- CONTI 1984, scheda 34.

COPPA

CASTELDURANTE, 1535

Maiolica, dipinta in policromia con arancio, giallo, verde, blu, bruno di manganese nella tonalità nera, marrone e bianco di stagno.

Alt. cm 5,5, diam. cm 23, diam. piede cm 12.

Sul fronte entro cartiglio in caratteri capitali “Battista”.

La coppa ha cavetto concavo con tesa alta terminante in un orlo sottile arrotondato e larga tesa appena inclinata. Poggia su un piede alto dall’orlo appena estroflesso.

Il ritratto nel piatto è realizzato di fronte: la giovane donna indossa una camicetta plissettata chiusa al collo da un gallone ricamato, e s’intravede appena un bustino giallo ocra chiuso sul seno da un laccio. Lo sguardo è rivolto verso il basso e la piccola bocca è chiusa. I capelli, raccolti sulla nuca, sono trattenuti da un nastro arancio dal quale scendono alcuni sottili nastri che cadono a lato del volto.

Dietro il ritratto appare un cartiglio che si srotola sinuosamente e che reca la scritta BATISTA.

Anche questa coppa, come quella che segue (lotto 34), appartiene alla tipologia delle “belle” e condivide con essa anche il confronto tipologico stilistico con la coppa del Museo di Lione (1). La grande perizia tecnica nella stesura dei colori è ben esemplificata nel modo di realizzare i nastri che scendono dal capo: sono assai sottili e realizzati a risparmio rispetto al blu dello sfondo, che è steso con pennellate parallele molto fitte e continue. La perizia dell'autore ben si evince anche dalla stesura di sottili tocchi di bianco di stagno, a dare luce ai tratti del volto.

Il confronto più prossimo alla nostra coppa ci deriva da un esemplare morfologicamente affine, oggi conservato al Victoria and Albert Museum (2), nel quale il ritratto femminile, raffigurato di fronte, è decorato a lustro metallico in un tono giallo oro: la coppa è attribuita a Casteldurante, inserita tra le opere lustrate a Gubbio (3) in un ambito cronologico compreso tra il 1535 e il 1540, e reca alle spalle della “bella” la scritta “amaro chi me amara”. 

Lo stile delle due figure è, a nostro avviso, sovrapponibile, salvo alcuni particolari nella scelta della raffigurazione, di fronte e con lo sguardo rivolto verso lo spettatore, e l’applicazione del lustro che, oltre a lumeggiare il ritratto, si estende nella scritta e decora lo sfondo blu con stelle. Coincide anche la rappresentazione della veste e del sottile nastro, che scende dalla larga fascia che ferma l’acconciatura, e la forma dell’orecchio. Vicina a questa sensibilità anche la coppa con la frase Aura che con li ocie et acende il sole conservata al Louvre (4).

La coppa è stata esposta alla mostra culturale “Belle, bellissime su maiolica” tenutasi a Verona parallelamente alla V Biennale antiquariaTesori dal tempo nella primavera del 2001 (5).

1-GHERARDI-FIOCCO 2001, p. 207 n. 141.

2-RACKAHAM 1977, p. 237 n. 716 (Inv. 8886-1863).

3-Una più recente ipotesi suggerisce che fossero i lustratori eugubini a spostarsi nel ducato per lustrare le opere e non il contrario (FIOCCO-GHERARDI 2007).

4-GIACOMOTTI 1974, p. 246 n. 811
5-“Ceramica Antica” XI, n. 4, 2001, p. 6.

COPPA

URBINO E DUCATO DI URBINO, AMBITO DI NICOLA DA URBINO, 1525-1535 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con arancio, giallo, verde, blu, bruno di manganese nei toni del nero, marrone e bianco di stagno.

Alt. cm 3,5; diam. cm 25,7.

La coppa ha cavetto concavo e tesa bassa, terminante in un orlo sottile e arrotondato. Si presenta priva di piede.

La scena si svolge all’interno di un porticato a pianta centrale, con volte a vela e un’esedra sullo sfondo, pavimentato a grandi lastre quadrate. Al centro della composizione è collocato un altare dalla forma “a candelabro” (1) con ricca decorazione a foglie d'acanto, sul quale è acceso un focolare. Ai piedi dell'altare, un sacerdote barbato sacrifica un animale con una spada dalla lama larga e ricurva. Alle sue spalle un uomo, anch'esso barbato e avvolto in un manto arancio (2), assiste alla scena, mentre sul lato opposto una donna velata accompagna un fanciullo che sorregge con la mano destra un animale da sacrificare. Sullo sfondo, dietro le architetture, un paesaggio accennato spicca in ombra sul cielo al tramonto.

La composizione richiama, con molte varianti, quella replicata in un’incisione di Marco Dente tratta da un disegno realizzato da Raffaello per le Logge Vaticane e già utilizzata in maiolica presso le botteghe urbinati (3).

Una scena di sacrificio, invero più affollata, attribuita alla bottega di Guido Durantino, è conservata al Museo di Berlino (4) e mostra una figura di vecchio che sacrifica un capro davanti ad un altare, in presenza di un sacerdote con il capo velato e davanti a numerosi personaggi: i modi stilistici sono vicini a quelli della cerchia di Nicola da Urbino.

La nostra coppa era stata attribuita a Nicola Pellipario da Rackham, che in una lettera al proprietario, datata 24 novembre 1962, scriveva: “Non ci sono dubbi che tu sia il proprietario di un altro lavoro di Nicola Pellipario (5). Daterei la coppa al 1520 o forse al 1525”(6). Tale attribuzione è accolta anche da Maria Cristina Villa, che pubblica la coppa come confronto in un articolo su un istoriato inedito di Nicola da Urbino (7). Nell’articolo vengono raffrontate alcune opere del maestro urbinate nelle quali si riscontrano effettivamente molti elementi comuni, vuoi nella resa delle figure vuoi in quella dei personaggi.

L’architettura con il porticato ha invece un riscontro in un altro piatto pubblicato nello stesso articolo e conservato al Castello di Wawel a Varsavia (8), nel quale la vicenda narrata si svolge in un porticato del tutto coerente con il nostro: Maria Cristina Villa fornisce tutti i dettagli relativi alle fonti d’ispirazione e all’utilizzo delle stesse da parte di Nicola e della sua cerchia.

Tra le opere di confronto, ci colpisce un piatto del Museo di Amburgo, nel quale le figure attorno all’altare comprendono un personaggio barbato avvolto in un mantello sulla sinistra del piatto e due figure erette sulla destra; il vecchio non mostra riscontri stilistici affini a quello raffigurato sul nostro piatto, ma ne potrebbe comunque costituire una fonte d’ispirazione. Nei personaggi femminili l’attenzione è focalizzata sulla forma del viso, che ritroviamo nelle figure rappresentate nel nostro piatto con varianti: nell’opera in analisi i personaggi sono uno maschile e uno femminile e le vesti sono differenti.

Il confronto più calzante ci pare comunque quello con la coppa dell’Ashmolean Museum di Oxford (9) raffigurante la Presentazione al tempio, nella quale le modalità stilistiche nella raffigurazione dei personaggi ci paiono prossime a quelle dell’opera in esame: in particolare ci colpiscono la raffigurazione della pavimentazione, il volto del sacerdote velato e quello della figura in abito giallo dietro al rabbino.

Le affinità che abbiamo riscontrato potrebbero però essere spiegate con quanto ormai conosciamo sull’utilizzo delle fonti incisorie nelle botteghe che produssero decori istoriati.

La vicinanza con Nicola ci deriva da alcuni elementi stilistici e da alcune scelte decorative ben caratterizzanti: ad esempio l’architettura con nicchia che accoglie un altare decorato che si ritrova nel piatto da collezione privata con la scena dell’Uccisione di Achille (10), presente anche in altre opere del maestro urbinate come la Conversione di Sergio Paolo delle Civiche Raccolte di Arti Applicate del Castello Sforzesco di Milano (11).

Anche la forma scelta nel descrivere il cerbiatto che viene sacrificato ci sembra ricordare le modalità stilistiche di Nicola: si veda ad esempio il cerbiatto che compare sullo sfondo di un piatto del Museo del Louvre con le Storie di Sant’Eustachio (12).

Inevitabile, comunque, il confronto con artisti che operano vicino al maestro urbinate. Tra questi il “Pittore di Marsia di Milano”, attivo a Urbino tra il 1525 e il 1535. Un nucleo coerente di sue opere, tra le quali il piatto eponimo conservato a Milano, è stato studiato da Timothy Wilson in occasione della classificazione e pubblicazione della raccolta delle ceramiche del museo milanese (13). L’autore ci ricorda come John V.G. Mallet avesse già citato il piatto del Pittore di Marsia in un convegno nel 1980, costituendo un primo nucleo di opere di un pittore che mostra grandi analogie formali con Xanto Avelli e con Nicola da Urbino, con una personalità artistica però inferiore. È andato in seguito ad aumentare il numero di opere attribuite al pittore attorno a questo primo nucleo: si tratta pertanto di un piatto tipo per le attribuzioni, il cui arco cronologico è compreso tra il 1525 e il 1535 (14). Per quanto riguarda la presenza di un’iscrizione sul retro del piatto milanese, Wilson ci fa notare che, fatta eccezione per cinque pezzi (15), la maggior parte degli esemplari attribuiti a questo pittore sono privi d’iscrizione.

Il confronto con il piatto con Apollo e Dafne attribuito al Pittore di Marsia mostra affinità stilistiche con la nostra coppa, anche se vi riconosciamo comunque un tratto e una resa cromatica differenti. Il modo di rendere gli zigomi della figura anziana nel piatto milanese e nei nostri personaggi barbati, basata sull’alternanza tra il chiaro e lo scuro, con la guancia incorniciata da una mezzaluna in tono più scuro, avvicina il piatto a quest’oggetto.

A riprova di quanto da noi pensato per l’attribuzione, va annoverata anche la marcata vicinanza con alcune opere attribuite da Wilson al Pittore di Marsia, non ultimo il piatto eponimo, come si osserva nel volto delle figure femminili sulla destra del piatto con L’uccisione dei figli di Niobe (16), delle figure a cavallo presenti sull’altro piatto con medesimo soggetto (17) o del vecchio sulla destra del piatto con Latona e Lici. In tutti si riscontrano affinità nei modi di descrivere il paesaggio sullo sfondo con colline squadrate ombreggiate di blu e file di alberelli tondeggianti, ma in queste opere la cura per i dettagli ci pare maggiore e lo stile, invece, meno disinvolto e spontaneo.

Anche il confronto con esemplari che si pensano prodotti da altri pittori della cerchia di Nicola da Urbino rivela somiglianze con l’opera in studio, come ad esempio il piatto con Muzio Scevola sempre del museo milanese (18).

Il nostro piatto, con il titolo Sacrificio sotto una loggia, proviene dalla Collezione Scott-Taggart (19) ed è transitato poi dalla Galleria Barberi.

1-Ispirato forse da oggetti come quelli raffigurati nelle incisioni di Enea Vico, come suggerisce ad esempio Maria Cristina Villa (VILLA 2001, p. 42), o come il Candelabro a Cariatidi (BARTSCH 30, 15).

2-Ci sembra che possa derivare dalla figura presente tra il pubblico della Predica di San Paolo ad Atene in una incisione di Marcantonio Raimondi da un cartone di Raffaello, eseguito per uno degli arazzi vaticani; l’incisione è pubblicata alla scheda n. 38 di questo catalogo.

3- Ne è un esempio una crespina con scena di sacrificio in RAVANELLI GUIDOTTI 2000, p. 131 n. 18.

4- HAUSMANN 1972, pp. 281-282 n. 205.

5- Dalla seconda metà dell’Ottocento si parla di Nicola Pellipario come del più grande maestro della pittura su ceramica, più tardi identificato come Nicola da Urbino e oggi finalmente riportato alla sua posizione di “pellicciaio”; il Pellipario è solo il padre del capo bottega Guido Durantino che da Castel Durante si sposta a Urbino fondando una propria bottega. Nicola di Gabriele Sbraghe detto Nicola da Urbino è una personalità a sé stante nata e attiva a Urbino, alla quale oggi si riferiscono le opere un tempo attribuite al Pellipario. Nel 1968 Wallen dimostrò che in realtà Nicola Pellipario e Nicola da Urbino erano due artisti distinti, ma soprattutto che Pellipario era molto probabilmente un conciatore di pelli. Per dettagli si veda: WILSON 1987, p. 44; l’elenco degli studi si trova in THORNTON-WILSON 2009, p. 230; importante la lista delle opere proposta da Mallet nel 2007 (MALLET 2007B).

6- Il testo della lettera è riportato tra la documentazione relativa alla provenienza dell’opera nella scheda d’asta della collezione Scott-Taggart; SOTHEBY’S, aprile 1980, lotto 17.

7- VILLA 2001, pp. 38-62.

8- PIATKIEWICZ-DERENIOVA 1991, n. 33.

9- Inv. LI206.16.

10- PAOLINELLI in MALLET 2002.

11- WILSON in AUSENDA 2000.

12- GIACOMOTTI 1974, p. 272 n. 867.

13 WILSON in AUSENDA 2000, pp. 190-192 n. 199.

14-Per approfondimenti e ipotesi in merito al “Pittore di Marsia di Milano”, si vedano RASMUSSEN 1984-1989; WATSON 1986; per la questione cronologica, WILSON 1996, pp. 188-191.

15- Ai quali lo studioso ne aggiunge altri due.

16-WILSON in AUSENDA 2000, p. 192 n. 201.

17-WILSON in AUSENDA 2000, p. 191 n. 200.

18- WILSON in AUSENDA 2000, pp. 194-195 n. 204: la scheda ricorda anche altri autori avvicinati dagli studiosi a Nicola da Urbino; si rimanda in merito alla bibliografia relativa.

19-CHRISTIE’S, Londra, 14 aprile 1980, lotto 17.

COPPA

PESARO, BOTTEGA DI GIROLAMO LANFRANCO DALLE GABICCE, 1540 CIRCA

Maiolica dipinta a policromia con colori arancio, giallo, verde, blu, bruno di manganese nella tonalità nera, bistro e bianco di stagno.

Alt. cm 6,4; diam. cm 26,4; diam. piede cm 12,9.

La coppa presenta cavetto concavo con tesa alta terminante in orlo arrotondato e larga tesa appena inclinata. Poggia su alto piede rifinito a stecca.

La scena figurata occupa tutto il cavetto e raffigura la sfida tra Poseidone e Atena per la protezione della città di Atene. Il Fato aveva predetto che l’Attica sarebbe diventata la regione più forte, ricca e importante di tutta la Grecia e così gli dèi decisero di insediarsi nelle varie città, dove ognuno di loro avrebbe avuto il suo culto personale. Per Atene si svolse una gara il cui tema era quello di produrre la cosa che sarebbe stata più utile agli uomini. Le versioni sono qui discordanti: per alcune Poseidone per primo si recò in Attica, vibrò un colpo di tridente in mezzo all’Acropoli e fece apparire una fonte di acqua salata, mentre secondo un’altra versione del mito Poseidone avrebbe offerto in dono il primo cavallo, simbolo di guerra e potenza. Dopo di lui venne comunque Atena che piantò un ulivo simbolo di pace e fertilità. Ne nacque una contesa: per Apollodoro (1) lo stesso Zeus li fece smettere chiamando a giudici tutti gli altri dèi dell’Olimpo. Il loro giudizio, grazie alla testimonianza di Cecrope che asserì che la dea avesse per prima piantato l’ulivo, fu a favore di Atena, dalla quale la città ebbe il nome. Poseidone, con l'animo pieno d'ira, allagò per vendetta la pianura Triasia e fece sommergere dal mare tutta l'Attica.

Il pittore sviluppa la scena su più livelli prospettici. In primo piano le due divinità al centro: Poseidone che con la destra regge il tridente e con la sinistra il cavallo (2), che s’impenna esprimendo tutta la sua potenza, e un poco in disparte, sulla sinistra, Atena entra nella scena avanzando a larghi passi e indicando alle sue spalle l’albero di ulivo. Sullo sfondo il porto di Atene e la città turrita che s’innalza su un colle. Su un albero è appeso uno stemma bipartito forse a indicare un matrimonio. Allo stato attuale degli studi non ci pare di poter riconoscere le famiglie nobiliari, anche se è forse possibile ipotizzare, per la sola metà a destra dello stemma, che si tratti della famiglia fiorentina dei Bardi (3).

Lo smalto è grasso, spesso, i colori brillanti, la stesura è sicura; i tratti somatici dei volti sono delineati in bruno e la prospettiva è resa con sicurezza, mentre il paesaggio sullo sfondo è ricco di particolari, come ad esempio la torre bianca con il tetto acuminato che svetta sul cielo al tramonto.

La coppa trova preciso riscontro in un esemplare del tutto analogo per morfologia e sintassi decorativa, ma privo dello stemma, conservato al museo di Pesaro e attribuito alla bottega di Girolamo Lanfranco dalle Gabicce attorno al 1542 (4). La scena e la disposizione sono veramente molto simili, facendoci pensare ad un soggetto di successo presso la bottega di produzione, ma la mano è differente: più leggera ma anche più imprecisa nella coppa del museo pesarese, più incisiva, ma anche più irrigidita nella resa dei personaggi, nel nostro esemplare.

Riccardo Gresta nell’analisi della coppa del museo pesarese aveva già ipotizzato la possibile collaborazione di più mani nella stessa opera: lo studioso per la composizione geometrica degli abitati pensa a una paternità del Pittore di Cadmo (5), individuando una mano diversa per le figure (6).

Nello sfondo e nei dettagli delle case, nelle lumeggiature in bianco di stagno delineate con precisione e perizia, nella resa del cavallo in bianco su bianco con ombreggiature di bistro, e in quella dell’incarnato e della muscolatura della divinità marina, si ha la sensazione, nella nostra opera, di una maggiore uniformità pittorica e di trovarsi di fronte a un artista esperto.

L’opera di  Girolamo Lanfranco dalle Gabicce fu studiata e ben definita da Grazia Biscontini Ugolini (7) e da allora si sono potuti raccogliere e individuare molti esemplari ascrivibili a questa importante personalità, fra i quali la bella coppa con la creazione conservata al Victoria and Albert Museum datata 1540 e dichiarata come “fatta in Pesaro”, dove ci pare di ravvisare le stesse modalità decorative soprattutto nella resa di alcuni elementi del paesaggio.

1 PSEUDO APOLLODORO, Biblioteca, III, 14.1.

2 La figura del cavallo e della divinità, come suggerito da GRESTA 1998, dovrebbe essere ispirata da un bulino di Giulio Bonasone inciso per illustrare un emblema di Achille Bocchi (MASSARI 1983, p. 139), cui pensiamo sia stata associata la figura dl Poseidon dal Quos Ego di Raffaello (vedi lotto 38 di questo stesso catalogo).

3 Lo stemma dei Bardi consiste in alcune losanghe rosse (da cinque a sette) messe in banda in campo giallo. Nonostante l’avvenuto fallimento della famiglia di banchieri avvenuta nel 1345, la stessa mantenne un certo prestigio a Firenze annoverando una parentela con i Medici: Contessina de’ Bardi fu sposa infatti di Cosimo de’ Medici.

4 FONTEBUONI 1985-1986, scheda n. 32, inv. 4161.

5 GARDELLI 1987, pp. 96-97.

6 GRESTA 1998, pp. 43-44.

7 BISCONTINI UGOLINI 1979, pp. 27-32.

COPPA O CRESPINA

FAENZA, TERZO QUARTO DEL SECOLO XVI

Maiolica con impasto giallo camoscio rosato, dipinta in bicromia con azzurro e giallo su smalto bianco.

Alt. cm 7,5, diam. cm 29, diam. piede cm 15.

Sotto il piede n. 299 dipinto in rosso. 

Coppa con umbone centrale rilevato, tesa baccellata a conchiglie e orlo sagomato. La coppa poggia su alto piede appena aggettante. La forma a “crespina” ricorda quella dell’esemplare precedente (lotto 31) da cui si distingue per la maggior leggibilità dello stampo attraverso lo smalto bianco spesso, ricco e lucente, che vede affiancati alle conchiglie dei bei mascheroni a rilievo distribuiti lungo l’orlo.

In comune con il lotto precedente anche il decoro con i colori tipici del cosiddetto “periodo compendiario”, che ha determinato gran fama per le botteghe della città romagnola.

L’opera mostra al centro dell’umbone una figura femminile che avanza sostenendo una colonna e sullo sfondo un paesaggio montano di grande impatto. La figura è attorniata da una decorazione a mazzi di foglie sparsi disordinatamente sulla tesa salvo alcuni ciuffi fogliati, di colore azzurro collocati in quattro punti simmetrici.

Si tratta della rappresentazione della Forza, secondo la raffigurazione cristiana, che la vede come una virtù vincitrice sull’istinto brutale e sulle false divinità. La sua personificazione è una donna recante una colonna, di solito spezzata, per collegamento con la vicenda di Sansone (1), distruttore del tempio.

Un primo confronto ci viene fornito da una coppa della bottega Enea Utili (2), nella quale si scorge una figurina maschile che avanza con passo svelto. L’opera, diversa per stile pittorico, ci fornisce un’idea della sintassi decorativa in uso nella bottega faentina, con ciuffi di fiori sparsi sulla tesa. Assai simile invece il decoro secondario che leggiamo sui vasi da farmacia, raggruppati da Carmen Ravanelli Guidotti attorno ai due albarelli del Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (3) ancora non ascritti a una bottega certa e databili alla fine del secolo. Non riscontriamo invece alcuna somiglianza stilistica nelle figure principali, che mostrano uno stile molto caratterizzato, in contrasto con la nostra figurina che è invece tradizionale e delicata, nonostante la forza decorativa del paesaggio di sfondo.

L’impostazione del decoro, le modalità stilistiche, la grande qualità tecnica sia dello stampo che dello smalto, e la ricercatezza nell’impostazione del decoro ci confermano, comunque, la provenienza di quest’opera da una bottega faentina della seconda metà del XVI.

1- GIUDICI, 16, 29

2- RAVANELLI GUIDOTTI 1996, p. 244 n. 56.

3-RAVANELLI GUIDOTTI 1996, pp. 368-371 n. 94, n. 56, ora conservata alla Pinacoteca di Varallo Sesia (ANVERSA 2004, p. 102 n. 42).

CRESPINA

FAENZA, TERZO QUARTO DEL SECOLO XVI

Maiolica dipinta in policromia con giallo, giallo arancio, blu di cobalto, verde rame, bruno di manganese.

Alt. cm 5,8; diam. cm 24,8; diam. piede cm 9,5.

Coppa con umbone centrale rilevato, tesa baccellata a conchiglia e orlo sagomato. La coppa poggia su alto piede, tagliato all’altezza dell’orlo, che risulta pertanto dritto e non aggettante. La forma, altresì nota come “crespina” dall’andamento ondulato dell’orlo, è decorata a policromia sulla tesa con motivo “a quartieri” con settori di forma romboidale, alternati a piccoli petali, disposti simmetricamente attorno all’umbone centrale, che mostra entro una cornice poligonale un amorino in un paesaggio montuoso.

Entro le riserve sono dipinti tralci fogliati, foglie stilizzate e delfini su fondo arancio, verde e blu. Sul retro un motivo a corolla nei colori blu e giallo arancio si dispone simmetricamente a ornare le pareti della coppa.

Si tratta di una crespina “a quartieri”, tipica della produzione faentina, che ebbe grande successo intorno alla metà del Cinquecento. I caposaldi cronologici di questa produzione ci derivano da esemplari datati, e sono stati ampiamente studiati da Carmen Ravanelli Guidotti nel Thesaurus (1) della maiolica di Faenza: si tratta di esemplari che vanno dal 1538 (2) fino al 1547 (3). Questa tipologia decorativa perdura parallelamente all’insorgere della moda dei “ bianchi” ed è rappresentata insieme con le coppe compendiarie nelle principali botteghe e almeno fino al 1575 nella bottega Utili (4).

Numerosi sono gli esemplari di confronto: simile per impostazione la coppa della collezione del Banco di Sicilia (5), che sottolinea la tematica amatoria del decoro con la scritta “non la lassa”, che sottintende la frase “Amor non la lascia”, ma anche la coppa del Museo del Louvre con un amorino in corsa (6) o quella del Museo di Sévres con variante di forma e disposizione del decoro (7). Un’altra crespina con un putto inserito in un paesaggio “già di gusto compendiario” è conservata al Victoria and Albert Museum (8) e, se accostata alla nostra, mostra una disposizione della cromia invertita con predominanza di arancio rispetto alla maggiore concentrazione di blu di cobalto nei “ quartieri” del nostro esemplare.

Ci pare infine di ravvisare una particolare vicinanza stilistica nella crespina con putto nell’umbonatura centrale del Museo Civico di Pesaro, già pubblicata come esempio del genere “a quartieri” nel volume sulla maiolica in Italia di Giovanni Conti (9).

1-RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 378 n. 94.

2-Crespine del Museo Correr di Venezia.

3- La crespina del Museo Civico di Pesaro (MANCINI 1979, n. 198).

4- RAVANELLI GUIDOTTI 1998, pp. 379-380 n. 95.

 5-RAVANELLI GUIDOTTI in AUSENDA 2010, p. 126 n. 47.

6-GIACOMOTTI 1974, n. 952.

7-GIACOMOTTI 1974, n. 954.

 8-RACKHAM 1977, inv. 1807-1855.

9-CONTI 1973, n. 190.

CRESPINA

FAENZA, TERZO QUARTO DEL SECOLO XVI

Maiolica dipinta in bicromia  con azzurro e giallo su smalto bianco in un ricco e spesso strato.

Alt. cm 7,6; diam. cm 31; diam. piede cm 14

Sul retro iscrizione “VR AF” sormontata da omega, delineata in blu

La coppa ha un umbone centrale rilevato, tesa baccellata a mascheroni e orlo sagomato. Poggia su alto piede appena aggettante. La forma a “crespina” è simile a quella dell’esemplare che segue (lotto 32) dal quale si distingue per la sagomatura, modellata con mascheroni, poco leggibili per l’alto spessore dello smalto, al posto delle conchiglie.

Il decoro, realizzato secondo i dettami dello stile compendiario, utilizza pochi colori standardizzati: blu, giallo e giallo arancio su uno spesso smalto bianco e lucente, volutamente scelto come colore che maggiormente richiama l’argento. Questo deriva proprio dal progetto produttivo del periodo, che trae a stampo le forme mutuandole direttamente dai modelli metallici; idea che perdurerà per tutto il secolo.

L’opera mostra al centro dell’umbone uno stemma con leone rampante delineato in giallo arancio su fondo giallo antimonio più chiaro. Sulla tesa, a completamento dell’ornato, corre una ghirlanda di fioretti a campanula dalla foggia arrotondata e foglie, collegati fra loro da una girale sottile dipinta in blu. I pigmenti sono applicati in abbondanza fino a ottenere quasi un effetto di rilievo nelle parti in giallo ferraccia utilizzato per simulare il rosso.

Le cavillature sottilissime presenti nello smalto ne denunciano lo spessore volutamente abbondante, indice di un prodotto particolarmente ricercato, come confermato dall’apposizione sul retro, sotto il piede, della sigla “VR AF” sormontata da omega. È questa la sigla attribuita alla bottega di Virgiliotto Calamelli che sappiamo attiva dal 1531 al 1579, per circa nove anni dopo la morte del maestro.

Interessante al fine della comprensione di questa tipologia di opere l’elenco della produzione della bottega, Descriptio, in data 1556, dal quale si evince come la tipologia compendiaria fosse molto rappresentata nella produzione della bottega e ci dia “la misura della solidità e dell’ampiezza della bottega Calamelli”. Il repertorio della bottega Calamelli è molto diversificato e comprende busti all’antica, amorini, figure di guerriero, ma anche raffigurazioni istoriate, più o meno complesse fino all’istoriato policromo vero e proprio.

La raffigurazione degli stemmi nobiliari s’inserisce appieno in questo repertorio e alcuni esemplari con questo tipo di decoro sono stati pubblicati nel volume monografico sui Bianchi di Faenza di Carmen Ravanelli Guidotti: ad esempio la crespina, di foggia più semplice, con stemma del vescovo Annibale Grassi, e quella con uno stemma non identificato, sormontato da cherubino.

CRESPINA

CASTEL DURANTE, BOTTEGA DI LUDOVICO E ANGELO PICCHI, 1550-1560 CIRCA

Maiolica, dipinta in policromia con arancio, verde, blu, bruno di manganese nei toni del nero n, marrone e bianco di stagno.

Alt. cm 3,6; diam. cm 25.

Crespina formata a stampo con umbone centrale rilevato, orlo mosso e corpo sbalzato.

La decorazione è dipinta su uno smalto ricco con una vetrina brillante e lucida sia sul fronte sia sul retro, dove le baccellature della forma vengono sottolineate da un decoro a linee blu.

Al centro dell'umbone spicca l'episodio di Muzio Scevola, tramandato dalla tradizione romana come esempio di coraggio. Intorno, lungo la tesa, quattro figure di arcieri si alternano a rami di ulivo a loro volta intervallati lungo il bordo da quattro lune antropomorfe e alate.

L’episodio, narrato da Tito Livio (1), si svolge durante l’assedio di Roma ad opera dell’etrusco Porsenna. Mentre nella città cominciavano a scarseggiare i viveri, il giovane aristocratico Muzio Cordo si offrì per andare a uccidere il comandante etrusco; infiltratosi nelle linee nemiche, e armato di un pugnale, raggiunse l'accampamento, ma nell’azione sbagliò persona uccidendo un funzionario del re. Catturato dalle guardie e portato al cospetto di Porsenna, il giovane romano non esitò a dire che avrebbe punito la mano che aveva sbagliato, e la pose su un braciere fino a che non fu completamente consumata. Da quel giorno il coraggioso romano assunse il nome di "Muzio Scevola" (Muzio il mancino). Porsenna rimase tanto impressionato da questo gesto che decise di liberarlo.

Questo soggetto ebbe grande successo durante il Rinascimento e fu spesso raffigurato su supporto ceramico, come dimostrano i numerosi esempi che vanno dalla coppa di Francesco Xanto Avelli fino a esemplari che possiamo accostare per stile e paternità a quello in studio. Ci riferiamo alla coppa che ripropone lo stesso episodio, conservata al Museo d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo (2): la diversità nella disposizione dei personaggi e della scena ci conferma la presenza di più fonti incisorie di riferimento, ma soprattutto l’ecletticità e la capacità di tradurre la stessa scena con modalità assai differenti tra loro. Nel nostro esemplare è riprodotto l’accampamento con una vasta tenda, al centro il focolare su cui il giovane pone la mano; nella coppa di Arezzo si ha la disposizione tradizionale degli episodi di storia antica con il re assiso in trono, possibilmente in posizione rilevata e su un lato del piatto, e di fronte l’antagonista (3). Tuttavia lo stile pittorico è il consueto che ben possiamo riconoscere nelle opere che precedono questa scheda (lotti 45-46): i volti piccoli e racchiusi in elmi scuri, arrotondati, le loriche a fasce parallele di colore blu o ocra, le capigliature arricciate, le bocche piccole un poco imbronciate, le gambe muscolose, un poco tozze, ombreggiate con sottili tratti arancio e lumeggiate con bianco di stagno.

Ma nella crespina in esame la disposizione dei personaggi intorno al fuoco è più accorta, rendendo la concitazione del momento, e il paesaggio notturno che s’intravede nel cielo scuro, con le consuete nuvolette a chiocciola, dà una profondità alla scena non sempre riuscita nelle opere della bottega marchigiana. La decorazione della tesa intorno all’umbone ci stupisce per eleganza e inventiva: i quattro arcieri seminudi, realizzati con grande minuzia, inseriti in quattro riserve con sfondi sfumati alternati in giallo e azzurro e incorniciati da arcuati rami di ulivo, spiccano sulla superficie irregolare delle baccellature della coppa. Infine le lune dal volto antropomorfo, sorrette da due alucce colorate, rendono l’opera di ancor maggiore interesse, ma coerente con quello stile grottesco e un poco scanzonato che caratterizza l’opera della bottega durantina.

Un riscontro di questa stessa disposizione decorativa lo troviamo nella crespina baccellata conservata nel Museo Nazionale delle Marche, raffigurante al centro l’episodio di Piramo e Tisbe (4), circondato dalla stessa partitura in riserve con personaggi, in questo caso con una torcia in mano, alternati a figure di leoni, ma sempre incorniciati da rami di ulivo e piccoli leoni. Lo stesso decoro con i leoni si ritrova in un’altra coppa con al centro la storia di Diana e Atteone mutato in cervo, però con foggia differente (5), e ancora in una coppa Contini Bonaccossi degli Uffizi (6).

Molto affine, per concludere, anche per la presenza di un volto caricaturale simile a quello delle nostre lune, quello presente nella crespina con arcieri e scena centrale di Nettuno che crea il cavallo, conservata al British Museum di Londra, alla schedatura della quale rimandiamo per un elenco delle poche opere analoghe presenti nel tempo nelle principali raccolte europee (7), cui possiamo ora aggiungere la nostra.

1 Tito Livio, Ab urbe condita, II, 12.

2 Inv. 14699.

3 Si tratta dell’impianto decorativo che compare spesso nelle opere ceramiche, e che pare prendere spunto dallo schema iconografico di un niello del British Museum databile alla fine del secolo XV e riprodotto, oltre che nelle maioliche, anche in numerose placchette di bronzo (MUSCOLINO in MARINI 2010, p. 262 n. 36).

4 DAL POGGETTO 2003, p. 347 n. 488.

5 Palazzo Madama, inv. C 2743.

6 MARINI 2003, n. 17.

7 THORNTON–WILSON 2009, pp. 390-391 n. 232.