DIPINTI DEL SECOLO XIX

DIPINTI DEL SECOLO XIX

Asta

FIRENZE
Palazzo Ramirez Montalvo
Borgo degli Albizi,26
23 NOVEMBRE 2016
Ore 17.30

Esposizione

FIRENZE
18-21 Novembre 2016
orario 10 – 13 / 14 – 19
Palazzo Ramirez-Montalvo
Borgo degli Albizi, 26
info@pandolfini.it



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1 - 30  di 62 LOTTI
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Pietro Luchini

(Bergamo 1800 - Bologna 1883)

LA SULTANA

olio su tela, cm 170x216

firmato e datato "P.ro Luchini fece / Cos.poli 1860" a sinistra

 

Provenienza

Collezione privata

 

Bibliografia

Inedito

 

Pietro Luchini o Lucchini è un ottimo pittore sul quale scarseggiano le notizie. Nel Dizionario biografico dei pittori bergamaschi (2006, p. 292) è contenuta una breve scheda che fa riferimento a un saggio pubblicato nel volume I Pittori Bergamaschi. L'Ottocento (C. Solza, Pietro Luchini, in I Pittori Bergamaschi. L'Ottocento, I, 1993, p. 27).

L'artista frequenta dal 1813 al 1817 l'Accademia Carrara di Bergamo come allievo del pittore Giuseppe Diotti. Nel 1920 si trasferisce a Roma e nel 1824 sposa Celestina Dupin, figlia di un famoso coreografo e sorella di Antonietta, moglie del celebre cantante Domenico Donzelli; queste circostanze introducono Luchini nel mondo del melodramma al quale resterà per sempre legato.

Dal 1832 Luchini inizia una serie di trasferte che lo portano a Parigi e Londra (1832), Vienna (1843-43), Costantinopoli (dopo il 1850), a più riprese a Milano, solo saltuariamente a Bergamo e da ultimo a Bologna. Il suo nome resta legato a dipinti di soggetto storico e a numerosi ritratti per diversi personaggi del suo tempo.

 

L'opera ritrae forse una principessa, o la moglie o la madre di un sultano, a ogni modo un personaggio femminile di livello più alto di quello di una concubina. Non sembra essere il ritratto di un personaggio realmente esistito: le signore dell'harem non posavano mai per un pittore, era loro proibito. Anche il vestito e gli accessori indossati dalla figura sembrano confermare che si tratti di un ritratto di invenzione: vi ritroviamo difatti elementi sia ottomani, sia di altre culture o di fantasia, come nel caso ad esempio delle perle che pendono come frange dal turbante. Vi sono d'altro canto anche numerosi particolari sicuramenti ottomani, quali il caftano foderato di pelliccia nera di volpe, un segnale di appartenenza ad un alto rango sociale (solo il Sultano e la sua corte erano autorizzati a indossare abiti foderati di pelliccia nera di volpe, un dettaglio riservato solo alle classi più elevate), la spilla attaccata al centro del turbante, di diamanti a taglio a rosa, modellata come la parola "Mashaallah", una formula di protezione contro gli sguardi maligni e invidiosi. Ottomani sono anche il ricamo floreale sul caftano bianco e il rosario turco che la donna tiene tra le mani, mentre il ventaglio a piume di pavone potrebbe essere sia ottomano sia indiano. Ringraziamo il dott. Serdar Gülgün per le preziose informazioni rilasciateci sui costumi ottomani.

Stima  € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione: Registrazione
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Raffaello Sorbi

(Firenze 1844 - 1931)

LE CORSE DELLE BIGHE NEL CIRCO

olio su tela, cm 49,5x78,5

firmato e datato "1894" in basso a destra

sul retro: etichetta della Galleria d'Arte Narciso di Torino

 

Provenienza

Galleria d'Arte Narciso, Torino

Collezione privata

 

Bibliografia

Catalogo Bolaffi della pittura italiana dell'800, I, Torino 1964

A. Parronchi, R. Sorbi, Firenze 1988, figg. pp. 15, 130

 

"Fra la fine degli anni Sessanta e i primi del Settanta, l'artista si dedicò quasi esclusivamente ai soggetti classici, equilibrando la grandiosità scenografica e l'intrinseca aulicità dei temi con gestuale dolcezza e sentimento, a tutto vantaggio della coerenza formale. Qui il purismo diventa non solo una costante, ma l'essenza stessa della necessità espressiva. In fondo Sorbi trovava in queste cose "anche" l'alibi della sua rinuncia al linguaggi dei rivoltosi della Via Larga.

Del 1869 è Fridia che colpisce la statua di Minerva, eseguita con piena soddisfazione del committente Giovanni Dupré.

In conformità ai dettami della pittura "pompier" allora in voga, a questa seguirono molte altre opere a soggetto prevalentemente romano.

Fra i più noti: La corsa delle bighe nel circo, Le vestali che escono dall'Anfiteatro, Cornelia madre dei Gracchi con i figli giovinetti, Idillio Romano.

Numerosi dipinti a soggetto romano furono in un primo tempo acquistati e successivamente commissionati direttamente all’artista da Goupil [...]. Il contratto stipulato nel 1872, impegnava l'artista per sette anni vincolandolo ad un tipo di produzione più vicino e perlomeno accostabile - nell'accentuato decorativismo grafico e cromatico - al gusto francese. Nella stessa epoca fra le altre opere destinate al mercato d'Oltralpe, Sorbi portò a termine anche una serie di figure femminile in abito romano, di squisita fattura, oltre ad alcune rievocazioni storiche di ambientazione trecentesca".

 

(A. Parronchi, R. Sorbi, Firenze 1988, pp. 13-16)

 

Stima  € 30.000 / 40.000
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Fausto Zonaro

(Masi (PD) 1854 - San Remo (IM) 1929)

L'ACQUAIOLO

olio su tela, cm 77,5x64

firmato e datato "83" in basso a sinistra

 

Provenienza

Collezione privata, Milano

 

"Tuttavia la città che maggiormente tornì lo stile pittorico di Fausto Zonaro fu Napoli; l'ambiente partenopeo con i suoi profumi, i vicoli, i colori, i suoni lo affascinarono molto, a tal punto da ascrivere la fase napoletana fra una delle più considerevoli per la formazione pittorica di Fausto. Il trasferimento avvenne circa nel 1871, anche se appare difficile ricostruirne con precisione l'arco cronologico a causa dei suoi continui spostamenti e della perdita di molte opere da legare a questa stagione. Di sicuro la primaria fonte di attrazione verso la scuola napoletana si originò dalla presenza di Eduardo Dalbono agli inizi degli anni Ottanta il cui stile influenzò una parte cospicua della sua produzione ritrattistica successiva lungo tutto l'arco della carriera: dalle tele dei primi anni, come Angeliki, Mia figlia Jolanda, l'Autoritratto realizzato ad olio in piena maturità, ai finissimi ed eleganti pastelli quali la Pudica o Mia moglie Elisa.

Il rapporto con la scuola napoletana, purificata nell'Ottocento dagli ultimi residui tardi barocchi o caravaggeschi, e inseritasi in un più vasto movimento artistico paesaggistico tipico della Scuola di Posillipo, accentuò la propensione "realista" di Zonaro impreziosendo il suo stile con nuove suggestioni stilistiche e affinando ciò che aveva già appreso dalla pittura veneta. L'impronta accademica e formale dei primi anni lascia adesso il posto a una pittura più morbida ma allo stesso tempo più decisa e più pastosa e la tavolozza cromatica si arricchisce di cromatismi forti e vivi: dal rosso all'arancio, al giallo caldo e avvolgente, per sfumare in colori fangosi. La deliziosa scenetta familiare del Primo Frutto, come anche la gestualità e l'espressività delle due donne protagoniste del dipinto Vecchie conoscenze o il dittico Primi tuoni e Tempesta, sono solo alcune delle opere che mostrano come nell'ambiente partenopeo Zonaro elaborò con maggior vigore temi e soggetti di vita quotidiana ripresi nelle piccole vie, nei tradizionali mercati, nelle piazze, e intrisi di giochi di luce mediterranea.

Dalla lettura delle tanti fonti pervenute, si rivela che più che quadri a soggetto essi potrebbero essere considerati veri e propri studi dal vero di un pittore aneddotico dotato di spirito d'osservazione nel rappresentare le passioni, i costumi e le abitudini popolane come quelle del citato dipinto Primi Tuoni in cui le giovani donne appaiono vestite di percallo a fiorami, e che son lì, una di fronte all'altra, le mani ai fianchi, nell'atto di insultarsi, parlano davvero, gesticolano, si mandano veri fulmini dagli occhi, dal volto, da tutta la persona, un preludio alle baruffe e alle urla delle donne della nota Tempesta, un tumulto del quale resteranno tracce nelle graffiature dei volti e nelle ciocche dei capelli, seminati sul campo di battaglia. L'incontro con le tante eccellenze che popolavano in quei tempi la ridente Napoli come Mariano Fortuny padre, Gioacchino Toma, Michele Cammarano, contribuì ad arricchire il suo modo di dipingere, in quanto erano tutti artisti che attingevano alla stessa sorgente artistica di Fausto, patinata di verismo sociale e fortemente influenzata dalla fotografia".

 

(F. Midiri, Fausto Zonaro: un artista dallo stile multiforme, in Fausto Zonaro. Vita e luce tra fasti ottomani e belle époque italiana, catalogo della mostra (Palazzo Medici Riccardi, Firenze, 1 – 30 aprile 2015) a cura di E. Makzume, B. Baglivo, Firenze 2015, pp. 37-63, in particolare 44-45)

 

Stima  € 20.000 / 30.000
Aggiudicazione: Registrazione
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Pompeo Mariani

(Monza 1857 - Bordighera 1927)

LE LUCCIOLE

olio su cartone, cm 70x44

firmato e datato "Milano 1890" in basso a sinistra

 

Provenienza

Galleria d'Arte Enrico, Milano

Collezione privata, Novara

 

Bibliografia

G. Sala, Pompeo Mariani, Milano 1995, p. 67 ill.

 

"Le scelte iconografiche già a suo tempo fatte dallo zio Mosè gli danno la prima occasione di spunti nella rappresentazione di scene della vita milanese ma l'ambiente in cui si muovono le sue donne (tali infatti sono quasi sempre i soggetti preferiti) sono i luoghi d'incontro della buona società, i ristoranti e i caffè in Galleria, il bar Cova, i teatri alla Scala e Dal Verme, i palchi di velluti rossi; e gli scintillanti foyer, le ballerine pronte per lo spettacolo o all'uscita dal teatro, le corse all’ippodromo di San Siro. La città diviene solo un pretesto di ambientazione e non, come nei quadri di Bianchi, protagonista nei suoi monumenti o nelle sue strade: è la folla che lo interessa, i colori vivaci delle toilettes femminili sembrano affascinarlo, a cui fa da contrappunto il nero degli abiti maschili, il movimento, la vita mondana fatta d'incontri, soste al caffè, pettegolezzi nei palchi e scambio di sguardi che è in un certo senso una delle eredità della scapigliatura (contrapposta a quel filone che sfocerà nel simbolismo di Previati) gli offrono occasioni di prove pittoriche. Il suo fare appare più aereo, con poche pennellate leggere e fluide, quasi acquose e sempre di colori chiari (la felice esperienza di monotipi e il lungo lavoro su di essi lo indirizza in questo senso) con le quali evoca il carattere di questa società inconsistente, fatto di apparenza".

 

(M. Di Giovanna Madruzza, Pompeo Mariani catalogo ragionato, Milano 1997 pp. 30-31)

Stima  € 18.000 / 22.000
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Eugène Boudin

(Honfleur 1824 - Deauville 1898)

LA NOURRICE SUR LA PLAGE

olio su tavola, cm 14,5x23,5

firmato in basso a destra

 

Provenienza

Collezione Muller, Parigi

Collezione Devilder, Roubaix

Collezione privata

 

Esposizioni

Eugène Boudin, The Duke Street Gallery, Londres, 10 novembre 1980 - 9 gennaio 1981, n. 9

Eugène Boudin 1824-1898, Knoedler & Co, New-York, 10 novembre - 12 dicembre 1981, n. 23

Eugène Boudin, Galerie Schmit, Parigi, 10 maggio - 20 luglio 1984, n. 30

 

Bibliografia

R. Schmidt, Catalogue raisonné de l'Oeuvre peint d'Eugène Boudin, Parigi 1973, II, n. 1796, p. 192

L. Manoeuvre, Boudin et la Normandie, Paris 1991, p. 87

 

L'opera è inclusa nell'Archivio Schmit con il numero B-T.1883-87/1987/1796.

Siamo grati a Manuel Schmit per aver confermato la paternità dell'opera.

 

E' Eugène Boudin, prima di Claude Monet, di Camille Pissaro e di Alfred Sisley, a sfidare la tradizione pittorica spostando il cavalletto dallo studio all'aria aperta dei meravigliosi paesaggi della Normandia e di Le Havre, sulla scia delle esperienze pittoriche già esplorate dalla Scuola di Barbizon, dove il soggetto principale erano lo spazio paesaggistico e le campagne popolate da contadini e animali da pascolo.

Boudin però non è orientato verso un'interpretazione realista-romantica del paesaggio ma è incantato dai mutevoli effetti della luce, delle meraviglie naturali, dalle campagne e dalle spiagge che prendono vita sulle sue tele.

Nato a Honfleur in Normandia nel 1824, Boudin scoprì tardi la sua vocazione di pittore. Dopo aver lavorato come marinaio, aprì un negozio di cornici che gli consentì di conoscere molti degli artisti che frequentavano quei luoghi, da Courbet a Corot. In seguito, per amore della pittura, abbandonò tutto per recarsi a Parigi, dove, anziché frequentare l'Accademia, preferì copiare, al Louvre, i grandi maestri veneti e olandesi.

Quando possibile, tornava in Normandia, spostandosi col suo cavalletto da una spiaggia all'altra. Dipingere all'aperto fu per lui l'unico modo di lavorare: era convinto che "due colpi di pennello a contatto con la natura valgano più di due giorni di lavoro in uno studio".
A volte, nelle sue escursioni pittoriche, veniva seguito da un ragazzo molto più giovane, di cui aveva intuito le grandi qualità: Claude Monet. Insieme vagavano con il cavalletto, cercando di fissare sulle tele quei cieli cangianti che si riflettevano, differenti ad ogni istante, sulla superficie del mare. In un periodo in cui il pubblico prediligeva una pittura nitida e precisa, Boudin dipingeva senza definire le forme e con una tavolozza sempre più chiara ed evanescente, tanto che i suoi quadri hanno spesso l'aria di essere appena abbozzati. Ciò che contava per lui era afferrare l'attimo, l'istante preciso in cui un riflesso cambiava o la luce variava di colore, un obiettivo che perseguì per tutta la vita. Nel 1920 Claude Monet confessò al suo biografo Gustave Geffroy di dovere tutto il suo successo ad Eugène Boudin, che Corot aveva definito "il re dei cieli". Attraverso lui aveva imparato a leggere la natura e ad educare il proprio occhio; gli riconosceva il dono dell'immediatezza, qualità fondamentale che lo affascinò sempre. Proprio questo suo interesse per la natura e per la resa del paesaggio aprirà le porte alla grande rivoluzione impressionista.

Boudin espose per la prima volta al Salon di Parigi, con l'opera Le Pardon. Nell'estate del 1862 dipinse la sua prima spiaggia, e sono proprio le spiagge descritte nelle loro infinite variazioni atmosferiche a caratterizzare la sua opera. Nel tempo, le tele di Boudin continuarono a rappresentare gli stessi soggetti, ma variandoli a seconda delle ore del giorno: a questo genere appartengono, ad esempio, Plage aux environs de Trouville (1864) o Concert au casino de Deauville (1865). A queste si affianca l'esercizio costante nella raffigurazione della borghesia nei momenti di svago, soprattutto nella fase matura del suo lavoro, intorno agli Anni Settanta dell'Ottocento. Le principali location di queste opere furono le spiagge e le nuove strutture ricreative nelle quali il circolo di benestanti si ritrova: è dunque nuovamente la Normandia, dove Boudin trascorse in genere metà dell'anno, recandosi a Parini solo d'inverno, il soggetto di questi suoi dipinti. A dicembre del 1870 si trasferì a Bruxelles, chiamato dal mercante d'arte Gauchez, e vi lavorò per tutto il 1871, spostandosi anche ad Anversa, a Bordeaux e nei Paesi Bassi, per variare un po' la produzione. Con la crisi del mercato dell'arte alla metà degli anni '70, viaggiare diventò per lui più difficile; ricominciò a farlo poi negli anni '80, finché si trasferì nella casa che si era fatto costruire a Deauville, nella bassa Normandia, dove i colori della sua tavolozza continuarono a mantenere una certa cupezza riflettendo il tempo atmosferico di quelle terre del Nord. Nel 1874 partecipò alla mostra degli Impressionisti nello studio di Nadar. Alcuni anni dopo, nel 1883, Paul Durand-Ruel, il primo mercante d'arte a capire l'importanza degli Impressionisti e grande estimatore del lavoro di Boudin, gli dedicò una mostra di grande successo nella sua nuova galleria in Boulevard de la Madeleine a Parigi. Solamente nel 1892, quando, per motivi di salute Boudin si spinge a Sud, nella Costa Azzurra, la sua tavolozza si schiarì, pur sentendosi incapace di tradurre in pittura la luce di quelle terre e di quel mare. Passerà gli anni successivi tra la Costa Azzurra, Venezia, Firenze, per morire poi nell'amata Deauville nell'agosto del 1898.

 

Stima  € 60.000 / 80.000
Aggiudicazione: Registrazione
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attribuito a Emile Jean Horace Vernet

(Parigi 1789 - Parigi 1863)

RITRATTO DI THORVALDSEN CON IL BUSTO DI HORACE VERNET

olio su tela, cm 100x75

retro: datato "Roma 1833"

 

Lo scultore danese Bertel Thorvaldsen trascorse gran parte della sua vita a Roma: nella capitale conobbe Horace Vernet, che dal 1829 al 1835 ricopriva la carica di Direttore dell’Accademia di Francia. Il ritratto di Thorvaldsen fu commissionato a Vernet dall’Associazione di Belle Arti di Copenaghen: una volta iniziato il dipinto, tuttavia, sorsero delle contestazioni sul costo dell'opera, giudicato troppo alto dall'Associazione. Il pittore decise allora di regalare lui stesso il ritratto allo scultore. Il busto di marmo raffigurato nel dipinto venne donato da Vernet nel 1835 al Musée Calvet di Avignone, mentre il gesso si trova oggi al Thorvaldsens Museum di Copenaghen. Del dipinto in oggetto esistono numerose versioni. La prima è conservata al medesimo museo della capitale danese, e reca l'iscrizione "Horace Vernet à son Illustre ami Torwaldsen / Rome 1833". Un'altra si trova al Metropolitan Museum di New York e non presenta iscrizioni. Una terza, vicina alla copia newyorkese, si trovava presso J. Leger and Son a Londra nel 1955 (si veda Notable Works of Art Now on the Market: Supplement, in "Burlington Magazine", XCVII, 1955) mentre una quarta figurava presso Wildenstein, New York, nel 1982. Georges Brunel (Horace Vernet 1789-1863, catalogo della mostra (Accademia di Francia, Roma, marzo-giugno 1980), Roma 1980, p. 91 n. 64) ricorda anche l'esistenza di copie a Roma e a Marina di Carrara. Non sappiamo se la versione che oggi presentiamo possa identificarsi con una delle copie qui menzionate. Una copia del pittore danese C. W. Schenström si conserva nel Kelvingrove Art Gallery and Museum di Glasgow e una copia anonima fu inclusa nella vendita tenutasi nella Aeldre Kunst Antikviteter, a Copenaghen, 10-12 settembre 1997 (n. 121). Una miniatura basata sulla composizione è nella Royal Collection Trust, London.


Bibliografia di confronto

G. Brunel in Horace Vernet 1789-1863, catalogo della mostra (Accademia di Francia, Roma, marzo-giugno 1980), Roma 1980, p. 91 n. 64

 

 

Stima  € 12.000 / 15.000
Aggiudicazione: Registrazione
1 - 30  di 62 LOTTI