Importanti Maioliche Rinascimentali

COPPA BIANSATA CON COPERCHIO

CASTELLI (O TERAMO?), LIBORIO GRUE, 1730-1740

Maiolica dipinta con colori a gran fuoco e tracce di doratura.

Alt. cm 34; diam. cm 24; diam,. piede cm 15,7; ingombro massimo cm 32

Rara coppa istoriata la cui vasca a campana è modellata al tornio, a parete liscia, con calice rigonfio su basso piede svasato e labbro superiore estroflesso e carenato. Il coperchio rigonfio ha una fascia sagomata sul bordo e la presa centrale a pomello piriforme. Le anse, formate a stampo, hanno forti virgole plastiche e l’attacco inferiore fogliato all’antica, colorate in monocromia blu.

Sulla parete dell’invaso in primo piano sono dipinte due scene espressive dell’Antico Testamento: “L’ebrezza di Noè” e il “Lavoro di Adamo ed Eva”.  L’intera scena, disegnata e chiaroscurata in grigio, è colorata con rapide pennellate sui chiari incarnati e con una tavolozza frenata in forti campiture arancio e blu nelle vesti. Dietro, sottili tronchi bruni con ciuffi fogliati verde scuro e arancio filtrano l’azzurro del cielo, il giallo del tramonto e qualche profilo di monte all’orizzonte. Tracce di doratura a freddo sono visibili nelle parti più protette, vicino alle anse.

Il piede e, soprattutto, il coperchio portano un motivo decorativo con cartocci grigi, con maschere ferine rabbiose dorate, incorniciati da gruppi di roselline arancio e blu su un fondo giallo chiaro. E, sul coperchio, forti “Ignudi” di scorcio li accompagnano.  Sui cartocci del coperchio si legge la sigla “L.G.P.” in stampatello maiuscolo bruno, sigla nota come “Liborio Grue Pinxit”, firma di uno dei maggiori talenti della celebre famiglia artistica abruzzese.

Le scene figurate sono derivate da incisioni dell’Antico Testamento di Gérard de Lairesse e stampate da Jean Mariette a Parigi, che ebbero numerose riprese e che incontriamo citate su diverse altre maioliche castellane dipinte dal padre Carlo Antonio e dal concorrente Carmine Gentili (1).  Le due figure virili classiche sul coperchio sono invece tratte da fogli a stampa di Carlo Cesio che riprendono gli “Ignudi” degli affreschi di Annibale Carracci in Palazzo Farnese.

Le ricerche documentarie ormai provano che Liborio, ultimo figlio del celeberrimo Carl’Antonio (1655-1723) e della sua seconda moglie Orsola de Virgiliis, era nato a Castelli nel 1702 e, dopo aver studiato a Teramo al Seminario e ad Ancona pittura, si era stabilito nel 1726 ad Atri dallo zio Domenico Antonio Grue con i fratelli Isidoro e Aurelio Anselmo, vivendo negli anni trenta a Castelli e dal 1745 alla sua morte (1779 o 1780) a Teramo (2).

Protagonista della produzione artistica ceramica castellana, il suo stile segue fedelmente l’insegnamento del padre nella citazione colta di incisioni derivate dalla cultura pittorica europea e nei motivi decorativi classici o naturalistici di accompagnamento.  La sua cultura pittorica gli permette di raggiungere un carattere stilistico pregiato, che se non raggiunge il balenare d’invenzione di Carl’Antonio e del fratellastro Francesco Antonio Xaverio, ne assorbe la lezione (3).

Gli studiosi specialisti hanno sempre sottolineato la sua abilità pittorica: Cherubini espone il suo “franco stile nei panneggi, la calda espressione di affetti ne’ volti” (4), Fittipaldi i “colori sfumati e pastosi di intensa luminosità” (5), la Arbace la qualità di “colorista di talento, accostando ai consueti mezzi toni sfumati grigio cinerino e verde spento anche il vivace contrappunto del giallo e dell’azzurro” (6), “Dei figli di Carl’Antonio il più versato nel dipingere le figure” (7) in Battistella. E risulta dedicato meno di altri all’“interesse naturalistico per la rappresentazione di riflessi luminosi e del ‘colore dell’aria" (8).

La rarità di suoi pezzi marcati conservati in collezioni pubbliche italiane ha reso in passato faticosi questi studi, ma oggi l’indubbia coerenza stilistica dei pezzi siglati “L.G.P.”, come il nostro, con quei pochissimi che portano la firma estesa toglie ogni dubbio attributivo.  Difficile resta la determinazione cronologica non essendoci alcun suo pezzo datato (9). 

Sono molto noti due pezzi di straordinaria qualità formale firmati da Liborio, conservati in importanti collezioni pubbliche: al Museo di San Martino a Napoli vi è un vaso dal corpo a balaustro, firmato sotto il coperchio “Liborius Grue P.”: in esso la struttura compositiva, lo stile pittorico delle figure dell’istoriato e gli elementi secondari del decoro, come il gioco plastico dei cartigli, i musi ferini e i mazzi floreali sono identici al nostro (10).

E il Victoria and Albert Museum di Londra conserva una magnifica ciotola con coperchio che, decorata con scene figurate e “ignudi” derivate dagli affreschi di Annibale Carracci a Palazzo Farnese (come il nostro), reca sotto il piede la firma estesa “Liborius Grue pinxit” (11): anch’essa mostra un’assoluta familiarità con la nostra (fino alle tracce di doratura a freddo), anche se è indubbio che la sua esecuzione pittorica è più misurata e fine.

Rara la comparsa di altri pezzi affini: una coppia di vasi siglati “L.G.P.”, che presentano somiglianze sia plastiche che decorative al nostro, è andata all’asta nel 1983 a Milano (12) e un’altra (probabilmente la stessa) è comparsa da Christie’s a Londra nel 2012 (13), mentre un alto vaso a balaustro con dipinta la nostra stessa scena biblica è andato all’asta a Parigi nel 2006 (14).

Più recentemente sono state pubblicate due coppe assolute sorelle della nostra, appartenenti alla collezione Matricardi di Ascoli Piceno. Identica la forma “monumentale e solenne”, come scrivono Fiocco e Gherardi, autrici del catalogo con Matricardi, l’impianto decorativo e la formula stilistica tipica di Liborio. Derivano dalla stessa serie grafica le scene figurate della Genesi che decorano il corpo, così come gli ignudi carracceschi eseguiti in monocromia sul coperchio; identico il cartiglio col gatto smorfioso, ma curiosamente queste non recano la sigla dell’autore (15). La datazione agli anni trenta del Settecento che ipotizzano le studiose, al periodo quindi in cui Liborio trentenne vive a Castelli, non ha ragioni documentarie, salvo il poter credere che l’invenzione di questa fine forma plastica e decorativa abbia trovato nei materiali e nelle fornaci di Castelli la migliore culla.

Raffaella Ausenda

1 Serie riconosciuta da GIACOMOTTI 1974, pp. 480-482, n. 1420; poi studiata da BISCONTINI UGOLINI – PETRUZZELLIS SCHERER 1992, pp. 166-173 nn. 63-66 e da BATTISTELLA in DE POMPEIS 2001, p. 87;

2 BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, pp. 119-124;

3 BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, pp. 119-124;

4 CHERUBINI 1865, pp. 14-15; 

5 FITTIPALDI 1992, p. 96;

6 ARBACE in AUSENDA 2001, II, p. 46 n. 44;

7 BATTISTELLA 2005, p. 119;

8 FILIPPONI 2015, p. 83. L’ipotesi della collaborazione su certi pezzi con il fratello Aurelio Anselmo, fine pittore naturalistico, per i paesaggi, non ha ragione di essere ricercata per il nostro vaso;

9 Due piattini siglati “L.G.P.” con scene figurate mitologiche e cartigli con maschere ferine, rose e putti alati (diam. cm 17), provenienti dalla Collezione Cora, sono al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (BOJANI et alii 1985, p. 30 nn. 37-38); un piattino “L.G.P” con la figura di Europa appartiene alla collezione Acerbo (ARBACE 1993, pp. 78-79 n. 67); uno siglato con la figura allegorica della Corsica in collezione privata è stato esposto alla mostra castellana a Pescara nel 2005 (BATTISTELLA–DE POMPEIS 2005, p. 120 n. 243); tre mattonelle (di cui due rettangolari con scene della nostra stessa serie biblica) conservate al Museo di San Martino portano il suo nome sul retro (inv. 482 e 483; FITTIPALDI 1992, I, pp. 100–101, nn. 101-102; II, pp. 76–78, nn. 101–102); anche una targa con la Sacra Famiglia è stata esposta nel 2005 (BATTISTELLA-DE POMPEIS 2005, p. 121 n. 245);

10 FITTIPALDI 1992, p. 95 n. 94;

11 RACKHAM 1940, p. 383 n. 1154; Londra, Victoria and Albert Museum, inv. 13-1867 (alt. cm 30,5);

12 Finarte, Roma, 25 ottobre 1983, lotto 116;

13 Christie’s, Londra, 27-28 novembre 2012, lotto 44;

14 Renaud & Giquello, Hotel Drouot, 28 Aprile 2006;

15 Né traccia di dorature (FIOCCO-GHERARDI-MATRICARDI 2012, pp. 188-190 nn. 139-140.

BOTTIGLIA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, verde ramina, giallo, giallo-arancio.

Alt. cm 25,5, diam. bocca cm 5,9, diam. piede cm 9.

Sul retro lettera F

Il contenitore apotecario per liquidi ha forma di fiasca con corpo globulare allungato, il cui collo termina in una imboccatura appena estroflessa con orlo arrotondato. Anche in questo esemplare, come nel precedente, il piede piano è privo di smalto, mentre la smaltatura interessa parte dell’interno dell’imboccatura.

L’impianto decorativo è organizzato a fasce parallele, che alternano motivi geometrici anche stilizzati a un prevalente decoro “alla porcellana” realizzato in modo più corrivo e privo della presenza dei fioretti arancio sul collo e sulla base del piede, limitando la loro presenza a corolla piena lungo il corpo. Sul fronte lo stemma a scudo comprende l’emblema farmaceutico, che mostra le lettere “L. LH BI. F”. Nel punto di massima espansione del vaso un cartiglio rifinito a policromia reca la scritta apotecaria “A.DE.ARTEMISSIA" (1) in caratteri capitali scritti in blu. Sul retro del vaso, compreso in una campitura lasciata libera da decorazioni, si legge la lettera F dipinta in arancio.

Il decoro alla porcellana e l’impianto decorativo è comunque compatibile per epoca e produzione all’esemplare che precede, con il quale condivide l’appartenenza alla medesima farmacia.

1 Secondo la medicina popolare Artemisia annua ha le seguenti proprietà medicamentose: antibatterica, antisettica carminativa, vermifuga e antipiretica.

BOTTIGLIA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, verde ramina, giallo, giallo arancio.

Alt. cm 24,5, diam. bocca cm 6, diam. piede cm 8,5

Il contenitore apotecario per liquidi ha forma di fiasca con corpo globulare allungato, il cui collo termina in una imboccatura appena estroflessa con orlo arrotondato, e poggia su un piede piano privo di smalto. Lo smalto interessa l’interno del collo per una minima porzione.

L’impianto decorativo è organizzato a fasce parallele che alternano motivi geometrici anche stilizzati a un prevalente decoro “alla porcellana” a fioretti arancio a corolla piena o di forma trilobata. Sul fronte uno stemma a scudo comprende l’emblema farmaceutico, probabilmente conventuale, che mostra le lettere “L. LH BI. F”. Nel punto di massima espansione del vaso un cartiglio rifinito a policromia reca la scritta apotecaria “A.DE CAMOMILLA" (1) in caratteri capitali dipinti in blu.

Il decoro alla porcellana mostra aspetti omogenei, quasi ripetitivi, in molte delle produzioni ceramiche del Cinquecento: presente a Faenza, Venezia, in Toscana e nelle zone medio adriatiche dell’Italia centrale, trae origine dall’imitazione di decori di origine orientale, e in particolare dalle tanto rinomate porcellane cinesi, articolandosi su un tessuto a tralci ricurvi decorati a fogliette e fioretti di crisantemi. Generalmente dipinto in monocromia blu, si ritrova nel corso del Cinquecento in alcuni esemplari a policromia, attribuiti da alcuni studiosi alle manifatture di Castelli d’Abruzzo (2).

L’opera in analisi, con l’esemplare consimile presentato di seguito, probabilmente apparteneva ad un corredo farmaceutico di una certa importanza, come dimostra l’emblema di spezieria apposto sopra il cartiglio.

Un albarello che mostra un cartiglio terminante con lo stesso gusto coloristico e una medesima impostazione decorativa alla porcellana, nonché con la presenza di un complesso emblema farmaceutico o conventuale sul retro delineato in giallo-arancio, è presente al British Museum (3) è attribuito in maniera ipotetica alle botteghe castellane del periodo compreso tra il 1540-1550.

1 L'acqua di camomilla ha proprietà depurative e lenitive, ideale nel trattamento della pelle arrossata e infiammata. L'idrolato di camomilla è antinfiammatorio e si utilizza per lenire arrossamenti, irritazioni e reazioni allergiche della pelle; adatto anche nei bambini per lenire le infiammazioni degli occhi;

2 FIOCCO-GHERARDI 1992, pp. 157-165;

3 TORNTHON-WILSON 2009, pp. 538-539 n. 337.

BROCCA DA FARMACIA

CASTELLI D’ABRUZZO (?), SECONDO QUARTO SECOLO XVI

Maiolica decorata in policromia con blu di cobalto, giallo antimonio, arancio, verde ramina.

Alt. cm 22,6, diam. bocca cm 9,8, diam. piede cm. 10,2.

Sotto l’ansa marca “T”

Sotto il piede etichetta cartacea con il numero 8040 scritto ad inchiostro

La brocca ha corpo ovoidale e alto collo cilindrico dal quale scende una larga ansa a nastro. Sul fronte si scorge un versatore a tubetto alto e trattenuto da un cordolo.

Il decoro si articola attorno a un medaglione centrale, collocato al di sotto del tubetto di fuoriuscita del liquido dipinto in arancio, delineato con due sottili filetti blu e con sfondo ombreggiato in azzurro, nel quale spicca un emblema araldico racchiuso in uno scudo accartocciato con un albero di ulivo su trimonte su azzurro, affiancato da due stelle. Al di sotto dello stemma si snoda un cartiglio rifinito in policromia con la scritta in caratteri capitali “S.DE.ALEMUNI.” (1).

Tutto intorno si sviluppa un motivo stilizzato “alla porcellana” d’ispirazione cinese con ampie girali fogliate terminanti in fiori tondeggianti, compreso in una cornice ornata da un motivo simmetrico a risparmio su fondo blu, che si ripropone con un’impostazione più geometrica sul piede. Sotto l’ansa è tracciata la marca di bottega del vasaio (T).

L’oggetto appartiene a un fornimento farmaceutico, oggi disperso in numerose collezioni pubbliche e private, con confronti ad esempio nella donazione Contini Bonacossi presso la galleria degli Uffizi di Firenze (2), che mostra qualche differenza nei decori minori sul collo e lungo il piede, al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (3), al Museo del Louvre (4) e nella collezione Bardini (5).

Marino Marini osserva nei suoi studi come l’impaginazione di questo decoro “alla porcellana” trovi confronti pertinenti sia con prodotti di manifatture faentine sia con realizzazioni ascrivibili all’area medio-adriatica e in particolare con opere castellane, tali da rendere ancora difficoltosa una attribuzione di questo corredo.

Il corredo “T” si presenta particolarmente enigmatico anche nella lettura che ne viene data da Fiocco e Gherardi nell’approfondita analisi proposta nel 1992 sulla rivista Faenza, in cui si propone una chiave di lettura del servizio farmaceutico “B” in associazione con il “servizio T”, ipotizzando comunque una vicinanza con opere probabilmente abruzzesi con ornato definito “alla porcellana colorata”, perché caratterizzato da grandi fiori rotondi puntinati in verde e arancio. Tale produzione secondo le due studiose potrebbe tra l’altro porsi come antesignana dell’Orsini-Colonna, con la quale si possono individuare alcune precise assonanze (6). Tale ipotesi è stata poi più volte riproposta dalle due studiose, che l'hanno ribadita anche in occasione del convegno di Teramo del 2002 (7).

1 Forse sciroppo di limone, dal nome arabo antico che indicava in generale l’albero di agrumi (cedro o limone) utilizzato come pianta ornamentale, il cui uso in farmacopea è attestato fin dall’antichità. Nel Secolo XVI era utilizzato come antiemorragico, disinfettante e ipoglicemizzanti. Nell'aromaterapia viene indicato come rinfrescante, tonico per la circolazione, battericida, antisettico, rimedio per abbassare la pressione arteriosa;

2 MARINI 2003, pp. 129-138, Donazione Contini Bonaccossi Inv. CB 112 e MARINI 2013, p. 57 n. 34;

3 RAVANELLI GUIDOTTI 1987, p. 155 scheda 41;

4 Inv. OA9332 in GIACOMOTTI 1974, p. 71 n. 282, che segnala un esemplare simile nella collezione Beckerath (Cat. 1913, pl. 46);

5 Collezione Bardini, Firenze, inv. 185;

6 FIOCCO-GHERARDI 1992, pp. 157-166;

7 FIOCCO-GHERARDI 2002.

COPPA

URBINO, 1565-1570

Maiolica dipinta in policromia con verde, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, bruno di manganese.

Alt. cm 6,5, diam cm 29,9, diam. piede cm 13.

Sul retro iscrizione in bruno di manganese nella tonalità nera piuttosto diluita “de Allissandro magnio”.

€ 18.000/25.000 - $ 19.800/27.500 - £ 15.300/21.200

La coppa poggia su un basso piede ad anello con orlo dritto appena estroflesso e tagliato a stecca. Il cavetto è ampio e concavo con un bordo obliquo appena rilevato, e con labbro arrotondato. Lo smalto è spesso e presenta numerose crettature su tutta la superficie, qualche imperfezione e segni di appoggio. Sul retro, al centro del piede, un’iscrizione in bruno di manganese nella tonalità nera piuttosto diluita “de Allissandro magnio”.

La decorazione interessa l’intera superficie del cavetto e mostra una scena istoriata centrata da una roccia alta dalla morfologia complessa, tratteggiata in giallo e giallo-arancio a simulare la scabrosità della pietra. Ai lati della scena alcuni alberi dal tronco lungo e sinuoso con chiome a ciuffi compatti o a fogliette lanceolate. Sullo sfondo un paesaggio montuoso con rilievi dal profilo quadrato e paesini che si specchiano in un paesaggio lacustre. Al centro del piatto Alessandro Magno a cavallo, accompagnato dalla sua corte, si dirige verso il cinico Diogene (1), qui raffigurato seduto su alcuni grossi volumi di fronte alla botte che gli fa da abitazione. In primo piano uno specchio d’acqua delimitato da una sponda a profilo orlato e da un piccolo steccato.

L’episodio, narrato da Plutarco (2), ebbe grande successo nelle raffigurazioni artistiche del Rinascimento e fu spesso trascritto in maiolica.

La scena è dipinta con grande freschezza: lo stile, netto e preciso, trova riscontro soprattutto nelle opere vicine alla bottega di Orazio Fontana, suggerendo una possibile incisione come fonte (3), data anche la somiglianza con un piatto del Museo di Braunschweig (4) raffigurante la stessa scena, dove il cavallo mostra una forma del muso molto vicina a quella qui rappresentata, ma anche la stessa bardatura caratterizzata dalla mancanza della sella sostituita da un semplice drappo annodato (5).

Diverse caratteristiche stilistiche ci sembrano molto prossime alle opere della bottega Fontana, tra le quali lo specchio d’acqua in primo piano, la pacatezza dei volti dei personaggi, e il modo di delineare i corpi dalla muscolatura piena, ma descritta con una certa morbidezza. La figura di Diogene ci ricorda poi molte delle divinità marine spesso raffigurate sulle opere attribuite a Orazio Fontana o comunque a lui prossime (6), ed anche il confronto con un piatto transitato in questa stessa sede lo scorso anno, attribuito appunto alla bottega Fontana, rivela una forte somiglianza tra Adamo e il nostro Diogene (7).

Molti i confronti soddisfacenti anche con opere importanti come la splendida e assai nota coppa con Orfeo del Victoria and Albert Museum (8) o con il piatto con I figli di Giacobbe dello stesso museo: in quest’ultimo ci colpisce il modo di dipingere i volti dei personaggi e soprattutto le zolle che sostengono la scena.

Pensiamo dunque a un’opera di una bottega di Urbino tra il 1565 e il 1570.

1 Originario di Sinope sul Ponto (404 c. - 320 c. a.C.) e giunto ad Atene verso il 340, Diogene, detto il Cinico, visse prevalentemente a Corinto dove si dedicò a predicare le virtù dell’autocontrollo e dell’autosufficienza, abitando all’interno di una botte;

2 L’episodio è narrato da Plutarco (Vite Parallele, XXXIII, 14);

3 Si veda per esempio il Diogene derivante da una invenzione del Parmigianino incisa da Ugo Carpi negli anni 1526-1527 (Collezione Malaspina, Pavia, inv. 01001703 cartella II, 57), di cui ne esiste anche una con varianti di Caraglio (BARTSCH XV, p. 94 n. 61);

4 LESSMANN 1976, p. 195 n.181;

5 Lo stesso piatto mostra al retro una scritta avvicinabile alla nostra per la grafia della lettera G, che però, va detto, è anche conforme alla grafia dell’epoca. Sarebbe comunque auspicabile un confronto grafologico più approfondito;

6 Si veda a confronto il vaso con divinità fluviali da raccolta privata in RAVANELLI GUIDOTTI 2006, p. 74 n. 17, oppure l’imponente vaso recentemente transitato sul mercato (Sotheby’s, Londra, 24-25 gennaio 2008, lotto 164);

7 PANDOLFINI 2015, pp. 238-241 lotto 52;

8 Inv. 8951-1863 e inv. C.485-1921.

PIATTO

URBINO, BOTTEGA DI GUIDO DURANTINO (ALIAS FONTANA), 1560

Maiolica dipinta in policromia con verde ramina, bruno di manganese, porpora, giallo, giallo-arancio, blu di cobalto nei toni del blu e dell’azzurro.

Alt. cm 3,2, diam. cm 25,7, diam. piede cm 10,4.

Sotto il piede reca la scritta in blu di cobalto: Giezi torna gli hebrei in Hierus/alem

Il piatto, poggiante su un piede appena accennato, presenta un cavetto poco profondo con larga tesa orizzontale e orlo arrotondato listato di giallo. La superficie è interamente smaltata con abbondanza di materia e la decorazione la occupa interamente. Sul retro la scritta Giezi torna gli hebrei in Hierus/alem (1).

La scena è ampia con una città sullo sfondo e alcuni personaggi carichi di bagagli che si avviano verso di essa, mentre due uomini barbuti osservano l’avvenimento dal margine destro del piatto.

L'ispirazione viene da un’incisione della serie dedicata alla rappresentazione di episodi tratti dall'Antico Testamento, a partire dalla creazione di Eva fino alla conquista di Gerusalemme fatta dai Romani: ogni stampa contiene due episodi numerati e introdotti da brevi didascalie in lingua tedesca con il riferimento al relativo passo biblico. Si tratta di una composizione realizzata da Hans Sebald Beham per illustrare il volume Biblicae historiae artificiosissime depictae edito a Francoforte nel 1533 da Christian Egenolph (2). Nell'incisione la prima parte raffigura Isaia che ha una visione e la seconda il ritorno degli Ebrei a Gerusalemme.

Il ceramista s’ispira fedelmente alla scena dell’incisione adattandola alla superficie del piatto, come spesso accadeva nella bottega dei Fontana, una delle più prolifiche della città ducale, che a partire dal 1540 vanta una notevole produzione grazie all’opera di molti pittori, al punto che non è tuttora possibile distinguere gli apporti di ciascun artista. Il pittore del piatto in esame è comunque un buon conoscitore dell’antico testamento, tanto che sono numerosi gli esemplari accostabili a quest’opera. Ad esempio un utile confronto ci viene da un piatto di recente pubblicazione del Metropolitan Museum di New York, raffigurante la costruzione della torre di Babele (3).

Nello stesso ambito si muove anche il cosiddetto “pittore del servizio Carafa”, anche se ci pare più giusto accostare quest’opera alla stessa mano dei piatti con scene bibliche tratte dalla stessa fonte incisoria, e cioè il piatto con I tre fanciulli nella fornace e il piatto con Mosé che eleva un cantico al signore con le donne di Israele (4), insieme al piatto dello stesso servizio conservato nel Museo di Amburgo raffigurante la visione di Mosè nel Sinai (5), sempre da un’incisione di Hans Sebald Beham. Colpisce in modo particolare il modo di interpretare l’incisione d’ispirazione, con uno stile personalissimo sia nell’adattare il soggetto al supporto ceramico, sia nell'attribuire ai personaggi un'impronta stilistica originale con caratteristiche di proporzione e fisionomia ben precise.

La stessa incisione è stata utilizzata in una fiasca della collezione Gillet, ora al Museè des Art Décoratif di Lione (6), e con esiti stilistici differenti e con una minore adesione alla fonte in un piatto esposto al Museo Nazionale di Arezzo (7).

Affinità ci sono anche con certe opere della cosiddetta serie delle “Storie di Annibale", e soprattutto con una coppa del British Museum (8), chiaramente opera della bottega Fontana: le divinità marine, dipinte sul retro, l’elmo dei soldato dal carattere arrotondato e certe modalità nel dipingere i volti specie nelle figure minori ben si accostano a dettagli simili presenti nel nostro piatto.

Alla luce di questi confronti si ritiene di poter attribuire l’opera a un ambito cronologico molto prossimo al 1560.

1 Giezi dovrebbe essere la lettura che il ceramista dà del nome ebraico Isaia;

2 L’invenzione di Beham era più ampia sia per numero di pezzi che per dimensione delle figure, comprendendo 81 xilografie, una per il frontespizio e le altre dedicate a un singolo episodio senza didascalie (BARTSCH VIII, p. 230; TIB 15, p. 155 n. 62);

3 WILSON 2016, pp. 210-211 n. 68;

4 RAVANELLI GUIDOTTI 1985, pp. 157-158 n. 118 e pp. 160-161 n. 120 e confronti relativi;

5 LESSMANN 1976, p. 220 n. 225;

6 FIOCCO-GHERARDI 2001, pp. 262-263 n. 174;

7 inv. 14681;

8 Inv. n. 1878,1230.374.

COPPA

PESARO, PITTORE DI ZENOBIA, 1552-1560

Maiolica dipinta in policromia con verde ramina, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, rosso ferro, bruno di manganese.

Alt. cm 5, diam. cm 28, diam. piede cm 11,2.

Sul retro reca l’iscrizione in blu di cobalto “Lucrezia romana / sestessa ucise”.e segno allungato

Sempre sul retro tracce di un cartellino illeggibile, etichetta cartacea a stampa P. Genova Venezia /No. 20, etichetta poco leggibile con scritta a penna [...]Pellipario[...], etichetta a stampa MOSTRA MERCATO / DELLA CERAMICA / D’ANTIQUARIATO / FAENZA.

Provenienza

Collezione Genova, Venezia;

Collezione privata, Firenze

La coppa emisferica dal profilo basso poggia su un alto piede a calice con orlo estroflesso a sezione quadrangolare tagliata a stecca.

La decorazione riveste completamente la superficie della coppa, occupando tutto lo spazio senza soluzione di continuità. In primo piano il corpo di Lucrezia con il pugnale conficcato nel cuore riverso su una roccia, e attorno a lei un gruppo di personaggi maschili in abiti romani in atteggiamento di cordoglio; tra essi si distingue il padre, una mano appoggiata ad un bastone e l'altra al volto, incredulo. Dietro di lui un giovane con elmo piumato indica a braccia aperte il corpo della donna, mentre su un colle sullo sfondo una città monumentale, Roma, raffigurata con edifici coperti da cupole basse e mura decorate da colonne con fornici ad arco. Tre alberi dal tronco nodoso e con chiome a piccoli ciuffi completano la composizione.

Il verso, ricoperto da uno smalto ricco, lascia intravedere in alcuni punti una terra rosata, insieme ad un’alonatura di colore verde sotto il piede. In alto nel piede della coppa l'iscrizione in blu di cobalto “Lucrezia romana / sestessa ucise", seguita da un segno a serpentina spesso presente sui piatti di questo autore

La vicenda narrata è quella della morte di Lucrezia (1), riferita da Valerio Massimo (2) e da Tito Livio (3). Lucrezia, la cui virtù era nota a tutti i romani e vanto del Marito Collatino, costretta a subire le voglie del tiranno Tarquinio (“Tarquinium mala libido”), presa da vergogna si uccise davanti al marito e agli amici dopo aver chiesto vendetta, divenendo così simbolo della resistenza alla tirannia e alla sottomissione a costo della vita pur di mantenere il proprio onore. Collatino allora per vendicarsi guidò una sommossa che portò alla cacciata di Tarquinio il superbo e all'instaurazione della repubblica nel 509 a.C.

Il piatto trova pieno riscontro nella produzione del cosiddetto “pittore di Zenobia”, così denominato da Johanna Lessmann che ne ha riconosciuto per prima una coerenza stilistica particolare in una serie di piatti del Braunschweig (4), messi in relazione con un piatto con Zenobia assoggettata dall’imperatore Aureliano del Victoria and Albert Museum di Londra che reca la scritta “fato in pesaro 1552”.

Grazia Biscontini Ugolini nella scheda di catalogo relativa ad un piatto di questo stesso autore, conservato nelle raccolte di Arti Applicate del Castello Sforzesco di Milano (5), ci ricorda come la vicinanza con il piatto di Londra fornisca un caposaldo cronologico post quem e una precisa indicazione geografica, per la serie di opere da assegnare a tale pittore. I piatti mostrano elementi stilistici ben caratterizzanti, vicini ai modi dei maiolicari urbinati, ma con caratteristiche proprie: le composizioni affollate, i personaggi dipinti con velocità che a volte mostrano insolite scale proporzionali (ad esempio “teste macroscopiche” (6) o al contrario minute), la presenza di architetture monumentali ben dipinte, la scelta prevalente della rappresentazione di soggetti classici, l’uso di colori dalle tinte accese. E Riccardo Gresta ha sottolineato come il pittore inserisca spunti architettonici chiaramente derivati dalle architetture urbinati, rivelando in questo modo una sua formazione nella città marchigiana (7).

Sempre secondo Gresta attorno a questa personalità si raccoglie una bottega come dimostrano pezzi ancora assegnati a Urbino, ma vicini come stile, anche se il nucleo di riferimento e di confronto resta quello proposto dalla Lessmann, che individua al Braunschweig un gruppo di circa venticinque opere, accanto alle quali si possono aggiungere piatti importanti come quello di Milano, oppure il piatto con la storia di Attilio Regolo del museo di San Pietroburgo (8). Proprio in quest’opera il personaggio che trattiene in catene Attilio Regolo, e che si ripete in ben cinque piatti studiati dalla Lessmann, mostra una somiglianza puntuale con la figura con elmo piumato della nostra coppa, così come quella con i capelli fulvi sulla destra della coppa trova riscontro in un personaggio analogo nel piatto del museo russo. Un piatto istoriato conservato alla Cité de la Céramique a Sèvres (9), con il mito di Deucalione e Pyrra e attribuito al nostro pittore, mostra sul retro la stessa grafia nella scritta e lo stesso segno grafico alla fine della descrizione.

Alla serie di questi piatti, che raccoglie ad oggi un certo numero di esemplari, si può aggiunge quest’opera, che per le sue caratteristiche stilistiche, tecnico e formali può a nostro avviso essere attribuita al Pittore di Zenobia intorno al 1550.

1 Per una lettura accurata del mito e delle sue interpretazioni in chiave artistica, iconografica e letteraria si veda MOORMANN-UITTERHOEVE 2004, pp. 455-460;

2 Valerio Massimo, Atti e detti memorabili degli antichi romani, VI, 1: “cum gravissimis verbis iniuriam suam in concilio necessariorum deplorasset, ferro se, quod veste tectum adtulerat, interemit causamque tam animoso interitu imperium consulare pro regio permutandi populo Romano praebuit”;

3 Tito Livio, Ab Urbe Condita, I, 58, 6-12;

4 LESSMANN 1979, p. 35 n. 467;

5 BISCONTINI UGOLINI in AUSENDA 2000, pp. 249-251 n. 264;

6 Si veda il sopracitato piatto milanese;

7 GRESTA 1992, pp. 74-76;

8 IVANOVA 2003, pp. 128-129 n. 116;

9 Inv. MNC23102.

PIATTO

DUCATO DI URBINO, PROBABILMENTE PESARO “1542”

Maiolica dipinta in policromia con verde in più toni, bruno di manganese nei toni del nero e del marrone, blu di cobalto, giallo e giallo arancio.

Alt. cm 3,8, diam. cm 28,9, diam. piede cm 9.

Sul retro scritta in manganese ”1542”/de adam et eva ; cartellino cartaceo: A.G.G. SUBERT / S. Pietro all’Orto, 26 – Spiga 22 / Milano.

Il piatto ha un ampio e largo cavetto, tesa larga e appena obliqua, orlo arrotondato e poggia su un piede ad anello piuttosto marcato.

Il fronte è ricoperto da una decorazione istoriata che interessa l’intera superficie senza soluzione di continuità. La scena raffigura sulla sinistra Eva, interamente vestita con un abito blu dalle ricche maniche giallo-arancio, seduta ai piedi di un albero in atteggiamento pensoso, un piede appoggiato a un elemento architettonico; mentre uno dei figli le abbraccia il grembo, l’altro giace poco lontano coricato sull’erba. Di fronte alla donna Adamo, in tunica corta e con un cappello in capo, inginocchiato, regge un bastone nella mano sinistra guarda lontano e indica una città fortificata sullo sfondo. Sopra la scena, circondato da un cerchio di nuvole, il Padre Eterno ricorda la cacciata dal paradiso. Il paesaggio è compreso tra alberi con fusto variopinto e dalle chiome a ciuffi di foglie lanceolate, mentre i vari piani prospettici sono suddivisi da zolle arrotondate e siepi che orlano alcuni specchi d’acqua; qua e là degli steccati.

Il retro è decorato a cerchi gialli concentrici e mostra chiaramente uno smalto spesso con bolliture, punte di spillo e vaste zone interessate da sbavature di verde. Al centro del piede si legge una scritta in manganese “1542/ de adamo et eva”, delineata con grafia sottile caratterizzata da un voluto allungamento dell’ultima lettera e dell’ultima cifra della data.

Due confronti, accomunati dal medesimo uso delle incisioni, ci derivano da una coppa con “l’apparizione di Dio a Isacco”(1) che prende spunto da un’incisione di Marcantonio Raimondi da Raffaello (2) e da una coppa con stesso soggetto nella collezione della Fraternità dei Laici ad Arezzo (3). Tuttavia la decorazione del nostro piatto si caratterizza per uno stile ben preciso, alquanto originale rispetto agli esemplari citati, con soluzioni tecniche che prevedono, ad esempio, un abbondante uso di manganese: alle spalle di Eva, nel cappello e sul plinto architettonico, e alcuni tocchi di bianco di stagno che danno luce alle figure, le cui gote sono marcate di rosso.Una particolare attenzione è poi dedicata alla descrizione della città sullo sfondo.

L’originale utilizzo dell’incisione, con l’aggiunta dei due infanti, e la raffinata proposta dell’architettura dello sfondo fa pensare, e ha fatto pensare in passato, all’opera di Francesco Xanto Avelli. Tuttavia non ci pare che l’attribuzione al pittore rovighese sia oggi sostenibile, pur essendo probabile che si tratti di un autore che ha potuto attingere alla medesima temperie culturale. 

Rispetto ai due esemplari di confronto citati riteniamo che il piatto in esame mostri caratteristiche stilistiche e tecniche più accorte, sia nella scelta di interpretare l’incisione adattandola ad una narrazione diversa, sia nella qualità stilistica che emerge nella realizzazione del paesaggio ed in particolare dell’architettura. A questo proposito si può riscontrare qualche affinità stilistica con la coppa del pittore del Pianeta Venere, conservata oggi nelle raccolte d’arti applicate del Castello Sforzesco di Milano (4). Un confronto con un piatto con l’episodio di Falaride (5) della raccolta del Museo Artistico Industriale di Roma, attribuito ad ambito Pesarese dal Ballardini (6) e in seguito al pittore di Zenobia (7), mostra affinità stilistica nella resa dei dettagli fisiognomici nel volto dei personaggi posti di profilo: Eva e Adamo in raffronto al volto del Tiranno di Agrigento e di un personaggio sulla destra, il volto del putto e il personaggio con cappello frigio sulla tesa di destra; ma anche in alcuni dettagli nella realizzazione delle architetture: i fornici arcuati circondati da una cornice, le finestre a feritoia illuminate da sottili tocchi di bianco, la presenza di un gradino.

Il confronto con alcune opere del “pittore del pianeta Venere” (8) o comunque con alcune opere della bottega di Girolamo Lanfranco delle Gabicce, nonché con le opere del “pittore di Zenobia”, ci confortano dunque nell’attribuzione del piatto a una bottega attiva a Pesaro.

1 IVANOVA 2003, p. 105 n. 88;

2 BARTSCH XIV, p. 9, 7

3 FUCHS 1993, p. 210

4 BISCONTINI UGOLINI in AUSENDA 2000, pp. 247-249 n. 262;

5 Lo stesso soggetto del piatto di Roma, ma con caratteristiche stilistiche differenti, più marcatamente attribuibili al pittore di Zenobia, si ritrova in un piatto della collezione Gillè a Lione (FIOCCO– GHERARDI 2001, p.182 n.);

6 BOJANI 2000, p. 86 n. 23;

7 GRESTA 1991, p. 79 fig. 10;

8 Personalità artistica di complessa definizione, la sua attività a Pesaro è documentata tra il 1542 e il 1550. MALLET 1980, p. 154, FIOCCO-GHERARDI 2007, pp. 182 ss., MALLET 2010,  pp. 173 ss., WILSON-SANI 2007, pp. 182-187 n. 122, identificano il pittore con Nicolò da Fano, autore di un piatto firmato, oggi nella collezione della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, di fondamentale importanza sia per la definizione della personalità pittorica, sia come testimonianza della migrazione dei pittori dal ducato di Urbino verso altre botteghe nel periodo di fermo della bottega di Lanfranco dalle Gabicce.

PIATTO

URBINO, BOTTEGA DI GUIDO DI MERLINO, 1542 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con verde, giallo, giallo-arancio, blu di cobalto e bruno di manganese.

Alt. cm 4,4, diam. cm 28, diam. cm 12,2.

Il piatto presenta un cavetto poco profondo, una larga tesa orizzontale con orlo arrotondato listato di giallo e poggia su un piede ad anello poco rilevato. La superficie è interamente smaltata con abbondanza di materia e presenta alcune bolliture in presenza delle aree decorate in verde scuro e giallo. Alcune sbavature di verde sul retro del piatto, che mostra un’unica linea gialla di decoro all’altezza dell’orlo.

Sul fronte la decorazione si sviluppa su tutta la superficie della coppa e mostra un gruppo di sette figure in abiti romani con elmi e lorica, dei quali uno indossa un cappello frigio e un altro tiene per un polso un bimbo ignudo nell’atto di trascinarlo. Sullo sfondo, decorato da un orizzonte montuoso, una città turrita, una roccia con cespugli frondosi e un insieme di piante dal tronco nodoso e dalle chiome a ciuffi fitti, a delimitare la scena. Le figure hanno corpi massicci e muscolosi, con polpacci arrotondati ma delineati con delicatezza, e piedi allungati.

La scena rappresentata, in assenza di una scritta esplicativa sul retro, non è di semplice identificazione, e si si ipotizza che possa trattarsi dell’episodio biblico di Giuseppe rapito dai fratelli per essere poi venduto agli Ismaeliti (1). Episodio questo che riscontrò un enorme successo nell’iconografia rinascimentale e in particolar modo sulla maiolica istoriata.

La scena è realizzata con rapidità, ma i personaggi sono proporzionati e denunciano la mano sicura di un pittore abile e veloce nel dipingere. Il tratto di pennello in manganese, che sottolinea le forme e i profili del paesaggio montuoso di sfondo, mostra caratteristiche peculiari nella forma delle montagne e delle case sul retro, come pure nella descrizione delle architetture che caratterizzano la città sulla destra del piatto.

Ci è parso di ravvisare una sorta di maturazione di questo stile in un piatto attribuito alla bottega di Guido di Merlino datato 1542, ora al Goethe-Nationalmuseum (2), caratterizzato però da una maggior leggerezza nel tocco e nello stile pittorico, delineando i contorni delle figure con tratto sottile rendendole quasi eteree.

Un confronto particolarmente calzante ci deriva invece dal piatto raffigurante la vicenda di Perillo, conservata all’Ashmolean Museum di Oxford (3). Sovrapponibile morfologicamente e stilisticamente al nostro, mostra uguale impostazione decorativa nella sovrapposizione di più piani con zolle erbose di diversi colori interessate dalla presenza di ciottoli arrotondati e con ciuffi di erba appena accennati, ma anche lo stesso stile nel delineare le figure, come ad esempio i piedi allungati e arcuati con caviglie assottigliate e talvolta mostrati di fronte con le dita un poco aperte, la forma degli elmi e delle loriche e altro ancora. Timothy Wilson, che ha pubblicato l’opera, sottolinea la presenza di un emblema bipartito riferibile ad un servizio prodotto attorno agli anni quaranta per la famiglia Hörwart-Schellenberg. Il piatto, a cui il nostro si avvicina in modo stringente, fu prodotto probabilmente per Helen Schellenberg, sposa nel 1528 con Hans Hörwart, un mercante di Augsburg e Nuremberg con interessi commerciali in Italia. Forse la credenza fu prodotta in occasione del matrimonio o comunque probabilmente per ordine della vedova, che mantenne l’emblema fino alla morte avvenuta nel 1558, come consuetudine. Si tratta di una serie di piatti, circa una trentina, conservati nei principali musei europei, recanti questo emblema. Tra questi il confronto con alcuni piatti conservati nell’Herzog Anton Ulrich Museum Braunschweig (4) e pubblicati da Johanna Lesmann confermano l’attribuzione: si veda in particolare, oltre a quanto già detto dei personaggi, la stringente somiglianza con i paesaggi montuosi dello sfondo e con la città che si intravede sulla destra del piatto con la morte di Virginia, dietro l’emblema e un ampio tendaggio.

D'altro canto la diversità del nostro con altri piatti attribuiti a questa bottega urbinate è facilmente spiegabile con la presenza in essa di una vasta schiera di pittori, tra i quali intorno agli anni quaranta Francesco Durantino con il suo particolare stile pittorico.

1 Vedi le Storie di Giuseppe (Genesi, 37-50);

2 LESSMANN 2015, pp. 138-139;

3 WILSON 1989, Inv. WA1947.191.263;

4 LESSMANN 1979, pp. 178-179 nn. 154-157, fornisce un elenco dei pezzi noti.

COPPA

URBINO, BOTTEGA DI GUIDO DI MERLINO, 1542 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con verde, giallo, arancio, blu di cobalto, bruno di manganese.

Alt. cm 5,2, diam. cm 26,4, diam. cm 12,2.

La coppa poggia su un basso piede ad anello poco svasato, con cavetto ampio e concavo, bordo obliquo appena rilevato e labbro arrotondato.

Sul fronte la decorazione si sviluppa su tutta la superficie della coppa e mostra più momenti: a sinistra gli abitanti di Roma in fuga, al centro Marco Curzio che incita il cavallo verso il precipizio sorreggendo con la mano destra il vessillo di Roma, e infine sulla destra il popolo romano che porta le libagioni per colmare la voragine. Sullo sfondo, su un colle scosceso, si vede una città turrita circondata da un paesaggio montuoso. Le figure hanno corpi massicci e muscolosi, con polpacci arrotondati e piedi larghi con le dita ben segnate.

La decorazione istoriata narra l’episodio di storia romana che vede protagonista Marco Curzio (1) nell'atto di sacrificarsi per chiudere la voragine apertasi per un terremoto o per un'altra causa naturale nel centro del foro romano e che nessuno riusciva a colmare. Gli indovini avevano profetizzato che per far durare in eterno la Repubblica romana bisognava consacrare quel luogo con “l'elemento principale della forza del popolo romano”: da qui il sacrificio del giovane (2).

Tale vicenda riscontrò un enorme successo nell’iconografia rinascimentale e in particolar modo sulla maiolica istoriata, come dimostra ad esempio una coppa con il medesimo soggetto, ma con caratteristiche stilistiche alquanto differenti, presentata lo scorso anno in questa stessa sede (3), oppure i piatti del Museo di Pesaro, che con modalità stilistiche differenti, in alcuni casi accomunati dalle medesime incisioni di riferimento, raffigurano proprio questa stessa scena (4).

Nell’analisi della coppa notiamo che l’autore ha probabilmente associato e reinterpretato più incisioni nella formazione del soggetto da raffigurare. La figura del Marco Curzio di Marcantonio Raimondi non ci pare possa costituire il riferimento iconografico corretto per l’opera in esame, mentre sempre da Raimondi ci sembra più simile la figura di Orazio Coclite, cui l’autore del piatto ha aggiunto il vessillo con la scritta SPQR. E anche il personaggio sulla sinistra del piatto potrebbe essere una reinterpretazione da un’incisione del Raimondi.

Il tratto di pennello in manganese sottolinea le forme e i profili, e lo stesso colore è ampiamente utilizzato per definire le ombre del paesaggio, la voragine, l’ingresso del tempio e i tronchi degli alberi. Questi ultimi mostrano alcune lumeggiature in giallo che ne alleggeriscono le forme, e reggono delle corolle fogliate a ciuffi lumeggiati di bianco. Lo stagno è utilizzato anche per lumeggiare i volti e alcuni particolari là dove non è sfruttato il bianco del fondo smaltato per illuminare alcuni dettagli. Lo smalto è spesso e abbondante e così pure l’uso del colore. 

La coppa ad una prima analisi stilistica sempre morfologicamente vicina alle produzioni di una bottega operativa nel ducato di Urbino, e la recente pubblicazione della collezione del Goethe-Nationalmuseum ci fornisce un utile confronto al riguardo. Un grande piatto con “Scipione Africano in Spagna”, la cui iscrizione sul retro si conclude con “… fata in botega de maestroguido de merlino in urbino in san polo”, databile al 1542 (5), presenta alcune figure che per resa fisiognomica richiamano fortemente il volto del nostro Marco Curzio e dei personaggi raffigurati sulla coppa in esame. Le espressioni “serene” richiamano poi il San Luca del museo di Oxford (6), e anche gli alberi dal tronco scuro e sinuoso lumeggiato con sottili linee parallele, le chiome a ciuffi raccolti, gli elmi con una la visiera quasi alzata, ci indirizzano verso un’attribuzione in tale ambito, confortati anche dal confronto tra il muso del cavallo della nostra coppa e i cavalli dipinti sul piatto del sopracitato museo tedesco. Ancora una coppa con l’episodio di Perillo attribuita alla bottega di Guido da Merlino, recentemente passata sul mercato (7), ci pare prossima sia per stile sia per tecnica pittorica, così come un altro piatto, con un ductus pittorico meno accentuato ma con il medesimo soggetto, la stessa impostazione nella figura centrale e alcune somiglianze nella resa dei volti, conservato al Metropolitan Museum di New York, recante l’attestazione della bottega di Guido di Merlino e la data 1542 (8).

1 Livio, Ab Urbe condita, VII,6;

2 Secondo alcune versioni il lago Curzio prese il nome proprio da questo eroe e non da Curzio Mezio, soldato di Tito Tazio in tempi più remoti;

3 ANVERSA in PANDOLFINI 2015, lotto 40;

4 Inv. 4314 (FONTEBUONI 1985, n. 179), inv. 4199 e infine il inv. 4359, che il Mallet aveva già riconosciuto come opera del maestro S (FONTEBUONI 1985, n. 219);

5 LESSMANN 2015 pp. 121, 123 n. 36 (San Polo è un quartiere di Urbino);

6 WA1888.CDEF. C450;

7 Wannenes, Genova, 22-23 settembre 2015, lotto 1286;

8 WILSON 2016, pp. 204-205.

COPPA

URBINO, NELLA CERCHIA DI FRANCESCO XANTO AVELLI, PITTORE “LU UR”, LUSTRATO A GUBBIO O URBINO, POST 1536

Maiolica dipinta in policromia con verde in due toni, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, bruno di manganese. Lustro oro e rubino.

Alt. cm 5; diam. cm 26,2;diam. piede cm 12,9.

Sul retro traccia di sigillo in ceralacca, etichetta rettangolare iscritta a penna “C11999 R.L, e cartellino dattiloscritto “L.53.45.46 ed etichetta circolare CHRISTIE'S con il numero 37 scritto a penna.

Provenienza

Collection Cottreau, Parigi;

Chrisite’s, Londra, 1976;

Collezione privata, Faenza

Bibliografia

Collection Cottreau, Catalogues des objets d’art et de haute curiosité, Galerie Georges Petit, Parigi 1910, p. 10 n. 15;

C. Ravanelli Guidotti, Ceramiche occidentali del Museo Civico Medievale di Bologna, Bologna 1985, p. 126

La coppa presenta corpo concavo con tesa breve che termina in un orlo sottile e arrotondato, e poggia su basso piede, con bordo appena aggettante. Lo smalto è abbondante e lucente, generoso l’uso del manganese e dei toni scuri e diffuso l'uso di bianco di stagno per dare corpo alle membra e ai volti dei personaggi. L’applicazione del lustro, prevalentemente dorato, è abbondante e si confonde nel decoro: l’uso del color rubino si trova solo sulla veste della figura femminile, sul fermaglio e sui pantaloni della figura maschile, spiccando rispetto all’ornato circostante. Il retro mostra un decoro alla porcellana con gruppo di foglie organizzate attorno a sottili spirali, dipinto in giallo e lustrato in oro (1).

Una complessa scena occupa per esteso tutto lo spazio del cavetto: al centro Eros (2) che, sorreggendo la faretra, guarda con atteggiamento spaventato la tragica scena raffigurata sul lato destro dell’opera: una figura maschile (3) si getta da una rupe, mentre una figura femminile (4) giace riversa a terra. In basso a sinistra l’immagine figurata di un fiume, rappresentato secondo l’iconografia classica come un vecchio che fa fuoriuscire le acque da un’anfora, è arricchita da un manto svolazzante di colore giallo (5), e dietro di lui sullo sfondo un palazzo con un portale classico e un largo cornicione sulla sinistra e l’orizzonte con una catena montuosa dal profilo quadrangolare che cela il sole all’alba. Tutto l’ornato è rischiarato da una fitta lumeggiatura dorata.

Lo stile è veloce e non sembra seguire pedissequamente lo spolvero delle incisioni di riferimento: le figure sono sproporzionate, il putto al centro ha mani grosse, la faretra è dipinta in modo rigido rispetto alla figura della divinità, mentre il personaggio che si getta dalla rupe indossa una corta tunica fermata in vita con pieghe invece ben delineate e realizzate con cura. La figura femminile, che segue la prospettiva imposta dalla morfologia del piatto, non mostra la stessa cura nella resa del panneggio dell’abito. La personificazione del Fiume ha un volto dipinto con sicurezza, mentre il resto della figura ha un'impostazione un poco forzata. Il lustro però sembra correggere queste incertezze stilistiche.

In mancanza dell'iscrizione sul retro del piatto, che ci indirizzi verso una corretta lettura dell’opera, ipotizziamo che si tratti della descrizione del dramma di Esaco, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (6). Esaco era perdutamente innamorato della moglie Asterope, figlia del fiume Cebreno, e quando essa morì, morsa da un serpente, non riuscì a darsi pace e cercò più volte la morte senza trovarla, gettandosi in mare da un'erta rupe. Alla fine, mossi a compassione, gli dei lo tramutarono in un uccello, libero così di abbandonarsi alla sua ossessione senza però offendere il creato (7).

Il soggetto fu più volte rappresentato in maiolica, spesso utilizzato anche da Xanto Avelli (8), come in un piatto delle raccolte di Palazzo Venezia a Roma (9), che raffigura la stessa scena con un’impostazione dell’ornato differente: si tratta di un piatto da pompa, che sul retro reca l'iscrizione “1534. Esaco in smergo nel cascar cangiossi. Nel libro d'Ovidio Met: F.X.A.R. in Urbino”. Anche un piatto dalla collezione Petruzzellis Scherer riporta il medesimo soggetto, e un piatto del Museo del Louvre (10) datato 1533 ci ripropone lo stesso mito in modalità compositive ancora differenti, associate all’uso del lustro.

La coppa in oggetto di studio mostra affinità con il piatto di Roma nella scelta del soggetto maschile che si getta dalla rupe, pur rielaborandone la postura. Il confronto con alcuni piatti di Xanto Avelli e dei suoi “seguaci” ci ha portato a pensare che l’opera, pur rientrando nell’ambito del maestro rovighese, non sia opera di Francesco Xanto Avelli.

Il confronto con opere di Xanto trova comunque riscontro in dettagli minori, come ad esempio nel piatto a lustro con la Visione di Alcione(11) e arme di Jacopo da Pesaro, dove sono confrontabili il putto al centro, la somiglianza del paesaggio di sfondo con la montagna dalla foggia quadrata posta a protezione di una piccola città fortificata anch’essa con palazzi quadrangolari, la maniera di dipingere gli incarnati con applicazione di bianco a dar luce ai muscoli, il tocco di arancio a dar forma alle caviglie nella figura di Alcione come nel personaggio che si getta dalla rupe nella nostra coppa.

Nel confronto con altre opere di Xanto Avelli abbiamo riscontrato molti dettagli simili, ma anche numerose incongruenze, mentre più fortunata è stata l’analisi dei confronti con alcuni dettagli di opere a noi note attribuite ai seguaci di Xanto.

Una coppa lustrata con la Moglie di Putifarre (12) mostra una disorganizzazione nello stile compositivo, uno stile pittorico corrivo con lo stesso modo già descritto di dar luce agli arti delle figure per dare rotondità alle forme, e simile modo di dipingere: la coppa di New York è stata variamente attribuita a Giulio da Urbino e a Xanto Avelli, ma già il Rasmussen ha lasciato aperta questa attribuzione, limitandola alla bottega in cui è stato applicato il lustro e proponendo una datazione tra gli anni 1530 e 1540.

Il putto al centro della nostra coppa mostra poi un modo particolare di tratteggiare il naso, con un segno netto, che al momento non abbiamo riscontrato in opere dipinte da Xanto Avelli (13), mentre una certa somiglianza si ritrova nel modo di delineare la bocca. Il tratto che marca gli occhi, con l’aggiunta di un puntino bianco in basso, è presente nella targa con Sinone davanti a Priamo (14), nella quale è stata riconosciuta una possibile collaborazione tra Xanto e Lu.Ur (15). Il personaggio con il bastone, sulla sinistra della targa, ricorda il volto del nostro Fiume, ma anche il volto di un personaggio che stringe la spada sul lato sinistro di una coppa firmata e datata 1536 dallo stesso pittore Lu.Ur.

Oltre al disordine nella disposizione dei personaggi, alla tipica forma degli occhi, ad una certa libertà nell’interpretare le figure di riferimento, la coppa con L’uccisione di Oropaste (16) re di Persia presenta un particolare modo di dipingere il piede di un personaggio alle spalle del re, dietro lo scudo, che corrisponde pienamente a quello sinistro del putto al centro della nostra coppa.

Sempre nella mostra della Wallace Collection del 2007 furono inoltre esposte due targhe, già studiate da Timothy Wilson e messe in relazione con il pittore in oggetto (17), la seconda delle quali ha attirato la nostra attenzione per due dettagli: il profilo di Demarato, intento a scrivere sulla sinistra dell’opera, è estremamente vicino al volto del personaggio del fiume sulla nostra coppa, e il volto di Demarato, al centro del pannello, mostra tratti fisiognomici molto prossimi a quelli del nostro putto, soprattutto il naso e la bocca. La targa di confronto con la Storia di Demarato reca la scritta n. 31 Lu:Ur:.

Il pittore lavorava a stretto contatto con Francesco Xanto Avelli, e la sua sigla spesso compare in opere arricchite dal doppio lustro e della scritta con la spiegazione dell’episodio, proprio secondo il metodo proposto dal maestro. A conferma di ciò la possibilità di confrontare la nostra coppa, già nota agli studiosi fin dal 1910 perché appartenuta alla collezione Cottreau, con il modello del maestro Francesco Xanto Avelli: il piatto firmato con Esaco e Esperia del Museo Civico Medievale di Bologna che reca la firma di Xanto e la data 1536 (18). Il piatto presenta la stessa scena (19) e la stessa disposizione dei personaggi, ma con alcune varianti: ad esempio la profondità dell’orizzonte abitato da una fortezza con torre rotonda, e la testa del personaggio che cade, che il maestro colloca di profilo e non coperto dai capelli. E mentre lì lo stile pittorico è forte, concreto, dettagliato, nella nostra coppa è diluito e ancora incerto. Il volto della figura di Asterope è dipinto con leggerezza e vi manca la chioma fluente, mentre il corpo risulta rigido scolastico. Nel piatto di Xanto poi è presente il serpente che causa la morte della donna, qui assente.

Per quanto sopra descritto riteniamo di poter attribuire l’opera al pittore Lu Ur, nel 1536 o negli anni immediatamente successivi.

1 Si confronti il retro pubblicato in MALLET 2008, pp. 88-89, e quanto detto da GHERARDI-FIOCCO 2007, pp. 209-306 sulla datazione delle coppe a lustro;

2 La figura è tratta dall’incisione della favole di Amore e Psiche da Raffello Sanzio del maestro del Dado;

3 Forse ispirata dalla figura al centro della scena, dietro il vessillo con la scritta SPQR, che scala una torre nell’incisione della Presa di Cartagine di Marco Dente da Giulio Romano da una stampa di piccolo formato attribuita a Marcantonio Raimondi (RAVANELLI GUIDOTTI 1985, p. 126 n. 98);

4 La figura di Cleopatra morente dalla incisione di Agostino Veneziano da Raffaello (BARTSCH XIV, 117);

5 Anche per questa figura ci pare che il pittore abbia unito più elementi delle figure dei fiumi dall’incisione del Maestro del Dado da Giulio Romano;

6 Ovidio, Metamorfosi, XI, 760-795;

7 Secondo altre tradizioni, Esaco fu partecipe alla guerra di Troia, dove fu ucciso per mano di Agamennone dopo essersi distinto in battaglia;

8 Un piatto “Esaco” è recentemente transitato sul mercato (Sotheby’s, Londra, 24 maggio 2011, lotto 22);

COPPA

URBINO, CERCHIA DI NICOLA DI GABRIELE SBRAGHE (PITTORE DEL BACILE DI APOLLO?), 1525-1530 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con verde in due toni, blu di cobalto, giallo, giallo-arancio, bruno di manganese.

Alt. cm 6,2; diam. cm 26,8; diam. piede cm 12,3.

Sul retro sotto il piede un cartellino dattiloscritto recita: piatto d’Urbino/ scena mitologica/ il giudizio di Paride; tracce di un sigillo in ceralacca non più leggibile.

La coppa mostra un cavetto dalla foggia ampia e liscia orlata da un bordo appena rialzato e poggia su un piede ad anello basso e svasato.

Il fronte è interessato da una scena istoriata con un gruppo di cinque donne raffigurate mentre osservano un giovane uomo posto di spalle che, con una verga colpisce un monte dalle cui fenditure si affacciano alcuni volti fanciulleschi. Si tratta dell’episodio virgiliano nel quale Giunone chiede a Eolo di scatenare una tempesta per impedire a Enea di giungere in Italia (1). Il retro non è decorato e mostra uno smalto spesso di un colore grigio rosato, compatto con qualche bollitura che si ritrova anche sul fronte.

La scena principale è dipinta con grande perizia tecnica, testimoniata dal dominio del tratto e del colore. Il pittore colloca i personaggi in un paesaggio brullo dove un albero, dal tronco con andamento sinuoso, chiude il lato destro, lasciando buona parte del cavetto occupato da una roccia le cui scabrosità sono segnate in manganese scuro con lumeggiature in giallo: l’effetto di chiaroscuro è ottenuto giocando su parti dello smalto sottostante lasciate visibili e oscurate da tratti diluiti di verde intenso. Le figure sono ben tratteggiate, anche se un poco rigide, e probabilmente riprendono le forme tratte dalle stampe di riferimento (2), ed i volti e gli arti sono illuminati da sottili tratti di stagno.

Il soggetto del piatto trova corrispondenza in alcune opere con lo stesso soggetto: un piatto di Girolamo Lanfranco dalle Gabicce (3), una coppa al Museo Braunschweig (4), un altro piatto conservato a Cluny, parte del servizio Lanciarini un tempo attribuito a Xanto Avelli, che mostra la scena invertita e arricchita di alcuni personaggi maschili per descrivere la scena di Ulisse ed Eolo (5).

Lo stile adottato dal pittore è quello di Nicola di Gabriele Sbraghe, detto Nicola da Urbino: lo confermano i volti allungati, i profili sottolineati in bruno di manganese, i piccoli occhi resi in nero con un piccolo tocco di bianco. Tuttavia il confronto con esemplari certi del pittore non ha trovato riprova soddisfacente: ad esempio il confronto tra la figura di Giunone della nostra coppa con la figura femminile, la vedova con il bimbo morto, a destra nella coppa con la Giustizia di Traiano del British Museum (6), rivela una marcata differenza nel volto, dipinto da Nicola con uno stile più delicato, languido, che contrasta invece con la forza del tratto dell’autore della nostra coppa.

Il riscontro più prossimo a questa importante opera è costituito da una coppa, passata sul mercato in questa stessa sede (7), con Giuseppe che spiega i sogni al Faraone: il volto di Giuseppe è quasi sovrapponibile a quello di Didone e la testa del personaggio alle spalle di Giuseppe è affine a quella di Eolo in questa opera.

Alla luce dei nuovi studi riguardo all’esistenza di altre importanti personalità pittoriche nel Ducato di Urbino nel periodo compreso tra il 1525 e il 1530, ci pare, pur mantenendo la dovuta prudenza, che la tradizionale attribuzione a Nicola di Urbino sia da rigettare in favore dell’opera di una personalità comunque molto vicina al pittore urbinate (8).

Un confronto con la figura de La Forza su un piatto della Collezione Gillè al Museo di Lione (9) ci condurrebbe verso una suggestiva attribuzione al Pittore di Marsia, che però non ci pare percorribile per ragioni stilistiche. L’influenza di Nicola di Gabriele Sbraghe però è indubbia, come lo è in alcune delle opere dell’Avelli realizzate in quello periodo storico (10), e ciò è particolarmente evidente nel confronto con altri pittori che gravitano nella sfera del maestro urbinate, come ad esempio il pittore del Bacile di Apollo (11). E proprio con le opere di questo secondo pittore, la cui attività risulta al momento circoscritta al periodo tra il 1528-1533 circa, ci sembra che la nostra coppa trovi maggior affinità. Il confronto con le sue opere, in particolare con quelle di grandi dimensioni apparse recentemente sul mercato, ma anche con quelle del Museo internazionale della Ceramica di Faenza ristudiate in occasione del restauro da Carmen Ravanelli Guidotti (12), ci incoraggia nell’attribuire, sebbene ancora in forma ipotetica, questa coppa al “pittore del bacile di Apollo”.

La nostra coppa presenta infatti molte delle caratteristiche attribuibili a tale pittore, come ad esempio la “padronanza del disegno sempre di notevole vigoria” con contorni netti e scuri, e le masse complesse di personaggi, spesso racchiuse in ritmi serrati e avvolte in panneggi ampi […], risultate dall’accostamento di colori come il giallo ocra e il blu cangiante, il bruno nerastro” (13). I raffronti con alcuni dettagli mostrati da Carmen Ravanelli Guidotti nel suo studio ci sembrano prossimi: per esempio la maniera di delineare il piede di profilo di Giunone nella nostra coppa e i particolari del piatto con La nascita di Giovanni Battista, visibili anche nell’importante opera del Victoria and Albert Museum con Apollo sul carro associato alla ruota dello zodiaco (14), nel piatto con L’incoronazione della vergine del Museo di storia medievale di Bologna, lustrato nella bottega di mastro Giorgio, e in quello con il medesimo soggetto del Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza e nella coppa con il Martirio di San Lorenzo, dello stesso museo. A queste opere John Mallet aveva associato una coppa con Il ratto di Elena, anch'essa al Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza (15).

Un'importante coppa con scena de Il rapimento di Ippodamia, da Enea Vico, con la lettera B tracciata in giallo sul retro in caratteri capitali e la data in cartiglio 1[5]33 (16), ci mostra un episodio tratto dai classici greci, in questo caso Omero, attribuita al pittore del Bacile di Apollo: e qui ritroviamo sulla sinistra alcuni personaggi di profilo e sul fondo a destra un personaggio sotto un albero dal tronco ricurvo, la cui fisionomia ricorda la nostra Giunone e il Giuseppe della già citata coppa (17).

Alla luce di queste riflessioni, e in attesa che le ulteriori ricerche (18) possano fare chiarezza su questo pittore ancora anonimo (19), proponiamo l’attribuzione di questa opera alla cerchia di Nicola di Urbino negli anni tra il 1530 e il 1533 circa, probabilmente per mano del pittore del Bacile di Apollo.

1 Virgilio, Eneide, I, 54 e segg.;

3 GRESTA 1987, p. 130; FONTEBUONI, scheda catalografica 80, in Raccolta D. Mazza Museo internazionale delle ceramiche rinascimentali, Vol. 3, 1985-1986

4 LESSMANN 1986, p. 361 n. 512;

5 GIACOMOTTI 1964, p. 276 n. 879. Per l'episodio Omero, Odissea, X;

6 THORTON-WILSON 2009, pp. 234-236 n. 144;

7 PANDOLFINI 2014, p. 152 n. 35;

8 Riguardo alla produttività di Nicola rispetto a Xanto Avelli, dovuta al fatto che l’urbinate fosse di fatto impegnato nella gestione di una operosa bottega, si veda quanto detto da Mallet riguardo a un’eventuale collaborazione tra i due nella realizzazione del servizio Lonardi nel 1532 (MALLET 2007, p. 36 e nota 181);

9 FIOCCO-GHERARDI-FAIT 2015, p. 204 n. 65;

10 Ci fa riflettere poi il saggio di Timothy Wilson pubblicato negli atti del Convegno su Xanto Avelli (WILSON 2007, pp. 251-268);

11 Il pittore, che trae il nome da un bacile conservato al Museo di arti applicate di Milano e ascritto ad un arco cronologico posteriore al 1532 da un bacile che reca tale data conservato nel museo di Pesaro (MANCINI-DELLA CHIARA 1976, n. 61) è stato identificato e studiato da John Mallet (MALLET in BOJANI 2002, pp. 89-90). Si rimanda a quanto detto in merito in THORNTON-WILSON 2009, pp. 528-529 n. 328 e in RAVANELLI GUIDOTTI 2011;

12 RAVANELLI GUIDOTTI 2011, pp. 19-31, cui rimandiamo per l’attenta analisi stilistica fondamentale e per le immagini di tutte le opere citate;

13 RAVANELLI GUIDOTTI 2011, pp. 19-31;

14 THORNTON-WILSON 2009, pp. 292 n. 172 (tratto da una incisione posteriore al 1542);

15 MALLET 2002, pp. 86-88 fig. 5;

16 Recentemente transitata sul mercato (Sotheby’s, 19 gennaio 2016, lotto 166);

17 PANDOLFINI 2014, p. 152 n. 35;

18 Non ultime quelle relative alle coppe rifinite poi con lustro, al rapporto delle stesse con il soggetto raffigurato e le iscrizioni sul retro, cui gli studiosi hanno già dato corso;

19 John Mallet propone un ipotetico riconoscimento di questo pittore in Guido di Merlino in persona, se non addirittura di Merlino stesso che sappiamo vasaro (MALLET 2002, p. 104).

ALBARELLO

CASTEL DURANTE, LUDOVICO E ANGELO PICCHI, 1550-1560 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con giallo antimonio, giallo-arancio, blu di cobalto, verde ramina e bistro; smaltatura all’interno.

Alt. cm 20,7, diam. bocca cm 10,4, diam. piede cm 10.

Il contenitore apotecario ha un’imboccatura ampia con orlo piano rifinito a stecca. II collo è breve, la spalla obliqua con stacco arrotondato, a scendere in un corpo cilindrico appena rastremato terminante in un calice troncoconico che si assottiglia fino al piede con base piana appena concavo.

Il vaso mostra, lungo il corpo, un decoro a fasce con una ghirlanda fogliata sulla spalla cui fa seguito una fascia decorata “a cerquate”, interrotta sul fronte da un medaglione incorniciato da una corona entro il quale spicca un ritratto maschile di profilo, in abito di antico romano, realizzato in policromia su fondo giallo. Appena sotto una fascia a fondo giallo sulla quale si svolge un cartiglio che reca la scritta a caratteri capitali “UNGUENTO.AUREI” (1), mentre sul retro sono dipinti trofei d’armi e un pannello con una data illeggibile (1555?); scendendo s’incontra poi un’altra fascia a trofei monocromi su fondo blu che accoglie un pannello in cui si legge ancora una data (155?); una nuova fascia verde con corona fogliata conclude la composizione.

La forma è ormai cinquecentesca e l’opera, visti i numerosi confronti in musei e collezioni private, probabilmente apparteneva ad una Spezieria di grandi dimensioni. Si veda ad esempio l’albarello, simile per impostazione e distribuzione del decoro con il cartiglio apotecario al centro, del British Museum (2) attribuito alla bottega di Ludovico e Angelo Picchi, che reca scritto in un cartiglio sul retro "fatto in terra [d]i durante nel stato du”. Un altro esemplare con impianto decorativo appena differente, ma coerente con gli altri albarelli di questa spezieria, è conservato all’Ashmolean Museum di Oxford (3) con attribuzione alla bottega di Ludovico ed Angelo Picchi, derivante da precise indicazioni apposte sui cartigli dei vasi. Un albarello della stessa spezieria, già della collezione Pringsheim, reca in cartiglio la scritta “Fato in terra Duranti 1555” (4). Anche un vaso della collezione Mereghi, ora al Mic di Faenza, che reca invece la scritta “realizzato in Castello durante nel 1562 da mastro Simono” è da alcuni associato anche a questa produzione (5). Ancora da questa serie provengono un albarello in collezione Roche (6) datato 1551, uno della Bayer con decoro a trofei, uno con delfini e cerquate associate a motivo a trofei nella Pinacoteca di Varallo Sesia in collezione Franchi (7) ed infine uno nella collezione della Cassa di Risparmio di Perugia (8).

Concordiamo su quanto proposto da Claudio Paolinelli nella scheda relativa a quest’ultima opera di confronto riguardo alla affinità decorativa tra gli esemplari, tra i quali però è possibile distinguere una differenza stilistica talvolta marcata. L’ipotesi di più forniture in tempi diversi trova conferma nella differente cronologia indicata su alcuni esemplari, mentre più difficile è distinguere artefici diversi, anche se per ora sembra possibile poter attribuire alcuni esemplari alla mano di Simone da Colonnello, probabilmente attivo nella bottega Picchi al tempo dell’ordinativo per Palermo. Alcune preziose testimonianze archivistiche infatti riferiscono di un ordinativo alla Bottega Picchi tra il 1548 e il 1550 da parte di un certo Nicola Canizia, commerciante genovese residente a Palermo (9).

1 L’unguento Aureo o Unguento basilico, a base di cera, resina, sego, olio con o senza incenso e mirra. Tale unguento presenta varie formule: maggiore o minore. Il nome deriva non solo dal colore raggiunto in preparazione mediante l’aggiunta di Zafferano, ma anche dal fatto di essere considerato tra i rimedi per eccellenza;

2 THORNTON-WILSON 2009, I, p. 382 inv. 1855,071;

3 WILSON 1989/2003, no. 22. Si veda anche quanto descritto al riguardo dallo stesso Wilson in BOJANI et alii 2002, pp. 125-165;

4 THORNTON-WILSON 2009, I, p. 382;

5 RAVANELLI GUIDOTTI 1987, n. 88;

6 MEZ-MANGOLD 1900, p. 100 n. 171;

7 ANVERSA 2004, p. 170 n. 77;

8 PAOLINELLI in WILSON-SANI 2007, pp. 264-267 n. 140;

9 LEONARDI-MORETTI 2002.

COPPA

CASTEL DURANTE O PESARO, 1540-1550

Maiolica dipinta in policromia con arancio, giallo, verde, blu, bruno di manganese nella tonalità nera, marrone e bianco di stagno. Smalto spesso con molte inclusioni e punte di spillo.

Alt. cm 6, diam. cm 22, diam. piede cm 10,5.

Sul retro traccia di cartellino cartaceo quadrato recante il numero 020 impresso con un timbro; cartellino cartaceo ovale stampato “EUGÉNE VINOT / Curiosités / 7 Quai Malaqua.. / PARIS”; iscrizione a pennello in nero sovrasmalto solo parzialmente leggibile: “Plate du Duc de Parme ( …1888)”; iscrizione poco leggibile all’interno del piede “1539 Dona da… Bernardina…”.

La coppa presenta corpo concavo con tesa alta, terminante in un orlo arrotondato, e poggia su un piede basso con orlo rifinito a stecca.

Sul fronte un bel ritratto femminile di giovane donna dipinta frontalmente, il volto verso l’alto in atteggiamento di estasi con gli occhi al cielo, i capelli sciolti sulle spalle e le mani giunte in atteggiamento di preghiera, la bocca carnosa semichiusa. La folta capigliatura è trattenuta sulla nuca da un fermaglio verde da cui scende una veletta bianca che va a confondersi con i capelli di colore fulvo-ramato, lasciando scoperte soltanto le orecchie. Il busto, compresso all’interno della coppa, è rivestito di un abito morbido di colore arancio dal quale spiccano le maniche dipinte in verde.

La coppa appartiene alla tipologia delle “belle”, piatti utilizzati com’è noto per celebrare le future spose da parte del promesso, o come dono di fidanzamento. L’effigiata, probabilmente una fanciulla nubile a giudicare dall’acconciatura, risponde ai canoni della bellezza ideale rinascimentale: pelle chiara, capelli fulvi e atteggiamento che ne sottolinea la virtù.

Tra gli interessanti confronti in collezioni private e pubbliche, ricordiamo la coppa non integra del museo di Baltimora, decorata con l’immagine della Maddalena, realizzata con le medesime accortezze pittoriche: lo sguardo estatico, i capelli sciolti, e l’aggiunta di una mano che sorregge l’unguentario; tale coppa è attribuita a Castel Durante o a Venezia intorno alla metà del secolo XVI. Particolarmente vicina stilisticamente alla nostra anche la coppa del Museo Correr di Venezia attribuita alle manifatture di Castel Durante o Venezia e datata tra il 1530 e il 1540 (1), dove diversi elementi, quali la figura realizzata a risparmio sul fondo con un tratto sottile di bistro che la racchiude, il modo di rendere l’incarnato con tecnica di velature di bianco su bianco, bistro e tocchi di arancio, ma anche la resa degli occhi sottolineati in manganese poi utilizzato per descrivere la linea delle sopracciglia con un tratto ondulato e per sottolineare alcuni dettagli dei capelli, delle unghie delle dita, ci fanno riflettere sulla possibile provenienza da uno stesso ambito produttivo e addirittura da uno stesso artefice.

La coppa è stata citata da Carmen Ravanelli Guidotti nella scheda relativa a una opera analoga con ritratto di “bella” donna proveniente dalla collezione Dutuit, ora nella collezione del Petit Palais a Parigi (2). La studiosa sottolinea come il ritratto realizzato con l’uso di una mezza tinta diluita su sfondo blu, realizzato con ampie pennellate parallele per tutta la lunghezza alle spalle della figura, ben si inserisca in una serie ascrivibile ad una non meglio identificata bottega marchigiana che caratterizza i ritratti con uno sguardo ammiccante. Chi scrive ha potuto ritrovare una coppa simile anche nella collezione Franchi alla Pinacoteca di Varallo Sesia (3).

Riccardo Gresta (4) ha pubblicato una coppa con figura femminile molto simile a quella del Petit Palais, che a nostro avviso si può avvicinare all’opera in studio, anche se propone la figura su uno sfondo giallo e accompagnata da una scritta amatoria. Lo studioso ritiene superata l’attribuzione a Castel Durante per questa serie, e riespone invece una possibile produzione pesarese.

Alla serie di opere proposta dagli studiosi sopracitati si aggiunge quindi questa coppa, nella speranza di poter un domani meglio identificare il pittore o comunque la bottega artefice di questa raffinata serie.

1 MARIACHER 1958, fig. 21;

2 RAVANNELLI GUIDOTTI in BARBE-GUIDOTTI 2006, pp.122-123 n. 51.

3 ANVERSA 2004, n. 80;

4 GRESTA in SANNIPOLI 2010, p. 254 n. 3.6; ma anche GRESTA 1997, pp. 22-37 fig. 9.

COPPIA DI ORCIOLI DA FARMACIA

FAENZA(?), 1550 CIRCA

Maiolica dipinta in monocromia blu con alcune parti in bruno marrone e giallo ocra, su fondo smaltato azzurro detto berettino. Tocchi di bianco stagno.

Alt. cm 25, diam. bocca cm 7,8, diam. piede cm 9,9.

Sul fronte iscrizione apotecaria: a)D De Capari; b)D. De Mastici.

Sul fondo di entrambi i vasi etichetta circolare “MOSTRA DELLA MAIOLICA ITALIANA / 1400-1600 / LA MIA CASA 1972” (una poco leggibile).

Esposizioni

Mostra della maiolica italiana dal 1400 al 1600, Milano, Palazzo dell’Arte, 28 ottobre - 12 novembre 1972

I vasi apotecari hanno forma ovoidale su stretto piede piano molto espanso. Il collo è breve e termina in una larga bocca con orlo estroflesso, l’ansa è piana a nastro dallo spessore marcato e scende brevemente per ricongiungersi al corpo nel punto di massima espansione, il corto beccuccio è a cannello cilindrico.

La decorazione interessa l'intera superficie del vaso con motivo a larghe foglie tripartite dal contorno irregolare e boccioli stilizzati. Sotto l’ansa si estende un largo cartiglio arricciato ed accartocciato ai lati che reca la dicitura: "D De Capari" (1) nel primo esemplare e “D. De Mastici” (2) nel secondo, delineati in lettere gotiche. L’orlo e il piede sono ornati da una sottile fascetta che contiene una fila continua di fogliette lanceolate stilizzate.

La ripetitività della decorazione a fogliame in monocromia turchina, come ornamento per vasi apotecari, è da tempo motivo di riflessione da parte degli studiosi per la determinazione certa della provenienza di questa tipologia apotecaria. Il repertorio decorativo fitomorfo a foglia bipartita in monocromia cobalto su fondo azzurrato, usato in prevalenza per corredi apotecari, è stato per molto tempo attribuito a più centri di produzione italiana tra la fine del XVI e gli inizi del XVIII secolo.

I confronti con esemplari simili, ma dotati di manico desinente a ricciolo, sono numerosi, come ad esempio l'orciolo della collezione Bayer (3), di forma più panciuta, nel quale si legge un intento decorativo comunque simile. Il confronto invece con alcuni manufatti del Museo Artistico Industriale di Roma (4), e con le opere pubblicate da Mazzuccato (5), che hanno comportato l’assegnazione a botteghe romane di attribuzioni tradizionalmente considerate veneziane o faentine, non ci ha soddisfatto.

Riteniamo possibile invece anche un’eventuale attribuzione in ambito veneto, sostenuta dal confronto con i grandi piatti a fondo berettino con decoro fogliato, come ad esempio quello del Museo di Norimberga (6), nel quale il decoro mostra foglie bipartite in blu e azzurro e piccoli fruttini tondeggianti, che, seppur in uno stile più raffinato, ricordano molto l’ornato dei nostri vasi. Un piatto di minori dimensioni dello stesso museo, con solo decoro fogliato, sembra fornire inoltre un esempio stringente: lo stile più corrivo e soprattutto il bordo decorato con lo stesso motivo che compare sul collo e sul piede dei nostri vasi apotecari è spesso presente in opere venete, che hanno costituito un esempio per tutte le manifatture coeve. Infine però anche il confronto con opere faentine con decoro “a fogliami” del secolo XVI ci pare convincente (7), e forse più degli altri. La forma allungata dell’orciolo, il cannello rivolto verso l’alto decorato con foglia frastagliata alla base, ma soprattutto la forma del piede alta su base molto aggettante dal profilo arrotondato, molto vicino a quelle morfologie faentine, ci orientano verso questa attribuzione, sostenuta anche dal confronto con l’orciolo pubblicato in questo catalogo al lotto precedente (lotto 28). Il ductus pittorico del decoro, del cartiglio e del decoro minore, per quanto ispirato a esemplari veneti, trova valido riscontro in opere faentine, con le quali ci pare affine anche la qualità dello smalto berettino e del decoro “scuro”.

1 Il decotto di capperi (Capparis spinosa L. Capparidea), che in antichità si utilizzava come digestivo o diuretico e comunque come particolarmente “adatto alla durezza della milza”, era già noto agli Arabi, da cui il nome “kabar”. Tra i vari usi veniva usato anche per la tristezza o l’ipocondria;

2 Il Lentisco (Pistacia Lentiscus L. Anacardiacea) produce una resina che va sotto il nome di mastice (dal greco Mastikà). Il legno è astringente e fortificante e anche l’olio dei frutti è astringente. La resina è invece una delle gommo-resine più famose fin dalla più remota antichità: il Mastice dell’isola di Chio era infatti celebre nei mercati e nei traffici del mondo antico. Il mastice veniva masticato: astringente, anodino, fortificante e in grado di fermare il vomito;

3 BISCONTINI UGOLINI 1997, pag.126 n. 40;

4 BOJANI 2000, 99. 119-121 nn. 39-94;

5 MAZZUCCATO 1990, p. 84 n. 19;

6 GLASER 2000, pp. 231-233 n. 200;

7 RAVANELLI GUIDOTTI 1998, pp. 481-484.

1 RAVANELLI GUIDOTTI 1996, p. 234; pp 238-262 (con datazione di questa marca all’ultimo quarto del XVI secolo);

2 TORNTHON–WILSON 2009, p. 158 n. 102; per il decoro del retro si veda TORNTHON–WILSON 2009, p. 160 n. 103;

3 RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 394, fig. 11;

4 RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 386, fig. 97i per la sigla di bottega, fig. 97g per l’impostazione del decoro e per confronto morfologico;

5 RAGONA 1975, tav. 115; GOVERNALE 1995, p. 245.

C. Ravanelli Guidotti, Thesaurus di opere della tradizione di Faenza, Faenza 1998, p. 395 figg. 12-14

1 RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 392;

2 CHOMPRET 1949, p. 23 fig. 168;

3 RAVANELLI GUIDOTTI 1985, p. 57 n. 109;

4 RAVANELLI GUIDOTTI 1988, p. 223, tavv. XVIII a,b e XIX a,b.

COPPA

FAENZA, PROBABILMENTE NELLA BOTTEGA DI CASA PIROTA, 1515-1520

Maiolica dipinta in policromia con verde, giallo, giallo-arancio, blu di cobalto, bruno di manganese.

Alt. cm 3, diam. cm 25,6

Provenienza

Sotheby’s, Londra, 21 novembre 1978, lotto 45;

Collezione privata, Faenza

Bibliografia

T. Wilson (a cura di), Italian Renaissance Pottery, Papers written in association with a colloquium at the British Museum, Londra 1991, p. 159, p. 165 fig. 8

La coppa è liscia con orlo leggermente rialzato e arrotondato e poggiava su un alto piede a parete svasata, oggi perduto.

Al centro del cavetto una scena istoriata occupa tutto lo spazio, presentando un gruppo di personaggi su una zolla di terra con sponde ondulate. A destra, assiso in trono, un giovane in abiti eleganti con un cappello piumato e lunghi capelli, indosso una lorica che copre una camiciola dalle maniche a tre quarti trattenute da un laccio sull’omero, le spalle coperte da un manto azzurro, e ai piedi calzari con schiniere. Al suo fianco un personaggio dalle vesti simili, privo però di mantello e con un copricapo rinascimentale in testa, mentre regge un’alzata di metallo. Accanto a lui un vecchio con una tunica corta e con la barba bianca sembra ascoltare un giovane dai capelli biondi vestito di una corta tunica ornata da un manto trattenuto sulla schiena da un nodo. Davanti al gruppo un giovane nudo con le mani legate dietro alla schiena. La scena è inserita in un paesaggio lacustre di fantasia con isole dalla foggia ondulata, abitate da villaggi con case dal tetto aguzzo, chiese con campanili, torri merlate e siepi tondeggianti. Sulla destra un pozzo e palazzi con torri, mentre sullo sfondo alcune montagne dal profilo allungato e cima appiattita, davanti alle quali sosta un veliero dalla carena arcuata. Colpisce il cielo, dipinto al tramonto, con nuvolette a chiocciola sopra un nimbo allungato reso roseo dal riflesso del sole.

L’iconografia di quest’opera e di quelle a lei affini è mutuata da un affresco di Gerolamo Genga, dipinto nel Palazzo Petrucci di Siena intorno al 1507 (1).

Timothy Wilson ha lungamente studiato quest’opera e i tre esemplari di confronto fino ad ora noti, e proprio da uno di essi, quello più vicino per morfologia e scelta decorativa, ma non per stile pittorico, partiamo nella nostra analisi. Si tratta della coppa con Il figlio di Fabio Massimo di fronte a Annibale, conservata al British Museum (2), sul cui soggetto si è per lungo tempo discusso, leggendolo come Giulio Cesare e Ariovisto che negoziano per i prigionieri Edui, episodio tratto dal De bello Gallico di Giulio Cesare (3). E anche se un piatto di confronto conservato al Louvre reca al verso la didascalia La storia di cesare Imperatore romano, Wilson sostiene che l’identificazione con Cesare del soggetto di questo piatto sia sempre stata difficile (4).

La storia degli studi dell’opera del British passa quindi dal riconoscimento del soggetto raffigurato con più interpretazioni. Tatrai nel 1978 propose di interpretare il soggetto come Fabio Massimo che riscatta i prigionieri romani, da Tito Livio (XXII, 23.6), Valerio Massimo (IV,VIII,I) e Plutarco (Fabio Massimo, 7), dove si racconta che Fabio Massimo e Annibale trattarono per i prigionieri uno a uno, ma a causa dell’enorme spesa il Senato romano si rifiutò di procedere ulteriormente e Fabio Massimo inviò il proprio figlio con istruzioni scritte ben precise per la trattativa. L’interpretazione dell’affresco da parte di Agosti è dunque come la trattativa fatta dal figlio di Fabio Massimo (5); il tema dell’affresco riguardava infatti il committente, che lo fece realizzare al ritorno dal proprio esilio in Francia grazie al supporto del re Luigi XII. Lo stesso affresco fu copiato su pergamena in un album per lungo tempo attribuito a Jacopo da Bologna, che ne firma il soggetto a mostri marini disegnato sul retro nel 1516. Ma anche gli studi interpretativi sul disegno e sullo stile del medesimo sono complessi, e un'ipotesi è che l’album fosse in realtà destinato a un orefice bolognese (6).

La somiglianza tra il soggetto raffigurato, l’affresco e il piatto del British hanno comunque fatto pensare a un modello comune e all’esistenza di istoriati con soggetti da Palazzo Petrucci. Probabile poi un buon successo dei dipinti, anche se l’unico piatto che si riferisce fedelmente all’album è quello inglese. Il disegno o una sua copia giunsero comunque nella bottega di un vasaio faentino attorno al 1520, come testimoniato dalla scelta del soggetto in diversi piatti che traggono spunto dalla medesima fonte, pur non essendo opera di una stessa mano: il piatto del Louvre datato 1524, uno formalmente nella collezione Damiron con scritto al retro GONELA e il piatto qui presentato.

Un frammento di un piatto del Museo dell’Ermitage, coerente con i piatti e recante la sigla CI, ha poi dato nome al gruppo faentino e non è mai stato discusso (7). L’attribuzione alle botteghe faentine deriva dalla stretta somiglianza con piatti molto vicini a quello di Londra, noti come opere della Casa Pirota: su tutti il piatto con l’Incoronazione di Carlo V (8) del museo di Bologna e quello con la scena di Giuseppe e Beniamino del Museo di Sèvres, entrambi opera probabilmente dello stesso pittore (9).

Il confronto tra la coppa in oggetto di studio e quella del British Museum, che mostra un gruppo di persone più nutrito, la presenza di cavalli e un maggior numero di prigionieri, e un paesaggio più realistico e decisamente meno favolistico, rende evidente l’opera di due pittori differenti. Tuttavia l’impostazione è tratta sicuramente, come abbiamo visto, dal medesimo soggetto, i personaggi principali compaiono in entrambi i piatti e il retro esibisce lo stesso decoro tipico faentino, seppure con scelte cromatiche diverse. Tutto questo ci porta a ipotizzare che il piatto in oggetto sia un prototipo o addirittura un sunto di quello inglese, ma conferma comunque che i due pittori (quattro se consideriamo i confronti sopraindicati) abbiano lavorato insieme, avvalorando quanto già ipotizzato da John Mallet.

1 Noto soprattutto per le opere di architettura eseguite in età matura per i Duchi di Urbino, scenografo e scultore, artista rinascimentale completo. Si pensa abbia realizzato l’affresco forse in occasione del matrimonio tra Alfonso Petrucci e Vittoria Piccolomini, probabilmente al seguito di Signorelli: egli sarebbe l’autore delle scene della Fuga di Enea da Troia e Il figlio di Quinto Fabio Massimo che riscatta da Annibale i prigionieri romani;

2 TORNTHON-WILSON 2009, pp. 121-123 n. 76. A tale scheda facciamo riferimento per studio e approfondimenti bibliografici;

3 Cesare, De bello Gallico, I;

4 L’iscrizione sul recto recita: 1524 Die 8 iu[?]nius questa sie instoria d.Zesaro inperatore romano (BALLARDINI 1933-1938, I, nn. 125, 154, 287R; GIACOMOTTI 1974, n. 337WILSON 1991, p. 159 fig. 8; MALLET 1996, pp. 49-50 figg. 7-8);

5 AGOSTI 1982, p. 77; SIENA 1990, p. 592;

6 FAIETTI-OBERHUBER 1988, pp. 237-245;

7 RACKHAM 1940, pp. 81-87;

8 RAVANELLI GUIDOTTI 1985, p. 343 n. 42 fig. 9, che attribuisce a questo gruppo anche un frammento a fondo berettino;

9 MALLET 1996, p. 50.

1 GIACOMOTTI 1974, pp. 224-225 nn. 735, 739;

2 GIACOMOTTI 1974, pp. 223-226.

Bibliografia

J. Chompret, Répertoire de la majolique italienne, Parigi (rist. Milano 1986), p. 91 fig. 716

1 Sulla tecnica utilizzata si veda quanto descritto riguardo alla decorazione “par enlevage” da Ettore Sannipoli nella scheda di un esemplare confrontabile al nostro (SANNIPOLI 2010, p. 144 n. 2.18);

2 FIOCCO-GHERARDI 1998, pp. 183-193;

3 La metafora alchemica del ludus puerorum, a significare come il complesso opus sia “un gioco da bambini” per chi possiede la chiave della Conoscenza. Ci pare a tal proposito interessante notare come i fanciulli vengano raffigurati su coppe a lustro metallico, oppure, nel periodo compendiario, su forme comunque ispirate a vasellame metallico;

4 Interessante in merito l’annotazione al piatto con cupido bendato del Museo di Lione, in cui si fa riferimento alla lettura neoplatonica della figura di Eros bendato come lotta appunto tra amore sacro e amor profano: il Dio bendato richiamerebbe la castità, con riferimento all’opera petrarchesca Il trionfo della pudicizia (FIOCCO-GHERARDI-FAKHRI 2015, p. 190 n. 60);

5 FIOCCO-GHERARDI-TERENZI 2004, p. 405 scheda XII.29;

6 BALLARDINI 1933, n. 226 fig. 211;

7 GIACOMOTTI 1974, pp. 210-212 nn. 676-686;

8 Victoria and Albert Museum, Londra, inv. C2193-1910; Metropolitan Museum of Art, New York, inv 1975.1.1107;

9 TORNTHON-WILSON 2009, pp. 515-516 n. 315. Il putto di questo piatto è dipinto con modalità stilistiche meno scolastiche e attribuito al pittore di Fetonte.

1 FIOCCO GHERARDI 2001, p. 46 n. 68; BARBE 2006, p. 180;

2 Un esemplare è raffigurato in miniatura in cima al catasto del Comune di Deruta nel 1491 (Deruta Catasto ASP, ASCP, Catasti II gruppo, 43, C.5R), vedi BUSTI COCCHI 2004, p. 92;

3 BIGANTIMOTTI 1987, pp. 209-225;

4 GIACOMOTTI 1974, pp. 194-195 n. 630;

5 BELLINI-CONTI 1964, p. 126;

6 BUSTI COCCHI in AUSENDA 2000, pp. 86-88 n. 75;

7 ANVERSA 2004, p. 198 n. 91;

8 HAUSSMANN 1972, pp. 203-204.

PIATTO DA POMPA

DERUTA, 1520 CIRCA

Maiolica decorata in blu di cobalto e lustro dorato.

Alt. cm 7, diam. cm 41, diam. piede cm 13,5.

Bibliografia

M. Bellini, G. Conti, Maioliche italiane del Rinascimento, Milano 1964, p. 125;

G. Batini, L’amico della ceramica. Guida per i collezionisti di terracotta, maiolica e porcellana, Firenze 1974, p. 141

L’esemplare ha un cavetto profondo e largo, tesa ampia e appena obliqua che termina in un orlo rifinito a stecca appena rilevato. Il piatto poggia su un piede ad anello anch’esso piuttosto alto, che presenta i consueti fori di sospensione predisposti prima della cottura.

La morfologia è tipica delle produzioni derutesi, destinata ad accogliere i celeberrimi ritratti di belle donne, stemmi nobiliari o soggetti comunque importanti.

Il decoro è stato tracciato con una certa sicurezza, ma anche con ampie licenze da parte del pittore come dimostra la mancanza di proporzione e simmetria tra le parti, causa della fuoriuscita di una delle cornucopie dall’incavo del cavetto. L’ornato è delineato con tecnica mista ottenuta in due cotture: la prima a gran fuoco con blu a due toni, la seconda in riduzione per l’ottenimento del lustro. Il retro presenta invetriatura appesantita di bistro di colore giallo ocra molto spesso con alcune colature a ricoprire l’intera superficie.

Al centro del cavetto è raffigurata, di profilo, una Sfinge con il capo decorato da un ventaglio di piume sottili trattenute da una perla, dal volto e busto di donna e dal corpo ferino dotato di ali con lungo piumaggio. La figura sostiene con la zampa destra un emblema araldico in scudo a mandorla. La raffigurazione è compresa tra due lunghe cornucopie unite alla base, traboccanti di fiori multipetalo e a forma di pannocchia. La tesa è adornata con un motivo fitoforme con foglie arricciate unite da ghirlande di fruttini arrotondati e boccioli coerenti con quelli riprodotti nelle cornucopie. Alla sommità della tesa, sopra la Sfinge, il decoro è centrato da un ornato vegetale che prevede foglie arricciate e dentellate trattenute alla base.

Si ipotizza che lo stemma raffigurato con “scudo losangato d'oro e d'azzurro” possa essere pertinente all'antica famiglia Elisei di Firenze, frequentemente associata alla famiglia degli Alighieri (1).

La Sfinge è peraltro presente in altri piatti, tra cui uno al Victoria and Albert Museum (5), uno al Musée Jacquemart-André (6), uno ad Amburgo (7) ed uno formalmente nella collezione Pringsheim (8).

Un piatto con la sola Sfinge è transitato sul mercato antiquario negli anni settanta del secolo scorso (9), mentre nel De Mauri (10) riceviamo la segnalazione di frammenti che recano la figura della Sfinge.

Molti sono peraltro gli esempi di piatti armoriali con emblema associato a figure fantastiche, e un esempio che ci presenta una scelta decorativa vicina a quella del nostro piatto ci deriva da un’opera del Metropolitan Museum di New York (11) databile tra il 1504 e il 1506 grazie alla presenza dello stemma del vescovo Troilo Baglioni.

Nonostante le affinità ci pare comunque valido attenerci a quanto indicato a suo tempo da Conti, che aveva assegnato cronologicamente l’opera al primo ventennio del XVI secolo.

1 Nelle pubblicazioni ottocentesche l’emblema è raffigurato come parte dell'armoriale della famiglia di Dante Alighieri (PADIGLIONE 1865). Sembra che Dante ci tenesse molto a essere consorte degli Elisei, per quanto sia improbabile che conoscesse di persona qualcuno dei maschi della famiglia. La linea di parentela doveva passare attraverso il trisavolo Cacciaguida, idealizzato dal poeta (Parad. XV, vv. 130-148; XVI, vv. 34-45) come tipo del fiorentino antico, nato nel cerchio delle mura romane, da nobile prosapia perdentesi nella gloria dell'età classica, rinnovatore della nobiltà familiare per mezzo di quella sua personale (per approfondimenti SCARTAZZINI 1896, pp. 280-281);

2 Inv. E.CI. 16864;

3 Inv. Dutuit, n. 1116;

4 Giacomotti 1974, n. 576; BARBE in BARBE-RAVANELLI GUIDOTTI 2006, p. 160 n. 81;

5 Rackham 1940, n. 487 inv. 2173-1910;

6 Musèe Jacquemart-André, n. 519;

7 RASMUSSEN 1989, 106;

8 FALKE 1923, n. 137;

9 Sotheby’s, Firenze, 11 ottobre 1972;

10 DE MAURI 1924, p. 56;

11 Inv. 1975.1.1005, in BUSTI-COCCHI 2004, p. 91 n. 10.

TONDINO

DERUTA, JACOPO MANCINI DETTO IL FRATE O NICOLA FRANCIOLI, 1530-1540 CIRCA

Maiolica decorata in policromia con blu, arancio, verde rame, giallo antimonio su smalto bianco crema.

Alt. cm 4, diam. cm 23,3, diam. piede cm 7.

Provenienza

Collezione Sir William Sterling Maxwell;

Collezione Adda;

Palais Galliera, 29 novembre 3 dicembre 1965, lotto 505;

Collezione Bellucci, Perugia;

Collezione privata, Perugia

Bibliografia

B. Rackham, Islamic Pottery and Italian Maiolica. Illustrated Catalogue of a Private Collection, Londra 1959, p. 106 n. 382, tav. 170B;

C. Fiocco, G. Gherardi, Ceramiche umbre dal Medioevo allo Storicismo. Parte prima: Orvieto e Deruta, Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza, Faenza 1988, pp. 128-129 fig. 79;

C. Fiocco, G. Gherardi (a cura di), La ceramica di Deruta, Perugia 1994, p. 273 n. 170

Il tondino presenta un cavetto profondo e larga tesa piana con orlo arrotondato, e poggia su un piede ad anello basso appena concavo.

Il decoro è realizzato a riserva sul fondo bianco: il pittore ha tracciato le campiture decorative riempiendole in blu, in manganese e in verde ramina. Il braccio che nella porzione superiore sorregge un ramo fiorito, i due grifoni alati che affiancano il cavetto, la testa di aquila nella parte inferiore e le ghirlande fogliate che riempiono armonicamente la tesa sono sapientemente ombreggiate in giallo antimonio. Qua e là, lungo la tesa, alcuni dettagli sono colorati da tocchi di verde ramina, ed in particolare nelle ali dei grifoni, che diventano i protagonisti della decorazione unitamente allo stemma centrale.

Al centro del cavetto il decoro prevede uno stemma, non identificato, tripartito (il canton destro in campo d’azzurro vede un braccio che regge un ramoscello fiorito con tre rose; al canton destro di punta su campo d’argento con otto fasce d’argento e di rosso; in campo sinistro d’oro una fascia verde con tre teste di lupo in oro) e sormontato da una decorazione fitomorfa circondata da nastri blu. Alcune ombreggiature in blu diluito danno profondità alla composizione. Al fianco dello stemma le lettere “G” e “A”.

Sul retro del piatto un sottile decoro alla porcellana con sottili girali fogliate delineate in blu e, al centro del piede una M corsiva parafatta.

Lo stemma riprodotto accomuna, con alcune lievi varianti, un buon numero di piatti, tanto da permettere gli studiosi di parlare di “Servizio G.A.” (1). Il piatto in oggetto, ben noto agli studi, appartiene a questo gruppo di stoviglie decorate a grottesche su fondo blu, che recano appunto al centro il medesimo emblema e, sul retro, alcune girali ricurve “ alla porcellana” che circondano una lettera “M” corsiva paraffata, spesso associata ad altri decori e attribuita alla produzione derutese.

I piatti di questa serie a noi noti sono i seguenti: un piatto ora al Museo di Cluny (2), messo in relazione da Fiocco Gherardi con il coperchio del Kunstgewerbemuseum di Berlino (3), un piatto al Museo del Louvre (4), uno al museo Gulbekian di Lisbona ed uno infine segnalato al museo di Lindenau in Turingia (5).

Il piatto apparteneva alla prestigiosa collezione Adda ed era stato attribuito da Rackham alla bottega Mancini. Lo studioso (6) nella sua scheda avvicinava stilisticamente questa opera a quelle derutesi che recano sul retro la M paraffata, ed in particolare ad un piatto del Victoria and Albert Museum (7) e ad uno del Fitzwilliam Museum di Cambridge (8), ricordando come i piatti recanti questo tipo di sigla sul retro fossero da attribuire alle manifatture derutesi (9). Tale aggiudicazione alla città umbra di Deruta è ormai generalmente accettata.

L’opera è stata ampiamente studiata e pubblicata, come si evince in bibliografia, in particolare da Carola Fiocco e Gabriella Gherardi, che la inseriscono con buona probabilità nell’attività produttiva della bottega di Giacomo Mancini attraverso una serie di interessanti confronti stilistici. Il paragone con i piatti dello stesso servizio, sia pure con le minime differenziazioni su alcune scelte decorative (le fisionomie dei mostri affrontati della grottesca sulla tesa o la presenza nel solo piatto in analisi, in alto, di una mano che regge tre fiori), prende spunto soprattutto dal decoro del retro utilizzato non solo nella coppa del Louvre, databile dopo il 1533, e dalla lettera “M” paraffata, spesso presente nelle ceramiche derutesi anche nel cosiddetto gruppo “Petal-back”, e quindi prima o contemporaneamente alla bottega del Frate (10). Le studiose ritengono comunque che si tratti di una marca le cui differenze andrebbero appianate in virtù della lunga durata dell’attività, documentata nell'arco di due secoli, che si avvalse nel tempo di artefici diversi.

Altri manufatti di confronto con decoro simile sono un coperchio del Kunstgewerbemuseum di Berlino (11) con a grottesche con cani mostruosi simili a quelli raffigurati sul già citato piatto di Cluny, ma anche il piatto con candelabra centrale e testa di putto che reca data “1544” e una “M” non paraffata del Victoria and Albert (12), già attribuito dal Rackham al Frate, assieme a un altro da pompa nello stesso museo (13), con profilo di guerriero barbuto entro tesa a scomparti suffragano la proposta attributiva.

Una più recente rilettura del piatto del servizio G.A. del Museo del Louvre, esposto in una mostra tematica sulla maiolica di Deruta al tempo del Perugino, a cura di Franco Cocchi e Giulio Busti, propone una paternità di queste opere a Nicola Francioli (14), ipotizzando un coinvolgimento del “Frate” nella bottega dello zio.

L'intero gruppo inoltre per uso del colore, forme e particolari decorativi, pare per i due studiosi coerentemente legato alla produzione generalmente attribuita al Maestro del Pavimento di S. Francesco a Deruta.

1 FIOCCO-GHERARDI 1984, pp. 403-416;

2 GIACOMOTTI 1974, n. 459 inv. 2093. Attribuito da Chompret a Deruta in contraddizione con quello del Louvre di cui alla nota successiva. Questo piatto mostra un decoro alla porcellana sul retro dipinto in modo più pesante rispetto all’esemplare in analisi.

3 HAUSMANN 1972, n. 151 inv. II.40; e CHOMPRET 1949, fig. 97, ancora attribuito a Castel Durante;

4 GIACOMOTTI 1974, n. 458 inv. OA6089;

5 Gli ultimi due piatti segnalati (Lisbona e Turingia) non sono stati da noi verificati;

6 RACKHAM 1959, fig. 170 e GUAITI 1980, p. 73;

7 RACKHAM 1940, n. 783, inv. 4378-1857;

8 POOLE 1995, pp.185 n. 260 inv C:105-197. Nella scheda del museo si osserva che la m è la sigla più comune negli oggetti con monogrammi e la lettera in questo piatto è appena differente rispetto a quelle note su piatti derutesi. L’opera è pertanto attribuita più generalmente all’Umbria;

9 RACKHAM 1915, p. 32;

10 FIOCCO–GHERARDI 1984, p. 411;

11 HAUSMANN 1972, pp. 201-202 n. 151;

12 RACKHAM 1940, n. 783, inv. 4378-1857;

13 RACKHAM 1940, n. 782, inv. 2594-1856;

14 BUSTI–COCCHI 2004, pp. 138-139.

TONDINO

DERUTA, 1500-1520 CIRCA

Maiolica decorata in policromia con arancio, blu, verde rame e bruno di manganese nei toni del nero-marrone, su smalto bianco crema crettato.

Alt. cm 2,8, diam. cm 25, diam. piede cm 8,2.

Sigla sul retro Co.

Il tondino presenta un cavetto profondo a larga tesa piana con orlo arrotondato.

Il decoro si distribuisce in fasce concentriche che, a partire dal centro, mostrano un fiore a più corolle che si allargano alternando i colori blu e giallo al bianco dello smalto lasciato scoperto a risparmio. Segue una sottile linea, anch’essa lasciata a risparmio, su cui poggia un fregio dentellato a raggiera in blu e arancio. Una sottile fascia decorata con leggere linee parallele blu delimita il bordo del cavetto e lo separa dalla tesa che reca dipinto un complesso motivo a ghirlanda floreale simmetrica che si dipana sul fondo arancio, alternando foglie lanceolate e accartocciate a eleganti boccioli. Il tutto è dipinto nei toni del blu e dell’azzurro. Una sottile fascia a trattini paralleli, a sottolineare il bordo, conclude la composizione. Il retro presenta un decoro a raggiera di petali delineati in blu e dipinti a righe parallele arancio con asterischi e sottili decori a riempimento delle campiture vuote. Al centro del piede si legge una lettera “C” delineata in blu al centro della quale sta una lettera “o” di minori dimensioni, dipinta in arancio e centrata a sua volta da un puntino che riprende la serie di punti che incorniciano entrambe le lettere.

Il piatto mostra caratteristiche decorative tipiche dei rari piatti a noi giunti, opera delle botteghe artigiane tra la fine del XV secolo e il primo ventennio del successivo, ma l’associazione con la sigla apposta sul retro ne fa, a nostro parere, un’opera di grande interesse.

L’attribuzione alla città umbra di Deruta è ormai generalmente accettata e così pure la cronologia che si è andata a definire attraverso la pubblicazione dei frammenti provenienti da scavi cittadini (1). Un bacile da versatore con umbone rilevato, ora al Museo di Deruta, mostra un retro a petal-back con “petali radiali con strisce trasversali che si alternano a motivi triangolari” e “smalto grigio chiaro” molto prossimi a quello raffigurato sul nostro piatto: il bacile è assegnato ad un ambito cronologico attorno agli anni 1550. Invece un esempio più antico, con decoro a motivi geometrizzanti, ci deriva dal museo Duca di Martina di Napoli, il quale mostra un retro a petal-back del tutto simile a quello dell’esemplare in studio e una datazione proposta all’ultimo quarto del secolo XV (2).

Studi recenti hanno meglio definito delle personalità di pittori ai quali si è potuto attribuire alcune delle sigle apposte sul retro dei piatti. È il caso del “pittore Co”, identificato con Nicola Francioli detto “Co” (3), la cui produzione comprende piatti da pompa e vassoi a rilievo di altissima qualità, identificato anche come il pittore del Pavimento di San Francesco di Deruta, considerato il suo capolavoro, che reca la data (forse celebrativa) del 1524. La fama di questo artista è però legata, oltre che al pavimento, a opere dalla decorazione figurata con figure e animali fantastici dipinti con minuzia ed estrema grazia, al punto da farne uno dei maggiori artefici della maiolica derutese del XVI secolo.

Il confronto tra la sigla Co presente sul nostro piatto e quella ormai nota con C paraffata, studiata da Busti e Cocchi (4) in relazione ai documenti di archivio, non è tuttavia conforme. Ci pare comunque che l’ambiente culturale di produzione di quest’opera sia senza dubbio quello umbro. Inoltre una rapida analisi dei frammenti esposti nelle vetrine del Museo di Deruta ci conferma la presenza sia di decori coerenti al retro della nostra opera, sia di decori affini, seppur non identici, a quelli estremamente raffinati del fronte, come pure il fondo arancio con decoro in verde acqua (5).

Il piatto in esame, allo stato attuale degli studi, è dunque pienamente ascrivibile al primo trentennio del secolo XVI, quando anche a Deruta si ritrova l’avvicendarsi di decori più arcaici con ornati più innovativi già di gusto rinascimentale: un mutamento del gusto di cui il Nicola Francioli sembra essere uno dei protagonisti.

1 BUSTI COCCHI 1999, pp. 152-153;

2 ARBACE 1996, p. 36 n. 25;

3 Si deve a Clara Menganna e Lidia Mazzerioli l’approfondito studio dei documenti d’archivio che hanno portato all’identificazione di Nicola Francioli detto Co, soprannome con cui compare in molti documenti. La comunicazione di Busti Cocchi al convegno di Norimberga nel 2001 e la successiva pubblicazione in BUSTI COCCHI 2004, pp. 67-69, cui rimandiamo, definisce appieno questa personalità spesso citata negli archivi tra il 1513 e il 1565, proveniente da una delle più antiche famiglie di vasai derutesi discendenti da Giovanni Foramelli, e zio materno di Giacomo Mancini detto il Frate, uno dei più conosciuti pittori derutesi;

4 BUSTI–COCCHI in GLASER 2004, pp. 157-173.

5 Decori simili sono presenti anche in opere di area Pesarese, tuttavia non ci sembrano per il momento sufficienti per una variazione dell’attribuzione (BERARDI 1984, pp. 170-178).

COPPIA DI ORCIOLI

MONTELUPO, 1620 CIRCA

Maiolica, corpo ceramico di colore beige; smalto color bianco crema, abbastanza lucente, che si estende all’interno del contenitore e sotto la base. Dipinti in policromia con blu di cobalto, nel tono dell’azzurro e del giallo, giallo-arancio, verde rame e bruno di manganese.

a) Alt. cm 37,5, diam. bocca cm 12, diam. piede cm 13, ingombro anse cm 43;

b) Alt. cm 38,5, diam. bocca cm 14, diam. piede cm 13,5, ingombro anse cm 43.

Iscrizione entro cartiglio: a) MELVIOLATO; b) OSSIMEL.S.

Sotto il piede di a) tracciato a pennello il numero 405 [...] 

I due orcioli farmaceutici hanno corpo ovale con piede a disco, collo cilindrico breve terminante in un orlo appena estroflesso. Dalla spalla scendono due anse a forma di drago che terminano con un mascherone nel punto di giunzione con il corpo.

Il collo è decorato da una linea gialla con filetti in nero di manganese. Le anse sono dipinte in monocromia verde con tocchi più scuri a definire le squame dei mostri lumeggiate in giallo, mentre gli occhi e la bocca sono dipinti di giallo: lo stesso colore applicato ai mascheroni, i cui caratteri fisiognomici sono sottolineati con tratti in manganese.

Un largo motivo decorativo “a grottesche” si estende su tutta la superficie del vaso ad eccezione di una vasta porzione sul fronte occupata da uno stemma a cartouches con le armi Medici-Asburgo, sormontato da una corona. Al di sotto, inseriti in riserve quadrangolari circondate da complesse cornici si leggono i nomi dei preparati: a) MELVIOLATO; b) OSSIMEL.S.(1).

I due vasi, pur appartenendo a un medesimo contesto farmaceutico, mostrano alcune caratteristiche stilistiche differenti: nel modo di dipingere le grottesche e i loro elementi accessori, dove il primo vaso mostra uno stile dal tratto più marcato, ma anche nel colore dello smalto, più azzurrato nel primo vaso e più caldo nel secondo.

Lo stemma raffigurato è quello bipartito Medici-Austria, da riferire all’unione di Francesco I con Giovanna d’Austria (1565-1578) o più probabilmente a quella di Cosimo II con Maria Maddalena d’Austria (1608-1621). Un accurato studio sul vasellame farmaceutico con emblema Medici a cura di Marino Marini e Giovanni Piccardi, cui rimandiamo per approfondimenti, ha condotto a una fondamentale classificazione del vasellame farmaceutico prodotto dalle botteghe toscane per i Granduchi (3). L’analisi della documentazione della Spezieria presente presso la corte fiorentina ha circoscritto una campionatura di contenitori in maiolica, tutti con emblemi medicei, che potrebbero essere messi in relazione ai corredi farmaceutici granducali succedutesi nel tempo. Tuttavia, in base a quanto già osservato da Spallanzani (3), nello studio si è tenuto conto che la presenza dello stemma mediceo su ceramiche non è garanzia della provenienza dalla residenza dei sovrani, dato l’alto numero di opere presenti in collezioni pubbliche e private provenienti da scavi che recano l’emblema.

Per i corredi farmaceutici con arme Medici-Asburgo, riferibili al matrimonio fra il Granduca Cosimo II e Maria Maddalena d’Austria (1608-1621), le testimonianze che si collocano nel XVII secolo mostrano un uso peculiare del decoro a “raffaellesche”. Tale decoro, in attesa di una migliore definizione della produzione pisana con tale ornato, è stato analizzato da Fausto Berti nel contesto produttivo di Montelupo agli inizi del secolo XVII(4). Il riferimento cronologico e produttivo deriva da un orciolo della Spezieria di Santa Maria Novella che reca la scritta Montelupo in associazione con esemplari simili datati 1620. Il decoro deriva dai più noti ornati cinquecenteschi urbinati e denuncia una ricezione tardiva dell’ornato stesso da parte delle maestranze Montelupine (5).

Questo decoro associato allo stemma partito Medici-Asburgo si ritrova in numerosi esemplari di orcioli biansati e di utelli con versatore, caratterizzati dalla marca della bottega montelupina del “crescente lunare crucifero”, nei quali si riconoscono le date di vari fornimenti (1613, 1616, 1617, 1621, 1626) (6).

Gli orcioli in oggetto di studio con stemma partito Medici-Asburgo mostrano alcune differenze nella scelta compositiva del decoro, probabilmente dovuta alla differenza di destinazione tra le varie produzioni, e trovano comunque riscontro diretto, anche cronologico, con altri 15 manufatti di varia forma della stessa bottega montelupina, che sono stati dettagliatamente elencati da Marino Marini (7).

1 Sciroppo di viola: ha virtù pettorali, cordiali raddolcenti. L’ossimele è uno sciroppo a base di miele e aceto chiarificato con bianco d’uovo;

2 MARINI-PICCARDI 2008, pp. 29-52;

3 SPALLANZANI 1994, pp. 20-21;

4 BERTI 1997-2003, III (1999), pp. 157-158 tavv. 228-237;

5 BERTI 1997-2003, II (1998), pp. 199-201 tavv. 165-169 gruppo 65; BERTI 1997-2003, V (2003), pp. 326-331;

6 MARINI-PICCARDI 2008, p. 33 (lista nn.19-21, 29-30; figg. 16-22);

7 MARINI-PICCARDI 2008, pp. 36-40.

ORCIOLO

MONTELUPO, 1540-1550

Maiolica, corpo ceramico di colore beige, smalto color bianco crema abbastanza lucente, che si estende all’interno del contenitore e lascia scoperta la base. Dipinto in policromia con blu di cobalto e giallo.

Alt. cm 44,8; diam. bocca cm 12,5; diam. piede cm 15.

Provenienza

Christie’s, 5 dicembre 1994, lotto 319;

Artcurial Briest-Poulain-Le Fur, 15 marzo 2005, lotto 55;

Della Rocca, 2 dicembre 2009, lotto 569;

Wannenes, 19 novembre 2013, lotto 529;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

G. Gardelli, Italika. Maiolica italiana del Rinascimento. Saggi e Studi, Faenza 1999, pp. 346-349 n. 152;

F. Berti (a cura di), La farmacia storica fiorentina. I “fornimenti” in maiolica di Montelupo (secc. XV-XVIII), Firenze 2010, p. 150 fig. 152;

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 140-142 n. 70

L’orciolo ha corpo ovale con piede a disco, collo cilindrico breve che termina in un orlo appena estroflesso, mentre dalla spalla scendono due anse a forma di drago.

Il collo è decorato da una linea continua blu.  Anche le anse sono dipinte in monocromia blu con tocchi più scuri a definire gli occhi, lasciati riservati di bianco, e le squame dei mostri.

Un motivo decorativo “alla porcellana” si estende su tutta la superficie del vaso ad eccezione di una vasta porzione sul fronte, occupata da un largo medaglione ovale circondato da una cornice con, nei punti cardinali, abbellimenti a palmetta e sormontata da un mascherone. All’interno del medaglione spicca l’arme della famiglia fiorentina dei Chiavacci (1) (d’azzurro, al cane rampante d’argento, accompagnato nel cantone destro del capo da un crescente rivolto dello stesso, e da tre stelle a sei o otto punte d’oro, ordinate due ai lati e una in punta).

Anche in questo caso, come per la coppia di orcioli al lotto quindici di questo catalogo, il decoro “alla porcellana” è accompagnato dal motivo a mezzaluna dentata, ed i confronti più affini ci conducono a un’attribuzione sicura alle manifatture di Montelupo attorno alla prima metà del XVI secolo. Particolarmente attinenti per il decoro sembrano i due utelli della Spezieria di Santa Maria Novella (2) unitamente a un terzo esemplare da scavo nella stessa sede (3), dotato di marca con il tridente.

Per la morfologia delle anse del tipo “draghiforme”, o a delfino, con la coda chiusa a formare un occhiello sono noti nove esemplari di produzione montelupina con emblema della famiglia fiorentina Aldobrandini di Lippo, dei quali quello datato 1541 già in collezione Beit (4).

L’orciolo qui presentato faceva coppia con un esemplare identico, già nell’asta londinese del 1964, fino all’ultimo passaggio in asta nel novembre del 2013.

1 Precedentemente attribuito alla famiglia Altoviti (GARDELLI 1999, p. 348);

2 BERTI 1993-2003, III (1999), p. 90 figg. 36-37 e p. 273 tav 88;

3 RONCAGLIA in COPPELLOTTI-DE BENEDICTIS-DIANA 2006, p. 27 n. 5;

4 RACKHAM-VAN DE PUT 1916, n. 748.

DUE MATTONELLE

FIRENZE, BOTTEGA DI ANDREA DELLA ROBBIA, 1500 CIRCA

Maiolica smaltata e dipinta in policromia con blu di cobalto e tocchi in bruno di manganese.

Cm 3,5/4,5x16,5x32,5.

Provenienza

San Lorenzo, Cappella del Latte, Montevarchi;

Farsetti, Prato, 26 ottobre 2012, lotto 325;

Collezione privata, Firenze

Bibliografia

M. Marini, Passione e Collezione. Maioliche e ceramiche toscane dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Firenze 2014, pp. 228-229 nn. 124.a-b

Le due piastrelle murali facevano parte di un complesso apparato decorativo maiolicato realizzato per la Cappella del Latte collocata all’interno della Chiesa di San Lorenzo a Montevarchi (Arezzo).

Le mattonelle, di grosso spessore, sono realizzate con una terracotta bianco grigiastra ricoperta da uno smalto bianco latte abbellito con un motivo di chiara ispirazione islamica, che prevede l’accostamento dei motivi a fiori pluripetalo e foglie dentellate a formare una complessa decorazione, con chiaro richiamo agli ornati delle stoffe coeve utilizzate architettonicamente a guisa di tendaggi.

Il rivestimento era stato commissionato alla bottega di Andrea della Robbia dalla locale Fraternità del Sacro Latte per adornare la cappella dedicata appunto alla reliquia del Sacro Latte della Vergine, oggetto di culto popolare a partire dal secolo XIII. Un fregio, sempre opera della bottega di Andrea della Robbia e ora conservato al locale Museo di Arte Sacra, testimonia l’arrivo della reliquia a Montevarchi.

Francesca de Luca ha dettagliatamente studiato queste opere nel catalogo realizzato in occasione dell’importante mostra sui Della Robbia, tenutasi a Fiesole nel 1998 (1), nella quale furono inserite due mattonelle analoghe provenienti dalla stessa raccolta.

Altre piastrelle dello stesso parato murario sono esposte nel già citato Museo d’Arte Sacra di Montevarchi, dove è conservata anche la parte finale del tendaggio a frange, con la resa plastica delle pieghe caratteristiche di un tessuto appeso. Questo genere di ornato con disegno “a tappeto” era spesso realizzato dalla bottega robbiana tra la fine del XV e gli inizi del secolo XVI, come testimoniato da resti presenti anche in altre collezioni private.

1 DE LUCA in GENTILINI 1998, pp. 245-247 n. II.43.