Importanti Maioliche Rinascimentali, 1 OTTOBRE 2015

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BOCCALE

VITERBO, 1450 CIRCA
Maiolica, corpo ceramico color ocra chiaro, smalto color crema di consistenza friabile, con qualche inclusione, di lucentezza poco marcata, steso in uno strato spesso fino a ricoprire, in parte, anche l’interno dell’imboccatura. Decoro in “zaffera blu” con ossido di cobalto e piombo con effetto molto rilevato, con tratti e orlature di bruno di manganese piuttosto diluito.

Alt. cm 18; diam. bocca cm 7 x 6,5; diam. piede cm 6,3.

Il contenitore piriforme presenta pancia rigonfia che scende fino al piede basso con orlo arrotondato e base piana, non smaltato. Il collo, distinto dal corpo da un collarino sagomato in rilievo a formare un motivo a corda, sale per aprirsi in un’imboccatura con beccuccio dal profilo poco marcato e con orlo appena arrotondato. Appena al di sotto della bocca, sulla parte posteriore, si diparte un’ansa a nastro di grosso spessore, che scende fino al di sotto della massima espansione del vaso.

Il decoro, che interessa prevalentemente la parte anteriore del vaso, mostra una lepre, gradiente a sinistra, tra foglie di quercia, con piccole puntinature di manganese a riempire gli spazi vuoti. Al fianco dell’ansa si scorgono due linee parallele decorate da un alternarsi di asterischi manganese e punti blu a zaffera, mentre un motivo a gocce che scendono da una linea (1) sottolinea l’orlo e adorna il collo alternandosi a piccoli asterischi.

La morfologia del boccale, con il collarino a rilievo, la bocca trilobata con un andamento molto aperto e poco marcato, il corpo e il collo allungati, ci porta a ritenere che l’opera in esame sia stata prodotta in un’area influenzata dalla scuola viterbese. Il boccale si può pertanto attribuire all’area umbro-laziale più che toscana con una datazione, a nostro avviso, più prossima alle tipologie arcaiche, confermata anche dalla qualità della zaffera che si presenta in forma molto rilevata. Anche la distribuzione del decoro al centro del vaso, con una porzione molto larga tra il corpo e il piede, ci porta a collocare l’oggetto in ambito dell’Alto Lazio.

Ci conforta infine anche il confronto con opere provenienti dalla Tuscia con decoro con “lepre in corsa”, pur nelle differenti caratteristiche morfologiche.

Si vedano, ad esempio, il boccale con lepre alla scheda 37 della mostra sulla zaffera del 1991 e i confronti da collezioni private mostrati in repertorio (2).

L’unicità della foggia del nostro boccale lo distingue dagli altri di forma più comune, dove non è presente un collarino a rilievo dal decoro tanto meticoloso.

Il boccale è stato pubblicato da Galeazzo Cora (3)nel suo monumentale studio sulla ceramica di Firenze e del contado, che lo considerava opera fiorentina della prima metà del XV secolo, indicandone la provenienza dalla C

1-Decoro conosciuto come “motivo a vaio”.

2-CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1990, p. 236 n. 37 e p. 288 nn. 10-11.

3-CORA 1973, tav. 77a.

Stima € 2.000 / 3.000

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2

BOCCALE

VITERBO O TUSCIA, 1450 CIRCA
Maiolica, corpo ceramico color beige chiaro, smalto di colore bianco-azzurrato di buona consistenza e lucentezza con qualche inclusione, steso in uno strato spesso; l’interno non presenta smaltatura ma una semplice invetriatura. Il decoro in “zaffera blu” è realizzato con ossido di cobalto e piombo con effetto molto rilevato e particolarmente splendente, con tratti e orlature di bruno di manganese piuttosto diluito con colature.

Alt. cm 26,3; diam.della bocca cm 7,5 x 9,8; diam. del piede cm 10,2.

Il contenitore ha un’imboccatura con beccuccio trilobato dal profilo marcato, collo leggermente troncoconico che si allarga in un corpo piriforme con pancia rigonfia che scende fino al basso piede a disco, con orlo arrotondato e base piana non smaltata.

Nella parte posteriore, appena sotto l’imboccatura parte un’ansa a nastro di grosso spessore, che scende fino al punto di massima espansione del vaso: l’ansa è decorata da sottili tratti orizzontali in bruno di manganese. Ai lati della presa si distingue una decorazione tipica, dipinta ancora in bruno di manganese, con motivo “a file di crocette”(1). Sulla parte anteriore del vaso si sviluppa la decorazione principale: un uccello con le ali spiegate, nell’atto di spiccare il volo, circondato da foglie di quercia e fogliette trilobate che si protendono da sottili rametti arcuati. Un motivo “a vaio”, cui fa seguito un motivo a “dente di lupo” capovolto, adorna il collo.

Anche quest’opera, insieme a quella che precede (lotto 1), per morfologia e decoro s’inserisce nella produzione Alto-Laziale, che ha trovato nel centro di Viterbo l’area principale di sviluppo, pur interessando altre zone produttive nell’area geografica della Tuscia.

Alcuni confronti, come ad esempio un analogo contenitore con uccello, ma realizzato in zaffera verde e molto simile anche per dimensioni (2) , confermano pienamente l’ambito produttivo sopraindicato.

Il boccale ritenuto opera fiorentina della prima metà del XV secolo, è stato pubblicato da Galeazzo Cora (3) nel suo monumentale studio sulla ceramica di Firenze e del contado. Oggi, alla luce degli scavi più recenti, non possiamo più concordare con tale paternità: la morfologia non corrisponde ai boccali toscani, ma ci fa propendere per una produzione dell’Alto Lazio.

1-CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1990, p. 198: la tavola della tipologia dei decori secondari mostra nell’ornato descritto nelle schede 30, 36, 40, 44 una chiara analogia con il decoro presente sul nostro oggetto.

2- ANVERSA 2004, p. 38 n. 10.

3- CORA 1973, tav. 64b.

Stima € 2.000 / 3.000

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3

BOCCALE

VITERBO, 1450 CIRCA

Maiolica, corpo ceramico di colore beige chiaro molto poroso, smalto color grigio di scarsa lucentezza con inclusioni, steso in uno strato spesso; l’interno non presenta smaltatura, ma una semplice invetriatura. Il decoro in “zaffera blu” è realizzato con ossido di cobalto e piombo con effetto molto rilevato e particolarmente splendente, con tratti e orlature di bruno di manganese piuttosto diluito.

Alt. cm 22,7; diam. della bocca cm 8,3 x 8,7; diam. del piede cm 9.

Il contenitore è piriforme con pancia rigonfia che scende assottigliandosi, fino a formare un piede basso a disco con orlo arrotondato e base piana priva di smalto. Il collo cilindrico sale e si apre in un’imboccatura trilobata, dal profilo poco marcato e rifinito con un orlo appena arrotondato e sottolineato da una sottile centinatura. Appena sotto la bocca, sulla parte posteriore, s’intravvede l’attacco dell’ansa che doveva scendere fino a sotto il punto di massima espansione del vaso.

Sul retro, ai lati dell’ansa ora mancante, si scorge una decorazione tipica realizzata in bruno di manganese con motivo cosiddetto a “filo ondulato” (1). Il decoro principale interessa la parte anteriore del vaso e mostra un giovane paggio in abiti eleganti che, brandendo nella mano sinistra un’ascia, si avvicina a una pianta con foglie trilobate, mentre con la destra avvicina un corno alla bocca. Il giovane è circondato da un fitto decoro con alberi fogliati dallo stelo sottile, mentre la campitura restante è riempita, come di consueto, da puntinature di manganese. Un motivo a goccioloni che scendono da una linea marca l’orlo e guarnisce il collo.

Anche quest’opera, come le precedenti (lotti 1 e 2), per morfologia e ornato si può collocare nella zona alto laziale che si estende attorno a Viterbo fino a tutta l’area geografica della Tuscia e della Maremma.

Tra i decori di questa tipologia ceramica quello della figura umana non è comune: sono noti solo rari esempi, tra i quali quelli con figura femminile sembrano anticipare i decori amatori (2). La figura del paggio, vestito elegantemente, ha pochi esempi di confronto: si ricorda come meno importante, ma comunque rappresentativa, la figura presente nella bella fiasca da collezione privata, databile alla metà del secolo XV, considerata un’antesignana delle fiasche nuziali, dove però l’autore non dimostra grande dimestichezza nella rappresentazione umana (3). In questo caso invece la cura per i dettagli è notevole: il gonnellino con le pieghe sottolineate da linee curve campite in manganese diluito, le maniche che grazie all’effetto di rilievo della zaffera rendono l’idea di un pesante velluto, il copricapo sottolineato da un sottile gallone, il volto realizzato di profilo con il mento molto pronunciato, secondo l’iconografia corrente. Si vedano a titolo di confronto il volto, invero più delicato, della figura femminile sul boccale da collezione privata viterbese (4), e l’orlatura del copricapo della figura mostruosa del boccale viterbese, sempre ascrivibile alla metà del secolo (5).

1-CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1991, p. 198 la tavola della tipologia dei decori a delimitazione delle decorazioni principali mostra nel decoro s24 una chiara analogia con il decoro presente sul nostro oggetto.

2-Sulla figura femminile nella ceramica del medioevo e riguardo a un interessante accostamento tra i ritratti sulla ceramica e quelli raffigurati sulla ceramica antica o sugli affreschi “italici” ed etruschi della zona si veda MAZZA 1990.

3-CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1991, p. 243 n. 43.

4-CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1991, p. 243 n. 42.

5-GARDELLI 1989, tav. 6 n. 43.

Stima € 2.000 / 3.000

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4

BOCCALE

VITERBO O TUSCIA, 1450 CIRCA

Maiolica, corpo ceramico color beige chiaro molto poroso, smalto color bianco-grigio di buona consistenza e lucentezza poco marcata, steso in uno strato spesso; l’interno non presenta smaltatura, ma una semplice invetriatura. Il decoro in “zaffera blu” è realizzato con ossido di cobalto e piombo con effetto molto rilevato e particolarmente splendente, con tratti e orlature di bruno di manganese piuttosto diluito.

Alt. cm 22,4; diam. della bocca cm 8 x 8,4; diam. del piede cm 9.

Il contenitore è piriforme con pancia rigonfia che scende fino a un piede basso a disco, non smaltato, con orlo arrotondato e base piana. Il collo sale per aprirsi in un’imboccatura con beccuccio trilobato dal profilo poco marcato, con orlo appena arrotondato e sottolineato da una sottile centinatura. La forma è del tutto simile a quella del boccale precedente (lotto 3).

Sotto la bocca, sulla parte posteriore, si diparte un’ansa a nastro di grosso spessore, che scende fino al di sotto della massima espansione del vaso: l’ansa mostra un decoro a sottili tratti orizzontali in bruno di manganese. Ai lati dell’ansa si scorge una tipica decorazione, sempre in manganese, con motivo cosiddetto a “filo ondulato” (1).

Il decoro principale interessa la parte anteriore del vaso e mostra un uccello dalle lunghe zampe intento a beccare da terra, tra foglie di quercia che si allargano su sottili ramoscelli, mentre piccole puntinature di manganese riempiono gli spazi vuoti; goccioloni scendono da una linea, mentre il “motivo a vaio” sottolinea l’orlo e adorna il collo.

Anche quest’opera per morfologia e decoro s’inserisce appieno nella produzione alto-laziale, che ha trovato nel centro di Viterbo l’area principale di sviluppo. La zaffera viterbese e laziale ha uno sviluppo più tardivo rispetto a quella dell’area fiorentina e ha un repertorio decorativo piuttosto vasto nonostante l’esiguità e la brevità della produzione. La figura decorativa più presente è quella animale, associata a foglie di quercia o a elementi decorativi geometrico - floreali.

Il boccale in oggetto si inserisce pienamente nell’ambito produttivo sopraindicato e ha mostra numerosi confronti da un punto di vista morfologico (2),mentre dal punto di vista decorativo, pur riprendendo il motivo della figura animale, la presenta in un modo più articolato ed elegante, posizionando l’uccello in un atteggiamento già quasi naturalistico. Un’opera prossima a quella in analisi può essere il boccale con cigno conservato al Museo del Vino di Torgiano (3).

1-CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1991, p. 198: la tavola della tipologia dei decori secondari mostra nell’ornato s24 una chiara analogia con il decoro presente sul nostro oggetto.

2-Si veda ad esempio lo stesso boccale a figura umana (lotto 3) di questa medesima selezione, molto simile anche per dimensioni.

3-FIOCCO GHERARDI 1991, n. 9

Stima € 2.000 / 3.000

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5

Orciolo biansato

ORCIOLO BIANSATO

AMBITO FIORENTINO, MONTELUPO, 1420-1430

Maiolica, corpo ceramico di colore ocra chiaro, appena rosato. Smalto color crema di lucentezza marcata, ma steso in uno strato poco spesso che lascia trasparire il colore dell’impasto; la smaltatura si estende anche all’interno del contenitore. Decoro “a zaffera” in blu di cobalto e piombo poco rilevato, orlato con tratti sottili di bruno di manganese piuttosto diluito.

Alt. cm 16; ingombro massimo cm 14; diam. della bocca cm 8,9; diam. del piede cm 8,4.

Sotto l’ansa il simbolo della bottega, le lettere “x” e “n” disposte in successione, associate da un lato ad un punto blu, dall’altro ad una croce.

Il vaso elettuario, destinato allo stoccaggio di unguenti, ha una forma arrotondata con un corpo globoso, che scende assottigliandosi verso il piede basso e con base piana. Il collo, cilindrico, è corto e privo di orlo. Dalla spalla, fino alla parte più esterna del corpo, si allargano due brevi anse a nastro a piega ortogonale.

La decorazione, suddivisa in due metope che occupano la gran parte del corpo, segnate da sottili linee di manganese, è caratterizzata da un motivo a foglie di quercia che si dipartono da un sottile ramo centrale, realizzato in manganese, per aprirsi lateralmente con andamento simmetrico. Le due metope sono separate tra loro dalle anse che, scendendo lungo il corpo, ne determinano l’impaginato decorativo. Il collo è ornato da una serie continua di punti blu, tra loro separati da una linea sinuosa in bruno di manganese (1).

Il decoro a foglia di quercia è molto frequente nelle produzioni di area fiorentina e la sua diffusione secondo alcuni studiosi è da mettere in relazione con l’obiettiva difficoltà tecnica della pittura a zaffera: il soggetto arrotondato e ripetitivo doveva facilitare la tenuta del colore, limitando sgradite sbavature (2).

L’orciolo trova precisa corrispondenza nell’esemplare n. 44 di questa stessa selezione, ma anche in un manufatto, di poco più grande, studiato da Galeazzo Cora prima e da Carmen Ravanelli Guidotti poi e infine pubblicato nell’esauriente studio sulla zaffera compiuto in occasione della mostra di Viterbo nel 1991 (3).

La marca è stata interpretata da Carmen Ravanelli Guidotti come una “z” e una “n” disposte in successione e riferita ad un gruppo di marche della produzione montelupina cosiddetta italo-moresca. In realtà, concordemente a quanto affermato da Berti nell’ampio studio sulla ceramica di Montelupo (4), se accettiamo una cronologia produttiva che va dagli anni ’70-’80 del Trecento per ai tardivi esemplari degli anni intorno al 1470 la “zaffera” precederebbe di non pochi anni lo sviluppo della italo-moresca. Per Berti infatti è proprio la scelta morfologica e decorativa, che si discosta dalle consuete composizioni geometrico-fitomorfe della ceramica arcaica, a costituire la principale innovazione e novità formale nella produzione ceramica del Quattrocento.

Lo stesso motivo qui riprodotto della “foglia di quercia” costituisce un’innovazione la cui fonte d’ispirazione non è ancora certa e il cui ruolo, come elemento decorativo, può avere una valenza principale o secondaria, come ad esempio nello splendido boccale (lotto 8) di questa selezione dove accompagna due elementi figurati animali.

Un esempio di confronto che ci pare particolarmente significativo è l’orciolo esposto alla mostra sulla ceramica di Montelupo nel 2002 (5): la forma, lo stile decorativo e la qualità materica sono assai prossimi a quelli dell’esemplare in esame; inoltre la presenza della sigla, che accomuna tutti gli esemplari oggetto di confronto, ci porta a ritenere l’opera in esame come prodotto di una bottega montelupina riferibile agli anni 1420-1430 circa.

1-Gli ornati delle ceramiche a zaffera sono stati studiati da MOORE-VALERI 1967, pp. 477-500, che ha individuato alcuni ornati come ispirati alle tappezzerie e ai tessuti di origine orientale. La foglia di quercia si distingue da questa fonte diretta d’ispirazione e fu spesso utilizzata come riempitivo delle parti che non erano occupate da figure umane, fantastiche o animali. Tale decoro è spesso parte del repertorio figurativo presente anche sulla ceramica arcaica. Per la studiosa l’origine assai precoce del decoro dovrebbe provenire dalla Sicilia Angioina, per poi trasferirsi attraverso l’esperienza degli orafi e dei tessitori lucchesi verso il centro della Toscana.

2-BERTI 2002, pp. 51-53.

3-CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1991, p. 91 n. 31 e n. 137 (già collezione Damiron, SOTHEBY’S 1975, n. 5) con zaffera decisamente meno rilevata.

4-BERTI 1997, p. 114.

5- BERTI 2002, pp. 54-56 n. 2 e datato al 1420-1430.

Stima € 12.000 / 18.000

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6

ORCIOLO BIANSATO

AMBITO FIORENTINO, MONTELUPO, 1420-1430

Maiolica, corpo ceramico di colore camoscio chiaro; smalto color crema di lucentezza marcata, steso in uno strato poco spesso che si estende anche all’interno del contenitore. Decoro “a zaffera” in blu di cobalto e piombo, che appare non marcatamente rilevato e orlato con tratti sottili di bruno di manganese piuttosto diluito.

Alt. cm 21,9, ingombro massimo cm 19, diam. della bocca cm 9,7, diam. del piede cm 10,5.

Sotto l’ansa il simbolo della bottega, le lettere “x” e “n” disposte in successione associate da un lato a un punto blu e dall’altro a una croce.

Il vaso, destinato ad uso farmaceutico, ha una forma molto simile a quello che precede (lotto 5), con corpo globoso che si assottiglia verso il piede basso e con base piana. Il collo, cilindrico, si alza appena ed è privo di orlo. Dalla spalla fino alla parte più esterna del corpo si allargano due brevi anse a nastro a piega ortogonale.

La decorazione è, anche in questo caso, suddivisa in due metope che occupano la parte principale del corpo, sottolineate da sottili linee di manganese e interessate da una decorazione a foglie di quercia che, a partire da un ramo centrale, si aprono simmetricamente. Le due metope sono separate dalle anse, che scendendo lungo il corpo ne determinano l’impaginato decorativo. Il collo è ornato da una serie continua di punti blu, tra loro separati da una linea sinuosa in bruno di manganese (1).

L’orciolo trova anch’esso preciso riscontro nell’esemplare già studiato da Cora e poi da Carmen Ravanelli Guidotti e quindi pubblicato nell’esauriente studio sulla zaffera compiuto in occasione della mostra di Viterbo del 1991 (2).

Il confronto più prossimo è quello con l’opera pubblicata da Berti(3), nonché con quella del tutto coincidente esposta alla mostra di Palazzo Strozzi nel 2002 (4).

La presenza della marca di bottega ci conforta, anche in questo caso, sia sull’attribuzione a bottega montelupina, sia sulla datazione da stabilire negli anni 1420-1430 circa.

1-Anche in questo caso, come per l’orciolo che precede, rinviamo a quanto descritto per l’ornato da MOORE-VALERI 1984, pp. 477-500, che ha individuato alcuni decori ispirati alle tappezzerie e ai tessuti di origine orientale. Differente e non trascurabile quanto accennato in nota da Berti in BERTI 1997, p. 126 n. 12, proprio in relazione al rapporto di ispirazione tra le ceramiche e i tessuti, quando afferma che almeno per quanto riguarda le ceramiche a “ figura a spazio contornato” il legame con i tessuti non appare così stretto.

2- CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1991, p. 91 n. 3.

3-BERTI 1999, p. 235 nn. 4-5.

4-BERTI 2002, pp. 54-56 n. 2 e datato al 1420-1430.

Stima € 18.000 / 25.000

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7

ORCIOLO BIANSATO

AMBITO FIORENTINO, MONTELUPO, 1420-1430

Maiolica, corpo ceramico di colore marroncino rosato chiaro; smalto color crema di lucentezza marcata, steso in uno strato poco spesso che si estende anche all’interno del contenitore. Decoro “a zaffera” in blu di cobalto e piombo, non rilevato e orlato con tratti sottili di bruno di manganese di colore bruno violaceo.

Alt. cm 19,7, diam. della bocca cm 10,9, diam. del piede cm 11.

Sotto l’ansa il simbolo della bottega “asterisco” in bruno di manganese.

Sotto la base etichetta cartacea con scritta amano a inchiostro “OAK LEAF DRUG POT /-Wallis-/ V&A museum plate 9”.

Segni di capacità incisi sotto la base.

Il vaso, di uso farmaceutico, ha un corpo globoso che si assottiglia verso il piede, basso e con base piana. Il collo, cilindrico, si alza verticale e mostra un orlo rifinito a stecca. Dalla spalla fino alla parte più esterna del corpo si allargano due brevi anse a nastro a piega ortogonale.

La decorazione mostra due metope principali a visione frontale, rimarcate da linee di manganese decorate con due trampolieri circondati da fiori a stella e foglie di quercia; le metope sono separate dalle anse che, scendendo lungo il corpo, ne determinano l’impaginato decorativo; sotto di esse spicca il simbolo di bottega “asterisco” in bruno di manganese. Il collo è ornato da una serie continua di punti blu, tra loro separati da una linea sinuosa in bruno di manganese (1)

L’orciolo per forma e decoro e soprattutto per la presenza dell’asterisco sotto le anse va inserito nella produzione di area fiorentina, dove trova riscontro in molti esemplari databili agli anni 1420-1430 circa (2).

Si vedano come confronto gli esemplari, con impostazione decorativa simile, pubblicati nel catalogo della mostra sulla ceramica a zaffera (3): sono infatti svariati gli orcioli con figura di uccello noti in quest’ambito cronologico.

Ma il nostro orciolo si distingue per qualità formale e stilistica, denunciando una ricerca attenta nella realizzazione degli uccelli, prima dipinti in manganese e quindi riempiti in alcune campiture con cobalto e piombo, che in alcuni punti appaiono sbavati. La medesima ricerca di dettagli decorativi è esercitata dall’autore anche nel riempimento delle foglie e nell’aggiunta di elementi di decoro a completamento dei motivi principali.

1-Anche in questo caso come per le altre opere analoghe già analizzate in questa sede (lotti 5 e 6) rinviamo a quanto suggerito per l’origine dell’ornato da MOORE-VALERI 1967, pp. 477-500, che ha individuato alcuni ornati come ispirati alle tappezzerie e ai tessuti di origine orientale.

2-Gli studi attribuiscono le opere con asterisco delineato sotto le anse alla bottega di Maso e Miniato di Domenico, operanti probabilmente a Firenze, o alla bottega di Giunta di Tugio, attiva invece a Bacchereto vicino a Firenze. Gli archivi dell’Ospedale di Santa Maria Novella registrano infatti ordinativi alla prima bottega attorno al 1427 e alla seconda verso il 1531.

3-CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1991, pp. 251-253 nn. 32, 33, 34, 37-51 e bibliografia relativa.

Stima € 22.000 / 30.000

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8

BOCCALE

AMBITO FIORENTINO, MONTELUPO, 1430-1440

Maiolica, corpo ceramico di colore ocra chiaro camoscio, smalto bianco grigiastro con consistenza tenera, spesso ma poco lucente e con qualche inclusione. Decorato in zaffera blu di cobalto e piombo con effetto molto rilevato, con tratti di bruno di manganese anch’esso con abbondanza di pigmento.

Alt. cm 16,5; diam. della bocca cm 12,5 x 11; diam. del piede cm 12.

Il boccale ha una forma che ben si adatta alle morfologie tipiche dell’area fiorentina: corpo rigonfio che si stringe alla base mostrando un piede basso arrotondato, appena visibile, e poggiante su una base piana. In alto la strozzatura rastremata si chiude in un collo basso e cilindrico che si apre in una bocca trilobata appena estroflessa con orlo tagliato a stecca. Dal collo scende un’ansa a bastoncello raddoppiato, che si ferma appiattendosi all’altezza di massima espansione dell’invaso. L’ansa è decorata da trattini orizzontali che delimitano spazi bianchi, decorati in alternanza da puntini o croci. Un motivo “a trifoglio” in blu interessa il punto di raccordo tra l’ansa e il corpo del contenitore.

La decorazione principale interessa una larga metopa, delineata sul fronte del vaso e incorniciata da linee parallele, dove un leone rampante e un trampoliere sono riprodotti affrontati: gli animali sono circondati e incorniciati da foglie di quercia su rami sottili che sostengono piccoli frutti rotondi stilizzati. Il collo è decorato da un motivo “a bacche”, che prevede una fila continua di punti tondi e sottili tratti di manganese.

Le figure del leone e dell’uccello sono spesso impiegate, singolarmente, sulle ceramiche di questa tipologia, in posizione gradiente.

Il leone trova un riscontro stilistico in una figura analoga, ma in posa differente, dipinta su un boccale morfologicamente simile, ma di dimensioni maggiori, conservato in una collezione privata a Siena e databile al secondo quarto del secolo XV: il leone con criniera avanza a destra con la lingua all’infuori ed è circondato da foglie di quercia (1). Ma, nonostante la somiglianza, ci pare che il nostro esemplare si possa annoverare tra le opere ascrivibili alla prima fase di questa tipologia produttiva. La qualità della zaffera molto rilevata, alcuni caratteri decorativi ancora vicini alla ceramica arcaica e la forma con ansa a doppio bastoncello ci indurrebbero ad anticiparne la datazione di circa un ventennio.

Il leone rampante è spesso rappresentato da solo o in coppia su molti orcioli di produzione montelupina della fase iniziale della “zaffera” (2). Particolarmente prossimo al nostro esemplare è il leone presente su un orciolo, pubblicato da Galeazzo Cora, già della collezione Liechtenstein (3) : molto vicini sia lo stile pittorico con il quale è realizzato l’animale sia la scelta decorativa secondaria; l’opera è datata da Cora alla prima metà del secolo XV.

Da rimarcare poi sia la rarità della scelta morfologica del contenitore (4)sia l’importanza dell’impianto decorativo, impreziosito dalla presenza contemporanea dei due animali affrontati.

1-CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1991, p. 78 n. 18 e confronti.

2-Si veda in merito la selezione proposta dagli autori del catalogo della nota mostra sulla Zaffera di alcuni anni orsono con oggetti realizzati in modalità stilistiche più o meno simili al nostro esemplare (CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI-RAVANELLI-LUZI 1991, pp. 254-255 nn. 32, 33, 34, 59-66 e bibliografia relativa).

3-CORA 1973, tav. 81 (81a).

4-Il quartone, di produzione toscana: attestato nel periodo (BERTI 1997 p. 348 n. 67)

Stima € 15.000 / 20.000

Aggiudicazione Registrazione

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9

ORCIOLO BIANSATO

AMBITO FIORENTINO, MONTELUPO, 1480-1490

Maiolica, corpo ceramico di colore camoscio molto chiaro; smalto color crema, coprente, di lucentezza piuttosto marcata, steso in uno strato spesso; la smaltatura si estende anche all’interno del contenitore.

Decoro realizzato in policromia, che vede associare la tecnica “a zaffera” in blu di cobalto e piombo, ma poco rilevata, al bruno di manganese e al giallo antimonio.

Alt. cm 14,7; diam. della bocca cm 9,4; diam. del piede cm 9.

Il vaso elettuario, destinato a contenere sostanze semiliquide o oleose, ha una forma simile a quelli già presentati in questa stessa raccolta (lotti 5-7). Il corpo globoso ovoidale è rastremato verso il piede che si mostra basso, appena espanso e con base piana. Il collo, breve e cilindrico, si alza appena e si apre in una bocca con orlo tagliato a stecca appena sporgente. Dalla spalla fino alla parte più esterna del corpo si allargano due brevi anse a nastro a piega ortogonale.

La decorazione è suddivisa in due metope che occupano gran parte del corpo, delimitate ai lati da sottili linee di manganese, mentre, nella porzione superiore e inferiore, sono rimarcate da una linea gialla che esalta i punti di strozzatura della forma. I riquadri sono centrati da un medaglione che racchiude un orso andante a sinistra sul fronte e un fiore quadripetalo sul retro. I medaglioni sono circondati da un motivo a foglie di quercia.

L’orciolo appartiene a una serie di cui sono noti alcuni esemplari recanti sotto l’ansa una “N” riferibile a una bottega attiva a Montelupo alla fine del XV secolo (1), periodo cui si fa risalire la fine della produzione a zaffera.

L’esemplare oggetto di studio si discosta ormai dalla tipologia a zaffera e ha un confronto molto prossimo conservato nella Pinacoteca di Varallo Sesia (2): entrambe le opere sono ormai interessate dall’uso di più colori e pertanto ascrivibili, a nostro parere, ad una fase più tardiva della produzione, inserendosi però a pieno titolo negli ordinativi di un corredo farmaceutico che doveva, dato il numero di esemplari noti, avere un certo rilievo (3): si pensa pertanto a una produzione di Montelupo degli anni 1480-1490 circa.

1-Molti gli esemplari presenti nelle maggiori collezioni di alcuni musei quali il Bargello o il Museo Internazionele della Ceramica di Faenza: per un repertorio si veda: CONTI-ALINARI-BERTI-LUCCARELLI- RAVNELLI-LUZI 1991, pp. 92-93 nn. 32-34 e bibliografia relativa. Già studiato da CORA 1973, p. 83 tavv. 117 e 118 e da BERTI 1997, vol. III, p. 251.

2-ANVERSA 2007, p. 32 n 7: l’opera pubblicata era stata datata con relativa incertezza alla seconda metà del secolo XV. Oggi, alla luce delle nuove pubblicazioni e confronti, la datazione è accettabile.

3-Si vedano anche gli esemplari pubblicati in COLAPINTO-MIGLIORINI-CASATI-MAGNANI 2002, pp. 80-82 nn. 14-15.

Stima € 10.000 / 15.000

Aggiudicazione Registrazione

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10

ALBARELLO

MONTELUPO, 1470-1480

Maiolica dipinta in policromia con giallo citrino e blu di cobalto.

Alt. cm 18; diam. bocca cm 10,3; diam. piede cm 9.

Il vaso apotecario ha un’imboccatura larga con orlo appena estroflesso e con profilo tagliato a stecca. Il collo è breve e cilindrico, la spalla pronunciata dal profilo angolato, cui fa seguito un corpo cilindrico appena rastremato al centro. Il piede è basso, a base piana.

La decorazione, coerente con quella dell’esemplare che segue in questo stesso catalogo (n. 11), rivela sul fronte uno stemma centrato da una fascia orizzontale attorno alla quale sono disposti tre gigli, due sopra e uno sotto: la fascia e i gigli sono dipinti in colore giallo. Lo stemma è circondato da una ghirlanda a piccole foglie alla quale è agganciato un drappo, mentre il resto della composizione mostra un ornato a foglie d’edera disposto a fasce parallele sul corpo e orizzontalmente lungo la spalla.

I due vasi, entrambi presenti in questo catalogo, sono già stati pubblicati da Carmen Ravanelli Guidotti come confronti dell’albarello apotecario appartenente alla collezione Fanfani oggi al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (1).

La studiosa rimarca come ci si trovi davanti ad esempi ancora eccellenti di opere “a zaffera”, d’ispirazione italo-moresca, soffermandosi sull’aspetto araldico della serie di vasi raccolti attorno all’esemplare “Fanfani”: le differenze nelle forme e nelle configurazioni riguardano l’apparato decorativo e la differente redazione dell'arma. Per Carmen Ravanelli Guidotti si potrebbe trattare comunque di un’unica committenza iniziale, cui hanno fatto seguito più produzioni, e la studiosa concorda con Wallis riguardo all’ipotesi che si tratti di una famiglia non fiorentina. Il collezionista inglese riconobbe infatti nello stemma dell’esemplare ora conservato al Victoria and Albert Museum (2), quello della famiglia bolognese dei Mezzovillani. Per Carmen Ravanelli Guidotti si dovrebbe comunque indagare in ambito romagnolo e bolognese, dove altre famiglie esibiscono un blasone assai prossimo (3).

Analizzando nel dettaglio i due vasi notiamo che questo ha affinità maggiori con il vaso della collezione Glaser al Fitzwilliam Museum (4), fatta eccezione per la presenza di una fascia decorativa in orizzontale, anche nella parte bassa del vaso, mentre lo stemma ha una distribuzione dei gigli analoga: condivide l’ornato anche il già citato albarello del museo di Faenza.

L’ornato principale è ampiamente documentato tra i prodotti delle fornaci di Montelupo ed è noto come motivo a foglie verticali nel gruppo di decori di derivazione orientale “a damaschino” (5). Fausto Berti ritiene che questo tipo d’impianto decorativo appartenga a una fase più avanzata rispetto a quelli “a zaffera” o a quelli in “azzurro prevalente”: si tratta di un momento di passaggio verso una tavolozza più ricca. I tocchi di giallo citrino anticipano una fase successiva, in cui comincerà ad apparire anche il verde: ci si trova comunque ancora nell’ambito dei colori a tavolozza fredda. L’ornato prevede una foglia di forma lanceolata, nella quale le nervature sono incise nella campitura a colore, in questo caso ancora prevalentemente caratterizzata dall’uso del blu di cobalto. In altri esemplari le foglie si alternano con altre dipinte in manganese, come nell’albarello presentato da Berti nella mostra sulla maiolica di Montelupo (6).

Entrambi gli esemplari sono noti per la loro vendita all’asta Sotheby’s di Londra nel 1973 (7).

1-RAVANELLI GUIDOTTI 1990, pp. 52-54 n. 17, tavv. 17c e 17f.

2-Inv. 1136-1904 Wallis Collection databile al 1450-1475, RACKHAM 1977, n. 80.

3-Famiglie Candenelli e Speciotti.

4- RACKHAM 1987, n. 2166, datato alla metà del secolo XV.

5- Il motivo a “foglia di edera” deriva dalle maioliche ispano moresche: per gli esemplari che recano questo decoro si veda ad esempio l’albarello raffigurato da Hugo Van Der Goes sullo sfondo della tavola Portinari nel 1473-1475 circa (VAN DE PUT 1904, p. 88 n. XXVI).

6-BERTI 2002, pp. 99-100 n. 16.

7-SOTHEBY’S 1973, lotto 7.

Stima € 12.000 / 18.000

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11

ALBARELLO

MONTELUPO 1470-1480

Maiolica dipinta in policromia con giallo citrino, blu di cobalto e bruno di manganese.

Alt. cm 17,8; diam. bocca cm 8,8; diam. piede cm 9.

Il contenitore ha un corpo cilindrico appena rastremato al centro, spalla pronunciata dal profilo angolato, bocca larga poggiante su un collo breve e cilindrico, orlo tagliato a stecca dal profilo aggettante. Il piede è basso, a base piana.

La decorazione, coerente con l’opera che precede (lotto 10), mostra sul fronte uno stemma centrato da una fascia orizzontale, lasciata a risparmio, sopra la quale sono tratteggiati tre gigli separati da una fascia merlata inversa di colore bruno di manganese. L’emblema è circondato da una ghirlanda a piccole foglie che sorregge un drappo, mentre il resto della composizione è costituito da un ornato a foglia d’edera, disposto in fasce verticali dall’andamento sinuoso, che continua sulla serie di foglie del collo. Rispetto all’esemplare che precede inoltre le fasce sono qui visibilmente separate da linee di colore giallo citrino, mentre intorno alle foglie sono disposti decori minuti realizzati con sottili righe blu che riempiono le campiture vuote.

Anche questo vaso condivide con il precedente la pubblicazione a cura di Carmen Ravanelli Guidotti come confronto dell’albarello apotecario oggi al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (1). Pur condividendo con il precedente sia i confronti sia la fonte d’ispirazione valenciana, presenta alcune differenze nella forma e nella decorazione, e soprattutto nella realizzazione dell’emblema araldico.

Sono tuttavia numerose le affinità con la serie di contenitori apotecari con bordo orlato dal motivo a foglie d’edera racchiuso sul corpo in fasce di andamento ondulato. Un esempio pregnante ci deriva dall’albarello studiato da Wallis al Victoria and Albert Museum, con la sola variante dell’arma nella quale i gigli sono tutti compresi nella parte superiore dello stemma. Un altro confronto, per questo vaso, con la stessa variante nello stemma (2).

Come detto per il lotto precedente, entrambi gli albarelli sono noti perché transitati sul mercato all’asta Sotheby’s di Londra nel 1973 (3).

1-RAVANELLI GUIDOTTI 1990, pp. 52-54 n. 17, tavv. 17c e 17f.

2-CORA 1973, tav. 178b.

3-SOTHEBY’S 1973, lotto 7.

Stima € 12.000 / 18.000

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12

ALBARELLO

MONTELUPO, 1480-1505 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con giallo antimonio nel tono arancio, blu di cobalto, verde ramina, bruno di manganese nei toni del viola.

Alt cm 24,6; diam. bocca cm 9,4; diam. piede cm 9,3.

Il contenitore apotecario presenta un’imboccatura ampia con orlo inclinato, rifinito a stecca, collo breve, spalla incurvata dal profilo allungato a spigolo vivo, che scende in un corpo cilindrico appena rastremato per terminare in un calice troncoconico con base piana.

Il decoro mostra sul collo e sul calice un motivo a righe parallele, blu e manganese-viola, compreso in due fasce orizzontali colorate in viola e arancio. Sul fronte, entro un medaglione tondeggiante rimarcato da pennellate blu, giallo arancio e viola, si scorge un simbolo di spezieria a sua volta delineato in blu.

Sul retro un motivo a “penna di paona” è accostato a un decoro “alla porcellana”,realizzato con tocchi rapidi, utilizzato a riempimento delle campiture.

La forma dell’albarello è ancora vicina alle fogge quattrocentesche, che trovano riscontro in opere unite a decori alla “damaschina” o comunque d’influenza orientale come l’albarello del Victoria and Albert Museum di Londra (1). L’influenza orientale nel nostro esemplare è rappresentata dal decoro alla “penna di paona”, interpretato dalle manifatture montelupine in maniera rapida e corriva, più accorta nella stesura coloristica rispetto all’impianto disegnativo.

Questo ornato segna, unitamente a quello alla “palmetta persiana”, il momento di passaggio dalle decorazioni medievali a quelle più schiettamente rinascimentali. La derivazione da opere orientali trae origine probabilmente dall’area persiana che, tra il XIII e XIV secolo, propone questo decoro in lustro metallico. Utilizzato nella seconda metà del XV secolo come ornato accessorio, esso diviene poi decorazione principale, prevalentemente in forme aperte solo nel secolo successivo (2). Fin dall’esordio è realizzato in forma stilizzata e, in questo caso, ancora legato a una connotazione fitomorfa, quasi floreale, che diverrà sempre più decorativa semplificandosi vieppiù in forma di fascia secondaria. Questo decoro non fu comunque tra i più in voga presso i vasai di Montelupo. Sono scarsi gli esemplari di confronto su forme chiuse e tutti quelli individuati lo utilizzano come motivo principale (3). Ciononostante siamo portati a ritenere il vaso in analisi vicino per morfologia e stile alle produzioni del primo Cinquecento, e comunque posteriore agli anni ‘70 del secolo precedente.

1-RACKHAM 1977, pp. 21-23 n. 83.

2-BERTI 1998, pp. 109.

3-BERTI 1999, pp. 257 nn. 54-55.

Stima € 8.000 / 12.000

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13

ALBARELLO

MONTELUPO, 1505-1515 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con giallo antimonio e blu di cobalto; smaltatura all’interno.

Alt cm 20; diam. bocca cm 8,5; diam. piede cm 9,3.

Il contenitore apotecario presenta un’imboccatura ampia con orlo inclinato, rifinito a stecca. II collo è breve; la spalla piana, con stacco a spigolo vivo, scende in un corpo cilindrico appena rastremato, terminante in un calice troncoconico che si assottiglia per finire in un piede con base piana. Lo smalto è di colore bianco rosato, molto crettato, e alcune colature dall’orlo della bocca ne denunciano lo spessore.

Il vaso mostra, lungo il corpo, un decoro “alla porcellana” in monocromia blu e sul fronte, entro una cornice rotonda, uno stemma con una croce blu decorata da cinque stelline ad asterisco di colore giallo. Una catena continua corre lungo la spalla, mentre il collo e le fasce limitrofe alla decorazione principale sono dipinti con linee parallele. Nella decorazione predomina il colore blu cobalto in vari gradi di diluizione applicato con tecnica sapiente, come ad esempio nella cornice dello scudo di colore azzurro chiaro o nei nastri che la adornano tracciati a punta di pennello. Unica nota differente di colore il giallo delle stelle all’interno dello scudo.

La forma è ancora tardo-quattrocentesca e si può accostare per confronto a quella di un albarello già in collezione Cora, ora al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza che presenta decori “alla porcellana”, ma in una versione policroma e accostata a ornati più complessi (1). Il decoro del nostro esemplare, abbinato all’emblema della farmacia, ci sembra però influenzato da dettami stilistici già di primo Cinquecento e comunque ormai slegato dagli ornati d’ispirazione strettamente mediorientale. Il gusto è prossimo a quello degli albarelli già descritti in questo stesso catalogo (lotti 10-11) ma se ne discosta. L’influenza stilistica guarda all’estremo oriente: ai modelli della famiglia blu e del nodo orientale, qui declinati in un modo più corrivo, ma non meno elegante di quello generalmente proposto nelle forme aperte provenienti dal pozzo dei lavatoi a Montelupo.

Il gruppo di appartenenza potrebbe essere pertanto il 40.6 della classificazione di Berti (2), allorché il tralcio naturalistico perde consistenza e si destruttura in elementi più sottili e meno incisivi: gli elementi araldici sono spesso presenti in questa fase.

Si pensa pertanto a una datazione attorno al primo trentennio del secolo XVI.

1-BOJANI 1985, p.177, n. 440.

2-BERTI 1998, p. 148 gruppo 40.6 .

Stima € 4.000 / 6.000

Aggiudicazione Registrazione

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14

PIATTO

MONTELUPO, 1515 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con giallo, arancio, blu, verde, bianco, bruno di manganese.

Alt. cm 6,5; diam. cm 47,5; diam. piede cm 18.

Sul retro del piatto sotto il piede la scritta “Lo”.

Il piatto mostra la foggia tipica dei bacili di grande diametro con ampio cavetto piano, tesa obliqua, piede ad anello appena accennato. La materia è spessa, il corpo ceramico di colore beige rosato traspare dallo smalto bianco panna poco aderente, specialmente sul retro del piatto, magro e friabile.

Sul fronte leggiamo una complessa decorazione con, al centro del cavetto, la scena della Deposizione di Cristo dalla croce. La raffigurazione vede al centro la croce, dalla quale alcune figure arrampicate su scale distaccano il corpo di Cristo: uno dei personaggi utilizza una grossa pinza che stringe in una mano. Ai piedi della croce la Maddalena, riconoscibile dai lunghi capelli biondi, inginocchiata accoglie le spoglie. Alcune figure femminili velate aiutano nell’operazione mentre, a destra, San Giovanni sorregge la Madonna che si accascia per il dolore. Sottili alberelli fanno da sfondo alla scena, e piccoli ciuffi di fiori adornano il prato. Sullo sfondo, a sinistra, si scorge la città di Gerusalemme appena tratteggiata in blu.

Una fascia decorata a perline separa il cavetto dalla tesa, che mostra un complesso ornato in cui quattro riserve di forma arrotondata si alternano a un fitto motivo a grottesche che riempie interamente le restanti campiture. La medesima impostazione decorativa è poi ripetuta per quattro volte: un’erma femminile, sostenuta da due sfingi, porta sul capo una cornucopia su cui è appollaiato un pavone; ai lati dell’erma, due putti sorreggono un tendaggio a incorniciare la scena; le restanti campiture sono riempite in giallo, rosso e blu mentre piccoli decori fogliati e uccelli volanti le animano. All’interno delle riserve sono descritti quattro momenti della passione di Cristo: la visita da Erode con la folla che sbeffeggia il Cristo, Ponzio Pilato, la fustigazione e Gesù che porta la croce. Tutte le scene mostrano una grande attenzione narrativa con aggiunta di particolari miniaturistici nelle architetture, nelle vesti, nelle armi e in altro ancora.

La caratteristica fascia “a petali” orna il verso della tesa, lasciando scoperto il centro del cavetto, sottolineato da linee di colore blu, nel quale s’intravede –nella parte ancora ricoperta dallo smalto bianco-beige che non ha aderito in lavorazione – una porzione della marca “Lo”, attribuita alla bottega di Lorenzo di Pietro Sartori, attiva nel primo decennio del secolo XVI (1).

Il pittore mostra una felice ispirazione miniaturistica che fa superare la rapidità e l’imperizia di alcune realizzazioni: l’effetto artistico non è da ricercare tanto nel dettaglio quanto nell’insieme, nell’impatto decorativo generale. L’artefice è comunque capace e mostra un suo stile preciso: i volti dei personaggi, arrotondati nei putti, le bocche dipinte con un trattino orizzontale, i corpi leggermente ombreggiati di azzurro nelle grottesche. Ma è nelle porzioni istoriate che il nostro piatto si distingue dalle altre poche opere conosciute di questa tipologia: nelle riserve le figure hanno contorni delineati in blu di cobalto e i corpi sono ombreggiati d’azzurro e, pur disarmonici, sono valorizzati da dettagli coloristici ottenuti grazie al riempimento delle campiture con colori vividi: il rosso in un cimiero, il giallo di una tunica, o il verde di una camiciola. L’attenzione al dettaglio miniaturistico si trova in particolari come la brocca dalla foggia orientale che il servitore rovescia sulle mani di Ponzio Pilato, alcuni dettagli nelle corde o nella frusta, la tenaglia in mano all’uomo che cala il corpo di Cristo.

L’opera era stata pubblicata dal Rackham nel suo studio della collezione Adda di Londra come opera del “Pittore della Processione papale” e quindi datato tra il 1510 e il 1515. Il Rackham trova affinità con le figure della passione dipinte su un piatto presente nella collezione Bait (2): per entrambe le opere lo studioso pensava all’influenza delle incisioni xilografiche fiorentine del XV secolo, riconoscendo in quest’opera in particolare la vicinanza con le immagini delle Epistole et Evangelia et Lectioni Volgari Lingua Toscana, opera di Lorenzo Morgiani edita a Firenze nel 1495, ravvisando particolare affinità nelle scene della deposizione dalla croce e in quelle della flagellazione.

Ci pare invece di poter riconoscere una fonte d’ispirazione più prossima nelle calcografie di Martin Schongauer (1448-1491), limitatamente alle scene dipinte nelle riserve presenti sulla tesa (figg. 1-4), mentre per l’immagine del cavetto non si è trovato, per ora, un riferimento iconografico soddisfacente (3).

Il piatto, pur distinguendosi per dimensioni e complessità del decoro, si può inserire tra gli esemplari montelupini con motivo a “grottesche”, di cui si conoscono alcune varianti rilevanti che si basano sulla cromia dello sfondo: acromo, con spazi intercalati campiti di blu, arancio, rosso, giallo e blu.

La sorprendente vicinanza morfologica e stilistica al celebre bacile detto “il rosso di Montelupo”(4) del 1509 ci aiuta nella datazione dell’opera. Il bacile, oggi al museo di Montelupo, fu anch’esso realizzato nella bottega di Lorenzo di Piero di Lorenzo Sartori, la cui marca “Lo” è elegantemente dipinta sul retro del piede. I putti e le grottesche sono molto prossimi a quelli raffigurati sul nostro piatto e sono quasi sovrapponibili. Un sottile tratto blu che delinea le forme, l’uso sapiente e abbondante dei pigmenti nelle campiture che creano lo sfondo con il rosso quasi rilevato, il blu cupo e l’arancio che alleggerisce la composizione, analoghi nei due esemplari, ne completano il confronto tecnico-stilistico.

Il pigmento rosso usato nello sfondo, la cui composizione è al momento sconosciuta, è stato messo in relazione con i rapporti commerciali che si vennero a creare con i ceramisti della città turca di Iznik (5).

Un altro piatto datato 1509 e decorato “a grottesche” su fondo rosso e giallo, anch’esso appartenuto alla collezione Rothschild, pubblicato in bianco e nero nel corpus del Ballardini (6), costituisce un ulteriore importante confronto per l’opera in esame.

Sono inoltre numerosi i frammenti di opere avvicinabili ritrovati nello scarico della fornace Di Lorenzo, collocata nell’area del Castello di Montelupo (7).

La decorazione “a grottesche” e le scelte cromatiche sono avvicinabili alla produzione senese del primo decennio del Cinquecento e in particolare a quella attribuita alla figura del cosiddetto “pittore di Nesso”(8) per la sintassi decorativa dei delfini, dei putti-cherubini, dei fili di perle sospese, simili a quelle proposte nel pavimento di Palazzo Petrucci a Siena, anch’esso datato 1509.

Quest’opera costituisce pertanto un altro raro esempio della produzione delle fornaci montelupine dei Di Lorenzo, anticipatori del gusto per l’istoriato e dotati di una creatività sorprendente. L’autore del piatto dimostra di aver recepito pienamente la lezione decorativa che, in quel periodo, entrava a far parte dei repertori delle principali botteghe italiane sotto l’influenza del dilagante gusto per le raffaellesche, che da Roma risalivano la penisola con sempre maggiore successo, ma che a Montelupo hanno solo pochissimi esempi.

Il piatto è stato pubblicato a colori da Rackham nel catalogo della collezione Adda come opera di bottega di Cafaggiolo attribuita al “Pittore della processione papale”(9), databile al 1510-1515, e già nella Berney Collection a Londra per poi essere venduto all’asta (10).

Sempre alla bottega di Cafaggiolo è stato attribuito nello studio monografico di Cora e Fanfani (11), ma con datazione al secondo quarto del XVI secolo, e con un riferimento ad una vendita del dicembre 1965 al Palais Galliera.

1 MARINI 1998, pp. 45-56.

2 RACKHAM 1932, bollettino d’arte.

3 Ci pare interessante far notare come l’immagine della flagellazione richiami quella ritratta sul cavetto di un grande piatto del museo dell’Ermitage, che con il nostro esemplare condivide anche il complesso sistema decorativo a grottesche della tesa, seppur realizzato con uno stile pittorico differente. Il piatto, dopo Cafaggiolo e Siena, è stato attribuito a Deruta (IVANOVA 2003, p. 51 n. 18).

4 BERTI 2008. pp. 278-279 tavv. 25a, 25b.

5 Gli studiosi hanno ipotizzato che possa trattarsi della medesima materia prima, forse un ossido di manganese ricco di arsenico, importato dall’Anatolia e trattato secondo i dettami del luogo.

6 BALLARDINI 1933, vol. I n. 31.

7 Si veda ad esempio il frammento pubblicato in MARINI 1999, pp. 58 59.

8 RACKHAM- MALLET 1977, vol. 1 pp. 175-176.

9 RACKHAM 1959, tav. IV.

10 SOTHEBY’S, Londra 18 giugno 1946, n. 40 tav. IV.

11 CORA-FANFANI 1982, p. 129 n. 118.

Stima € 100.000 / 150.000

Aggiudicazione Registrazione

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15

CRESPINA O PSEUDOCRESPINA

MONTELUPO, 1505-1515 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia su smalto con arancio, blu, verde, rosso e bianco.

Alt. cm 3,3; diam cm 21,3; diam. piede cm 10,2.

Il piatto ha forma poco profonda, umbone centrale rilevato e separato dalla tesa da una cornice centinata; la tesa ha forma baccellata a rilievo e termina in un orlo rilevato dal profilo arrotondato, mentre il piatto poggia su un basso piede leggermente incavato. Anche sul retro sono visibili le baccellature. La forma, che imita i piatti metallici sbalzati del primo Rinascimento, era realizzata a crudo dal vasaio tramite l’applicazione sul retro del piatto di uno stampo che veniva compresso sul disco di argilla poi lavorato.

Il decoro dipendeva dalla morfologia dell’oggetto, e quello proposto su quest’opera è particolarmente significativo: le baccellature sono rimarcate dalla bicromia giallo-blu che dà rilievo alla forma, evidenziata e riservata per mezzo di una sottile filettatura in blu di cobalto. Tra le baccellature e la tesa si scorge un piccolo motivo a punta di diamante, esaltato anch’esso dall’uso della bicromia in rosso ferro e verde. Gli spazi vuoti sono poi riempiti da sottili spirali blu. Il centro dell’umbone è interessato da una scacchiera fitta, con sottili decori blu, a riempimento delle parti a riserva, tra le quadrettature verdi e rosse. Il retro non mostra decori, ed è ricoperto da un ingobbio di color nocciola, steso con rapidità e con una vetrina sottile.

Il piattello si trova documentato già nello studio di Galeazzo Cora, che lo pubblica come esempio importante della categoria a sbalzo, a somiglianza appunto di recipienti metallici, appartenente al Gruppo XVI C che circoscrive a un periodo cronologico prossimo alla fine del secolo XV (1).

I documenti di scavo pubblicati da Berti lo inseriscono invece tra le produzioni meno rappresentate, collocabili cronologicamente nel primo periodo rinascimentale, ben documentato negli scavi di Valdarno, e lo classificano nel gruppo 38 (2).

Si aggiungono a questa serie di confronti, un piatto con decoro appena differente sull’orlo della tesa, conservato al British Museum (3), e uno conservato al Louvre con diversa cromia (4).

Il raffronto con l’immagine fotografica di un piatto delle raccolte prebelliche del British Museum, attribuito a Montelupo negli anni 1500-1515, molto vicino per morfologia e decoro al nostro oggetto e purtroppo andato distrutto nell’ultima guerra (5), ci pare poi particolarmente interessante.

Anche il confronto con i reperti dallo scavo “del pozzo dei lavatoi”, unitamente a quanto sopra detto, ci conduce dunque a una datazione precoce e circoscritta al primo quindicennio del secolo XVI.

1 CORA 1973, vol. I, p. 154; vol. II, fig. 273b.

2 BERTI 1997-2003, II, pp. 134-135 tav. 131 e II, p. 134 figg. 131-132.

3 THORNTON-WILSON 2009, p. 204; n. 128.

4 GIACOMOTTI 1974, n.442.

5 THORNTON-WILSON 2009, Appendix p. 716 tav. A15.

Stima € 5.000 / 7.000

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16

Giovanni della Robbia

VASO DECORATIVO
GIOVANNI DELLA ROBBIA, 1520/1525 CIRCA
Tipo ad anfora con anse a delfino, ornato da festoni e protomi, coperchio in forma di mazzetto di frutta, fiori e una rana, coevo. Terracotta invetriata: il vaso color porpora a imitazione del porfido, il coperchio con una policromia naturalistica.
Alt. cm 54,5; il vaso cm 41x31 (senza le anse), il coperchio cm 20x22 circa.

Bibliografia:

G. Cora, Vasi robbiani, in “Faenza”, XLV, 1959, 3-4, pp. 51-60 (pp. 59- 60 n. 44, tav. XXV.d);

G. Cora, Storia della maiolica di Firenze e del contado. Secoli XIV e XV, Firenze 1973 (pp. 188-189 n. 44, tav. 308.d).

Già pubblicato da Galeazzo Cora nel suo fondamentale contributo sui Vasi robbiani (1959, pp. 59- 60 n. 44, tav. XXV.d), poi riproposto nell’importante, prestigiosa Storia della maiolica di Firenze e del contado (1973, pp. 188-189 n. 44, tav. 308.d), questo spettacolare vaso decorativo si distingue nella feconda e variegata produzione di simili manufatti - che, come la popolare plastica araldica (Dionigi 2014), attestano l’originale, apprezzato impegno dei Della Robbia nell’arredo profano delle dimore signorili - in quanto riconducibile ad una delle tipologie più rare, maestose ed evolute, caratterizzata dalle proporzioni monumentali e dal fastoso ornato scultoreo d’impronta archeologica; ma soprattutto per la singolare invetriatura purpurea a imitazione del porfido, considerato nell’antichità per la sua durezza la ‘pietra degli imperatori’, colore che sostituisce qui la consueta tonalità azzurra utilizzata per simulare un intaglio nel lapislazzuli.

Il vaso è del tipo ad anfora biansata, con manici a S in forma di delfino - frequente nella maiolica rinascimentale in quanto allusiva alle acque -, che adottano un modello ripetuto con minime varianti nella produzione robbiana, mentre il corpo presenta invece una più complessa struttura composita, scandita da fasce diversamente ornate. Il collo, scampanato e schiacciato in modo da assumere un profilo a ‘scozia’, con ampia bocca svasata bordata da una ‘fusarola’, è ricoperto da embricazioni a ‘scaglie e freccette’, motivo ricorrente anch’esso nei vasi robbiani che conferisce all’anfora un carattere architettonico a guisa d’urna. Il corpo, di forma ampia e solida, è costituito da una coppa scandita da vigorose ‘baccellature’ in aggetto - decorazione consueta ma che in tali manufatti assume caratteri diversi, perlopiù meno plastici -, sopra la quale si distende un alto fregio scultoreo ispirato dagli ornati lapidei rinascimentali, cadenzato da quattro cherubini e da altrettante protomi leonine sopra le quali sono appesi festoni vegetali. Al centro risalta una fantasiosa balza col motivo classico del ‘meandro’, riscontrabile solo in un’altra tipologia riferita alla maturità di Giovanni della Robbia (Philadelphia, Museum of Art; già Firenze, collezione Contini Bonacossi: A. Bellandi, in Gentilini 1998, pp. 277-278 n. III.19), presumibilmente anteriore per la concezione più semplificata (vedi fig.1); mentre il piede, al centro del quale si trova un foro per l’ancoraggio praticato durante la foggiatura, presenta una più essenziale struttura tornita, ornata solo da un collarino di raccordo alla coppa.

Mentre il vaso, grazie alla sua efficace colorazione purpurea marezzata - ottenuta con una sapiente mistura di stagno e ossido di manganese -, simula un virtuoso intaglio nel tenace porfido, materia considerata eterna, il coperchio finge la fragile, effimera bellezza di un rigoglioso mazzetto di frutta, ortaggi e fiori, animato dalla presenza di una piccola rana sul punto di saltare (oggi quasi interamente perduta), in accordo ad una vena decorativa peculiare dell’arte robbiana, riproposta con esiti magistrali sia nelle ghirlande di stemmi e medaglioni, sia nelle cornici e nei festoni di altari e tabernacoli, che, appunto, nei vasi e nei canestri decorativi. L’esuberante varietà dei vegetali con le relative foglie, è regolata da una disposizione radiale su due ordini, intorno a una melagrana che ne segna il centro, dove si riconoscono un grappolo d’uva, una mandorla, un limone, due capsule di papavero, una susina, un arancio, due cetrioli, un’albicocca (?), una mela, una prugna e, più in alto, una campanula azzurra, un’altra mandorla, una nocciola, due bianche genzianelle (?). Al fragrante naturalismo del mazzetto contribuisce in modo determinante la vivida policromia ceramica che, nella buccia maculata dei cetrioli o nella pelle serica delle mandorle, del calice della nocciola e delle capsule di papavero, assume tonalità cangianti e screziate di grande suggestione. Come di norma il tappo si innesta nel collo mediante un perno cilindrico modellato contestualmente, ma, nonostante la paternità e la cronologia del mazzetto appaia compatibile con quella del vaso, non è certo che i due pezzi siano nati insieme, come fanno pensare lo scarto dimensionale e la diversa colorazione dell’argilla (più rossa quella del coperchio). Del resto è possibile che l’assemblaggio, non recente come attesta la foto riprodotta dal Cora (1957, tav. XXV.d) quando l’opera si trovava nella raccolta dello stimato antiquario fiorentino Riccardo Bruscoli, accanto ad altre sculture robbiane e rinascimentali, sia avvenuto nella medesima bottega di Giovanni della Robbia, dove talora riscontriamo un reimpiego di parti concepite per altre opere mai portate a termine o danneggiate.

Fu Andrea della Robbia, scultore versatile e intraprendente, nipote del celebre Luca dal quale aveva ereditato il “segreto” della scultura invetriata, ad avviare verso il 1490 una tale fortunata produzione di raffinati vasi ornamentali ‘all’antica’, traducendo in opere autonome tridimensionali le coppie che da qualche tempo venivano modellate a rilievo nelle cornici delle ancone robbiane come sorgivo supporto dei caratteristici festoni vegetali, smaltate a simulare il marmo o le pietre dure (lapislazzuli e porfido, perlopiù alternati). Manufatti decorativi che, insieme alle canestre e a singoli frutti, nell’abbondanza di verzura, frutta e fiori alludevano alla prosperità e alla fertilità della famiglia - come suggeriscono alcune formelle raffiguranti la Nascita del Battista replicate nei fonti battesimali dello stesso Giovanni della Robbia (San Leonardo a Cerreto Guidi, 1511; pieve di San Donato in Poggio, 1513; San Giovanni Battista a Galatrona, 1518 etc.), dove compare una coppia di simili vasi posta sulla cimasa del letto -, ma anche, se posti a coronamento delle immagini sacre, alla profusione della grazia divina (Gentilini 1992; Quinterio 1998; A. Guerrieri e M. Zurla, in Gentilini 2009, pp. 371-373 nn. 124-127, 129). Inoltre il virtuoso illusionismo degli inserti vegetali, talora - come si è visto - ravvivati dalla presenza di piccoli animali, poteva assumere colti richiami al mondo antico, indotti dalla Naturalis historia di Plinio che lodava con meraviglia le ingannevoli riproduzioni in terracotta di frutti ed elementi naturali del ceramista Possiede (Gentilini e Mozzati 2009).

In seguito tra i numerosi figli di Andrea attivi nella bottega robbiana è proprio Giovanni, incline a un’esuberante vena decorativa nutrita dal repertorio archeologico in voga nel primo Cinquecento, il principale responsabile di una consistente produzione di vasi invetriati, raggruppabili per forma e ornato in quattro tipologie, ovoidi o ad anfora, di complessità crescente, perlopiù replicate con l’ausilio di calchi, ma spesso introducendo alcune varianti nell’ornato (Gentilini 1992, pp. 279-328; F. Quinterio e A. Bellandi, in Gentilini 1998, pp. 275-279 nn. III.17-20). Ma furono certo impegnati in questa stimata attività anche i fratelli, Marco, Francesco, Girolamo e in particolare Luca ‘il giovane’ che le parole del Vasari e alcune testimonianze documentarie ci dicono assai “diligente” negli invetriati ornamentali (Gentilini 1992, pp. 329-371; F. Quinterio e A. Bellandi, in Gentilini 1998, pp. 310-313 nn. IV.15, 17).

Il vaso in esame appartiene a una tipologia già ricondotta alla maturità di Giovanni della Robbia, intorno al 1520-1525 (Marquand 1920, p. 39 n. 35.1; Pope-Hennessy 1964, p. 242 n. 246; A. Quinterio, in Gentilini 1998, pp. 278-279 n. III.20), della quale conosciamo pochi altri esemplari, diversificati dal colore dell’invetriatura e da minime varianti plastiche riscontrabili soprattutto nelle modanature del piede, in buona parte censiti dal Cora (1957, pp. 59-60, nn. 37, 43-44, categoria A.VI). Si tratta della coppia smaltata di bianco (priva dei coperchi) conservata presso il Victoria and Albert Museum di Londra, acquistata a Firenze nel 1891 forse presso il celebre antiquario Stefano Bardini, che presenta il piede ornato da un ‘tortiglione’ nel collarino e da un motivo a ‘perline’ alla base - modello riprodotto tra Otto e Novecento dalla manifattura fiorentina Cantagalli (cat. n. 377), di un esemplare azzurro (col relativo mazzetto vegetale) già nella collezione Contini Bonacossi di Firenze, in cui le stesse modanature risultano invertite, e di una identica versione (priva del coperchio) dimezzata, probabilmente in quanto ornamento apicale di un altare o di un tabernacolo robbiano (vedi fig. 2), oggi nella raccolta privata dell’antiquario fiorentino Ganfranco Luzzetti (A. Quinterio, in Gentilini 1998, pp. 278-279 n. III.20).

È questo il modello più raro ed elaborato dei quattro riferiti a Giovanni, la cui paternità e datazione sono confermati, oltre che dalle tonalità dense e sature degli smalti, proprio dall’estrema ricchezza decorativa e dal lessico ornamentale di marcata ispirazione scultorea e archeologica, che trova riscontri puntuali in importanti lavori autografi del secondo decennio del Cinquecento, come il fonte battesimale della pieve di San Piero a Sieve (1515 ca.), il ciborio di San Giovanni Battista a Galatrona (1510-1521) o il monumentale altare in San Lucchese a Poggibonsi (1517), dove ritroviamo sia l’iterazione dei festoni intercalati alle protomi angeliche sia il fregio col sofisticato motivo del ‘meandro’, altrimenti estraneo alla produzione robbiana.

Giancarlo Gentilini

Bibliografia di confronto:

A. Marquand, Giovanni della Robbia, Princeton 1920;

G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze 1992;

G. Gentilini (a cura di), I Della Robbia e l’“arte nuova’’ della scultura invetriata, catalogo della mostra (Fiesole, Basilica di Sant’Alessandro, 29 maggio - 1 novembre 1998), Firenze 1998;

F. Quinterio, Natura e architettura nella bottega robbiana, ivi, pp. 57-85;

G. Gentilini (a cura di), I Della Robbia. Il dialogo tra le arti nel Rinascimento, catalogo della mostra (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 21 febbraio - 7 giugno 2009), Milano 2009;

G. Gentilini, T. Mozzati, Naturalia e mirabilia nell’ornato architettonico e nell’arredo domestico, Ivi, pp. 144-151;

R. Dionigi (a cura di), Stemmi robbiani in Italia e nel mondo. Per un catalogo araldico storico e artistico, Firenze 2014.

Stima € 40.000 / 60.000

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17

CANESTRO DI FRUTTA

GIOVANNI DELLA ROBBIA, 1520-1525 CIRCA

Terracotta decorata in policromia a pigmento e invetriata.

Alt. cm 18; diam. cm 26.

La scultura è a forma di canestro con composizione di frutta. Il contenitore ha un'imboccatura ampia, con una strozzatura a metà del corpo e piede piano: limitazione del vimini nella struttura è accorta e dettagliata. La parte alta del contenitore ospita una grande quantità di frutta, di verdura e alcuni fiori: uva, melograno, cetriolo, limoni, noci, fiordaliso, fiori darancio e altro. La composizione è disposta con grande naturalezza e arricchita da elementi quali una piccola raganella verde e una lumaca.

Di questa tipologia sono conosciuti alcuni esemplari con varianti: si ricordano tra le altre la cestina del Museo Bardini di Firenze (1) attribuita a Giovanni della Robbia; le cestine esposte alla Mostra di Fiesole sui della Robbia (2), anchesse assegnabili al medesimo ambito; la cestina della collezione Cagnola di Varese di officina robbiana forse vicino a Giovanni o Luca della Robbia (3).

Questo tipo di oggetto si affianca alle produzioni non scultoree della bottega della Robbia, che comprendeva anche i vasi di gusto classicistico e i vasi con coperchio plasmato a guisa di cespo di fiori o di frutta, come ad esempio quello del Fitzwilliam di Cambridge, in cui ci pare di vedere una comunanza nello stile del decoro a frutta con il nostro cestino (4).

Queste opere dovevano probabilmente essere utilizzate come ornamento dellaltare o anche come gameli nuziali (5).

Giancarlo Gentilini ricorda come si tratti di una produzione limitata, dove i panieri erano realizzati a calco dal vero, mentre la frutta e gli animali da orto erano modellati, e assegna queste opere al periodo di Giovanni e Luca il Giovane nella prima metà del Cinquecento (6).

Qualche analogia va segnalata anche con un canestro, di dimensioni superiori al consueto, abitato come il nostro esemplare da piccoli animaletti, databile agli anni venti del Cinquecento per il modellato e le scelte cromatiche (7).

La produzione si nserisce in un preciso programma culturale dei della Robbia che ha un suo illustre precedente nellantichità classica, quando opere in terracotta raffiguranti i frutti della terra erano esposte nelle dimore per alludere alla fertilità e all'abbondanza (8).

1 GENTILINI 1992, inv.1923 n. 877, p. 281.

2 QUINTERIO in GENTILINI 1998, p. 279 n. III, 21a,b.

3 AUSENDA 1999, p. 165 n. 2.

4 POOLE 1997, p. 30 n. 10, attribuito a bottega di Andrea della Robbia.

5 GENTILINI 1992, p. 221.

6 GENTILINI 1998, pp. 221 e 359. Ne parla il Piccolpasso indicando le varie

tecniche della maiolica (PICCOLPASSO 1976, p. 87).

7 QUINTERIO in GENTILINI 1998, p. 280 n. III, 22.

8 GENTILINI 1980, p. 85.

Stima € 12.000 / 18.000

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18

PIATTO

CAFAGGIOLO, 1545 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con giallo, arancio, blu, verde, bianco, bruno di manganese.

Alt. cm 4; diam. cm 40,5; diam. piede cm 23,5.

Sul retro del piatto sotto il piede, la scritta “Lacjena di Simone/in gafagiolo” e il monogramma “SP” seguito dalle iniziali “A.f.”.

Il piatto mostra la forma tipica dei bacili di grande diametro con ampio cavetto piano, tesa obliqua, piede ad anello appena accennato. La materia è spessa, il corpo ceramico di colore beige rosato traspare dallo smalto bianco panna poco aderente e, specialmente sul retro, magro e friabile. Sul retro un fitto motivo a petali delineati e decorati in blu di cobalto è riempito da linee tratteggiate color arancio e interessa l’intera superficie della tesa. Il cavetto è decorato “a calza” con filetti paralleli blu. Alcune linee gialle concentriche delimitano l’orlo e il piede, mentre lungo la tesa si scorge, in blu di cobalto, un decoro “alla porcellana” disposto intorno a un motivo a nastro intrecciato, “groppo”, a segnare i punti cardinali. Al centro del piede, poco leggibile, è tracciata la legenda: “Lacjena di Simone/in gafagiolo” associata al monogramma SP e alle iniziali Af.

La scena raffigurata sul fronte è tratta puntualmente da una nota incisione di Marcantonio Raimondi da Giulio Romano (1) (fig. 1) e mostra Gesù seduto mentre la Maddalena, dopo avergli cosparso i piedi di unguenti, glieli asciuga con i capelli. Sulla sinistra si scorge la tavola imbandita riccamente, i commensali che osservano la scena, mentre un giovinetto, con un vassoio ricolmo di vivande, si dirige là dove gli è indicato dal padrone di casa, raffigurato con il capo adornato da un turbante. I personaggi sono variamente atteggiati e intenti nel banchetto. Un cagnolino e alcune brocche riempiono la scena alle spalle della donna inginocchiata. Tutta la rappresentazione è incorniciata da due spessi tendaggi ed è chiusa da una parete scura: vi si aprono due finestrelle da cui s’intravede un paesaggio montuoso.

L’incisione doveva aver avuto una buona diffusione tra le botteghe dei vasai nel corso del Cinquecento: la troviamo raffigurata in una bella coppa faentina, opera autografa di Baldassarre Manara, presumibilmente attorno al 1534 – già nella collezione Zschille di Lipsia e pubblicata nel corpus di Ballardini (2) – e anche nel piatto datato 1528, lustrato dalla bottega di Mastro Giorgio, oggi al Metropolitan Museum of Art di New York (3).

Il monogramma Af è stato collegato da Alinari(4) al nome di Alessandro, figlio di Stefano Fattorini, anche se lo studio della personalità che utilizza tale sigla negli istoriati tardi è stata a lungo indagata per la presenza documentata dei Fattorini a Montelupo in quell’epoca (5).

Al momento si ritiene che i “fornaciari” Pietro e Stefano di Filippo Schiavon, chiamati a lavorare a Cafaggiolo da Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici fra il 1498 e il 1499, abbiano dato origine alla manifattura con il loro trasferimento da Montelupo (6). I due sono annoverati nel 1490 tra i 23 orciolai che si impegnano a destinare la produzione dei tre anni a venire ad Antonio degli Antinori di Firenze, che ne monopolizzava la produzione. I loro discendenti, assumendo il cognome di Fattorini (7), ne continuarono la produzione contrassegnando le opere con il monogramma SP (8).

Sono molto pochi i piatti noti che recano la sigla Af unitamente al monogramma SP: il piatto con Pan e Apollo del Victoria and Albert Museum e quello con Muzio Scevola dell’Ashmoleum Museum di Oxford (9), cui si aggiungono un piatto della collezione Dutuit conScena di battaglia, uno con Diana e Atteone presente nel catalogo della collezione Ridout, non illustrato, e infine il piatto del Bargello con raffigurazione di Perseo e Fineo (10). In quest’ultimo due finestre ci fanno intuire un paesaggio in pianura al posto dei monti cuspidati presenti nel nostro oggetto: si ravvisa la stessa impostazione decorativa pur nella diversità dello stile pittorico.

Concordiamo con Marino Marini che, nello studio del piatto con Perseo, afferma come ci si trovi davanti a opere di pittori che ben conoscono il modus operandi tipico delle botteghe produttrici di piatti istoriati. Lo studioso individua sia nel fondale architettonico, sia nella cromia, caratteristiche che richiamano le opere delle botteghe urbinati conosciute, in area fiorentina, in virtù delle importazioni di opere da quella zona. Inoltre rimarca come questa produzione della fornace di Cafaggiolo evidenzi l’apporto di maestranze itineranti, provenienti da Faenza o da Deruta, alle quali questa serie di piatti potrebbe essere attribuita.

Le notizie che riguardano la provenienza del piatto sono poche: l’opera è stata pubblicata da Bellini e Conti (11), i quali ricordano una precedente collocazione nella collezione Guy G. Hannaford, esitata a Firenze nell’ottobre 1969 (12). Nel catalogo dell’asta è sottolineato il valore documentario dell’opera e si cita una non meglio precisata provenienza da una collezione russa ante 1917.

1 BARTSCH, XIV, 23. La composizione deriva dal soggetto affrescato da Giulio Romano e 2 Giovan Francesco Penni, dopo la morte di Raffaello, in una lunetta sopra una finestra della Cappella Massimi nella chiesa di Trinità dei Monti a Roma, insieme ad altri tre episodi. Come descrive Vasari, gli affreschi furono realizzati su commissione di "una meretrice, ancorché oggi sia di Messere Agnolo Massimi". Andati distrutti nell'Ottocento, restano a testimonianza pochi disegni e incisioni. Secondo gli studiosi l'invenzione originale potrebbe attribuirsi a Raffaello (MASSARI 1993, pp. 9 -10).

2 BALLARDINI 1934, ma la monografia di Carmen Ravanelli Guidotti sul pittore faentino (RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 146 n. 13), che ci ricorda come l’incisione sia stata utilizzata anche da Xanto Avelli in più opere. La studiosa ricorda anche una coppa faentina con lo stesso soggetto ora all’Ermitage (fig 13c).

3 Lehman Collection, inv. 1975.1.1103.

4 ALINARI 1987, pp. 33-35 n. 3.

5 BERTI 1998, pp. 323-326. Studi più recenti stanno focalizzando l’attenzione della ricerca –incentrata prevalentemente sull’aspetto morfologico – a una sempre maggiore possibilità d’identificazione delle specifiche produzioni delle fornaci per determinare il carattere di eventuale unicità contestuale della manifattura o di un suo più generale inserimento all’interno del movimento di maestranze operanti all’interno di uno stesso territorio (CAROSCIO 2004).

6 Nell’atto del Notaio Ser Domenico Bocciati del 1509 riguardo a una controversia patrimoniale nell’elenco dei beni compare una casa con fornace a Chaffagg(iolo) presa a pigione da Pietro e Stefano e Philippo da Monte Lupo (GUASTI 1902).

7 Il cognome in realtà compare nella Decima Granducale del 1640 (GUASTI 1902, p. 122).

8 Il confronto tra le produzioni, in contesto di fornace, ancora in fase di approfondimento grazie ai numerosi studi e agli scavi tuttora in corso di pubblicazione, potrà fornire ancora nuovi chiarimenti sul rapporto tra Montelupo e Cafaggiolo e ancora nuova chiarezza sulle marche presenti nei due centri.

9 Inv. WA1888,CDEF.C410. Probabilmente il più antico della serie, datato 1547 (CORA-FANFANI 1982, p. 150 n. 141). Con questo piatto il nostro esemplare condivide lo stesso decoro alla porcellana delineato sul retro della tesa.

10 MARINI 2012, pp. 220-221 n. 21 e bibliografia relativa.

11 BELLINI CONTI 1964, p. 74.

12 SOTHEBY’S, Firenze, 17 ottobre 1969, lotto 84.

Stima € 100.000 / 150.000

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19

MATTONELLA

SIENA, LIBRERIA PICCOLOMINI, 1502

Maiolica dipinta in policromia con blu di cobalto, giallo antimonio, rosso ferro, bruno di manganese.

Lato cm. 15,2, spessore cm 2.

La mattonella appartiene al celeberrimo pavimento della Biblioteca Piccolomini collocata all’interno della cattedrale di Siena. La libreria fu fatta costruire a partire dal 1492 dal cardinale Francesco Todeschini Piccolomini con intento di uso pratico: avrebbe dovuto contenere il cospicuo patrimonio librario del pontefice Pio II, Enea Silvio Piccolomini, con l’aggiunta di codici appartenuti al Todeschini e a suo fratello Giacomo, ma anche con chiaro significato simbolico celebrativo in onore della vita del papa umanista. L’opera, monumentale, fu completata dal bel ciclo di affreschi commissionato a Bernardino di Betto, detto il Pinturicchio, che tuttora la ornano, mentre il pavimento fu sostituito nell’Ottocento con ambrogette romboidali (1). Le mattonelle originali, di forma triangolare e dimensioni minori, sono in parte conservate nei Depositi del Museo dell’Opera, in parte disperse e presenti in vari musei.

Gli affreschi del Pinturicchio e della sua bottega furono probabilmente terminati nel 1508 e si era pensato che la realizzazione e la messa a dimora del pavimento andasse fatta risalire alla progettazione architettonica dell’edificio e pertanto al primo periodo di costruzione: 1495-1497 (2). Questa proposta cronologica è stata discussa e si ritiene ormai più corretto posticiparla di pochi anni (3). Gli autori della schedatura delle mattonelle conservate al British Museum di Londra, che costituiscono per noi un valido raffronto, fanno notare, circa la datazione, come nessuno dei pavimenti già realizzati a Siena e in altre sedi abbia questa forma o riporti una luna crescente di questa tipologia e come questa foggia compaia solo nel basamento della statua realizzata a Roma nel 1502 e poi collocata nella Biblioteca a Siena. Questa data costituisce pertanto un terminus ante quem per la datazione del pavimento (4).

1 Del 1839 è il rifacimento a cura della fabbrica Ginori (CANTELLI in ANSELMI ZONDANARI–TORRITI 2012, pp. 214-216; MOORE VALERI 2006).

2 RAVANELLI GUIDOTTI 1992, p. 11.

3 Si vedano in merito anche BILENCHI FUCECCHI 2006.

4 THORNTON-WILSON 2009, pp. 606-608 nn. 376-377, dove si rammenta la storia degli studi di questo prezioso pavimento e si elencano gli esemplari fino ad ora noti.

Stima € 1.500 / 2.000

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20

ALBARELLO

DERUTA, 1510-1520

Maiolica dipinta in policromia con giallo antimonio, verde rame, blu di cobalto, giallo, arancio.

Alt. cm 20,2, diam. bocca cm 10,2; diam. piede cm 9,9.

Sotto il piede traccia di etichetta e timbro dell’ufficio di esportazione della Sovrintendenza di Firenze.

Il contenitore apotecario ha un corpo cilindrico appena rastremato al centro, spalla pronunciata dal profilo arrotondato, bocca larga poggiante su un collo breve e cilindrico, orlo tagliato a stecca dal profilo aggettante. Il piede è basso, a base piana con orlo aggettante.

Il corpo ceramico color camoscio scuro è ben visibile all’interno dei vasi, che non sono rivestiti da smalto, ma solo da invetriatura. Lo smalto di colore panna–grigiastro mostra numerose cavillature e distacchi dovuti alla presenza del contenuto.

La decorazione, coerente con quella dell’esemplare che segue, mostra sul fronte una corona fogliata con bacche che circonda una riserva contenente la scritta apotecaria redatta in caratteri capitali di colore blu “GRASSO.D.BECHO”. Il cartiglio funge da cornice al decoro principale, che qui raffigura un ariete fermo su un prato, con uno sfondo giallo e che riempie, solo parzialmente, lo spazio riservato dalla corona fogliata a sua volta centrata dallo stemma della farmacia. Quest’ultimo, non identificato, mostra uno scudo semplice con tre mezzelune attorno a una palla tagliata in tre porzioni.

Il retro del vaso mostra un decoro a nastro sinuoso, delineato in verde, interrotto da due ornati a rombi che vanno a incorniciare la sigla A MA.

L’albarello, con l’esemplare che segue, deriva da una farmacia non individuata e mostra, per caratteristiche tecniche formali e stilistiche, affinità con i corredi farmaceutici attribuiti alle manifatture derutesi (1) o comunque della zona dell’Umbria e Alto Lazio dei primi decenni del secolo XVI.

Il confronto morfologico trova molti riscontri in ambito derutese: si veda ad esempio, e solo a livello morfologico, l’albarello con ritratto di donna recentemente presentato nella mostra sulla maiolica delle Marche (2) e databile al primo ventennio del XVI secolo.

Anche il confronto, sempre prettamente morfologico, con gli albarelli pubblicati nel catalogo della collezione Fanfani del Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (3) ci conforta nell’attribuzione, pur nella consapevolezza dell’estrema diversità e originalità della decorazione dell’esemplare in esame e del vaso che lo accompagna.

Nonostante una certa rapidità nella stesura della decorazione, soprattutto delle figure centrali, e la ripetitività propria dei corredi farmaceutici, ci troviamo davanti ad un esempio decisamente inconsueto e sicuramente collegato a un corredo importante. Tuttavia, solo la corretta lettura dello stemma e della sigla potrebbe portare all’identificazione definitiva dell’opera in esame.

Il preparato indicato nel cartiglio fa forse riferimento all’Hysopo, corruzione di oesypum humida, un preparato a base di lana sudicia ricca di lanolina, a indicare il grasso di lana usato in farmacopea per ammorbidire, per mitigare il dolore e per fortificare (4).

1 Già attribuiti ad area senese e durantina.

2 SANNIPOLI 2010, p. 80 n. 1.11.

3 RAVANELLI GUIDOTTI 1990, pp. 169-170 nn. 97-98.

4 MASINO 1988, p. 104.

Stima € 8.000 / 12.000

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21

ALBARELLO

DERUTA, 1510-1520

Maiolica dipinta in policromia con giallo antimonio, verde rame, blu di cobalto, giallo, arancio.

Alt. cm 20; diam. bocca cm 10; diam. piede cm 9,7.

Sotto il piede etichetta con scritto a mano a inchiostro il numero 100 e timbro dell’ufficio di esportazione della Sovrintendenza di Firenze.

Il contenitore apotecario ha un corpo cilindrico appena rastremato al centro, spalla pronunciata dal profilo arrotondato, bocca larga poggiante su un collo breve e cilindrico, orlo tagliato a stecca dal profilo aggettante. Il piede è basso, a base piana con orlo aggettante.

Il corpo ceramico color camoscio scuro è ben visibile all’interno del vaso, che non è rivestito da smalto ma solo da invetriatura.

La decorazione, coerente con quella dell’esemplare precedente (lotto 20), mostra sul fronte una corona fogliata con bacche che circonda una porzione a forma di medaglione contenente il cartiglio, redatto in caratteri capitali di colore blu, attorno alla figura di una fanciulla con un piccolo libro in mano. Il cartiglio recita “INFRIGIDANS GALLIE”.

Lo stemma della farmacia sovrasta il medaglione centrale: uno scudo semplice con tre mezzelune attorno ad una palla tagliata in tre porzioni.

Il retro mostra un decoro a nastro sinuoso delineato in verde e interrotto da due ornati a rombi che vanno a incorniciare la sigla A MA.

Per confronti e analisi tecnica si rimanda a quanto già detto nell’esemplare che precede salvo aggiungere un confronto stilistico per la figura umana che, pur mantenendo caratteristiche disegnative meno efficaci, ci sembra simile a quelle dipinte sull’importante serie di bottiglie farmaceutiche conservate al Museo del Louvre (1).

L’Infrigidans Gallie fa probabilmente riferimento all’infrigidans alleni, un unguento a base di altea campestre bianca, rosa, limone putrido, fiori di papaveri erratici e altro ancora con scopo antipiretico e antisudorifero.

1 GIACOMOTTI 1974, pp. 142-144 nn. 481-487.

Stima € 8.000 / 12.000

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22

PIATTO

DERUTA, PRIMA META’ DEL SECOLO XVI

Maiolica dipinta in policromia con verde, rosso ferro, giallo antimonio, blu di cobalto.

Alt. cm 8; diam. cm 39,5; diam. piede cm 13,5.

Il piatto ha forma concava liscia senza soluzione di continuità tra tesa e cavetto e sul retro poggia su un piede piano ad anello rilevato. È smaltato grossolanamente anche sul retro, dove l’interno del piede è lasciato grezzo.

Sul fronte mostra una scena evangelica con l’incredulità di San Tommaso. Il santo è raffigurato di profilo con la mano destra protesa a toccare il costato ferito nel punto indicato dallo stesso Cristo che, con la mano sinistra, gli tocca una spalla quasi per incoraggiarlo: è quella la prova della sua resurrezione in carne e in spirito. Intorno alle figure si snoda un lungo cartiglio che recita: “MITE MANUM TUAM IN LOCHO CHLAORUM ET CREDI DERUT” (“metti la tua mano nel luogo dei chiodi e credi. Deruta”). La scritta, incorniciando la scena, ritaglia una riserva a sfondo blu, mentre il resto del piatto è campito da uno sfondo giallo. L’esergo è occupato da un pavimento a mattonelle triangolari bianche e arancio, mentre il bordo mostra un motivo a perline. Particolarmente interessante la parte finale del cartiglio con la parola “Derut”, che si riferisce molto probabilmente al luogo di produzione dell’opera.

Il soggetto ebbe indubbiamente successo presso le botteghe umbre e dell’Italia centrale come testimoniato dalla presenza di numerosi esemplari che lo riproducono con tecniche e scelte stilistiche differenti. La stessa scena è stata raffigurata su altri esemplari con cartigli differenti, come ad esempio quello conservato al Museo di Cluny (1). Un altro piatto è conservato al Victoria and Albert Museum (2) e raffigura la scena a decoro in blu e lustro dorato, databile per la decorazione della tesa al 1510 circa. Un terzo piatto, sempre di forma analoga e decoro in blu e lustro dorato, si trova nella collezione Di Ciccio a Capodimonte e mostra l’episodio racchiuso in una mandorla dorata con stile pittorico differente, più delicato, e con la tesa a foglie d’acanto, datato alla prima metà del secolo XVI (3). Un altro ancora, conservato al Museo di Deruta, con disegno in blu e lustro dorato (4) e con tesa suddivisa in comparti radiali è databile alla prima metà del XVI secolo.

Ricordiamo anche la presenza di altri esemplari: uno nella Scott -Taggart Collection (5), uno nella Von Beckerath (6), uno a Metropolitan Museum of Art di New York (7), e infine uno comparso sul mercato antiquario qualche anno fa (8). Prendendo poi in considerazione le collezioni private il numero potrebbe aumentare ulteriormente.

Il piatto in oggetto ha modalità stilistiche più rigide e corrive, il pavimento mostra una prospettiva poco sicura, ma si tratta di un tipo di scelta scenografica che vediamo presente in altre opere derutesi come ad esempio i piatti con San Girolamo dei musei francesi del Louvre e di Limonges (9). La scelta tecnica decorativa non prevede nel nostro esemplare l’uso del lustro bensì di una policromia varia, con sapiente uso del colore rosso ferro.

Infine la vicinanza stilistica con il piatto che raffigura un vescovo accompagnato dai santi Giacomo e Giovanni del Museo del Louvre (10), anch’esso dipinto in policromia e con una impostazione decorativa molto simile, viene datato al primo terzo del XVI secolo e presenta sul retro una B in blu scuro. Tutto ciò incoraggerebbe ad approfondire la ricerca verso il riconoscimento di una più precisa personalità artistica.

1 GIACOMOTTI 1974, p. 174, n. 587 con cartiglio JESUS NAZARENUS REX IUDEORUM.

2 Inv. 3036-1853, RACKAM 1977 n. 483 con cartiglio TOMA QVI ME VEDISTI ET CREDISTI.

3 Inv. DC92 (1958) Capodimonte, senza il cartiglio.

4 BUSTI COCCHI 1999, p.239 n. 154 con cartiglio che recita MITTE MANUM TUA IN LOCHO CRAORUM.

5 Italian Maiolica 1970 p. 28.

6 SCHMIDT 1913

7 Inv. 29100.93.

8 Morley-Fletcher 1984, p. 47 n. 6.

9 GIACOMOTTI 1974, nn. 605, 606.

10 GIACOMOTTI 1974, n. 480 p. 142-143 e RACKHAM 1915, p. 50.

Stima € 18.000 / 25.000

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23

PIATTO DA PARATA

DERUTA O ALTO LAZIO, PRIMA METà SECOLO XVI

Maiolica dipinta in policromia con blu di cobalto e lustro dorato su fondo maiolicato, e sul retro, vetrina spessa leggermente azzurrata con colature e difetti di cottura.

Alt. cm 7,8; diam. cm 42,5; diam. piede cm 14.

Sotto il piede cartellino “ANTICHITÀ SCHUBERT, Corso Matteotti 22, Milano” ed etichetta rotonda stampata in rosso “Dott. Guido Rossi Milano” e numero dattiloscritto 651.

Il piatto ha la forma particolare delle produzioni derutesi e della zona dell’Umbria e Tuscia, mostra un cavetto profondo e largo, la tesa è ampia e termina in un orlo rifinito a stecca e appena rilevato. Il piatto poggia su un piede ad anello anch’esso appena rilevato e forato in origine, prima della cottura, per consentire l’esposizione dell’opera destinata a essere appesa.

Al centro della composizione La crocifissione di Cristo: ai piedi della croce è il trigramma bernardiniano IHS, del quale la croce è parte integrante in quanto costituisce la linea lunga della lettera “h”(1). Il trigramma è scritto con un motivo a nastro circondato da un paesaggio collinare realizzato con un tratto particolarmente leggero e molto raffinato. Attorno al trigramma alcuni fioretti riempiono gli spazi vuoti, mentre ai piedi della croce spicca un oggetto non ben identificabile(2). Sulla tesa si osserva il caratteristico ornato derutese a formelle con decoro a embricazioni alternate a un fiore dalla corolla allargata, generalmente associato alle opere databili al primo ventennio del XVI secolo.

Come negli esemplari di grande qualità il decoro è stato realizzato lasciando a risparmio il fondo maiolicato, distinto dalla parte a lustro grazie a linee di ossido di cobalto stese con maggiore o minore densità, così da creare un effetto di ombreggiatura che dà profondità. Particolarmente accurato il disegno del paesaggio, delineato a tratti sottili con ombreggiature ottenute con pennellate più o meno diluite, così come nella figura del Cristo raffigurato morto, a capo chino, in cui la muscolatura e i tratti fisiognomici sono realizzati con la medesima tecnica pittorica, governata con grande maestria.

La stessa immagine riprodotta su quest’opera si trova, con varianti ma con analoga impostazione decorativa, in piatti di foggia e mano differente, a testimonianza della presenza di una comune fonte incisoria di riferimento. Dallo studio di un piatto del Museo delle Arti Decorative di Lione (3), paragonabile all’opera in esame, le autrici della schedatura ci suggeriscono che la scena derivi da una incisione lombarda della fine del secolo XV(4).

Il piatto è stato pubblicato da Aurelio Minghetti(5) nel catalogo dei ceramisti come maiolica di Deruta: l’autore ne indica la provenienza dalla collezione di maioliche del Barone Archibald Buchan Hepburn(6) e quindi all’epoca nella collezione Bolognesi di Milano.

Il piatto è rientrato sul mercato antiquario in occasione di un’asta tenutasi a Milano nel 1997(7), per poi, probabilmente, entrare nella collezione Schubert, prima della definitiva collocazione nella attuale raccolta.

1 Dopo il 1427 il Papa Martino V aveva ordinato di modificare il trigramma aggiungendo un tratto alla “h” per farla diventare una croce, poiché la forma originaria, con la croce collocata a sormontare la lettera, era stata usata in modo idolatrico da Umbertino da Casale, allora in odore di eresia. Il personaggio è ricordato anche da Dante, che lo cita nel canto XII del Paradiso ai versi 124-126.

2 Forse la spugna imbevuta d’aceto tipica della passione?

3 FIOCCO-GHERARDI 2005, p. 52 n. 83, nel quale la decorazione principale occupa l’intera superficie compresa la tesa. Il piatto è attribuito a Giacomo Mancini detto il Frate al periodo 1540-1550.

4 SAMEK-LUDOVICI 1960, p. 12 n.12. La mancanza dei due santi ai lati della croce rende difficile l’accostamento dell’opera a questa incisione, che è invece pertinente al piatto di confronto.

5 MINGHETTI 1959, p. 157.

6 Sappiamo che la collezione del barone Buchan Hepburn andò all’asta nel 1934 (BUCHAN-HEPBURN SALE 1934).

7 SOTHEBY’S, Milano 10-12 maggio 1997.

Stima € 25.000 / 30.000

Aggiudicazione Registrazione

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24

PIATTO

DERUTA, 1500-1530

Maiolica dipinta in policromia con blu di cobalto e lustro dorato.

Alt. cm 9,4; diam. cm 42; diam. piede cm 13,9.

L’esemplare mostra la caratteristica forma dei piatti da pompa con un cavetto profondo e largo. La tesa è ampia e termina in un orlo rifinito a stecca appena rilevato. Il piatto poggia su un piede ad anello anch’esso appena rilevato e forato in origine, prima della cottura, per consentirne l’esposizione. Il retro si presenta con un’invetriatura appesantita di bistro che ricopre l’intera superficie.

La foggia è quella tipica delle produzioni derutesi, che ha fatto la fortuna delle manifatture della città umbra. Questa forma era destinata ad accogliere i celeberrimi ritratti di belle donne, stemmi nobiliari o soggetti importanti come le immagini di santi ed eroi, dipinti con tecnica mista ottenuta in due cotture: la prima a gran fuoco con blu a due toni, la seconda in riduzione per l’ottenimento del lustro.

Al centro del cavetto una giovane donna è raffigurata di profilo a mezzo busto con un abito chiuso sul davanti da complessi alamari, il collo decorato da sottili catenine e da una collana di perle, e sul capo un diadema è arricchito da due ali e centrato da un mascherone. Alle sue spalle si scorge un tralcio fiorito. Di fronte al ritratto si svolge un cartiglio che reca la scritta a caratteri capitali: ”PER/ DoMIRE/ NonSAQUI//SSTA” (“a causa del dormire non si guadagna”), un verso d’ispirazione amatoria. Il profilo, come di consueto, è fortemente sottolineato da pennellate blu scuro che si schiariscono progressivamente fino a scemare nel bianco di fondo, intorno al cartiglio, alla figura e al tralcio fiorito. Una sottile fascia con un motivo decorativo a corona fogliata separa il cavetto dalla tesa, ornata da un fitto motivo ad embricazione.

Com’è consuetudine in questa tipologia ceramica, la stessa immagine è ripetuta, in modo sostanzialmente simile, anche in altri piatti con analoga impostazione decorativa, direttamente ispirata dalle figure del Pinturicchio nell’appartamento Borgia in Vaticano o dalla Sibilla Eritrea raffigurata negli affreschi del Perugino nella Sala delle Udienze nel Collegio del Cambio a Perugia(1).

La raffigurazione di profilo con copricapo alato e veste decorata con alamari è piuttosto comune nelle produzioni derutesi dei primi decenni del Cinquecento. Si vedano ad esempio il piatto con il motto amoroso del Museo delle Arti Decorative di Lione(2) e quello del Museo Regionale della Ceramica(3), con decoro a policromia e tesa con tipico motivo a tralcio vegetale, cosiddetto a “corone di spine”. Il confronto più vicino ci deriva dal bel piatto, già della collezione Adda, oggi conservato nella Collezione Getty(4): la fanciulla è ritratta con modalità pittoriche e stilistiche veramente molto vicine a quelle del nostro esemplare, differenziandosi solo per il decoro della tesa, che alterna il motivo a embricazioni a quello con fiore. Altri confronti al museo di Ecouen(5) e al Louvre (6).

Questo gruppo di piatti è databile grazie al confronto con il piatto del British Museum dalla tesa decorata a ghirlanda recante lo stemma di Papa Giulio II, che colloca l’intera serie negli anni del pontificato, ovvero dal 1503 fino al 1513(7), e pertanto nel primo trentennio del XVI secolo.

Ci sembra di poter riconoscere l’opera come uno dei piatti della Collezione Murray venduti nel 1929 (fig. 1.)

1 BUSTI-COCCHI 2004, pp. 30-35 e 106-107. N. 79 per il busto e la figura femminile in particolare,

2 FIOCCO-GHERARDI 2005, p. 51 n. 80, con bordura differente.

3 BUSTI-COCCHI 2004, n. 34.

4 HESS 2002, n. 22.

5 GIACOMOTTI 1974, n. 516.

6 GIACOMOTTI 1974, n. 586.

7 THORNTON-WILSON 2009, p. 467 n. 277.

Stima € 24.000 / 28.000

Aggiudicazione Registrazione

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25

PIATTO

DERUTA (?), INIZIO DEL SECOLO XVI

Maiolica dipinta in policromia con blu di cobalto, rosso ferraccia, giallo, arancio, verde rame in due toni, giallo antimonio, bistro e tocchi di manganese.

Alt. cm 9,8; diam. cm 42; diam. piede cm 14,5.

Sul retro etichetta di collezione dattiloscritta: “Plat rond raprésentant: Daphné cangée en laurier/dirigeant vers la gauche, une coupe chargée de feuilles posée/sur la tête . Dessin au trait bleu sur fond blanc. Au marii,/Faenza XVI siècle”.

L’esemplare ha la forma caratteristica dei piatti da pompa con un cavetto largo e profondo, una tesa ampia che termina in un orlo rifinito a stecca appena rilevato. Il piatto poggia su un piede ad anello, anch’esso appena rilevato, e forato prima della cottura per consentirne l’esposizione. La foggia è tipica delle produzioni derutesi, ma utilizzata anche da altre botteghe della zona umbro-laziale, ed è destinata ad accogliere i celeberrimi ritratti di belle donne, stemmi nobiliari o soggetti importanti. Anche in questo caso, come per gli altri esemplari presenti in questa selezione, il piatto è dipinto a policromia e mostra una scena istoriata.

La giovane Dafne è raffigurata da sola mentre si sta tramutando in un albero di alloro: un cesto di foglie le ricopre il capo, quasi fosse un’erma decorativa, ma la trasformazione è più evidente nelle mani che si stanno mutando in rami fogliati, mentre l’espressione del volto è impassibile, quasi indifferente. Tutto intorno si estende un paesaggio roccioso dominato sullo sfondo, sulla cima di un colle, da una torre isolata e, più lontano, da una città fortificata che si specchia in un lago. La tesa mostra una ghirlanda d’infiorescenze, ognuna originata da gruppi di tre bacche gialle e terminante in un frutto verde puntinato di giallo, chiuso tra foglie blu arricciate. La policromia del decoro spicca sul fondo smaltato di bianco della tesa, in contrasto con la monocromia della scena centrale, vivacizzata appena dal colore di un serto di foglie che circonda la vita della protagonista. Il retro, coperto con una vetrina piombifera, mostra un rapido decoro costituito da tre larghe spirali dipinte con pennellate blu molto diluite.

Il motivo decorativo della tesa è poco utilizzato: lo ritroviamo, con modalità stilistiche appena differenti, in un vasetto dalla foggia tipicamente derutese, conservato nella collezione Chigi Saracini di Siena (1), nel quale il decoro ha un andamento a girali fogliati con corolle e bacche realizzate in forma più aperta. Carmen Ravanelli Guidotti analizzando l’opera suggerisce una possibile diversificazione della scelta decorativa nei manufatti ceramici a seconda che si trattasse di esemplari da rifinire a lustro o semplicemente a policromia. Tuttavia, mentre le girali del piccolo vaso sono prossime a quelle comunemente visibili sulle tese dei piatti da pompa della città umbra di Deruta, nel nostro esemplare si sviluppano in una corona continua, molto serrata e con modalità stilistiche ben caratterizzate: di contro, l’insolita scelta cromatica è molto simile.

Ancora più notevole è la comparazione con il piatto con Ercole e Anteo del Metropolitan Museum of Art, recentemente esposto in un’importante mostra fiorentina (2). Il confronto con il nostro mette in evidenza apprezzabili parentele: la modalità nel dipingere il cielo e le nuvole come piccoli monticelli in un campo riempito a linee parallele; l’uso di un tratto grafico sottile in monocromia blu; il contrasto coloristico così marcato tra tesa e cavetto; ed infine il paesaggio roccioso, di gusto gotico. Proprio quest’ultima caratteristica ci porta a considerare una cronologia precoce: ma si tratta semplicemente di una proposta, dato l’esiguo numero di confronti fino ad ora analizzati.

1 RAVANELLI GUIDOTTI 1992, pp. 10-11 n. 28.

2 RASMUSSEN 1989, pp. 54-55 n. 32; MAZZOTTI in MARINI 2012, pp. 166-167 n. 1.

Stima € 10.000 / 15.000

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26

PIATTO

DERUTA, SECONDA METÀ SECOLO XVI

Maiolica dipinta in policromia con blu di cobalto, rosso ferraccia, giallo, arancio, verde rame in due toni, giallo antimonio, bistro e tocchi di manganese.

Alt. cm 8; diam. cm 38,2; diam. piede cm 13,3.

Sul retro tracce di etichetta con numero stampato ..61..

L’esemplare mostra la caratteristica forma dei piatti da pompa con un cavetto profondo e largo: la tesa è ampia e termina in un orlo rifinito a stecca appena rilevato. Il piatto poggia su un piede ad anello, anch’esso appena rilevato e forato in origine, prima della cottura, per consentirne l’esposizione. La foggia è quella tipica delle produzioni derutesi, destinata ad accogliere i celeberrimi ritratti di belle donne, stemmi nobiliari o soggetti importanti, come le immagini di santi e di eroi, in questo caso dipinti a policromia con tecnica a risparmio su fondo maiolicato bianco. Il retro è ricoperto da uno spesso strato di bistro con un sottile velo di vetrina.

Il decoro mostra un soldato, con elmo e armatura, seduto su una roccia erbosa mentre indica con la mano destra un punto in lontananza, e sostiene, con la sinistra, un’alabarda appoggiata alla spalla; una lunga spada pende al suo fianco. La scena è compresa in un paesaggio con quinte di alberi e rocce chiuso all’orizzonte da una città turrita, che compare dopo una serie di avvallamenti dal profilo arrotondato. Intorno, su rocce sparse, spiccano fioretti colorati dallo stelo sinuoso.

La tesa è decorata da un motivo a ghirlanda stilizzata con palmette e infiorescenze, che spicca su un fondo di colore giallo arancio molto carico.

Il piatto trova numerosi riscontri in molte raccolte: quelli conservati nel Museo Regionale della Ceramica di Deruta, coerenti per decorazione della tesa e per stile pittorico(1), ci spingerebbero ad avvicinare l’opera in esame all’ambito della bottega Mancini, attiva a Deruta alla metà circa del secolo(2).

Tuttavia il confronto con opere particolarmente vicine per impostazione decorativa della tesa, una con un cavaliere con cappello piumato che mostra un paesaggio stilisticamente coerente con il nostro, conservata al Museo Duca di Martina a Napoli(3); e un’altra decorata da un guerriero in armatura, raffigurato a mezzo busto(4), dimostra analogie stilistiche molto marcate, al punto che, se accostati ad altri esempi, si è portati a pensare all’esistenza di una bottega produttiva coerente. La datazione proposta da Luciana Arbace per l’opera del museo napoletano, unitamente allo stile decorativo, ci incoraggia a pensare a una ripetizione, ormai tradizionale, di motivi più antichi, spostando la datazione di qualche decennio, fino alla seconda metà del secolo.

Il confronto infine con un piatto conservato al Museo di arti decorative di Lione(5) nel quale compare una figura di giovane con un violino ci porta a ritenere l’opera in esame più coerente con le produzioni più tarde della bottega che, pur mantenendosi ad alto livello, tendono a ripetere i decoro del maestro in modo più seriale. La datazione proposta da Carola Fiocco e Gabriella Gherardi per questo esemplare si basa sull’affinità del decoro della tesa con un piatto del Museo di Amburgo(6) nel quale compare lo stemma del papa Giulio III il cui pontificato si svolse dal 1550 al 1555.

1 BUSTI COCCHI 1999, pp.193 e 195 nn. 83 e 85; p. 196 n. 87, nel quale riscontriamo affinità nel dipingere il paesaggio di sfondo abitato da città turrite, alcuni dettagli della tesa, ma anche lo stile nel delineare la figura e infine i dettagli dei fiori che spiccano cadenti dalle rocce, ci conforterebbero nell’attribuzione

2 Per un accurato approfondimento sulla bottega Mancini e adeguata storia degli studi si rimanda a quanto scritto in FIOCCO-GHERARDI 1984, pp. 403-416.

3 ARBACE 1997, n. 44

4 GIACOMOTTI 1974, p. 147 n. 496, che pure nota il colore rosso molto carico, e propone secondo la tradizione una datazione alla prima metà del secolo.

5 FIOCCO–GHERARDI 2001, p. 54 n. 88 e bibliografia relativa.

6 Inv. 1905 in Rasmussen 1984, pp. 153-154 n. 113.

Stima € 10.000 / 15.000

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27

TONDINO STEMMATO

FAENZA, 1525-30 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con giallo chiaro, turchino, verde, rosso e lumeggiature bianche su fondo azzurro-grigio “berettino”.

Alt. cm 5; diam. cm 24; diam. piede cm 7.

Sul retro, sotto il piede, è delineato un rombo intersecato da una croce.

Il piatto, o tondino, ha un profondo cavetto e una larga tesa appena obliqua, è integralmente ricoperto da smalto “berettino” spesso di colore azzurro intenso e poggia su un piede ad anello appena accennato. Il decoro mostra uno stemma, al centro del cavetto, racchiuso in un medaglione che è a sua volta incorniciato da una fascia decorata in bianco su fondo azzurrato. Lo stemma è dipinto in piena policromia con fondo giallo e branca d’orso che stringe una zampa di capriolo, attorniato da tre stelle rosse. Sopra lo stemma, racchiuso in cartiglio, un amorino e intorno tra sottili nastri sinuosi le lettere in caratteri capitali “P.G.”.

Sulla tesa si estende una decorazione “a groppi“, associata a un motivo “a rabesche” in bianco su azzurro. Sul verso, all’interno del piede, si registra la presenza di un rombo con croce sovrapposta; tutt’intorno sul retro della tesa si osserva un motivo “alla porcellana”.

Un decoro molto simile è riportato su una mattonella da pavimento della Collezione Cora al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza databile attorno al 1530 circa (1).

Al momento non è stato possibile rintracciare la famiglia committente, ma la qualità dell’opera in esame ci fa supporre che si trattasse di un casato importante (2).

Il raffinatissimo decoro della tesa s’inserisce nella tipologia delle “vaghezze e gentilezze”, secondo una definizione registrata nei documenti faentini sulle esportazioni del 1528 (3): tale definizione comprende opere cronologicamente vicine alla produzione a grottesche.

L’ornato del nostro piatto mostra un evidente padronanza della tecnica e della sintassi decorativa, sviluppata su un fondo berettino chiaramente recepito. Il decoro, che comprende la ghirlanda fogliata, groppi, rabesche e molti dei motivi ornamentali più raffinati, può essere probabilmente comparato ad altri esemplari ben riusciti, fra tutti il grande piatto pubblicato come esempio da Carmen Ravanelli Guidotti (4). La scelta della decorazione della tesa e lo stile dello stemma ci portano poi al confronto con un piatto conservato nelle collezioni del Victoria and Albert Museum di Londra, di dimensioni e decorazione più importanti, databile probabilmente al 1530 (5): l’ornato principale che accomuna i piatti è quello a groppi, ma il nostro è realizzato con un ductus estremamente raffinato, tanto da far pensare ad una maggiore vicinanza ai piatti a grottesche e, soprattutto, che sia ancora legato alla decorazione bianco su bianco, qui declinata su un fondo berettino chiaro e associata a un blu cobalto distribuito con sapienza, a definire il decoro e a creare idonee ombreggiature con pennellate più o meno diluite.

Il riscontro con opere prettamente faentine, per quanto riguarda in particolare lo stile pittorico del groppo, l’alta qualità dello smalto, l’esecuzione dello stemma e dell’amorino che lo sovrasta, molto vicino a quelli delineati nei piatti a grottesche, ci rassicura sulla paternità faentina dell’opera e ci fa propendere per una datazione prossima agli anni ‘30 del Cinquecento.

1-BOJANI 1985, p. 58 n. 111.

2-Per la committenza e l’importanza della produzione con stemmi araldici che fecero la fortuna delle manifatture faentine della prima metà del Cinquecento, si veda quanto scritto da Carmen Ravanelli Guidotti (RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 300).

3- RAVANELLI GUIDOTTI 1998, pp. 306-309.

4- RAVANELLI GUIDOTTI 1998, pp. 331-332 n. 79.

5-RACKHAM 1977, n. 288, di dimensioni più importanti (cm 39 di diametro) e recante l’insegna Medici Strozzi, nel quale il decoro è associato a una ghirlanda già in uso nell’ornato a vaghezze e gentilezze, marcato però col tridente e quindi forse secondo il Fortnum di fabbricazione toscana (GUASTI 1902, p. 215).

Stima € 20.000 / 25.000

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28

COPPIA DI ALBARELLI

FAENZA, 1530-1550 CIRCA

Maiolica dipinta in policromia con arancio, giallo, verde, blu, bruno di manganese nella tonalità nera, marrone e bianco di stagno. Smaltati all'interno.

a) Saladino: alt. cm 32; diam. cm 11,7; diam. piede cm 11;

b) Soldato romano: alt. cm 31,2; diam. cm 11,7; diam. piede cm 11,4.

Sul fronte iscrizioni in catrtiglio: a) Rcqfo :minor; b) S. Cufcute; e sul retro - a2) R;qfo: minor, b2) S. Cufcute. Tutte con leggera variazione nelle grafia gotica.

La forma ripropone la morfologia classica degli albarelli faentini con bocca larga appena estroflessa e collo breve con marcata rastrematura che si ripropone anche nella parte inferiore, il corpo ha forma leggermente troncoconica, con spalla e calice dal profilo angolato.

Lo smalto abbondante presenta microcavillature, ossidi ferrosi e tracce di bruciato sotto il piede, con applicazione d’ingobbiatura a crudo per coprire il difetto.

Il decoro, realizzato in due varianti di colore per dare la possibilità di mutare l’aspetto dell’intero scaffale apotecario, prevede l’estensione a tutta la superficie dei vasi con una vivace policromia nei toni del blu e dell’arancio.

La spalla e il piede sono decorati con un motivo a piccoli frutti tondeggianti su un ramo sinuoso, delineati in giallo e giallo arancio su fondo verde intenso. Il corpo dei vasi mostra invece un decoro “bifronte” “a grottesche” con teste di amorini, mascheroni, racemi accartocciati e delfini, presenti simmetricamente sui due lati del contenitore con uno sfondo blu su un lato, e giallo arancio sull’altro. Il decoro è centrato da un medaglione contenete un busto maschile con turbante e scritta in caratteri capitali SALADINO nel primo albarello, mentre sull’altro il medaglione, di analoga proporzione, è decorato da un cagnolino in corsa. Sotto il medaglione corre poi un cartiglio con la scritta apotecaria in caratteri gotici Rcqfo:minor(um). Nell’altro albarello si ripropone il medesimo decoro, con un busto di soldato romano a variare il protagonista del medaglione; il cartiglio presenta la scritta S. Cufcute sempre in caratteri gotici.

Per ductus e scelta pittorica i vasi potrebbero essere opera di due mani differenti come si desume dallo stile dissimile nella resa dei dettagli disegnativi e nella loro effettiva realizzazione: più calligrafici e sicuri nell'albarello con Saladino, più diluiti e meno incisivi in quello con ritratto di soldato romano. Ciononostante si pensa a un periodo di produzione coeva e alla destinazione per la medesima farmacia.

Per confronti si veda l’albarello con profili di Rodamote e Carlo della Wallace Collection di Londra (1): di dimensioni minori, si distingue per il decoro su fondo berettino, ma rimane affine per morfologia e per stile decorativo. I serafini e le foglie di quercia accartocciate sono delineati con cura e mostrano affinità con le opere in esame.

Altri esemplari di confronto sono conservati nei principali musei italiani e stranieri, tra cui quelli indicati nella scheda di pubblicazione dei nostri albarelli in uno studio sui vasi da farmacia rinascimentali di qualche anno fa (2). Il decoro sulla spalla e sul calice si trova, in forma di girale con foglie, in un esemplare del Museo di Sévres, con forma molto rastremata al centro (3).

I due vasi si distinguono comunque dalla media proprio per la decorazione a grottesche e per l’accorta realizzazione pittorica della stessa.

La coppia di albarelli è translata sul mercato antiquario nel 1976, pubblicata nel catalogo d’asta in due lotti distinti come opere faentine del XVI secolo (4).

1-NORMANN 1976, pp. 121-122 n. c53.

2-COLAPINTO- CASATI- MAGNANI 2002, p. 214 nn. 95, 96.

3-GIACOMOTTI 1974, p. 313 n. 920 e p. 315 n. 964, ma con decoro a quartieri.

4-SOTHEBY’S, Firenze, 22 ottobre 1976, lotti 53-54

Stima € 15.000 / 20.000

Aggiudicazione Registrazione

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29

COPPA

FAENZA, BALDASSARE MANARA, 1539

Maiolica, dipinta in policromia con arancio, giallo antimonio, verde, blu, bruno di manganese nella tonalità nera, marrone e bianco di stagno.

Alt. cm 5,8, diam. bocca cm 25, diam. piede cm 10,5.

Sul retro la data “1539” entro cartiglio in color ocra.

La coppa presenta un cavetto concavo e tesa alta terminante in un orlo sottile arrotondato; poggia su un piede basso e privo di anello.

La rappresentazione si adatta alla forma del manufatto, assecondandone le curve e le convessità e raffigura un soggetto mitologico ambientato in un paesaggio racchiuso da alberi e quinte di montagne sullo sfondo. Una città turrita si confonde nel paesaggio tra montagne, prati ondeggianti e fiumi. I due protagonisti della scena, Marte e Venere, si affrontano al centro del piatto: Marte appoggiato a un albero, ai cui piedi si scorge Cupido intento a guardare la madre, ritta sulla destra del piatto con la mano alzata ad indicare il cielo dove un amorino appare reggendo nelle mani un arco, probabilmente destinato a Cupido, già armato di faretra. Poco distante due personaggi, intenti a dialogare, sembrano avvicinarsi alla radura in cui si svolge la vicenda.

Lo smalto è steso con abbondanza, i pigmenti trattati con estrema perizia, anche se sul retro sono presenti qualche difetto di cottura e qualche colatura all’orlo.

Il verso è dipinto interamente in ocra con motivo a embricazioni, al centro un cartiglio a fondo bruno marrone con scritta giallo antimonio “1539”, intorno al quale risaltano due rami di ulivo.

Si tratta a nostro avviso di un episodio dell’amore tra Marte e Venere di cui ci narra Ovidionelle Metamorfosi (1). Carmen Ravanelli Guidotti, che ha pubblicato l’opera qualche anno fa, pensava invece a Vulcano e Venere, ma a conferma della nostra ipotesi ci sembra di ritrovare una concreta somiglianza del personaggio raffigurato nel nostro piatto con il Marte di una incisione di Giulio Bonasone, con la sola variante del braccio alzato con la spada che pare comunque un attributo più idoneo al dio della Guerra.

La coppa in esame, pur in assenza di firma, si avvicina molto all’opera del maestro faentino, al punto che è stata inserita da Carmen Ravanelli Guidotti nella monografia su Baldassarre Manara (2). La studiosa conferma l’attribuzione dell’opera al pittore faentino con la prudenza dovuta alla mancanza di verifica autoptica sul pezzo, noto solo per le numerose pubblicazioni (3). Di grande interesse, oltre alla ricostruzione della storia collezionistica del pezzo, è il paragone che la studiosa introduce con le opere del “Pittore di Argo”, attivo in questo arco cronologico in area marchigiana, non escludendo un’influenza di questo tipo di pittura sul grande artefice faentino ormai giunto alla maturità artistica.

La presenza della data colloca la coppa tra le opere mature di Baldassarre Manara, quando, ormai affermato, tende a firmare o a datare i propri lavori.

Le notizie biografiche su questo celebre pittore sono scarse, ma la sua attività si colloca nella prima metà del XVI secolo. Sappiamo che proveniva da una famiglia di vasari, nota nella città di Faenza. Le attestazioni archivistiche sono scarse e abbiamo notizie dal 1529 fino al 1546-1547, anno supposto della morte (4).

Il corpus di oggetti di Baldassarre Manara è vasto e comprende decine di opere, alcune delle quali conservate nei più importanti musei del mondo.

Il confronto stilistico con questi esemplari, nei quali è chiaramente riconoscibile l’impianto disegnativo caratteristico di questo pittore, con contorni definiti e ombreggiature a chiaroscuro ottenute con sapiente dosaggio del pigmento e con una velata sovrapposizione di bianco di stagno, conferma ulteriormente la paternità della coppa.

Altra riprova ci deriva dal marcato linearismo delle figure, impreziosito spesso da un cromatismo brillante, qui sostituito da una gamma cromatica che predilige i colori caldi. comunque rappresentata in alcune opere di confronto, come la coppa con L’adorazione dei pastori ora al Museo Internazionale delle Ceramica di Faenza (5). Anche il soggetto, mitologico, è coerente con le fonti d’ispirazione del Manara.

Stilisticamente il confronto con alcuni dettagli, caratteristici dell’opera del maestro, rafforza ulteriormente l’attribuzione. Si vedano ad esempio il volto di Marte, nel nostro piatto, e quello di profilo dal San Paolo caduto da cavallo della coppa conservata nella raccolta di Arti Applicate del Castello Sforzesco a Milano, opera del 1535 circa (6). Oppure si vedano anche le figure sullo sfondo del nostro piatto, che richiamano la grazia dei due personaggi collocati alle spalle di Giasone nel piatto con Atalanta e Ippomene del Fitzwilliam Museum (7). Il dettaglio della figura femminile e in particolare quello delle mani con l’indice alzato è stato già ampiamente analizzato da Carmen Ravanelli Guidotti in un articolo su “Faenza”(8).

Infine l’ambientazione con quinte arboree, greti sassosi e ruscelli, con sfondi “a paese” spesso abitati da città turrite circondate o appoggiate a montagne, costituiscono un corpus di elementi che ritroviamo nelle opere del pittore faentino (9).

L’opera compare nel catalogo della vendita della celebre collezione Adda (10), e già nella schedatura operata da Rackham nel 1959 (11) era attribuita a Baldassarre Manara.

È stata in seguito pubblicata da Giovanni Conti nel catalogo di una mostra tenutasi presso la galleria antiquaria di Milano di Carla Silvestri (12).

La coppa è accompagnata dalla documentazione che ne attesta il passaggio dalla galleria milanese alla collezione dove è stata fino a oggi custodita.

1-Ovidio,Metamorfosi, IV, vv. 167-189 Venere, moglie di Vulcano, si innamora di Marte e con lui tradisce il marito. Il Sole scopre l’adulterio e lo rivela a Vulcano. Questi, infuriatosi, si vendica costruendo una rete invisibile, da legare attorno al letto. I due amanti, colti in flagrante durante il loro incontro, sono intrappolati. Vulcano chiama tutti gli dei a raccolta per essere testimoni del fatto e umiliare i due amanti, liberati in seguito solo grazie all’intercessione di Nettuno.

2- RAVANELLI GUIDOTTI 1996, p. 222 n. A2.

3- Nella pubblicazione il piatto è riprodotto capovolto rispetto all’originale.

4- RAVANELLI GUIDOTTI 1990, pp. 90-91: nel primo atto notarile Baldassarre Manara è chiamato a testimone in una causa, riguardo alla morte invece abbiamo notizia da un altro documento in data 20 giugno 1547 nel quale la moglie è definita come “olim uxor”.

5- RAVANELLI GUIDOTTI 1996, n. 31.

6- RAVANELLI GUIDOTTI in AUSENDA 2000, pp. 118-119 n. 114.

7- RAVANELLI GUIDOTTI 1996, pp. 142-144 n. 12 fig.12g.

8- RAVANELLI GUIDOTTI 1991, tav. XXXVIIIC.

9-RAVANELLI GUIDOTTI 1996, figg.10f,10g,11f/g/i o la tipologia della città nelle figure 13b/c.

10- ADDA SALE 1965.

11- RACKHAM 1959, n. 301.

12- CONTI 1984, scheda 34.

Stima € 90.000 / 120.000

Aggiudicazione Registrazione

Dettaglio

30

CRESPINA

FAENZA, TERZO QUARTO DEL SECOLO XVI

Maiolica dipinta in policromia con giallo, giallo arancio, blu di cobalto, verde rame, bruno di manganese.

Alt. cm 5,8; diam. cm 24,8; diam. piede cm 9,5.

Coppa con umbone centrale rilevato, tesa baccellata a conchiglia e orlo sagomato. La coppa poggia su alto piede, tagliato all’altezza dell’orlo, che risulta pertanto dritto e non aggettante. La forma, altresì nota come “crespina” dall’andamento ondulato dell’orlo, è decorata a policromia sulla tesa con motivo “a quartieri” con settori di forma romboidale, alternati a piccoli petali, disposti simmetricamente attorno all’umbone centrale, che mostra entro una cornice poligonale un amorino in un paesaggio montuoso.

Entro le riserve sono dipinti tralci fogliati, foglie stilizzate e delfini su fondo arancio, verde e blu. Sul retro un motivo a corolla nei colori blu e giallo arancio si dispone simmetricamente a ornare le pareti della coppa.

Si tratta di una crespina “a quartieri”, tipica della produzione faentina, che ebbe grande successo intorno alla metà del Cinquecento. I caposaldi cronologici di questa produzione ci derivano da esemplari datati, e sono stati ampiamente studiati da Carmen Ravanelli Guidotti nel Thesaurus (1) della maiolica di Faenza: si tratta di esemplari che vanno dal 1538 (2) fino al 1547 (3). Questa tipologia decorativa perdura parallelamente all’insorgere della moda dei “ bianchi” ed è rappresentata insieme con le coppe compendiarie nelle principali botteghe e almeno fino al 1575 nella bottega Utili (4).

Numerosi sono gli esemplari di confronto: simile per impostazione la coppa della collezione del Banco di Sicilia (5), che sottolinea la tematica amatoria del decoro con la scritta “non la lassa”, che sottintende la frase “Amor non la lascia”, ma anche la coppa del Museo del Louvre con un amorino in corsa (6) o quella del Museo di Sévres con variante di forma e disposizione del decoro (7). Un’altra crespina con un putto inserito in un paesaggio “già di gusto compendiario” è conservata al Victoria and Albert Museum (8) e, se accostata alla nostra, mostra una disposizione della cromia invertita con predominanza di arancio rispetto alla maggiore concentrazione di blu di cobalto nei “ quartieri” del nostro esemplare.

Ci pare infine di ravvisare una particolare vicinanza stilistica nella crespina con putto nell’umbonatura centrale del Museo Civico di Pesaro, già pubblicata come esempio del genere “a quartieri” nel volume sulla maiolica in Italia di Giovanni Conti (9).

1-RAVANELLI GUIDOTTI 1998, p. 378 n. 94.

2-Crespine del Museo Correr di Venezia.

3- La crespina del Museo Civico di Pesaro (MANCINI 1979, n. 198).

4- RAVANELLI GUIDOTTI 1998, pp. 379-380 n. 95.

5-RAVANELLI GUIDOTTI in AUSENDA 2010, p. 126 n. 47.

6-GIACOMOTTI 1974, n. 952.

7-GIACOMOTTI 1974, n. 954.

8-RACKHAM 1977, inv. 1807-1855.

9-CONTI 1973, n. 190.

Stima € 5.000 / 7.000

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